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博弈论论文范文1
关键词:博弈论;语义学;逻辑哲学
贾可·辛提卡是当代著名的逻辑学家,他将博弈论与语义学直接结合起来,创建了博弈论语义学。辛提卡用博弈论的方法来处理命题,就是要确定命题的值,即命题的真或假。同经典逻辑一致,辛提卡预设了命题是二值的。辛提卡首先给出一个定义域D,任何名称都可以在这个集合中找到所指。博弈论语义学的核心是将量词短语看成专名,将句子看成语句函项,然后在给定的定义域D中选择相应的个体将句子中的量词短语替换,从而达到消除量词,找到原子句的目的。在方法上,辛提卡选择了博弈论,他将人们对句子的理解过程比喻为一个两人博弈,两个参与人分别为“我”和“自然”,每个回合必定要分出胜负,不容平局,那么对于一个句子S,根据规则,博弈双方轮流将S约化为S’、S’’,等等,直至最后使得约化的句子不再包含变量和连接词,即原子句,此时双方就可一决输赢。如果这个原子句为真,则我取胜,自然失败;如果这个原子句为假,则自然取胜,我失败。运用博弈论语义学,我们能够从大量的语言信息中得到最基本、最简化的语句,从而能够轻松地判定这些语言信息的真假。理解这一理论的关键是理解定义域D、原子句、博弈等概念。辛提卡的博弈论语义学可以说是维特根斯坦前后期哲学的综合:“语言博弈”概念源于维特根斯坦后期哲学中的语言游戏说,而它的理论核心则是维特根斯坦前期哲学——图象论。
一“图象论”与命题真值
维特根斯坦是学界倍受关注的大师,其前后期思想的迥异恰当地诠释了他的哲学主题:“哲学不是一种学说,而是一种活动。”①有趣的是,辛提卡博弈论语义学所强调的也是动态的理解命题,这与维特根斯坦哲学在本质上殊途同归。
维特根斯坦哲学的主要贡献之一就在于提出了著名的“图象论”。维特根斯坦前期哲学和后期哲学的目的都在于通过研究语言的结构和界限来理解思想的结构和界限。维特根斯坦工作的基点,就是回到逻辑的出发点,即考虑命题的性质。这样,真的界限就构成了语言的界限,维特根斯坦所考虑的就是关于事实的话语。“人给自己造出事实的图象”②。维特根斯坦指出:命题是实在的图象,“图象是实在的一幅模型”③。“图象是一种事实”④。“图象所表现者即是其意义”⑤。“图象的真假在于其意义与实在的符合与否”⑥。维特根斯坦认为,图象与它所图示的事实之间的关系包括两个方面:一是这种关系“由图象元素与物项的配合而成”⑦,这种关系本身也是一种图象;二是“凡图象,不论只有什么型式但要能表象实在———对或错———所必须与实在共有的东西,即是逻辑型式,亦即实在的型式。”⑧所以,“每个图象亦是一逻辑图象”⑨。“对象是简单的”⑩。“对象构成世界的本体。因此不能是复合的。”
一切复合物必然可分解到不可再分的部分,这就是绝对简单的对象,那么,这种绝对简单的对象是什么?很显然,维特根斯坦这一思想的形成深受罗素和弗雷格的影响。罗素对客体进行了区分,一类是亲知的客体,一类是描述的客体,通过“亲知还原”,描述的客体可以转化为亲知的客体,维特根斯坦对罗素的客体进行了扩展,认为属性和关系也是一种客体。语言中的一个名称来表示一个简单的客体,通过这些客体的结合方式,指称客体的名称可以相互组合成句子。对于简单的客体,我们无法定义它们是什么,我们仅仅能够指示它们,这样,我们也就无法言说这些客体是存在的,因为定义一个客体就是意谓着被定义项的存在。维特根斯坦的绝对简单的对象实质上是罗素亲知客体的变体,是经验的客体。图象论的主旨是说明图象如何具有命题的内容,图象可以看成一个句子,一个句子也可以看成图象,这对于解释最简单句子的合理性是显而易见的,那么如何处理复杂的句子呢?
维特根斯坦最开始的设想是用合取和析取处理一切复杂句子,这也是辛提卡采取斯科伦前束式处理量词句的直接思想来源,但是维特根斯坦后来采取了另一个思路,代之以集成的图象法,“凡对于复合体的陈述,都可解析成对于其成分的陈述,解析成一些把复合体完全摹状了的命题。”即一个复杂的表达式的真值取决于组成它的表达式的真值,即命题就是基本命题的真值涵项,这样,维特根斯坦就完成了语言的运作方式。维特根斯坦的这一思想源于罗素和弗雷格的启发,罗素和弗雷格两人都认为命题才是最基本的意义单位,主张将命题形式化,即用数学中的函数表示命题。维特根斯坦对这一思想的运用是水到渠成的。维特根斯坦认为,“命题是原初命题的真值函量”。“原初命题是命题的真值函目”。换句话说,“一切命题都是对原初命题做真值运算的结果”。“命题就是从一切原初命题的总和(自然也从其确是一切原初命题的总和)而得出的一切。所以,从某种意义可以说,一切命题都是原初命题的总括。”
命题与世界的图象论包含了两层含义:一是图象的元素与事物之间具有对应关系;二是图象与事实之间具有相同的逻辑形式。由此,在维特根斯坦看来,“图象是实在的一幅模型”,“图象是一事实”,“图象所表现者即是其意义”。
正是因为命题具有相同的结构,才使得我们可以将其形式化,并且可以进行变项替换。那么,图象如何与世界相联系?在维特根斯坦早期哲学中,这种关系由名称—客体的关系来决定,但是名称如何与客体相联系?与其说维特根斯坦后期哲学是对前期哲学的反叛,不如说是进一步的深入,在维特根斯坦的语言游戏说中,名称与客体的关系被受一定规则支配的人类活动所确定。在完成这个思想转变之后,维特根斯坦不需要图象论了,取而代之的是语言这种被规则所支配的特征。
辛提卡的博弈论语义学是将博弈的方法引入命题分析,他的研究涉及两个问题,第一个问题就是命题的构成和命题的真假,第二个问题就是如何确定命题的真假。第二个是维特根斯坦后期哲学讨论的一个主要问题,其前期哲学为解决辛提卡的第一个问题提供了思想元素。命题是由概念构成的,而博弈语义学中的概念则直接对应维特根斯坦意义上的存在。值得注意的是,维特根斯坦的存在是与事实相对应的存在,是以现实世界为界限的,所以辛提卡用他的可能世界改造了维特根斯坦的客体。在辛提卡看来,很多情况下,人们的语言交流所涉及的客体多是描述的客体,这些描述的客体有些能转换为亲知客体,有些不能,如“结构为H3O的水”,但是人们在日常的交流中又会涉及这些概念,自然在定义域D中也就应该包含这些元素,可以看出,辛提卡的客体是对维特根斯坦客体的扩展。辛提卡的客体分为存在的和可能存在的两类,即在现实世界中存在和在可能世界中存在。而且很明显的是,辛提卡的存在概念不是语义学层面上的,而是语用学层面上的语义,这在博弈论语义学的操作性中得以体现。在辛提卡的博弈论语义学中,定义域D中的个体必须能与可能世界中的对象一一对应,脱离了这种对应关系,我们就不可能知道自己在言说何物,更不用说判定言说语句的真假。正如DanaScott所指出的那样,语义确定一个实现不是必需的,它应该为证实一个实现是正确的提供标准。
在确定了命题的构成之后,需要解决的问题是命题真假的标准是什么。辛提卡认为,命题是有意义的,命题的意义就是命题的真假值。博弈论语义学的处理方法是找到一个体用概念的名称代入量词所约束的变元,即参与人“我”在定义域D中找到相关的个体以证实语句,而参与人“自然”则企图找到范例来证伪语句。那么,如何才是找到相关的个体呢?或者说,怎样才知道代入个体后的语句为真?如前所述,辛提卡在扩展了维特根斯坦概念的基础上明确了命题的构成问题,相应的,辛提卡的命题范围较之维特根斯坦就宽泛的很多。辛提卡将博弈论语义学称为“寻找并找到的”逻辑,寻找并找到了什么?就是找到一个适当个体代入后的原子句所反映出来的图象与现实世界相符合。这不仅直观,而且符合人们的日常交流。可见,在确定命题真假的标准上,辛提卡与维特根斯坦是一致的,就是采用图象论的符合标准。辛提卡自己也曾明确指出,“博弈语义学不排斥图示的(同形的)关系理论,图示的(同形的)关系理论在原子句和现实之间建立了联系。”从这句话我们可以看出,要确定命题的真值,只要将命题与图象做个比较就可以了。用辛提卡的话说就是,“名称-客体关系曾经被建立,仅仅需要一件事,这件事就是将原子句和现实相比较。”
辛提卡指出:“维特根斯坦的图像理论和逻辑语义学之间的相似性和非相似性更有趣。最重要的大范围相似性之一,就是在两个理论中,语言的基本元素和现实的特定方面之间的代表关系,用任何的方式都不能进一步的分析。”罗素指出,事实是意指那种使一个命题真或假的事物。而一个命题的本质就在于:它可以两种方式,即以人们所谓的真的方式或假的方式对应于一个事实。最基本的事实是原子事实,与原子事实相对应的是原子命题,它肯定某物具有某种性质或某些事物具有某种关系。原子命题的真假取决于它是否与原子事实相符合。在原子命题的基础上,借助逻辑联结词就构成了分子命题。分子命题的真假取决于组成它的原子命题的真假,是原子命题的真值函项。在分子命题的基础上,借助逻辑量词可以构成更高一级的概括命题。其真假最终也取决于原子命题的真假。维特根斯坦继承了这一思想,认为任何复杂命题经过分析都可以还原为最基本的原子命题。辛提卡由此得出结论:“一个指示性句子的表达在通常的本质上不是这些语言博弈的一个回合,在这些语言博弈中,给出了几个构成成分的词语,并且因此给出了整个句子的内涵。”在辛提卡的博弈论语义学中,我们根据可能世界理论可以确定定义域D,根据维特根斯坦的图象论可以处理命题,并且将命题的具体处理方法转化为真值函项的求解,那么,接下来要考虑的是,我们究竟应该如何为真值函项求解,并且这个方法是否可以形式化。遵循维特根斯坦的哲学思路,辛提卡找到了博弈论。
二“语言游戏说”与语义博弈
维特根斯坦的“语言游戏”说中的所谓“语言游戏”,实际上是把游戏当成是运用语言的比喻,即强调语言的使用,他指出:“我将把由语言和行动(指与语言交织在一起的那些行动)所组成的整体叫做‘语言游戏’”。维特根斯坦认为,语词的意义在于使用,运用语言是一种活动,我们使用的语词在不同的场合会有不同的意义,必须根据具体的使用环境才能确定语词的意义,试图通过孤立的逻辑分析来揭示语词的意义,结果只能误入歧途。维特根斯坦对语言的这种处理方法,实质上是从具体的语境动态地观察语词的用法,我们不能孤立地去问“什么是意义”这一类的问题,而应该说“什么是意义的解释”。弄清一个语词代表什么之前,必须首先掌握包括这个语词在内的那种语言游戏,一个词语的意义也就是它在语言游戏中的实际用法。维特根斯坦对于语言及其意义问题的思考,得益于一场足球比赛的启发,同时,相较于足球比赛,语言游戏也存在规则,在维特根斯坦看来,遵守规则是语言游戏的灵魂,也是一切人类行为的必要条件。维特根斯坦用了很多篇幅讨论规范和遵守规则。“遵守规则,做报告,下命令,下棋都是习惯(习俗,制度)。
“遵循规则类似于服从命令。人们是被训练这样做的;人们是以特定的方式对命令做出反应的。人类共同的行为方式乃是我们据以解释陌生语言的参考系。”可见,规则和遵循规则是人们在实践和交往中形成的相对稳定的行为准则和行为模式。这种语言游戏所遵循的规则究竟是什么?是否就是逻辑必然性?“维特根斯坦最终在他的认识论斗争中失败了”。
其实只要留意维特根斯坦前期哲学,我们不难发现维特根斯坦在处理这个问题上的缺陷,维特根斯坦指出:“我的根本思想是‘逻辑常量’不代表任何东西。事实的逻辑不可能为任何东西所代表。”“没有‘逻辑的对象’、‘逻辑常量’(照弗雷格与罗素的意义),于此便显然可见。”虽然维特根斯坦不承认逻辑常项的存在,但是认为客体具有逻辑形式,这种形式使得客体能够聚拢。
辛提卡认为维特根斯坦的语言游戏受到博弈论的影响。“游戏概念的主要用法如此多地分享了像冯·诺意曼(vonNeumann)和约翰·纳什(JohnNash)那些数学家构建一个详细的游戏的一般理论的结构,那个理论旨在帮助科学家与哲学家理解有趣的问题的范围。它们甚至包括了真理与意义的问题(以及其他的语言—世界关系)以供讨论,维特根斯坦从中提出了他的语言游戏观念。”
与维特根斯坦相同,辛提卡在确立了命题和世界的图示关系之后,需要研究的就是这种关系是如何建立的,“处于这些描述关系之间的关系是什么?”在辛提卡看来,单纯的图像论已经不能解释这个问题了,图像论的任务是描述关系,那么对关系的关系的刻画,则需要另一个理论。辛提卡指出:比起那些为解释语言与现实结合所需要的思想,维特根斯坦经常包含更多的语言博弈思想。“为了理解(一个给定的一阶逻辑语句)F,我们显然没有足够的时间和记忆空间,事实上,我们对一阶语句的理解必须建立在对语句和世界的有限的逐步比较之上,而不是(潜在的)F的图像本质。”“有时语言博弈能够明显的被发现用于提供词语和它所刻画之间的关联”。
这里我想指出的是,或许我们用图像论处理语句理解的时候已经不足道了,但更为恰当。辛提卡认为自己受到“维特根斯坦有关思想的启发,强调受规则支配的人类活动,亦即寻求和发现语言游戏的重要性。”但是,辛提卡“比维特根斯坦走得远得多,因为后者的思想是轮廓性的且不系统。”“在我没有有效的方式找到我的下一步该如何行动时,我怎么可能在实践中采取一个策略?”
这里有几种选择。也许有人会像在非确定性证据系统内所做的那样提出某种思路,但是辛提卡建议把我的策略限制在递归中。这种限制的方法是非常精致的,它注意到了维特根斯坦对语言游戏中实际可游戏性的思考。辛提卡坚持认为语言目标导向语言本质,这可以帮助我们重新认识处于维特根斯坦形式化时期的游戏概念的意义。当时,维特根斯坦使用“游戏”来指称目标导向的活动,诸如证实或者证伪的活动。辛提卡延用了这一思想,他说:维特根斯坦的“用法”概念强调的是一种活动,是一种构成一个词的自然环境并使该语词从中获得其意义的活动。超级秘书网
博弈论论文范文2
一“图象论”与命题真值
维特根斯坦是学界倍受关注的大师,其前后期思想的迥异恰当地诠释了他的哲学主题:“哲学不是一种学说,而是一种活动。”①有趣的是,辛提卡博弈论语义学所强调的也是动态的理解命题,这与维特根斯坦哲学在本质上殊途同归。
维特根斯坦哲学的主要贡献之一就在于提出了著名的“图象论”。维特根斯坦前期哲学和后期哲学的目的都在于通过研究语言的结构和界限来理解思想的结构和界限。维特根斯坦工作的基点,就是回到逻辑的出发点,即考虑命题的性质。这样,真的界限就构成了语言的界限,维特根斯坦所考虑的就是关于事实的话语。“人给自己造出事实的图象”②。维特根斯坦指出:命题是实在的图象,“图象是实在的一幅模型”③。“图象是一种事实”④。“图象所表现者即是其意义”⑤。“图象的真假在于其意义与实在的符合与否”⑥。维特根斯坦认为,图象与它所图示的事实之间的关系包括两个方面:一是这种关系“由图象元素与物项的配合而成”⑦,这种关系本身也是一种图象;二是“凡图象,不论只有什么型式但要能表象实在———对或错———所必须与实在共有的东西,即是逻辑型式,亦即实在的型式。”⑧所以,“每个图象亦是一逻辑图象”⑨。“对象是简单的”⑩。“对象构成世界的本体。因此不能是复合的。”
一切复合物必然可分解到不可再分的部分,这就是绝对简单的对象,那么,这种绝对简单的对象是什么?很显然,维特根斯坦这一思想的形成深受罗素和弗雷格的影响。罗素对客体进行了区分,一类是亲知的客体,一类是描述的客体,通过“亲知还原”,描述的客体可以转化为亲知的客体,维特根斯坦对罗素的客体进行了扩展,认为属性和关系也是一种客体。语言中的一个名称来表示一个简单的客体,通过这些客体的结合方式,指称客体的名称可以相互组合成句子。对于简单的客体,我们无法定义它们是什么,我们仅仅能够指示它们,这样,我们也就无法言说这些客体是存在的,因为定义一个客体就是意谓着被定义项的存在。维特根斯坦的绝对简单的对象实质上是罗素亲知客体的变体,是经验的客体。图象论的主旨是说明图象如何具有命题的内容,图象可以看成一个句子,一个句子也可以看成图象,这对于解释最简单句子的合理性是显而易见的,那么如何处理复杂的句子呢?
维特根斯坦最开始的设想是用合取和析取处理一切复杂句子,这也是辛提卡采取斯科伦前束式处理量词句的直接思想来源,但是维特根斯坦后来采取了另一个思路,代之以集成的图象法,“凡对于复合体的陈述,都可解析成对于其成分的陈述,解析成一些把复合体完全摹状了的命题。”即一个复杂的表达式的真值取决于组成它的表达式的真值,即命题就是基本命题的真值涵项,这样,维特根斯坦就完成了语言的运作方式。维特根斯坦的这一思想源于罗素和弗雷格的启发,罗素和弗雷格两人都认为命题才是最基本的意义单位,主张将命题形式化,即用数学中的函数表示命题。维特根斯坦对这一思想的运用是水到渠成的。维特根斯坦认为,“命题是原初命题的真值函量”。“原初命题是命题的真值函目”。换句话说,“一切命题都是对原初命题做真值运算的结果”。“命题就是从一切原初命题的总和(自然也从其确是一切原初命题的总和)而得出的一切。所以,从某种意义可以说,一切命题都是原初命题的总括。”
命题与世界的图象论包含了两层含义:一是图象的元素与事物之间具有对应关系;二是图象与事实之间具有相同的逻辑形式。由此,在维特根斯坦看来,“图象是实在的一幅模型”,“图象是一事实”,“图象所表现者即是其意义”。
正是因为命题具有相同的结构,才使得我们可以将其形式化,并且可以进行变项替换。那么,图象如何与世界相联系?在维特根斯坦早期哲学中,这种关系由名称—客体的关系来决定,但是名称如何与客体相联系?与其说维特根斯坦后期哲学是对前期哲学的反叛,不如说是进一步的深入,在维特根斯坦的语言游戏说中,名称与客体的关系被受一定规则支配的人类活动所确定。在完成这个思想转变之后,维特根斯坦不需要图象论了,取而代之的是语言这种被规则所支配的特征。
辛提卡的博弈论语义学是将博弈的方法引入命题分析,他的研究涉及两个问题,第一个问题就是命题的构成和命题的真假,第二个问题就是如何确定命题的真假。第二个是维特根斯坦后期哲学讨论的一个主要问题,其前期哲学为解决辛提卡的第一个问题提供了思想元素。命题是由概念构成的,而博弈语义学中的概念则直接对应维特根斯坦意义上的存在。值得注意的是,维特根斯坦的存在是与事实相对应的存在,是以现实世界为界限的,所以辛提卡用他的可能世界改造了维特根斯坦的客体。在辛提卡看来,很多情况下,人们的语言交流所涉及的客体多是描述的客体,这些描述的客体有些能转换为亲知客体,有些不能,如“结构为H3O的水”,但是人们在日常的交流中又会涉及这些概念,自然在定义域D中也就应该包含这些元素,可以看出,辛提卡的客体是对维特根斯坦客体的扩展。辛提卡的客体分为存在的和可能存在的两类,即在现实世界中存在和在可能世界中存在。而且很明显的是,辛提卡的存在概念不是语义学层面上的,而是语用学层面上的语义,这在博弈论语义学的操作性中得以体现。在辛提卡的博弈论语义学中,定义域D中的个体必须能与可能世界中的对象一一对应,脱离了这种对应关系,我们就不可能知道自己在言说何物,更不用说判定言说语句的真假。正如DanaScott所指出的那样,语义确定一个实现不是必需的,它应该为证实一个实现是正确的提供标准。
在确定了命题的构成之后,需要解决的问题是命题真假的标准是什么。辛提卡认为,命题是有意义的,命题的意义就是命题的真假值。博弈论语义学的处理方法是找到一个体用概念的名称代入量词所约束的变元,即参与人“我”在定义域D中找到相关的个体以证实语句,而参与人“自然”则企图找到范例来证伪语句。那么,如何才是找到相关的个体呢?或者说,怎样才知道代入个体后的语句为真?如前所述,辛提卡在扩展了维特根斯坦概念的基础上明确了命题的构成问题,相应的,辛提卡的命题范围较之维特根斯坦就宽泛的很多。辛提卡将博弈论语义学称为“寻找并找到的”逻辑,寻找并找到了什么?就是找到一个适当个体代入后的原子句所反映出来的图象与现实世界相符合。这不仅直观,而且符合人们的日常交流。可见,在确定命题真假的标准上,辛提卡与维特根斯坦是一致的,就是采用图象论的符合标准。辛提卡自己也曾明确指出,“博弈语义学不排斥图示的(同形的)关系理论,图示的(同形的)关系理论在原子句和现实之间建立了联系。”从这句话我们可以看出,要确定命题的真值,只要将命题与图象做个比较就可以了。用辛提卡的话说就是,“名称-客体关系曾经被建立,仅仅需要一件事,这件事就是将原子句和现实相比较。”
辛提卡指出:“维特根斯坦的图像理论和逻辑语义学之间的相似性和非相似性更有趣。最重要的大范围相似性之一,就是在两个理论中,语言的基本元素和现实的特定方面之间的代表关系,用任何的方式都不能进一步的分析。”罗素指出,事实是意指那种使一个命题真或假的事物。而一个命题的本质就在于:它可以两种方式,即以人们所谓的真的方式或假的方式对应于一个事实。最基本的事实是原子事实,与原子事实相对应的是原子命题,它肯定某物具有某种性质或某些事物具有某种关系。原子命题的真假取决于它是否与原子事实相符合。在原子命题的基础上,借助逻辑联结词就构成了分子命题。分子命题的真假取决于组成它的原子命题的真假,是原子命题的真值函项。在分子命题的基础上,借助逻辑量词可以构成更高一级的概括命题。其真假最终也取决于原子命题的真假。维特根斯坦继承了这一思想,认为任何复杂命题经过分析都可以还原为最基本的原子命题。辛提卡由此得出结论:“一个指示性句子的表达在通常的本质上不是这些语言博弈的一个回合,在这些语言博弈中,给出了几个构成成分的词语,并且因此给出了整个句子的内涵。”在辛提卡的博弈论语义学中,我们根据可能世界理论可以确定定义域D,根据维特根斯坦的图象论可以处理命题,并且将命题的具体处理方法转化为真值函项的求解,那么,接下来要考虑的是,我们究竟应该如何为真值函项求解,并且这个方法是否可以形式化。遵循维特根斯坦的哲学思路,辛提卡找到了博弈论。
二“语言游戏说”与语义博弈
维特根斯坦的“语言游戏”说中的所谓“语言游戏”,实际上是把游戏当成是运用语言的比喻,即强调语言的使用,他指出:“我将把由语言和行动(指与语言交织在一起的那些行动)所组成的整体叫做‘语言游戏’”。维特根斯坦认为,语词的意义在于使用,运用语言是一种活动,我们使用的语词在不同的场合会有不同的意义,必须根据具体的使用环境才能确定语词的意义,试图通过孤立的逻辑分析来揭示语词的意义,结果只能误入歧途。维特根斯坦对语言的这种处理方法,实质上是从具体的语境动态地观察语词的用法,我们不能孤立地去问“什么是意义”这一类的问题,而应该说“什么是意义的解释”。弄清一个语词代表什么之前,必须首先掌握包括这个语词在内的那种语言游戏,一个词语的意义也就是它在语言游戏中的实际用法。维特根斯坦对于语言及其意义问题的思考,得益于一场足球比赛的启发,同时,相较于足球比赛,语言游戏也存在规则,在维特根斯坦看来,遵守规则是语言游戏的灵魂,也是一切人类行为的必要条件。维特根斯坦用了很多篇幅讨论规范和遵守规则。“遵守规则,做报告,下命令,下棋都是习惯(习俗,制度)。
“遵循规则类似于服从命令。人们是被训练这样做的;人们是以特定的方式对命令做出反应的。人类共同的行为方式乃是我们据以解释陌生语言的参考系。”可见,规则和遵循规则是人们在实践和交往中形成的相对稳定的行为准则和行为模式。这种语言游戏所遵循的规则究竟是什么?是否就是逻辑必然性?“维特根斯坦最终在他的认识论斗争中失败了”。
其实[论/文/网LunWenNet/Com]只要留意维特根斯坦前期哲学,我们不难发现维特根斯坦在处理这个问题上的缺陷,维特根斯坦指出:“我的根本思想是‘逻辑常量’不代表任何东西。事实的逻辑不可能为任何东西所代表。”“没有‘逻辑的对象’、‘逻辑常量’(照弗雷格与罗素的意义),于此便显然可见。”虽然维特根斯坦不承认逻辑常项的存在,但是认为客体具有逻辑形式,这种形式使得客体能够聚拢。
辛提卡认为维特根斯坦的语言游戏受到博弈论的影响。“游戏概念的主要用法如此多地分享了像冯·诺意曼(vonNeumann)和约翰·纳什(JohnNash)那些数学家构建一个详细的游戏的一般理论的结构,那个理论旨在帮助科学家与哲学家理解有趣的问题的范围。它们甚至包括了真理与意义的问题(以及其他的语言—世界关系)以供讨论,维特根斯坦从中提出了他的语言游戏观念。”
与维特根斯坦相同,辛提卡在确立了命题和世界的图示关系之后,需要研究的就是这种关系是如何建立的,“处于这些描述关系之间的关系是什么?”在辛提卡看来,单纯的图像论已经不能解释这个问题了,图像论的任务是描述关系,那么对关系的关系的刻画,则需要另一个理论。辛提卡指出:比起那些为解释语言与现实结合所需要的思想,维特根斯坦经常包含更多的语言博弈思想。“为了理解(一个给定的一阶逻辑语句)F,我们显然没有足够的时间和记忆空间,事实上,我们对一阶语句的理解必须建立在对语句和世界的有限的逐步比较之上,而不是(潜在的)F的图像本质。”“有时语言博弈能够明显的被发现用于提供词语和它所刻画之间的关联”。
这里我想指出的是,或许我们用图像论处理语句理解的时候已经不足道了,但更为恰当。辛提卡认为自己受到“维特根斯坦有关思想的启发,强调受规则支配的人类活动,亦即寻求和发现语言游戏的重要性。”但是,辛提卡“比维特根斯坦走得远得多,因为后者的思想是轮廓性的且不系统。”“在我没有有效的方式找到我的下一步该如何行动时,我怎么可能在实践中采取一个策略?”
这里有几种选择。也许有人会像在非确定性证据系统内所做的那样提出某种思路,但是辛提卡建议把我的策略限制在递归中。这种限制的方法是非常精致的,它注意到了维特根斯坦对语言游戏中实际可游戏性的思考。辛提卡坚持认为语言目标导向语言本质,这可以帮助我们重新认识处于维特根斯坦形式化时期的游戏概念的意义。当时,维特根斯坦使用“游戏”来指称目标导向的活动,诸如证实或者证伪的活动。辛提卡延用了这一思想,他说:维特根斯坦的“用法”概念强调的是一种活动,是一种构成一个词的自然环境并使该语词从中获得其意义的活动。
因此,在他的博弈论语义学框架下所研究的语义博弈,可以被看作是“维特根斯坦意义上的一类语言游戏”。维特根斯坦认为逻辑常项不存在,在这点上,辛提卡与维特根斯坦所持的观点不同,辛提卡认为逻辑常项是存在的,并且将逻辑常项与博弈规则做了比较,认为逻辑常项等同于博弈规则。与经典逻辑一致,辛提卡认为逻辑常项与自然语言中的连接词是一致的。这样,辛提卡就为博弈论语义学找到了至关重要的一环———规则的确定。辛提卡将维特根斯坦的语言游戏说与博弈的数学理论概念直接结合,“其结果就是那个既适用于自然语言又适用于形式语言的最现成的语义理论”。辛提卡认为,与一个语词相关的语言博弈就是围绕该词发生的使该词活动意义的活动,语词的意义同样需要在相应的使用中才能确定。我们所言说的语句是可以分解简化的,而行之有效的方法就是用博弈论,通过将句子简化为原子句,再依据名称与所指的对应关系,我们就可以确定句子的真假。
辛提卡在吸取维特根斯坦哲学思想精华的基础上提出了博弈论语义学,作为当代语义学发展的一个重要方向,博弈论语义学的运用并不仅仅局限于逻辑学的范畴,可以说,博弈论语义学的哲学意义与它的理论特征是密切相关的。理清其背后的哲学思想,不仅有助于帮助我们更好的理解这一理论,并且大大扩展了我们思考语言和世界关系的哲学和逻辑学空间。
博弈论论文范文3
分析的兴起与70年代，起始于1978年出版的G.A.科亨的《卡尔•马克思的历史理论：一个辩护》一书。在80年代形成一种学术思潮，影响至今。严格的说，“分析的”不是一个学派或者流派，因为它没有通常能够成为学派的基本的立论特征，比如，相互认可的基本特征，原理，主要观点等，它是一个开放的系统，松散的互相讨论、学者之间的观点并不是互相认同，那为什么称之为一个学派呢？原因有两个，以使他们的研究方法都有英美分析哲学的底子，采取的用分析的方法重新研究的经典原著，分析哲学20世纪起源于英国，1905年罗素《论指标》，其产生是自然科学升入发展，数理逻辑影响空前的催化下形成的一种哲学思潮，强调分析方法的重要性，分解分析法，就是把整体分解为各个部分或组成要素，形式分析法，分析科学预言，命题，推理形式结构，意义分析法，分析词语，命题的意义，特别是分析元逻辑，元科学语言的意义。与的结合，有利于理论的精确化，清晰，严密。其二他们声称以为研究对象，追求的是重构一种既是科学的又是革命的理论，科学的意义是指，符合20世纪的哲学标准，机构严谨，话语明确，革命的意义是说，一种有关解放的理论。分析的者基本上可以分为两类，一些注重理论的诠释和概念化，拒绝或批判各种形式的方法论主义和个人主义的微观基础，一些强调以理性选择为方法论原则探讨理论的微观基础，既反对整体主义也对基础注意持某种否定态度，而且从实践和理论角度来看，分析的决不是一套和信心年集中在一起的紧凑实体，不存在一种分析的理论，也不存在一种分析的研究方式，分析的马克思只是将不同的观点和研究路径结合到了一起。分析的其研究对象可分为三部分，一部分是方法论问题，二是经验理论部门，主要是历史唯物主义和资本主义的经济分析，三是规范理论部分，主要是对异化，剥削等伦理问题的分析。
分析的的最早代表人物是柯亨，埃尔斯特，罗默等。分析的者各自取得了一定的成就，柯亨在历史唯物主义解释中取得了影响，罗默是最具创造性和独创性的人物，他的关于资本主义和积极剥削的博弈理影响很大，埃尔斯特的研究成果总体上对马克思的否定多于重构，他对方法论的研究影响颇大，赖特将它的阶级理论与在几个国家进行的经验调研结合起来，提供了一种对实际现存于资本主义中的阶级和剥削模式的剖析，他还发起并参与了名为“真正的乌托邦”的对社会主义建设前景的研究，范帕里斯将环境主义与相结合，他的基本收入理论影响广泛，布伦纳对不同的前资本主义欧洲经济中阶级结构的变动提供了一种历史的说明，重新开展了关于从封建主义相资本主义过渡的特征的争论，鲍尔斯以有关不完善的劳动契约的思想，考察了工厂中阶级斗争的必然性。巴洛汉研究了第三世界的半封建关系和新生的资本主义，他还与罗默一起研究了有关市场社会主义设计的问题。做出了自己的贡献。最近的，金里卡也对分析的做出了自己的经典评价。通过一个体系在考察分析的有关剥削和异化理论，对强制性的转移剩余价值就是剥削这一个观点的坚持，事实上，这是一种对自我所有权的自由至上主义的关注，金里卡对正义、平等这些伦理与哲学概念也作出了重新解构与诠释，用自己特有的方法给出了自己的答案，可以说对政治哲学发生了重要影响。在这里尤其是有关对剥削和异化的分析，对这些规范理论的伦理性分析，确实需要我们认真地把握。
二、对剥削理论地分析
1、经典克思主义者的观点
马克思的剥削理论是以劳动价值论为基础进行展开的。马克思从商品一因素到生产商品劳动的二重性。再到只有劳动力创造价值和剩余价值，建立了科学的劳动价值论。而马克思的剥削理论又是基于其劳动价值理论之上的，即剥削也就是对被剥削者在剩余劳动时间里所创造的剩余价值的一种剥夺。剥削特指资本家从工人的劳动中榨取的价值（以产品的形式），超过了对工人劳动力的报酬（以工资的形式）。资本家就是工人的剥削者，资本家只是在能够榨取公认的“剩余价值”的前提下才会雇用工人，因此，这种通过剥削把剩余价值从工人转向资本家的做法存在于所有的劳资关系中，劳资关系本质上是一种剥削关系。马克思对剥削的概念采取了这种技术性的定义。并且者都把对剩余价值的榨取当作不正以的证据，事实上，当作不正义的范例。的剥削观是否还有道德意义，例如，是否涉及着对他人的不公平利用，技术意义上的剥削是一种不正义，对此的传统论正是这样的。
a只有劳动才创造价值
b资本家获得了产品的一部分价值
c劳动者所获得的价值少于他所创造的价值
d资本家获得了劳动者所创造的价值的一部分
e劳动者被资本家剥削
马克思通过劳动价值论对剥削下的技术性定义，并且左证了这是一种不正义的范例。随着时代的变化，也遭来了广泛的质疑。
2、当代分析对剥削理论的质疑与重构
当代分析对剥削理论的质疑与重构主要来自两个方面。
首先，是对劳动价值论的质疑，按照劳动价值论，产品的价值由生产该产品所需的劳动量来决定，但如柯亨所指出的那样，劳动价值论事实上正好与a相反，因为，按照劳动价值论的说法，产品的价值由当下所需的生产这种产品的劳动量所决定，而不由再生中实际投入的劳动量所决定，如果技术革新使得当下生产某种产品只需要过去一般的劳动量，劳动价值论就说，对于已经在过去生产出来的产品而言，即使投入其中的劳动量没有什么变化，该产品的价值也只有以前的一半，如果劳动价值论是正确的话，工人实际投入的劳动就不是价值的决定因素。重要的不是工人创造了价值，而是他们创造了具有价值的东西，使得剥削的指控得以成立的，不是资本家占有了工人生产的一部分价值，而是占有了工人生产的东西所具有的价值的一部分，创造具有价值的产品不同于创造那些产品的价值，而前者才真正构成了对剥削的指控，就算不是工人创造了产品的价值。因此，恰当的论证是这样的：
aa只有劳动这才是创造产品的人，而产品才具有价值
bb资本家获得了产品的一部分价值
cc劳动者所获得的价值要少于他所创造的产品具有的价值
dd资本家获得了劳动者所创造的产品的价值的一部分
ee劳动者被资本家所剥削
当然这种论证还是不能解决关于正义的问题，因为存在着主动将自己的劳动力贡献出来的问题，后来将这种剥削关系加上了强迫这一限制性条件，工人为资本家工作必须是强迫的结果，对剩余价值的强迫转移是一种剥削。但是这种限定也出现了问题，他把严格意义上讲并非出自强迫的劳资关系排除到了剥削范围之外，同时剩余价值的强迫转移在很多情况下也可能是正当的。最重要的是，按照这种强迫的观点，保护儿童和妇女的强制性征税也是一种剥削。剥削理论产生了不可逾越的问题。这引起了第二次的修正。是不是剥削取决于对剩余价值的具体处理是否符合更大的分配正义的模式，存在着使剥削成为不正义的更深的不正义，对生产资料的不平等占有。
第二、对剩余价值强迫转移的修正，正如罗默后来对剥削的定义，不是基于剩余价值的转移，而是基于对生产资料的不平等拥有，按照他的观点，某人是否遭到了剥削，取决于在一种假像的分配平等条件下他的境遇是否会更好，那种假像的条件意味着，某人可以带走自己的劳动力和人均拥有的外部资源而推出现行的分配条件，如果我们把不同的经济群体当作由现行财产关系确定规则的游戏的参与者。那么，某个群体一旦满足了下述条件就被视为遭到了剥削，如果该群体的成员带着人均拥有的外部资源推出了这个游戏并开始自己的游戏之后其处境反而更好，按照罗默的看法，如果退出资本主义的游戏，在岗工人和下岗工人的处境都会变得更好。因此遭到了剥削。剥削是资本主义制度下分配不正义的最常见的结果，在这里就直接解决了强迫与正义的问题，这样的解释允许我们处理劳资关系之外的分配不正义，这些都源于对资源的不公平占有。但是问题也是显而易见的。
3、金里卡的质疑与意见
首先罗默扩大了剥削的范围，并使之覆盖所有形式的分配不平等，我们需要基础性的原则去证明人们对自身和外部资源拥有的权利和资格，只有从在先的和更宽泛的关于不平等分配的原则，才能推导出剥削的观点，金指出剥削不过是分配不正以的诸多形式中的一种；金对罗默混淆了平等与剥削也提出了批评，如果不平等需要某种更深入的平等原则加以裁决，这就是要使拥有资源的途径化的伦理命令，剥削在平等理论中就不再占有道德关注的中心地位；关于私有财产的不平等占有，金里卡认为并不一定导致剥削，如果能够在罗尔斯“持有财产的民主”得那样制度中产生，如果人们能够意识到选择的后果，如果人们的不同偏好是在正义的条件下形成的，事实上也是这样的，相反，对生产资料的社会化也许会引起剥削，使资源平等也许不会产生剥削，而使资源社会化也许会产生剥削，这取决于人们的偏好和境遇；最重要的是，金里卡通过一种整体的有关对正义地分析，表达了与罗尔斯等自由主义的平等主义的正义观相一致的部分，而不是仅仅简单的一种摆设。
三、对异化理论的分析
1、经典克思主义者的观点
马克思对资本主义的批判不仅仅是对剥削的关注，而且诉求这对异化的完善论式的关注，这种完善论的观点不仅强调，私有财产的问题在于存在剥削，而且因为剥削的受益者遭到了异化而无法发展他们作为人的本质能力。马克思对异化理论的分析主要包括四个方面，第一，劳动产品的异化，即劳动生产出来劳动产品成为奴役和统治劳动者的异己力量。“劳动者生产的财富越多，他的产品的力量和数量越大，他就越贫穷。”(《1844年经济学哲学手稿》第44页)在资本主义社会劳动表现为劳动者的非现实化，对象化表现为对象的丧失和为对象所奴役，占有表现为异化、外化。于是劳动者在劳动中的力量越多，他亲手创造的与自身相对立的异己的对象世界的力量便越强大，他本身、他的内部世界便越贫乏，归他所有的东西便越少。第二，劳动活动的异化，即劳动者的劳动成为一种被迫的强制劳动“‘对劳动者来说，劳动是外在的东西，也就是说是不属于他的本质的东西，因此，劳动者在劳动中不是肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸并不是自由地发挥自己的肉体力量和精神力量，而是使自己的肉体受到损伤，精神受到摧残。”(《1844.年经济学哲学手稿》第45页)第三，人的本质的异化，即把作为人的本质的自由自觉改造世界的活动“变成与人异类的本质，变成他的个人生存的手段”(《1844年经济学哲学手稿》第51页)。人是类存在物，这不仅是说人无论在实践上还是在理论上都把类作为自己的对象，而且是说人把自己也当作活生生的类，当作普遍的因而也是自由的存在物对待这种自由的存在物同自然也是和谐统一的。异化劳动从人那里把自然异化出去。第四，人与人的异化，即劳动产品为他人所占有。马克思指出，外在于人并奴役人的劳动和劳动产品所归属的那个异己存在物只能是人本身。通过异化劳动，“人不仅生产出自己同作为异己的、与之相对的力量的生产对象和生产行为的关系.而目_也生产出其它人同他的生广“和他的产品的关系，以及他本身同这些其它人的关系”(《1844年经济学哲学手稿》第51页)。
2、当代分析对剥削理论的质疑与重构
虽然马克思的异化理论为禁止私有财产提供了很好的辩护。但是劳动的异化与否却并非唯一的价值准绳。如果我愿意通过异化劳动而获得闲暇。同时有些人对消费价值的关注，使得他们宁愿去获得异化劳动，而非异化劳动也不是天赐馅饼，需要动用资源去获得。同时非异化劳动也是对友谊是一种威胁，这种对生产的关注，却是忽视了友谊和消费的价值。它并不是一种至高无上的利益。同时，自由合作的生产，才能使我们成为认这个观点并不能成立，人们会赋予劳动的不同的价值，只要提供一种机会平等的条件和财产的公平划分，异化劳动可以提高人们的生活福祉，完善论并不完全是正确的。
另外一些分析者则作了另外一种角度的修正，他们并没有就如何分配资源给与完善论的启示，他们预见说，人们将会珍视非异化劳动到这样一种程度，以至于他们绝不同意用闲暇时间或家庭生活的增加来对异化进行弥补。
3、金里卡的质疑与意见
对于这种预见，金里卡认为，通过禁止非异化劳动而干涉人们的选择是没有道理的，对有意思的工作进行分配也是没有道理的，因为每个人的偏好并不一样，不应该不恰当的把某些个人的偏好放到特殊的地位，而是对个体带入市场交换的资源进行修正性分配。个体在拥有平等资源份额的情况下，自由的决定什么是愿意从事的有价值的事情，这会引起一系列关于公平分配的问题，者必须要尝试着给出自己独特的答案。
博弈论论文范文4
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。
1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。
“自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。
计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动
态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创·继创·再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。
杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术
化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。
值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
博弈论论文范文5
“博物馆作为一种文化象征，如同歌剧院、音乐厅、剧场、足球场等其他文化设置一样，起着营造文化气氛、凝聚文化气息的作用。”輰訛輥伴随智能手机等移动终端的飞速发展，虚拟博物馆公共艺术教育功能的实现，显然不能通过机械的、古板的“教”的方式传授知识，而应该依托虚拟现实技术为公众构建开放、活跃的“传播场”，营造各种文化艺术空间，方便公众随时随地通过手机或电脑浏览藏品。公众在这些虚拟的文化艺术“传播场”中获得独特“体验”，这种体验可以是审美、学习和发现，也可以是娱乐、休闲和社交。如同虚拟社区一样，虚拟博物馆也将逐渐融入人们的日常生活。传播是一个非常复杂的社会行为，在传播过程中，无论是传者行为还是受众行为都受到各种“传播场”的影响。德国学者马莱兹克（1963）在传统传播学的C(传者)、m（信息）、M(媒介)、R(受众)四大基本要素基础上，提出“传播场”的思想，构建了基于“社会磁场”的传播模式，并认为传者与受者的互动不仅包括各种有形的社会作用力之间的互动，也包括各种无形的社会心理因素之间的互动。借鉴马莱兹克CMR传播模式，虚拟博物馆营造的各种文化艺术空间，也是在众多社会因素相互作用、循环往复的动态互动过程中体现传播场的作用。（见图1）虚拟博物馆作为文化的传播者，是将其收藏的展品信息有选择地通过网络媒体传递给受众。在这个传播过程中，虚拟博物馆和受众不是作为孤立的传者和受者而存在，而是要受到一系列因素约束，譬如虚拟博物馆在传递展品信息时，会受到来自自身个性化因素和自我形象约束，来自所从属体制、组织约束，来自媒介组织约束，以及来自社会规范、社会环境、社会关系等约束；而作为信息接受者的受众，也会受到自我形象、个性因素、以及作为公众一分子和其他社会关系等约束。虚拟博物馆向受众传递信息的过程，正是诸多社会关系在“社会磁场”中相互作用的体现。虚拟博物馆营造文化艺术“传播场”，展品信息(m)作为“传播场”场源的起点，能够产生发散性的场力线，场力线对“传播场”所覆盖的范围具有强弱之别，这直接影响着虚拟博物馆的传播效果。此外，展品信息所携带的“能量”存在差异，那些“能量”较大的展品信息，在传播场内能够产生较大的强度，覆盖较广的空间区域。所以，虚拟博物馆（C）需要选择在合适的时机呈现适宜的展品，还需要思考展品信息的媒介呈现方式（M），从而使“能量”较大的展品信息产生较强的影响力。为了获得良好的传播效果，虚拟博物馆的设计，除了要考虑展品和媒介的因素，还需要关注目标受众群体（R）现在的和潜在的兴趣点，以及他们对虚拟博物馆的展品信息、展厅设计、陈列风格、传播技巧和虚拟漫游方式的要求等。从“传播场”的扩散效应来看，运动是存在衍生性的，信息在传播过程中从一个“传播场”进入另一个“传播场”，“传播场”之间交叉融合能够不断扩大“传播场”的体量。对于虚拟博物馆来说，需要构建互动式“传播场”。在互动式“传播场”中，信息传播过程不是一次性，而是循环往复的传播和反馈过程（马莱茨克，1965），受众不仅可以跟展品和展厅进行互动，还可以实现与其他受众的交互。此外，借助虚拟现实技术，展品信息在受众之间不断传播，还能够产生流动的“传播场”，而身处这种动态平衡的“传播场”中，受众个体能够获得主动接受信息的独特体验。从“传播场”的时间维度看，任何事件都有从“引起注意”到“受到关注”再到“逐渐淡忘”的过程。对于虚拟博物馆来说，需要构建开放式“传播场”，加强与传统媒体、家庭、学校以及社区等的合作交流。“受众既是社会发展的产物，也是媒介及其内容的产物”輲訛輥，为了延长受众感知的传播时间，虚拟博物馆不仅需要加大智能手机移动终端、电脑等线上网络媒体的传播力度，还需要借助电视、报纸、广播等传统线下媒体的宣传，以及举办各种线下展览活动、教育活动、特殊节庆活动，甚至家庭、社区活动等，来实现虚拟与现实、线上与线下的互动合作，促使虚拟博物馆的公共艺术教育功能深入人们的日常生活。
二、信息架构观念的转变：从强调虚拟技术应用到强调虚拟情景体验
伴随网络技术、图形图像技术的不断更迭，虚拟博物馆的形态和功能也发生着显著的变化，大致来看，主要可以分为四个阶段。第一阶段，主要采用二维数字化技术对图片、文字、flas、音频以及视频等多媒体进行有机集成，并进行即时传播，旨在为参观者提供比传统博物馆更丰富的展品信息。第二阶段，在二维平面的基础上，增加展品的三维展示效果。相对简单的三维展示效果，采用多幅二维图象的拼接技术构建，用户只能按照预先设定的模式变换角度；相对高级复杂的三维展示效果，则采用数字三维采集设备来实现，用户可以按照任意角度、尺寸查看虚拟展品。第三阶段，伴随计算机图形学的深入研究，3DMax、MultigenCreator等软件能够对场景进行精细的建模和渲染，用户在虚拟博物馆内自由穿行，实现了虚拟漫游和三维仿真的效果。但是这一阶段的主要缺陷是展馆模型在建模完成时就固定了，不能随意改变，而且用户之间不能进行复杂的交互。第四阶段，随着虚拟现实技术的发展，出现了网络虚拟现实环境、沉浸式的虚拟漫游系统和Web3D技术等基于虚拟现实的数字博物馆互动漫游展示技术。观众通过环屏、立体眼睛等虚拟现实的输出装置，可以在虚拟环境里看到在场景的全景图中的数字展品，还可以通过数字手套去触摸虚拟场景中的数字展品，甚至可以在虚拟现实博物馆的场境内自由走动，使用户产生和现实一样的真实感。虽然虚拟博物馆发展到第四阶段，虚拟与现实互动的沉浸感得以实现，但由于造价校高，带宽要求也比较高，普通用户还很难便捷地进行体验。纵观虚拟博物馆的发展历程，可以发现正是由于一次次虚拟技术瓶颈的突破，虚拟博物馆的功能才不断得以完善。利用虚拟技术推进虚拟博物馆的发展本无可厚非，但问题是国内网上虚拟博物馆过于重视虚拟技术，甚至认为搬到网络上的实体博物馆就是虚拟博物馆。而且，国内大多数实体博物馆在缺乏信息技术人才的情况下，以承包的方式把虚拟博物馆委托给信息技术单位承建。这种外包模式的缺陷是，建设虚拟博物馆的工作人员对博物馆文化没有深入了解，很难准确理解展厅与收藏品、收藏品与收藏品之间的历史脉络关系，建成的虚拟博物馆也只是套上了一个虚拟现实技术的外壳，而无法充分展现博物馆博大精深的艺术气息和人文关怀。此外，除了这种以技术为中心外包建设虚拟博物馆的模式之外，还有以内容为中心，或者以展示效果为中心建设虚拟博物馆的模式，而缺少通盘考虑虚拟技术、展品信息内容和展示方式等的相互关系，实现虚拟博物馆统一信息架构。信息架构（InformationArchitecture，简称IA）是由美国建筑师Wuman（1976）提出来的。信息架构的主要对象是信息，目的是为了增加信息的可寻性和可理解性（莫洛根，2008），帮助人们更高效地在网络环境中使用信息（Rosenfield&Morville，2002）。信息架构的构建主要包括情境、用户和内容三大要素，涉及组织系统、标识系统、导航系统和检索系统等设计，其建构过程是不断调整信息系统使其适应用户需求的过程。虚拟博物馆信息构架也应围绕满足用户的信息需求为核心，将虚拟技术、虚拟情景、展品内容进行有机整合（见图2）。具体来说，虚拟博物馆的信息架构需要考虑以下三个方面：首先，虚拟博物馆应以互联网技术、图像技术、虚拟技术等先进技术为架构基础，将组织系统、标识系统、导航系统、检索系统等设计得更具逻辑性和条理性，避免用户在浏览网上虚拟博物馆时出现“迷路”现象。按照Kugelmann（2003）的观点，“博物馆作为展示场所，需要对公众进行指导，使得‘传统展览结构与近来的博物馆学观念融为一体……因此参观者能够将历史理解为一个不断演进的过程’”。輳訛輥其次，充分利用虚拟网络平台的时空优势为用户提供一个呈现展品信息的独特情境和体验空间，使用户不仅仅能够了解展品的表面信息如名称、年代、类别等信息，还能够获知每一件展品在漫长的历史岁月中所经历的沧桑，以及它们背后鲜为人知的鲜活“故事”，从而使有生命的浏览者与无生命的展品信息之间实现有效沟通。再次，根据展品和展厅的独特风格和个性特征，“内容”信息的呈现方式不仅要有所差异，而且要呈现出具有良好的人机互动性的虚拟现实作品。虚拟博物馆将虚拟展品和展厅变得有生命力的虚拟现实作品，不仅仅需要计算机工程师，还需要艺术行业、教育行业、传播行业的相关专家和学者以及科研人员，共同参与前期策划和后期合成。“信息架构”对于组织优化网络空间的信息非常重要（Haller，2011），是缓解人们信息焦虑的有效途径（Wurman，2012）。网上虚拟博物馆构建，必须考虑如何让用户在信息海洋中选择有效信息，如何在虚拟情景的参与互动中获得最佳体验。基于客户关系管理进行网上虚拟博物馆的信息架构，能够提升用户体验。而用户体验的不断完善，正是以信息交互服务为核心的互联网得以迅猛发展的主要原因（Forlizzi&Ford,2000）。所谓的用户体验（UserExperience，简称UE）是指为用户提供某种产品或服务时，用户获得的理性价值和感性体验（Daniel，2000），既包括用户对产品或服务的品牌特征、功能特性的体验（Garrett,2003），又包括对产品或服务的使用环境、用户期望的体验（Leena,2006）。其中，用户与产品或服务的互动是用户体验的关键（Norman,1999）。因此，虚拟博物馆将信息架构与用户体验相结合时，需要考虑用户对网上虚拟博物馆的内容信息、界面功能的目标期望和心理预期，以便从虚拟博物馆的页面设计、框架布局和交互功能等方面优化用户体验，使实体博物馆展品“鲜活”起来，让用户在一个充满活力和激情的“虚拟情景”中获得独特的审美体验，并通过品牌塑造来提高用户对虚拟博物馆的忠诚度和满意度（见图3）。
三、结语
博弈论论文范文6
【关键词】跨文化传播 传统文化 文化传承
跨文化传播就是孔子学院里全世界都在学说中国话,是好莱坞制作里出现了《功夫熊猫》可爱的身影,是越来越多的金发碧眼穿着旗袍或唐装喝着龙井听着京剧;跨文化传播,就是在这全球化造就的“地球村”里,在阿姆斯特丹看到摩洛哥女郎耍弄泰拳,在美国品尝到爱尔兰式的美国硬面包圈、中国式的墨西哥玉米卷以及狂欢节日的印度餐,墨西哥的女学生穿着希腊式的罗马古典服饰跳着西班牙民族舞蹈。
一
出于需要理解与被理解的心愿,出于对“软实力”巨大威力的认识,出于发展与和谐的动机,跨文化传播在“地球村”得到了相当大的认可,但总有一些错误观念和意识在文化与文化之间筑起了高高的栅栏,让不同的文化在“跨栏”的时候气喘吁吁心力交瘁,没有刘翔的潇洒也没有罗伯斯的霸气。
在跨文化传播中,文化谱系们总是用自己的标准去衡量他者,都用“我是他非”牌偏光镜去观察对方,东方的偏光镜里显现出的西方是“鬼子”是“生番”,西方则感叹东方“未开化”,在这样的心态驱使下彼此的“文传”道路曲折艰险,“武传”路径似乎显得开阔而畅通些。
有着五千年传统的中国文化在漫漫的历史河流中曾一度是主动跨出去的一方,张骞通西域,郑和下西洋,玄奘印度取经,我们跨的何其豪迈!但近代以来,以《察世俗每月统计传》架起“智力的大炮”为开端,中国文化一直处于“被跨”的地位。这样的文化休克让“智叟”有些压抑有些恼羞,面对势不可挡的全球化潮流,担忧也排山倒海般袭来:闪耀着东方文明之光的“文化版图”在“殖民化”式的传媒过程中渐渐失守。
为跨文化带来的利益而欢欣时,又有一种被“超越”的文化酸楚,跨文化让中国文化既爱又拒,想拒又盼。有些学者把跨文化传播视为“文化侵略”和“文化征服”,担心文化交流带来文化的吞并导致世界文化一元化,担心文化全球化意味着文化美国化,因为一些事实总是刺激着他们的眼膜和心灵:人们讲着带美国口音的英语谈论着“村里”的昨天今天明天,人们穿着李牌牛仔裤蓝哥牌衬衫喝着可口可乐吃着麦当劳,人们用微软浏览网页关注CNN的新闻,人们因为《2012》担忧世界末日是否真的到来,因为《阿凡达》充满了对不可知未来的迷惘和向往……
在这种心理支配下,中国在世界上广泛结成不是同盟的“文化同盟军”,联合法国、德国、加拿大、俄罗斯共同与美国文化,尤其是好莱坞电影文化较劲,谴责好莱坞在全球的文化霸权地位,批判其“堕落的”文化价值观;凡是批评美国文化的学者的观点和身影都经常见诸于大陆媒体,如后殖民主义批判理论家萨义德、斯图亚特·霍尔;如“文化霸权”学说的葛兰西提出“单向度人”的马尔库塞等。
二
消除跨文化传播中的傲慢和偏见情绪,最重要的是要对跨文化传播有正确的认识。
1959年,爱德华·霍尔在《无声的语言》中指出:文化即交流。
2005年10月20日,在巴黎举行的第33届联合国教科文组织大会通过了《保护文化内容和艺术表现形式多样性国际公约》,公约确认了“文化多样性是人类的一项基本特征”、“是人类的共同遗产”、“文化多样性创造了一个多彩的世界”。
跨文化传播不是竞技场,没有胜负之分,交流不是为了谁消灭谁,不是为了同质化一元化,而是为了一种有效融合,为了相互理解,为了多元和丰富多彩,说到底就是为了共同的发展以及世界的和谐。
伦理合法性的跨文化传播,强调每一个传播参与者的主体性地位,也就是在交流中有自我,有接受也要有坚守。如果某一文化体系作为整体受到异种文化的侵凌与支配,其文化中人将会陷入两难境地,要么附庸外来文化的影响进而沦为异己中心主义者,要么强化自身的种族中心主义倾向从而滑向原教旨主义者。异己中心主义者实际上既隔离于其本土文化,又因为其对于外来文化内在精髓的疏离,以至于难以获得外来文化的认同,这样,他们最终只能成为某种无根的文化漂流者;面对异种文化侵凌与支配挑战,原教旨主义者为了固守其文化领地,必然努力从其文化体系中剔除一切与外来文化相同甚至相似的价值判断与生活方式,从而导致其文化体系中一切具有现代性特征或人类普遍意义的文化素质被清除,其文化中人最终会演变成某种具有反现代反人类意味的本土文化偏执狂。我们不想做个无根的文化漂流者也不要成为文化偏执狂,所以我们需要通过跨文化大众传播达成不同文化谱系的和谐对话,在这种对话中,相互从对方文化中吸取思想性精华,从而达到本土文化的意义增殖与其文化中人生活方式的多样化。
三
跨文化传播不仅强调接受,也应注重坚守。
我们该如何坚守自己的历史遗产和进步文化呢?还是那句话——批判地继承,应该在传统文化的历史堆积中,清理出可为建设社会主义先进文化大厦使用的精华部分,激发民族传统文化的内在生机与活力,赋予其新的历史内容和时代价值,创造具有时代精神的先进文化。
文化传承的载体是教育,包括家庭教育和学校教育。在“时尚”的攻势下,在学校升学率的重压下,对于我们的青少年来说,《论语》只是考题,戏剧像催眠曲,民族风俗繁琐费事……传统文化教育迫在眉睫。亲爱的父母们,当你们宠溺地看着孩子吃完麦当劳,牵着他们的手从《阿凡达》的潘多拉星球重返地球以后,是不是该跟他们说说那些很久远的故事,说说屈原,听听《高山流水》,下下围棋,登长城,或者走敦煌。学校,不是制造考试机器的工厂,学校教给孩子的是应该是科学知识和为人之道,重视孩子的人文素养培育和个性化发展,通过传统文化的熏陶,让孩子们领悟对上以敬、对下以慈、对人以和、对事以真。
现代社会越来越凸显着政府发挥文化职能的重要性,政府在把握文化发展方向,建立文化产业的宏观体系方面,具有核心作用。政府在传统文化的保护中应制定出科学的政策依据实现文化继承与创新,让传统文化与全球化跨文化传播的语境相协调,用传统文化中积淀的精髓提升现代生活的品质。政府在文化投资方面应扶植文化研究机构,积极开辟学术论坛,奖励学术科研成果。
现代传媒已经成为人们生活的一部分,传媒可以施展其力量,将传统文化更多地体现在人们的生活方式、风俗习惯、审美情趣、价值观念上,内化、渗透于每个社会成员的心灵深处。《百家讲坛》里易中天品三国,阎崇年拨开迷雾正说清史,于丹诉说《论语》心得,或许有争议之处,但确实激起了观众对祖国历史和文化传统的兴趣,勾起了重读历史了解历史的渴望,正如易中天所言:激起大家的兴趣,他们再去读书,这样我们的历史不就传承下去了吗?我们的传统文化不就得到弘扬了吗?《国宝档案》通过一件件珍稀文物的呈现,给我们再现了一段段感人历史。从《百科全说》里我们适当地知道了一些传统医学和饮食文化……这样的节目形式于传统文化的传承和保护是有益的,希望其不会被五花八门的娱乐节目选秀节目肥皂剧过分排挤。
参考文献
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