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戏曲剧种范文1
在新的世纪里，中国戏曲音乐将会有重大的调整、分化与重组。一些老化、无新意、缺乏鲜明个性，且又与同类(声腔系统)雷同的剧种音乐，将逐步失去其听众，自然地被淘汰、消亡。而一些观(听)众喜闻乐听的剧种音乐，将会得到保留和发展。事实上，这种趋势早在上世纪中叶已悄然进行。当然，存在、发展的剧种音乐，其构成要素部分，在实践中，会有各种变化:(一)不适应时代的部分将被改造与抛弃。一些声腔剧种音乐固有的表现形式、演唱演奏技巧，已与当代听众的审美心理不相适应者，将会逐步得到修改、变更和抛弃，并注入新的因素，使其艺术表现完美化。(二)体现艺术个性之构成要素的丰满化。所谓丰满化，就是体现一个剧种音乐风格、个性的各构成部分，由单一走向多元。如川剧高腔音乐的艺术个性，主要表现为“帮、打、唱”。其中，“唱”为不托管弦之“干唱”。在21世纪里，这种传统高腔音乐的个性，将由传统的单一、平面的“干唱”，而发展为既有固有的“干唱”，又有小型(或大型)民乐队伴奏和中西混合乐队，以及纯西洋管弦乐队(加钢琴)这样更为丰满、多样、立体的艺术术个性。(三)体现艺术个性之各构成要素的综合“优化”。根据系统论的观点，体现其剧种音乐个性、风格的各构成要素，是一个立体、系统、综合性的结构，故在新的世纪里，一个戏曲剧种的演出，要面对全新的观(听)众，他们会提出比上个世纪更高、更新、更为苛刻的审美要求。为此，必将出现一个剧种音乐个性所内含的各种艺术的全面“优化”。即不仅要有极好的声音条件，及富表现魅力的演唱，同时，也要有高水平、高质量的唱腔创作和极高水平的器乐伴奏。
二、关于剧团音乐个性
实践表明，在新的世纪，一个剧种内各剧团的音乐个性，将会得到明显的强化。而群体性，则是其剧团音乐个性的一个明显特征。众所周知，一个剧团的专业人员(与音乐有关)，不外乎由演员、专业作曲家、演奏员等三种人员构成。这就是说，一个剧团音乐风格、音乐个性，它是由一个群体来体现的。剧团音乐个性的另一个特征，就是它的多层(有序)性。如演员演唱，它是由发声、吐字、行腔、用气、润腔、演唱形式等多个层面构成;又如器乐伴奏，它是由乐队体制、主奏乐器特色、器乐曲牌、打击乐点、伴奏形式等五个部分构成;再如唱腔创作，它是由择调、结构设定、各种技法、人物主调音乐的设置及运用等多个层次构成。其层次的有序性，随时而异。在新世纪中，其中间部分可提到上部或第一层次。剧团音乐个性的第三个特征，就是它的整体性。虽然，构成其三个部分之人员(主创人员、演员、演奏员)，各自都有自己的艺术理念、美学追求、审美习惯，但他们又共同存在着一定的、彼此共有的思想、观点，即对一种音乐风格、个性追求的内倾力和向心力，即彼此存在着包容性。这样，他们才会形成一个整体。此外，一个剧团的音乐个性，从严格意义上讲，其构成部分是彼此不可分的，其构成要素不能单独存在，它在舞台上是以一个整体性的艺术品来呈现给观(听)众的。
戏曲剧种范文2
众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。
具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。
所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。
其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。
中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。
在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。
探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖” 等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。
评剧同所有的中国戏曲的表演艺术一样，都是写意化而非写实化的，这种写意化的表演、程式化的技法是以生活为重要创立元素的。程式指在戏曲艺术中表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。其中的“程式动作”，又指从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，具有一定含义的规范性表演动作，例如“整冠”、“起霸”、“上楼”、“下楼”、“开门”、“关门”、“趟马”、“走边”等。程式动作技术性强，必须经过专门训练才能掌握。也必须经过长期习练才能体现虚拟之美感。
戏曲剧种范文3
作为存储与数据管理公司NetApp的数据分析师，他与项目同事需要赶在下一个财年到来之前，从数据分析的角度与销售部门一起，确定大中华区年度销售和运营计划。
从2015年1月开始，他就在收集来自北京、上海、广州、深圳、成都、香港、台湾等区域办公室所提交的初步计划，其中包括当地办公室设立的下一年的目标客户，以及计划实现的销售额等数据。
接下来则是汪坤的重头戏。他要与项目同事一起，到NetApp各区域办公室和当地团队碰头，这意味着他得和大约200多个同事进行一对一的面谈，通过讨论来确定下一财年各区域的销售计划、策略，以及制订重点销售指标―数据分析的作用就是根据公司有限的资源投入来对销售部门的方案进行更合理的调配，实现生产力的最大化。
这是汪坤一年里最忙碌的时候，他依然记得自己在2014年加入这家公司时的场景。尽管之前曾在戴尔负责过整个戴尔中国的数据，但一进入NetApp就直接参与刚启动的年度销售计划制订项目，也让当时的汪坤感到措手不及。不过面对需要整理、汇总、分析的多方数据，他觉得是个挑战。
上一次让他有这样的感觉，还是在2012年加入投中集团担任行业研究产品运营经理的时候。那时他刚结束第一份咨询公司的工作，从一个项目基础执行者，转变为需要控制和运营整条产品线的管理者，“自己去试运营，写运营规范和流程标准，找数据来源，考虑如何把产品线运营得更流畅，这些都是挑战，投中给了我这个机会，对我来说是本质上的提升。”有了这样一段项目管理的经历后，再进入甲方做企业内部数据分析，他更懂得从宏观的角度去看待和分析问题。
汪坤在NetApp的忙碌期大约在每年的5月结束。当不处在销售计划制订期时，他的日常工作就是响应来自各部门的数据处理和分析的需求―比如NetApp大中华区的产品销售数据的管理、分析、挖掘，某个销售团队的业绩分析，或是人事部门需要查询过去的员工激励方案。这些需求并非定时出现，因而汪坤的工作强度也会随之波动。
不那么忙的时候，他会利用一些工作间隙时间开始自己的学习计划，比如最近在研究的VBA编程。“在处理不同的数据分析需求的过程中，如果发现一些繁琐而又有共性的问题，我就会考虑怎样做一个程序来节约时间成本以及提高数据准确性。”汪坤习惯于把工作时的闲散时间利用起来，去思考和优化平时做得不够好的地方，下班之后，他不喜欢再琢磨工作上的事。
尽管已经和数据打了4年交道，但在每次职业角色的转换中，汪坤都感觉有新的东西需要学习，这也是他从未离开数据分析领域的原因。“数据分析师这个职业，需要从不同维度去分析挖掘数据，通过这些内部数据了解企业的运作方式、发展状况和管理难题，这对我来说是一种很好的经验积累。”汪坤说。
C=CBNweekly W=Wang Kun
C： 这些年在工作方式上最大的改变是？
W： 在找别的同事帮忙前，会先思考下自己能不能找到解决方案，即使最后必须寻求帮助，经过思考之后提出的需求也会更有重点、目的更明确。
C： 工作之余你喜欢做什么？
W： 下班之后我会去健身，周末就和朋友出去打篮球。我觉得工作也可以算是调节生活的一种方式，运动过后我的心情通常都不错，压力也变小了。
C： 成家之后你的生活有什么变化？
W： 自己的责任和压力跟以前完全不同了，不再是一人吃饱全家不饿，还需要照顾家庭。
戏曲剧种范文4
关键词：戏曲动画；意境；虚拟
戏曲动画是用动画的形式来演绎中国传统戏曲的一种新的动画样式。从其诞生到现在已经历了十余年的发展，有越来越多的专业制作公司和动画爱好者把兴趣投入到戏曲动画的创作中，戏曲动画的风格特征也日趋多样化。早期的戏曲动画基本都是在内容上提炼原有剧情，形象设计上尽量保留戏曲的脸谱、妆扮等装饰符号，动作上借鉴戏曲表演中对手、眼、身、法、步的处理特点并加以适度夸张。后来的戏曲动画则逐渐摆脱对舞台演出情形的模仿，更加注重人物形象的塑造和对剧作意境的重新诠释，其审美趣味也由低龄化向大众化转变。戏曲动画由此得到了更多年龄层面的观众特别是青年人的喜爱。
目前在我国的高等院校中就有与戏曲艺术相关的戏剧类课程设置，如果能将戏曲动画引入戏剧的课堂教学，可以促成戏曲动画在更大范围内的传播，也可以增加教学趣味。然而戏曲动画的采用应当意在巩固学生对戏曲审美特点的认识，而不是取代戏曲欣赏。本文以施屹、陈海璐导演，上海师范大学谢晋影视艺术学院制作的动画短片《三岔口》为例，尝试分析将戏曲动画融入到戏剧教学中的可行性和局限性。
一、可行性：动画与戏曲的内在融通
《三岔口》采用了水墨动画的形式。“水墨动画的出现是中国动画界为世界动画作出的一大贡献，它突破了动画电影史上只有‘单线平涂’一种形式的局面，既没有边缘线，还要发挥浓淡渲染的效果，是动画艺术上非凡的创举。[1]（52）”水墨动画曾是中国动画“民族化”风格的标志性样式，在今天随着电脑技术的发展，这种动画形式的表现力也在不断提高。短片《三岔口》不是对京剧折子戏演出实景的再现，而是用高度抽象的水墨人物造型，经过形象的演绎变化，阐释了一个新的主题――事物的两面性。短片的背景设计犹如宣纸，在这个背景之上，由一团墨迹中生成一黑一白两个小人的形象。以此为引子，造型主要以线条勾勒的任堂惠和更多以墨色渲染的刘利华的形象先后出现。短片通过人物形象的夸张和变形，将戏曲中精彩的打斗场面用奇特的视觉效果呈现出来：有时是两个人在摸索中慢慢靠近，人物形象逐渐重叠，直至融合为一个，这个叠加后的形象却又可以一分为二，一半是刘利华，一半是任堂惠；有时是任堂惠手持烛台寻找刘利华的踪迹，他投在地上的影子却越拉越长，影子变为了刘利华。短片突破了戏曲的时空限制，自由地进行场景的呈现。最后，相互争斗的两个人影模糊为纷乱的线条，线条交错纠缠又变为首尾相逐如太极图案的两团阴影，最后成了一个淡淡的圆，并渐渐消失。可以说在这部短片中，任堂惠与刘利华并不仅仅是以戏曲中的人物形象出现的，他们一黑一白，一虚一实，相互对立又可以互相转化，体现了中国传统哲学中虚实相生的思维方式。
《三岔口》这类水墨戏曲动画，更加看重传“神”达“意”，而不拘泥于对剧情的再现和对表演的模仿。《三岔口》的内在意蕴甚至超越了原作的主题。水墨动画的美学理念继承自中国传统的水墨画，注重笔墨意趣，通过点染勾勒、造型赋色，营造出独特的情感意境。《三岔口》以人物造型的流动变换代替了原作中的武打场景，通过画面中线条的灵活交织与墨迹的浸润渗透，使水墨元素真正地灵动起来，创造出动画的意境美。戏曲表演本身就非常重视意境的营造，而在《三岔口》这样的戏曲动画作品中，中国传统文化含蓄蕴藉的内在气质得以充分显现，通过外在的动画形象表达微妙的心理情感，情生境中，意在言外，实现了水墨动画这种形式与中国传统戏曲的内在融通。
像这样具有一定审美价值的戏曲动画作品，符合当今青少年对我国民族动画发展的心理期待。他们虽然能够广泛地接触世界流行文化，但他们的审美心理与价值取向依然深受中国文化影响。如果将这类动画与戏曲的教学结合起来，可以帮助戏曲在现代化可视化的途径中扩大传播范围，帮助学生理解戏曲的内在之美，为戏曲培养新生代的观众，更是为戏曲动画的创作贮备人才。
二、局限性：戏曲与动画的传播差异
需要引起注意的是，用动画这种形式来表现戏曲依然有其局限性，尤其是在戏剧教学中，是不能用来取代对戏曲的实际观赏的。戏曲与动画虽然都是具有高度假定性的艺术形式，但其激发观众审美想象的方式不一样。究其原因，就是舞台艺术与动画艺术的传播方式不同，与观众的交流方式不同，营造的审美想象空间也就不同。
戏曲的虚拟性特点是建立在舞台传播方式的基础上的。在实际教学中，《三岔口》原本很适宜用来说明戏曲的这一特征。戏中的任堂惠与刘利华因为误会而交手，但是因为屋中黑暗，不能判断对手的位置，于是打斗的过程时刻伴随着摸索与试探。在这一段表演中，演员在虚化模拟中带有适度夸张的动作，为观众营造了生动、紧张又有趣的戏剧氛围。通过演员的精湛表演与密切配合，使得观众自发地在想象中构建出伸手不见五指、一片漆黑的情景，将舞台上正在表演的两个人代入到那样的情境中，这正是传统戏曲虚拟表演的成功之处。在表演的过程中，观众的思维幻觉被调动起来，通过舞台这个媒介，演员与观众之间产生了直接的交流，他们的想象参与了这个创造的过程，由此获得了审美的愉悦。
戏曲动画也在调动观众的想象力。在动画中，形象、色彩和声音以多种多样的方式组合出不同风格的视觉效果，观众在观看时沉浸在非常直观的感官感受之中，但这种交流方式是间接的。无论观众在观看动画之时展开了怎样的联想，都建立在动画作者提供的画面和声音的基础之上。也就是说，观众不能直接参与到戏剧情境的构建过程中去。例如京剧《三岔口》的舞台道具本来十分简单，台上的一张桌子，任堂惠躺在上面时，它代表的是休息的床榻；刘利华把灯放在上面，它就又成了桌子。道具的意义是通过演员的表演赋予的。但如果动画中在这个场景里画出了桌子，观众就不会把它当成是别的东西。因此，原本舞台表演中虚拟性的动作和场景，被动画再现出来，就失去了与观众交流互动的能力。从戏曲到戏曲动画，有一个从舞台语言向影视语言的转化过程，由于传播介质的不同，在这个转化过程中，戏曲中的某些元素就会被舍弃，而这些元素恰恰是戏曲作为舞台艺术的最本质的特征。
另外，动画中人物的动作造型是可以极尽夸张与变形之能事的，而动画艺术这种无限可能性的存在，使得现实中的戏曲演员多年苦练成就的各种绝技失去了意义。因此，在戏曲动画中，一代代戏曲艺人积累下来的表情、身段、舞蹈、武打等各方面的表演技巧就得不到充分展示。目前的戏曲动画大多是短片，对戏曲的唱词和唱腔之美的展现就极为有限。例如《牡丹亭》一剧就有多个版本的动画短片作品[2]，但昆曲唱腔的细腻婉转、悠远流丽，所谓“功深熔琢，气无烟火”[3]（198）的特点，以及汤显祖这部“诗剧”的曲词之典雅绮丽，都很难通过动画去了解和体会。
因此，在实际教学中，动画短片虽然短小精悍，富有情趣，但不能代替对戏曲舞台演出的直接体验，否则无从达到揭示戏曲特性的教学目的。近十年来戏曲动画的快速发展，说明动画可以成为戏曲文化的传播方式，而戏曲中蕴涵的民族艺术元素也应当成为动画丰富的创作题材来源。而怎样将戏曲与动画进行合理结合，使二者相得益彰，则需要两个艺术领域内进一步的密切合作与不断探索。
参考文献
[1] 吕学武：《动画的“中国学派”研究：中国动画艺术对民族艺术的传承和创新》，中国传媒大学出版社2014年版.
戏曲剧种范文5
一切艺术都是生活的反映，生活是艺术的源泉。但是，由于艺术形式的不同，在反映生活上就有不同的方式，即使是同属戏剧这一门类的话剧和戏曲，也不例外，如果将二者加以对照和比较，我们不难看出其中的差异。相对而言，话剧要在舞台上制造逼真的环境和气氛，强调真切地反映生活；戏曲则主要通过演员的表演创造虚拟的环境，用真假结合和虚实相生的手法来反映生活。话剧要求演员深入到角色中、沉浸在人物的思想情感里，用这种逼真的人物和环境，造成生活的幻觉，使观众产生身临其境的感受；戏曲则要求演员在人物塑造时，不但要形似、更要神似，做到以形写神、神形兼备，戏曲舞台上并不强调制造生活的幻觉，甚至公开声明是在“演戏”，而观众则承认舞台上的一切虚拟都是“真”的。因此，我们说话剧侧重写实，它体现了一种写实的戏剧观；戏曲则侧重写意，它体现了一种写意的戏剧观。
中国戏曲的写意特征，首先表现在内容上。它要求剧作家不是简单地去模仿生活，而是着力地去表现剧作家自身在现实生活中的感受，即“意”。正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律・杂论上》所述：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏曲所表现出来的“意”要符合生活的真实，而用以表现其“意”的故事却是可以虚构的。明代戏曲家汤显祖作为“写意”说的倡导者和实践者，他的《牡丹亭》不仅是一部传世之作，而且可以说是一部“写意”之作。汤翁笔下的杜丽娘因情而梦、因梦而死的情节，在人世间原本少见；而杜丽娘竟会死而复生，更是纯属虚构、有悖生活真实。但是，若从剧作所反映的男女青年追求婚姻自由的美好愿望，即内容之“意”来看，却是符合生活真实的。其次，中国戏曲的写意特征，还表现在对舞台时空与现实生活时空关系处理上。大凡戏剧，其演出场所（即舞台）的时间和空间都是有限的，而其所要表现反映的现实生活却是无限的。那么，中国戏曲在有限的舞台时间和空间里，是如何表现容纳无限的现实生活的时间与空间的呢？如果我们还是拿话剧进行比较的话，就不难发现它们各自采用了不同的方法解决了这一难题。由于话剧把演戏看作是对现实生活的模仿，因此它采取了写实的表现手法，用分幕的方法把剧中人物活动的时间和空间，按照他所生活的真实环境再现出来，并要求所表现的“事件的时间应当不超过十二小时”或是“一昼夜”之内，而且“事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须限于一个单一的地点”，即所谓的“三一律”。话剧在这种写实戏剧观的作用下，着力通过物质手段，为演员在舞台上再现真实的人物生活环境。而中国戏曲在写意戏剧观的指导下，则采用虚拟的表现手法，突破了舞台时空的限制，较好的解决了舞台与现实生活的矛盾。戏曲舞台上往往只设一桌二椅（“砌末”），在剧中人物上场之前，它并不表示任何的时间和地点。但是，只要演员一上场，便有了具体的时间和空间（“规定情景”），并且随着演员唱、念、做、打的虚拟表演，可以变幻出多种场景：它可以是普通的客厅，也可以是森严的公堂；可以是小姐的秀楼，也可以是公子的书房……
其次，戏曲舞台上时间的安排，完全是根据戏曲情节的需要，并通过演员的虚拟表演来决定的。例如《宋士杰》“盗书”一场：宋士杰（周信芳扮演）安排好两个奉命行贿的公差睡下后，拨门、盗书、拆信，又把那封信一字一句地抄录下来，然后送回原处。所有这一系列的虚拟表演他做得是井井有条、从从容容。而一旦将那件暗通关节的证据拿到了手，场上立刻打起了四更，稍一静场，鸡鸣天晓，行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间的安排是多么的有条不紊、严丝合缝，剧中人物的主要行动一旦完成，这场戏的舞台任务也随之结束。由此可见：戏曲舞台上的时间处理，决不仅仅是为了表现时间本身，而主要是着力表现这个时间里人物的行动和性格。
再次，戏曲舞台上的空间不是以实物布景来确定的，而是虚拟的、不固定的，也是可以自由变换的。演员通过唱、念、做、打等具体表演，一边虚拟环境，同时又在这虚拟的环境中刻画人物。例如：《梁祝》中的“十八相送”这场戏，舞台上的“场景”随着演员的表演不断变换：一会儿是风光明媚的田野，一会儿是流水潺潺的小河，一会儿是清澈如镜的水井，一会儿是古色古香的庙堂……，从而形成了一个流动的空间，仿佛在观众眼前（实际是通过观众的联想）展示了一幅流动的画卷。由此可见：戏曲舞台上的“景”是由演员“带”出来的，而且是随着演员的表演而变化转换的。
此外，戏曲还能将相距甚远的不同的场景，“拉”在一起，在舞台上形成多重空间。例如：《张古董借妻》（清代“花部乱弹”作品）。写张古董不务正业、嗜酒贪财，其结拜兄弟书生李成龙丧妻，岳父王允将亡女的钗环首饰收回，并许诺待李成龙再娶时依旧归还。张古董贪财，竟将其妻沈赛花借与李成龙假充新妇，领往王家认亲骗取财物，不料弄假成真。为讨回妻子，张古董去到县衙告状，糊涂官断糊涂案，将沈赛花断给李成龙为妻，张古董落得个人财两空的下场。全剧共分“借妻”、“回门”、“月城”、“堂断”四折，唱词很少。在表现手法上，成功地运用了时空不固定规则，为人称道。“月城”一场，舞台上同时出现两个空间，表现张古董被困在城关之外和李成龙与沈赛花在城内王家卧房的情境，构成了别致的戏剧冲突，强化了喜剧的讽刺效果，增强了艺术的感染力。
戏曲舞台的时空是自由的，它的好处在于通过演员的虚拟表演，省略了舞台上多余的东西，用浓墨重彩的笔力集中刻画人物。必须强调和说明的是：戏曲的虚拟表演，并不是无中生有、想入非非的“虚”，也不是虚无缥缈、不可捉摸的“虚”，而是必须有一定前提条件的，并且是和实物（砌末道具）联系在一起的；绝对的虚拟是没有的，否则观众也是无法理解的。请看：戏曲舞台上的马是虚的，马鞭是实的；车是虚的，车轮（“车旗”）是实的；船是虚的，船桨是实的；担子的箩筐是虚的，肩上的扁担是实的；宴席的酒菜是虚的，桌上的酒具是实的……。演员在台上运用这些实物道具，结合虚拟表演“假戏真做”，观众在台下则通过联想“认假当真”；演员与观众上下呼应、产生默契，从而取得了虚实相生、相辅相成的艺术效果。
中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国绘画艺术有着相通的美学原理。国画艺术在处理虚与实的关系上，讲究“景愈藏、景界愈大；景愈露、景界愈小”。《深山藏古寺》，作为我国长久相传的一幅典型画例，它妙就妙在画家充分运用了艺术欣赏中联想的作用，用极其简练的笔墨表现了一幅极难表现的画面。《深山藏古寺》自然要有寺，但又不能画出来，否则就失去了“藏”的意义。聪明的画家用一个老和尚在山涧泉边担水的形象，便解决了这一难题。画面上的山涧泉水，可以使人通过联想推及到“深山”的存在；老僧担水，可以同样联想到“寺”的存在。试问：如果没有寺，哪儿来的老和尚？至于老和尚年迈的形象，自然会使人联想到小和尚；为何小和尚不来担水？恐怕没有小和尚，如果有的话，如此年迈的老僧早就坐享清福了；老和尚自己担水，必然会使人联想到寺院的荒破，由寺院的荒破又可联想到这是一座“古寺”。这样一来，这幅画的画外之意通过一连串的联想（在“完形心理”的作用下），完成并被接受了。需要强调的是：所有这一切都是以实实在在的老和尚担水为前提条件的。 此外，中国戏曲这种独特的写意戏剧观，与我国古典诗词艺术也有着异曲同工之处。我国古典诗词讲究“意境”，要求含蓄、深沉，有言外之意，通过描写有限的“境”，传达出作者无限的“意”，只不过表达的形式与戏曲艺术不同而已。
戏曲剧种范文6
全媒体时代的到来是社会发展和媒体传播发展的结果，是传播发展的必然趋势。在此背景下，河北戏曲该如何发展，利用全媒体时代带来的传播新特征，促进自身的发展。河北省是我国的文化强省，也是戏曲强省，本省的河北梆子、评剧等剧种具有全国性的影响力，为在我国戏曲发展中占有重要地位，而且对其他剧种的发展都起到了良好的影响，而且河北也诞生了大量的戏曲名家，作家有王实甫、关汉卿、马致远等，演员有荀慧生、白玉霜等名家。现在的河北戏曲发展遇到了一些困难，在全媒体时代到来的背景下，为了促进河北戏曲更好的发展，可以从以下几个方面进行。
一：全媒体时代的到来，广大的人民群众接收信息的主要途径来自互联网端和移动媒体端，传统的演出传播方式显然是落后，在此河北戏曲的发展要各级剧团重视演出资料的录制保存，建设全媒体平台，将河北省的戏曲按照不同的戏曲剧种建设相应的版块，将各剧种最新的演出视频进行审核上传，进入互联网端和移动媒体端，加强河北戏曲的传播。建设一个河北戏曲的全多媒体平台，将各剧种之间的演出交流媒介平台，加强不同剧种之间的交流。打破地域，受众群体的限制，不同剧种之间可以互相学习和汲取营养，丰富自身的演出，其他剧种有好的剧目和表演形式，不同剧种直接可以根据自己剧种的特点进行创作，创作出新的好剧目。同时可以带动不同剧种观众之间的融合，慢慢培养多剧种的戏曲观众群体。
二：全媒体时代的到来为解决地方小剧种的生存及发展提供了新的机会。特别是原来地方小剧种大部分是扎根于广大的农村地区，本地农村人口进入城市，农村人口逐步减少，外出人口能够将本地剧种的影响力带到外地，外出人口会被冲淡，这种影响力就会微乎其微，很快被淹没在现在流行艺术潮流之中。更多的影响体现在剧种观众的流失，后继观众不足，地方剧种存在的土壤产生了很多问题。一个剧种诞生发展存在的土壤产生了问题，对剧种的发展是致命的。全媒体时代的到来使人们接收演出的媒介信息机会不再受地域和时空的限制。好多本地人口迁移到其他地区创业劳动，在休闲生活中都可以通过全媒体的途径接收到演出的内容。特别是现在越来越多的移动媒体端越来越深入到人们的生活。人们媒体接收的途径已经开始转移到移动媒体端，移动媒体端的便捷性，使人们在欣赏戏曲的过程是非常便捷的，不再受演出的场地，时间，距离等因素的限制。而且这种传播的广度是传统的广播及电视无法达到的。全媒体背景下，地方戏曲剧种可以通过互联网和移动媒介将它原有的群众留住。同时戏曲剧种要根据这种新的人口流动及人员构成的特点，对原有的戏曲剧种的演出及变现方式进行调整及改进，同时吸收新时代的社会营养和外来人口带来的新元素，打造出适合全媒体时代传播的新剧目。剧目的调整及创新，更好更快的适应新型的人群结构的变化，小的地方剧种生存的土壤才会得到改善。
三：全媒体时代背景下，可以通过全媒体媒介来拓展这些小剧种的影响力。当然对于这些剧种影响力的推广很难达到像京剧及豫剧那样的广度和深度，但是可以通过全媒体手段来推广剧种的特色元素，例如包含剧种特色的图片，演出道具以及相关联的风土人情，将这些融入当地人文特色及旅游经济的发展中去，制作与地方剧种相关的或者带有其特色元素的相应产品和纪念品，例如在当地特色产品包装中加入戏曲剧种元素，创作戏曲剧中相关的旅游产品，既丰富当地旅游产品又推广戏曲剧种。河北戏曲众多小剧种的发展要重点放在剧种影响力的扩展上，因此可以将戏曲的相关元素附着在群众基础好或者是接触容易的艺术形式，或者与相关艺术相结合形成戏曲特色的艺术作品。比如讲本剧种特色的剧目故事制作成广播剧、电视剧、微电影等艺术形式来扩展剧目故事的影响力。同时也可以将本剧种的剧目制作成动画版本，增加新鲜感，对于青少年有着很强的吸引力，对于增加戏曲的年轻观众大有益处，而且戏曲将来的传承和延续是要依靠新观众特别是年轻观众的培养。也可以将原本剧种鲜明的人物形象借鉴与其他艺术形式所用，同时也允许戏曲演员参加到其他艺术形式的创作中，对本剧种反过来将有着很重要的带动作用。在戏曲史上曾经出现过一部戏救活一个剧种的先例，例如当年的昆曲《十五贯》将昆曲从衰败的险境中拯救出来，使昆曲又重现新的活力。全媒体背景下，通过新的媒介形式来扩大戏曲的，特别是小剧种的影响力。
