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服饰与文化论文范文1
[论文摘要]在文化传播的过程中，符号呈现出两种角色，一是对应于物质的符号，一是在数字化基础上的符号。就数字化的文化传播而言，数字化基础上的符号实现了文化传播的整体性，弱化了物质性，使传统的物质与符号关系让位于符号与意义的关系，物质与精神在数字化符号的基础上整合于意义之中。但数字化的符号对文化传播也有其无法完全精细化的局限，纯粹的技术手段无法解决问题，认识到数字化基础上的符号的真实与虚拟的双重特性，可以在一定程度上解决数字化符号对文化传播的局限。
一、文化的符号化与数字化
文化即人化，同时也是指人类认识和改造的结果。广义的文化包括制度文化、物质文化和精神文化三个方面。物质文化与精神文化的联系十分密切。物质文化是人们生产实践的产物，也是人们精神文化的体现;精神文化既具有形而上的层面，也具有形而下的指向。物质是精神的载体，同时也体现出精神文化的内涵。
在传统的物质文化与精神文化层面，它们之间的界限是很明确的，物质文化基本上等同于器物文化。精神文化依赖于物质基础才得以传播与发展，但物质之于精神成果的作用仅在于承载与续传，至于物质本身对于精神的作用并不被重视。究其原因，主要是因为没有一种物质具有最大范围内承载和传播精神文化的特质。例如纸张，它在一定程度上使精神文化的传播达到了相当的高度，但物质本身的实存性对这种传播具有约束，精神文化的传播并不能随心所欲。从文化作为一个整体来看，无论是物质文化还是精神文化，只不过是人类文化在不同方面的表现，它们本质上应该是一体的;但是从传统物质与精神层面之间的关系来看，物质文化与精神文化并未能融为一体，它们之间的界限仍然很明显，且易于区别。
物质文化与精神文化的这种界限不利于文化整体性传播，要使文化整体性传播必须需要另一种方式的出现，这种方式能使物质文化与精神文化整体化，其界限最小化。但是，在传统的技术范围内要找到物质文化与精神文化整体化的方式只能是一个梦想，这一梦想在上个世纪}o年代才开始出现现实的内容。信息技术成为时代的一种带有主导性的技术取向，文化也因此呈现出新的形态。“特别是计算机技术、通信技术、网络技术的发展，使得社会文化的各个方面发生了重大变化，包括社会的物质文化、精神文化、制度文化、行为文化，都显露出新的不同于以往的特质，新型的社会文化形态—信息文化正在形成。”信息技术带来的符号化与数字化使物质文化与精神文化整体化这一愿望成为可能。其中，符号化主要是针对器物而言，数字化则主要是针对符号的转化而言。
如果说信息化在技术层面使符号化与数字化具有技术的可行性，那么随着信息化技术兴起的一系列文化认知方面的变化则为人们整体化审视物质文化与精神文化奠定了人文基础。阿诺德认为一个民族最为重要的东西不在于纯粹对物质财富的追逐，而在于文化与文明的调和，即物质文化与精神文化的和谐共存。斯图亚特·霍尔把文化的研究与人类学、历史主义联系在一起，从而把文化的概念集中在日常生活的层面，“抽象的价值和具体的规范，物质的和精神产品，都被纳人了文化研究的视野”。这种“文化主义”的观念带来的文化认识是:文化的意义在于集体而不是个人。同时也带来了另外一种最为深刻的心理暗示:必须从整体的观念来看待文化的意义，这种整体最主要的层面是物质层面和精神层面。同样的暗示也来自于f·r.利维斯对“大众文明”的担心，他对于现代技术，特别是传播媒体在精神文化方面弱化的批判，昭示出他对物质与精神、技术与文化失衡的担忧。威廉斯的“文化唯物主义”认为对文化的理解建立在物质基础之上，但作为文化本身而言，则是由具体的人的意义与实践构成。文化在他那里不仅具有物质的基础属性，而且在物质的基础上体现出其价值与意义。由此可见，无论斯图亚特·霍尔、利维斯和威廉斯对文化的理解有多大的不同，但都有一个相似的地方，即对于物质文化与精神文化整体化考虑的诉求。他们的这种暗示式的诉求，以及哈贝马斯、利奥塔等人的理论，在客观上都让人们意识到了:在信息技术成为现代主流技术的背景下，人们应从整体的角度审视文化本身，这就为在信息化基础上整体化考虑物质文化与精神文化奠定了人文基础。
当代文化观念的认识把人们的视线转移到物质与精神、技术与文化的关系之中，而信息化技术，特别是信息化中的数字化技术则从方式上确定了上述关系整体化考虑的途径，即符号化与数字化。符号化是一种具有传统意味的方式，而数字化则是信息化时代中的一种新的符号化的方式。符号与器物比较起来，它们都可以承载文化的内容。但是它们也有显著的区别，器物是具体的东西，有着实体的存在。而符号则不同，它可以承载实体的意义，但是对于物质本身并不替代，它的存在基础在于人们对物质实体的了解。因而符号化带来一个显著的变化，即人们有可能从这些符号化了的对象中进行交流与分析。器物基本上不具备大范围内的交流，但符号却可以做到这一点。就具体的器物而言，器物的符号化，可以有效地传播其文化内涵。但与此同时，对于器物本身的物理特征却无法传达。因此，不难发现，传统的符号化虽然带来了一系列认识事物方式的变革，对于文化传播具有积极的意义，但是其缺点也十分明显，这就从客观上需要一种新的技术的出现。这个新的技术一定要满足符号化的传播优势与器物本身实体特征的要求，而数字化技术的出现，正是符合了这个要求。
人们对数字化的认识多种多样，但是最基本的一条是，人可以通过数字技术把事物或器物变成相应的信息，并最终把这些信息以符号化的方式展示出来。数字化的一个巨大优势在于，它可以存储海量的信息，并把这些信息以符号的方式呈现在人们的面前。这就可以使器物或者现实中的物体能够实现最为全面的符号展示。在没有数字化之前，人们可以把事物的影像呈现于前，但那是平面的。数字化出现以后，人们可以在虚拟的符号世界里从立体的角度观察与实物基本一致的状态。通过超链接，与之相关的熟悉与不熟悉的事物，以及关于事物本身的其他非物质信息都得以体现。这种建立在数字化基础上的符号化必然带来新的认识与观念，它把人从现实时空的实践发展为虚拟时空的实践，虚拟的实践方式成为人们一种新的实践方式。而当这种建立在虚拟基础上的实践方式成为人们的一种常识时，当代关于文化观念认识中的焦虑就会得到释放。阿诺德的物质文化与精神文化可以在数字化中得到合理的共存，斯图亚特·霍尔的整体文化观念可以得到实现，利维斯对于现代技术的垢病能够得以改变，威廉斯的“文化唯物主义”也许可以用虚拟或数字“文化唯物主义”来重新加以阐述。他们对于文化暗示的诉求，在信息技术和传播方式符号化与数字化的趋势下，可以真正成为一种现实。
综上不难发现，在文化传播的过程中，有三个阶段是很明确的:一是一种基于物质或器物基础上的文化传播;二是一种基于符号基础上的文化传播;三是一种基于数字基础上的符号文化传播，即数字化文化传播。符号化是文化传播的趋势，不论是建立在物质基础之上的符号化，还是建立在数字基础上的符号化，符号在这个过程中发生了内涵的转变，从与物质、符号的对应关系转化为符号与意义的对应关系，实现了从一般意义上的符号向数字化意义的符号转化。与之相应的变化是，物质因素在这一过程中不断被弱化，立体、深人的意义与形体因素得以强化。文化传播的这一方式的擅变所形成一个结果就是，物质本身与文化的关系从来没有如此的紧密，通过符号化与数字化，特别是建立在数字化基础上的符号化，物质与文化内涵紧密、完美地实现结合，文化的符号化与数字化是实现整体文化传播的必要途径。
二、文化数字化的局限与感知
数字化基础上的物质与文化内涵的完美结合并不能代表文化数字化的全部，同时数字化本身也具有局限性。最主要的局限在于数字化隶属于信息化，而信息化对社会文化具有负面影响。这种负面影响在迈克尔·默林的《信息技术革命:益处与危害》中得到较为全面的总结。迈克尔·默林总结了10种信息技术对社会文化的危害，它们分为对人的意识的危害、对社会意识形态的危害、对生活品质的危害等三个部分。毫无疑问，从社会角度来看，迈克尔·默林的这种担忧以及他对这些危害的认识是真实存在的。但是从物质文化与精神文化的符号化的转化方式来看，这些局限并不是主要问题。因此，我们讨论的主要问题在于符号化与数字化方式与方法上的局限，而具体层面则是物质符号化与数字化以及精神层面文化的符号化与数字化。
除此之外，在符号化与数字化的方式与方法过程中，同样存在着不可忽视的局限。最主要的局限在于“人文精神的悖论”，齐鹏在《当代文化的感性革命》一书中深刻地揭示出了这种悖论的存在。他认为数字化会导致人依赖于技术，成为技术的奴隶，最终形成新的人性的异化。这种“人文精神的悖论”，存在先天性的因素，“悖论是事物发展的本质”，同时也有技术本身的因素，“数字化平台的单一性”，还有符号化与数字化中介中时空关系对人文精神影响的原因。齐鹏认为，要解决这种“人文精神的悖论”，必然要从两个方面着手，一是“科技人文化”，二是“艺术手段与审美功能”。不可否认，上述两种解决方式从学理上是有效的，但是在具体的实践中很难完全实现，尤其是在技术领域，其实现的难度更大。
除了信息化技术本身给数字化带来的危害，以及在符号化与数字化过程中所遭遇的“人文精神的悖论”外，在具体的符号化与物质化的转化过程中仍然存在许多其他问题。其最现实的间题是，物质及其所代表的只是文化的一部分，其他大部分文化虽然借助了物质载体，但却是以精神层面的状态存在。这种层面的文化相对于以物质为主体的文化而言，其范围与内容更广，甚至可以说是文化的主体部分。并且一旦数字化以后，对于这一部分的文化了解与传统方式在本质上并没有巨大的改变，而真正引起巨大变化的，还是物质文化的那一部分。
数字化的过程是一个精细信息化的过程，信息精细的程度直接决定物质数字化的程度。数字化虽然带来了物质全方位的展示，但是并不一定带来精细化，这是文化数字化所面临的主要的局限之一。现代的科学技术手段使人们有可能全方位展示某个物质存在，但在具体实践中却很难做到完全展示。尽管人们精细信息化的程度会越来越深，但也无法达到完全精细的程度，因此，这个局限只是大小的问题，而不是有没有的问题。显然，如何消解这样一个最主要的局限已经成为当务之急的事情。在可以预知的技术发展的所有趋势中，现代技术无法实现这一目的，也无法找到最终的结果。既然从数字化技术的角度无法得至昧最终的结果，从别的角度寻求解决途径就成为必然。
从文化传播的技术角度来看，现代数字化文化传播的方式已经在人们可预见的范围内达到了极高的程度，单纯从现有技术的角度已经无法实现更大的进步。但是从文化理解的角度，特别是人们对于文化理解的观念上的改变，可以最大程度地改变上述的局限。传统对于物质文化的理解是基于物质本身，即便是在一般的符号化理解过程中，也是以物质实际存在为前提的。在数字化基础上的符号化，同样是以人们对于物质的实际感受为基础。以物质的实存来感受文化本身，是人们传统感受文化的主要方式。但是数字化的符号则是依据人们对物质信息处理后的符号，并不是由符号本身直接而来，也不能直接反映物质本身最为精细的全部内容。尽管这样，一些新的变化产生，从而造成数字化基础上的符号与以往符号本身信息包涵量不一样，“从感觉的对象来看，原来的感觉对象是客观存在的、直接的、形象的”。在数字化基础上的符号化的感觉对象则不是如此，“二进制把原来符号系统中无法感觉的对象，无法逻辑化和虚拟化的感觉对象，特别是无法代码化的经验、智力、智慧，都作为自己感觉的对象”。这样一来，对于数字化基础上的符号的理解方式必然要与传统的方式有所不同，要真正实现数字化基础上的文化理解，必然会建立一种新的观念，即对于文化的理解要脱离纯粹的实物基础，并且要建立在符号本身之上。这种观念的实质就是不再注重实物与文化意义之间的关系，而把重点放在符号与意义之间的关系，使符号与文化意义建立起直接的对应关系，真正实现符号文化。这种符号文化观念的建立不仅可以有效地消除物质不能实现完全精细化的局限，而且还可以使对物质文化的理解和以对精神文化的理解在数字化符号的基础上实现理解方式的统一，形成整体的数字化基础上的文化融合。在这个数字化基础上的符号化世界里，没有物质与符号之间的对应关系，只有符号与文化之间的对应关系，这样一来，就可以从一定程度上消解现代技术无法完全解决信息精细化的问题。
服饰与文化论文范文2
关键词：白马藏族；传统服饰；传承；变异
中图分类号：C958.121.4 文献标识码：A 文章编号：1005—5681（2013）03-0160-04
白马藏族是生活在甘、川两省交界处的少数族群，俗称白马人，总数过万。在特定的条件下，白马人创造出富有特色的服饰文化，并代代相传，留存至今。然而，在传统服饰的传承过程中，由于白马人所处的环境产生变化，其服饰随之发生了一定的变异。本文通过对文县白马藏族传统服饰穿戴情况的实地考察，结合文献资料，探讨白马传统服饰及功能的传承与变异现象，并分析产生的原因及特点。
一、白马人传统服饰现状
（一）在节庆活动中传承的传统服饰
目前文县白马人传统服饰穿戴人数最多、种类最齐全的场合集中在春节期间的各项欢庆活动中。根据穿着者身份的不同，白马藏族服饰主要分为普通大众服饰和宗教仪式服饰。
普通大众服饰中男装较为简单，以“沙尕帽”为主要标志。该帽为插有白色鸡翎的圆顶荷叶边白色小毡帽。相比之下女性服装较为复杂。老年妇女大都头包黑色布帕，身穿青黑色长衫，脚穿绣花布鞋，并佩戴手工绣制的荷包。青年女性节庆时多穿五彩百褶衣。这种衣服颜色艳丽，上下连体，下端百褶，领口、袖口及背部有花边或者绣花图案装饰，是白马人较有特色的服装。年轻女性们根据个人喜好，选择穿戴黑、红底花边马甲，头戴沙尕帽或者鱼骨牌。中年女性服饰则介于老人和年轻人之间。
宗教仪式服饰主要指白马人春节期间跳面具舞时的穿戴，以“池哥昼”和“麻昼”服饰为代表。这些装扮一部分与围观群众所穿戴的传统服饰类似。甚至保留了大众服饰在传承中逐渐衰亡的某些服饰元素。同时，还有一些与大众服饰完全不同的衣服样式。
“池哥昼”队伍一般由四位池哥、两位池母和2—5个知玛组成。池哥代表男性形象，头戴插有锦鸡尾翎与彩色折纸的面具，身穿白色羊皮袄，腰系毛织腰带，其间挂有一串铜铃，身后戴山羊皮卷尾，脚上穿牛皮作底、绣着米字花纹的番鞋，扎绣花绑腿。左手持剑，右手拿牦牛尾，威风凛凛；池母头戴插五彩纸花的面具，身穿花边衣，脚穿牛皮与麻布制作而成的番鞋。知玛的性别有男有女（表演者皆为男性），是“池哥昼”中逗乐的丑角，其装扮以丑化为目的，男女皆不戴面具，脸抹锅底灰。通常男者头戴旧草帽，身穿麻布长衫（有些地方知玛身披旧床单、旧毛毯），手持破扇与拐杖，脚着旧草鞋。而女性知玛则头戴青黑色帕子，其上用萝卜皮做成仿鱼骨牌，手拿犏牛尾，脚穿破凉鞋。
现在薛堡寨人每年正月十五还有跳“麻昼”的习俗。“麻昼”也称“十二相”，表演时由两个池哥在前领路，两个小鬼紧跟其后，最后面是六个生肖面具。薛堡寨“麻昼”中的池哥的服饰与“池哥昼”中池哥的服饰基本相同：小鬼头戴面具，面具相貌与池哥类似，面部表情狰狞。跳舞时小鬼身穿白衬衣，外套黑色花边马甲，腰系红色毛织腰带，腰间系带穗长条状荷包，腿上绑“白缠子”（即缠在脚踝到膝盖的白色绑腿）。头戴猪、鸡、龙、虎、牛、狮面具的生肖所穿服装颇似戏曲服装，上衣为红、绿、蓝、黑等色的绣花锦缎，下裙为红、黄、蓝、绿、粉、紫等色的一色裙子，左右手中各拿一条红绿黄三色布条叠加而成的彩带。
在传承中，知玛和小鬼的衣着还保留有一些大众服饰中几乎消亡的元素。为了丑化知玛，白马人总会给他们穿着一些“过时”的服装。例如在现实生活中大部分女性都不戴头帕了，其传承正日趋弱化，而女性小知玛头戴布帕无疑是对这一传统习惯传承方式的补充。再如以前白马男子日常服饰之一的麻布长衫，现在即使是在节庆期间，也很少有人穿戴。而某些村寨的男性知玛却穿着麻布长衫走家串户。虽然穿在知玛身上的麻布长衫略显破旧，但从服饰文化传承的角度来说，却弥足珍贵。此外，白马人以前穿番鞋，并在小腿上裹棉、麻或毛缠绑腿，现在即使在春节期间人们也多穿球鞋、胶鞋与皮鞋。而番鞋、绑腿却被“麻昼”中的小鬼传承下来了。
（二）白马人传统服饰的变异现象
服饰在传承过程中，总会随着时代的变化以及人们自身观念的转变等原因而发生变异。早在清代，白马人的服饰就曾发生过变异。成书于乾隆年间的《皇清职贡图》曾记载文县番民“近亦多有效民间服饰者”，而光绪版《文县志》也说白马人“富者衣服与汉同”。寥寥数字，却透漏出白马人服饰变异的诸多信息：至少在《皇清职贡图》成稿的乾隆二十八年，白马人服饰就开始受到汉族服饰的影响，产生变异。但是这种变异只存在于白马人中为数不多的“富者”群体当中，规模较小，属于“萌芽”状态。大部分白马人服饰则依然保持传统，即男性头戴沙尕帽，佩戴短刀与弓矢。女性穿镶边大领褐衫，系八寸宽腰带，结辫并佩戴“珊瑚玛瑙”等头饰以及“重两许”的大银耳环。
当代社会，白马人服饰发生了剧变，日常生活中白马人多选择穿戴现代服饰。而其传统服饰的传承则是通过在节日庆典中穿戴完成的。而在传承过程中，传统服饰仍旧不可避免地会产生一些变异。
目前，每逢重大场合，很多白马男子，要么直接穿西装或便服，要么选择穿戴简单的藏装。这种藏装通常为常见的藏舞演出服，据当地文化局白马人班某讲，男性穿此类服装的情况是近十几年来才出现的，衣服多为外出打工的白马人从甘南、四川等地购买而来。至于传统服饰中的长衫、番鞋、麻鞋等服装以及烟袋、牛皮沙袋和药葫芦等配饰已经很少有人佩戴了。
女性服饰的变异现象更为复杂。《皇清职贡图》和光绪版《文县志》都曾记载白马女性有佩戴珊瑚、玛瑙等昂贵装饰品的习惯。然而，当代白马女性节庆期间则喜欢佩戴鱼骨牌与沙尕帽。白马女性用红线将7-9枚圆形鱼骨牌串接后固定在辫好的发辫上，并将带有鱼骨牌的整条辫子盘在头上，鱼骨牌恰好绕额一周，而辫稍处珠串等物垂在右耳侧。由于佩戴简便，现在更多年轻女子穿戴传统服饰时喜欢佩戴沙尕帽，并在传统样式的基础上加以各色装饰，使得白马女性头饰丰富多彩。
与头饰多样化相反，白马女性耳饰和服装在传承中则日趋简化，某些服饰甚至已经衰亡了。光绪版《文县志》中有白马女性戴大耳环的习俗。而当代白马妇女依据个人喜好选择佩戴耳饰，很多人甚至没有佩戴耳饰，传统白马人饰品中的大银耳环已经在传承中衰亡了。鱼骨肚兜是未见于清代文献的传统白马女性服饰之一，目前在民间还有个别人家保存着老人留下来的这种周边绣花、中间缀有方形鱼骨牌的肚兜。但是春节期间几乎所有女性都不佩戴鱼骨肚兜，可以说鱼骨肚兜在传承过程中也走向了衰亡。以前，成套的白马女装包括上衣、下裙、外罩大褂，以及短衫、马甲等，目前很多青年女性在节庆期间仅穿一件百褶衣。此外，百褶衣本身也经历着日趋简化的渐变过程。旧制的百褶衣上边缘处及背部精美的绣花图案已逐渐被几何拼布纹样、机制花边等逐渐代替。总之，白马人传统服饰在现代环境下传承时，不可避免地发生一定程度的变异。
二、白马人传统服饰功能嬗变
马林诺斯基认为，“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接地或间接地满足人类的需要。一切文化要素……一定都是在活动着，发生作用，而且是有效的。”服饰作为白马人文化的产物与载体，具备满足白马人日常生活以及社会生活需求的实用功能与社会文化功能。
白马人传统服饰具有身份象征、强化规范、信息承载、伦理教化、族徽象征等社会文化功能。随着社会生活的变迁，在传承过程中白马人传统服饰的这些功能亦随之产生变异，根据变异的程度可以分为消亡、弱化、保持、增强四种类型。
（一）消亡了的身份象征功能与强化规范功能
传统白马服饰的身份象征、强化规范等功能已随着白马人社会生活的变迁而逐渐消亡。传统的白马人社会是一个贫富有别、男尊女卑的社会。白马人这种身份、地位上的差距在其传统服饰上也有所体现。光绪版《文县志》记载白马人“富者衣服与汉同。余则衣服五色，不穿中衣，戴毡笠如盖，以鸡翎插之”，可见清末白马人传统服饰具有很强的身份象征功能。而通常穿戴五色衣服、戴沙尕帽的多为白马人中的普通大众。而在大众群体中，传统服饰的一些部件同样具有这种区分贫富的身份象征功能。张映全曾多次撰文，提及以前能够系上长达三米多的羊毛腰带者为白马人中的富裕户。
白马人传统服饰不仅能够体现贫富差别，还能折射出男尊女卑的社会现象，这主要体现在白马人赋予男性某些穿戴特权上。以前沙尕帽只有男性可以佩戴，而在“池哥昼”、“麻昼”等各类面具舞中，也只有代表男性形象的池哥面具能插锦鸡尾翎。白马人借女性穿戴禁忌来强化白马社会男尊女卑的伦理观念，这使得其传统服饰因而具有强化规范的社会功能。
随着时代的变迁，几乎所有白马人的日常服饰已完全现代化，无论贫富，皆“与汉同”。伴随生活水品的提高，毛织腰带不再是富裕户的象征，所有白马女性只要选择穿戴百褶衣，都会系上红毛腰带。此外，节日期间女性佩沙尕帽的情况在白马人中已习以为常。白马人传统服饰身份象征、强化规范的功能在现代生活环境下已消亡殆尽。
（二）日益弱化的信息承栽功能
传统白马人服饰有很强的信息承载功能，透过服饰可以了解到白马人的及其与周邻其他民族之间的关联。然而，在传承的过程中，白马人传统服饰的信息承载功能正在随着服装工艺的简化以及穿戴人群的缩小而日趋弱化。
如前文所述，早期白马妇女会在百褶衣、鞋垫等衣物之上绣精美的图案，这些图案主要包括日月星辰、动物花草等内容，反映了白马人对大自然的崇拜。然而，随着近年来新制服装对这些纹样的简化，传统服饰对于白马人的承载功能已有所弱化。
目前，白马人中老年人还有包头帕、穿长衫、裹绑腿、穿绣花鞋的习惯。与藏彝走廊其他民族的服饰有着很强的关联性，体现出白马人与其他民族之间文化共享的特质。然而，中青年人已经很少穿戴上述服饰，受众群体范围的缩小使得传统白马人服饰承载多元文化的功能日益弱化。
（三）保持不变的伦理教化功能
传统的白马人服饰具有伦理教化功能。池哥与池母是白马人心中的神，分别代表男性和女性形象，而知玛相传为白马女性与外族通婚所生的后裔。在“池哥昼”仪式中，知玛服饰的丑陋与池哥服饰的威严、池母服饰的华美形成强烈的对比。白马人正是通过池哥、池母与知玛服饰的差异告诫族人，血统纯正的白马人男性会如池哥一般英武雄健，女性则像池母一样华美优雅，而一旦与外族通婚，生下的孩子则会像知玛一样衣着破烂、丑态百出。因此千万不可与外族通婚。
白马人之所以如此排斥族际通婚，主要是由于白马人长期以来在人口数量上相对藏彝走廊边缘地带的其他族群来说一直处于劣势，一旦与外族通婚，则白马人固有的文化，甚至白马人将融合于其他族群当中。正因为如此，在白马人的传统观念中总是排斥族际通婚。目前，大部分白马人依旧实行内部通婚，白马人传统服饰的伦理教化功能仍旧没有改变，是传统服饰诸多功能之中最为稳定的一大功能。
（四）增强了的族徽标识功能
沙尕帽向来是白马人的标志，具有族徽标识功能。《皇清职贡图》中称白马人“男帽插鸡翎”，而光绪版《文县志》也有白马男子“带毡笠如盖，以鸡翎插之”的记载。目前在白马人传统服饰整体呈现现代化的趋势下，沙尕帽的族徽标识功能不但没有弱化，反而增强了。
每逢重大场合，例如春节期间举寨欢庆表演“池哥昼”、“麻昼”，跳圆圆舞、迎接火把时，参加青年男女婚礼时，以及出席各重要会议时，白马男子不管是穿戴普通藏装还是现代服装，都喜欢佩戴沙尕帽，以显示其白马人的族群身份；而在男女平等的新时代，越来越多的女性在穿戴传统服饰时选择佩戴沙尕帽，很大程度上也是基于沙尕帽具有的族徽标识功能。沙尕帽从过去仅能被白马男性佩戴到今天成为所有白马人族群身份的主要标志，其族徽标识功能比起以往则大大增强了。
三、白马人传统服饰传承与变异的特点
传承与变异是服饰文化的两大特点。在传承的过程中，传统服饰会不可避免地产生一系列变异，而面对不断发生变异的服饰，人们仍旧尽量保持传统服饰的文化特色。白马人的传统服饰在传承与变异当中，具有如下几个特点：
（一）服装制作现代化与服饰商品化
在传统的自然经济社会下，白马人用自制的织机将麻线、羊毛线纺织成衣料，并手工缝制衣服、腰带、绑腿等服装。而在商品经济下，白马人大都直接购置衣物，会使用传统织布机的人越来越少。新制的传统服装的衣料和裁剪过程都体现出现代化特色。据文县文化局白马人班某介绍，现在缝制传统服装的衣料大都是市场上购得的成品，而缝制时也都依靠缝纫机提高生产效率。以前纯手工缝制一件衣服需要一个月的时间，现在用机器一次可以做好几件衣服，用不了几天就能完工。
伴随着服饰生产与加工的现代化，白马人的传统服饰的商品性质也日益增强。在传统的小农经济下，白马女性会在农闲时节缝衣绣花，供自家亲朋好友穿戴。这种服饰是凝结每位女性智慧的劳动产品，不具备商品性质。目前文县的白马村寨中，大体上一个村庄只有3-4个人会缝制传统服装，会刺绣的妇女人数略多一些。白马人如果需要准备传统服饰，则需要出钱请这些能够缝制传统服饰的人帮忙制作。通常一件机器制作、手工绣花的服装在两千元左右，而一顶普通的沙尕帽则在两百元左右。传统服饰从原料购置到加工缝制再到成品产出的各个环节，都有流通与交换，并且具有价值和使用价值，白马人传统服饰的商品化特征已非常明显。
（二）传统服饰礼服化
基于现代服装的诸多优点，多数当代白马人，特别是年轻人在日常生活中多穿戴现代服装。而每当举行婚礼仪式、参加民族传统活动、欢庆传统节日时，白马人又纷纷穿上传统服饰，以前的日常服饰因而转化为节庆礼服。
在日常服饰向节庆礼服的转化过程中，传统服饰的实用功能逐渐弱化，而文化象征功能却增强了。当传统服饰被作为日常服饰使用时，它的主要功能为御寒保暖、辅助生产等实用功能。而当这些实用功能被性能更加卓越的现代服饰代替时，白马人传统服饰的文化象征功能则凸显出来。作为社会文化的外在表象，人们穿戴传统服饰可以最为直接地表达自己族群所代表的文化。白马人在各种民俗文化活动中穿戴具有自己群体特色的传统服饰，不仅能够在视觉上渲染喜庆的气氛，使得自身与本部落传统文化活动融为一体。更为重要的是，通过有意识地穿戴传统服饰，白马人将自己特有的文化信息展现给外界、传递给下一代，实现文化上的交流与传承。
（三）男性服饰变异大于女性
白马人传统服饰，不分男女，都在一定程度上产生变异。从整个白马人服饰文化变迁的过程来看，男性服饰变异的程度远远超过女性服饰。从人口比例上来看，目前节日期间选择穿戴传统服饰的女性人口要多于男性。而从传统服饰的穿戴状况来看，男性除了头戴沙尕帽之外，很少穿着其他的传统服饰。不仅如此，一些白马男子还穿上了从甘南、四川等地购置的藏袍，男性传统服饰发生了很大变化。而白马人传统女性服饰在传承时则产生相对较小的变异。虽然服饰整体日趋简化、面料日益现代化，但传统白马人服饰的核心特点，即不同于其他族群服饰的形象特征未曾改变。
造成男性服饰的变异性大于女性的原因，主要是因为白马人传统服饰的演变方式的差异。女性服饰的变异，多属于伴随社会发展而产生的能动性变异。女性服饰在制作过程中选择现代化原料以及工具和工艺都是对原有传统服饰的一种主动改进：在对外交流中，来自外界的强势文化以及社会主流文化对白马人传统服饰的影响是导致男性服饰彻底变革的主要原因。在对外交往中，白马人不得不通过改变自己固有的生活习俗来适应强势文化和主流文化，传统服饰也随之产生变异。由于男性承担相对较多的对外交往活动，男性受到外来文化的影响要远大于女性，因而白马人男性服饰的变异要远大于女性。
（四）地域象征性服饰衰落，族群象征性服饰复兴
白马人传统服饰有很强的符号象征性，具体说来可以分为地域象征性服饰与族群象征性服饰两类。在白马人传统服饰体系中，头帕、绑腿、刺绣等服饰，与周边其他民族服饰习惯极其类似，具有很强的地域性特征。而鱼骨牌、沙尕帽则是白马人特有的服饰，是区别于白马人和其他群体的重要标记之一，具有很强的族群象征性。目前，在节日期间，大部分人只穿西裤和新式皮鞋，仅有“麻昼”的小鬼保留绑腿的习俗：在白马女性中，包头帕者多为老年人，而鱼骨牌和沙尕帽则是实际穿戴和广泛宣传中白马女性服饰的典型代表。由此我们可以看到，在服饰整体趋向现代化、传统服饰文化象征功能增强的情况下，代表地域特征的服饰部件正在随着传统服饰在日常生活中使用频率的降低而逐渐衰落，而代表族群特色的传统服饰则伴随民族传统文化的复兴而受到白马人的高度重视。
四、白马人传统服饰变异与传承原因分析
服饰与文化论文范文3
关键词：目的论 林语堂 文化负载词 翻译方法 《浮生六记》
一、引言
在近现代的翻译热潮中，涌现出许多文学大家，如：辜鸿铭、林语堂、杨先益、王佐良、许渊冲、戴乃迭等，他们都开始致力于中国经典作品的翻译。另外还有许多国外学者，如：戈得布莱特、庞德、白芝、霍夫曼等，都曾将中国的一些诗歌、戏剧以及小说引入西方，例如《将进酒》《牡丹亭》《红楼梦》等。在吸收国外翻译理论的同时，中国翻译者也逐渐形成了自己的主张并将它们付诸实践。其中，目的论作为翻译功能理论的一部分，在翻译实践中地位举足轻重，在中国知网中输入关键词“目的论”检索到了66104个条目。《浮生六记》创作时间较早，语言带有古文风格，不如现代语言易懂，而英语是一种主要由形式来表达的文字，两者转化具有一定难度，也十分考验译者的双语水平。在林语堂的《浮生六记》英译本中，可以看到目的论对于翻译的指导。
二、目的论及其三原则
（一）目的论
目的论是翻译研究的一个领域。该理论认为翻译活动作为一种有目的的活动，能够直接指导各项翻译任务。目的论由德国语言学家弗米尔提出，由诺德补充发展。任何翻译或口译都首先要考虑文章在原文和目标语中的作用。与人的任何活动一样，翻译也是一种有目的的行为，在这种跨文化交际的行为中，目的在很大程度上决定了译者如何翻译。目的论的提出突破了语言对等的禁锢，而更注重根据翻译的目的或功能采取合适的翻译策略及方法（卞建华，2008）。在诺德的“translating as a purposeful activity”一书中，目的论强调原文的地位要低于它在基于对等的翻译理论中的地位。原文提供信息，译者的任务就是将这些信息传达给目标受众。目的论的特别之处在于，它打破了传统的原文和作者的二元关系，而更注种社会效应和译本的功能。根据目的论，原文只是一个信息的提供者，并且由译者选择有用信息来达到翻译的目的。译本是为目标受众创造的，是为了完成在目标语环境和背景下的目的，由此突出了译者的主体性。因此，为使译文能够达到特定的功能和效果，译者会采用一些特殊的翻译方法。
（二）目的论三原则
目的论遵循三个原则，即目的论、语内连贯原则和忠实原则。在三原则中，目的论是首要原则。目的就是译本的交际目的，即在目标语社会文化背景下的交际功能。所以译者必须弄清楚在给定的目标语言环境中文本的具体目的，然后决定采用什么翻译策略――直译还是意译，或者结合两者。语内连贯原则要求译本必须达到语内的连贯，也就是说，译本必须具有可读性和可接受性，即译文语言在目标语言文化中合情合理并且读者能够理解。忠实原则是指原文和译文的内容和思想要保持一致，忠实的程度和形式由翻译的目的和译者对原文的理解程度所决定。
三、《浮生六记》原著及其译本分析
（一）沈复《浮生六记》
《浮生六记》是清朝长洲（今江苏苏州）人沈复（字三白，号梅逸）著于嘉庆十三年（1808年）的自传体小说。作品以作者夫妇生活为主线，讲述了与妻子陈芸平凡却充满情趣的生活和之后浪游各地的所见所闻，展示了当时幕客士大夫的生活经历，也向读者展现了一位贤良淑德颇具性情的妻子形象。然而夫妇二人率真任性的个性作风与封建礼法是相冲突的，陈芸最终还是病逝了。沈复写下这部自传性的作品来怀恋妻子，祭奠人生。“浮生”二字典出李白诗《春夜宴从弟桃李园序》中“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？”一句。
（二）林语堂的英译本及其目的分析
1936年起，林语堂开始翻译《浮生六记》，并且前后将他的译本修改了十次。他在译本前言中写道，他认为芸是中国文学里面最可爱的一个女性角色，造成其悲剧的原因是她太爱美，同时她又知道爱美是错误。读沈复的《浮生六记》给人一种神秘的快乐，这种快乐超越了所有身体所受的苦难，就像一个明明无辜的人被判了死刑，却真的觉得自己有罪。因此，林语堂觉得这对夫妇的生活是最悲伤的同时也是最欢乐的，欢乐之中带着悲伤（1995：5）。林语堂对沈复夫妇的爱情充满尊敬，更多的是对他们即使生活贫穷却始终追求自由和美丽的仰慕。深深被这个故事打动的林语堂开始翻译《浮生六记》，将中国传统文学带到海外，出色的翻译成功地传播了中国的传统文学作品，在国外大受好评。
四、文化负载词及翻译方法
（一）文化词汇分类
1.生态文化词汇
（1）日惟演戏，夜则参差高下，插烛于瓶花间，名曰“花照”。
In the daytime，there would be theatrical performances，while at night the flower-vases were brilliantly illuminated with candlelight in their midst，a custom which was called“Illuminated Flowers.”
“花照”是中国的一个古老的节日。在那天白天会有一些戏剧表演，晚上花瓶在烛光的衬托下闪闪发光。这是一个庆祝花开的节日，但是在外国并没有这样的节日。另外，这个节日与生态相关，所以将之归类为生态文化相关词汇。
2.物质文化词汇
（2）其每日饭必用茶泡，喜食芥卤乳腐，吴俗呼为臭乳腐，又喜食虾卤瓜。
For instance，at meals，she always mixed her rice with tea，and loved to eat stale pickled bean-curd，called“stinking bean-curd“in Soochow.Another thing she liked to eat was a kind of small pickled cucumber.
“臭腐乳”“虾卤瓜”都是中国地方特有的一些事物，属于苏州地区特有，这些物质概念都是西方所没有的，所以将它们归类为物质文化词语。
3.社会文化词汇
（3）余生乾隆癸未冬一月二十有二日。
I was born in 1763，under the reign of Ch'ienlung，on the twenty-second day of the eleventh moon.
（4）余笑曰：“将来罚嫁麻面多须郎，为花泄忿。”
“All right，”I said，“you will be punished for this one day by marrying a pock-marked bearded fellow for your husband to avenge the flowers.”
“乾隆”是清朝的一位皇帝，“一月二十有二日”是根据中国农历来计算的日期。“麻面多须郎”也是中国特色词汇，代表的是丑陋并且荒唐的长满胡子的一个男性形象。这些是中国社会的独有词汇，所以将它们归类于社会文化词汇。
4.宗教文化词汇
（5）吴俗，妇女是晚不拘大家小户皆出，结队而游，名曰“走月亮”。
According to the custom at Soochow，the women of all families，rich or poor，came out in groups on the Mid-Autumn night，a custom which was called “pacing the moonlight”.
（6）余夫妇必焚香拜祷。we burnt incense and prayed together before him.
（7）子宜备牲牢以待。You must prepare a sacrificial offering for the occasion”.
“走月亮”“焚香拜祭”“牲劳以待”都属于中国宗教词汇。“走月亮”是苏州地区的一种宗教传统活动，人们晚上出门然后在月光下漫步，祈祷生活和谐。“焚香拜祭”“牲牢以待”意思是烧香，准备用于祭祀的猪、牛、羊。这些都不同于西方的宗教仪式，所以属于宗教文化词语。
5.语言文化词汇
（8）板桥内一轩临流，名曰“我取”，取“清斯濯缨，浊斯濯足”意也。
Over the bridge，there was an open hall overlooking the water，called “After My Heart”――the reference was to an old poem：“When the water is clear，I will wash the tassels of my hat，and when the water is muddy，I will wash my feet.”
在例（8）中，“我取”义为跟随自己的心，“清斯濯缨，浊斯濯足”是《诗经》中的一句话。这些词都与中国文化相关，并且都用的古汉语，四字结构特点明显，属于语言文化词汇。
（二）文化负载词翻译运用的翻译方法
1.直译加注解
直译加注释是对原文的进一步解释，使译文的受众能够更好地理解原文。因为在有些情况下，单纯的直译会使读者产生误解，所以注解在有些情况下也是必要的。
（9）始则折桂催花，继则每人一令，二鼓开始。
At first we played a game with a twig of cassia，and later each one was required to drink one round，and we did not break up until ten o’clock in the night.[This is a game similar to‘Going to Jerusalem’.A twig of cassia blossoms was passed round from hand to hand as long as the beat of the drum continued.The one found with the twig in his hand when the drum stopped beating was required to drink.]
例（9）中，“折桂摧花”是当时人们在喝酒的时候玩的一个游戏，大家轮流传桂花来决定谁输掉游戏。因为这个游戏为中国所特有而且名字比较奇特，所以林语堂为此加上注释，便于读者理解。
2.音译
音译是指在源语或目标语中采用相似读音的表达方法来表示这些文化负载词。源语和目标语的差别会形成一些语义理解上的空白，这种情况下，音译可以较好地保留原文语言文化，同时能降低译文的阅读难度。
（10）余曰：“《国策》《南华》取其灵快（《战国策》《南华经》取其灵快），匡衡、刘向取其雅健（西汉匡衡、刘向取其雅健），史迁、班固取其博大（司马迁、班固取其渊博），昌黎取其浑（韩愈取其浑厚博大），柳州取其峭（柳宗元取其雄健超脱），庐陵取其宕（欧阳修取其不受拘谨），三苏取其辩（宋代三苏取其语言流畅），他若贾、董策对，庚、徐骈体，陆贽奏议，取资者不能尽举，在人之慧心领会耳。”
And I replied：“Chankuots'eh and Chuangtzu are noted for their agility of thought and expressiveness of style，K'uang Heng and Liu Hsiang are known for their classic severity，Ssuma Ch'ien and Pan Ku are known for their breadth of knowledge，Han Yu is known for his mellow qualities，Liu Tsungyuan for his rugged beauty，Ouyang Hsiu for his romantic abandon，and the Su's，father and sons，are known for their sustained eloquence.There are，besides，writings like the political essays of Chia Yi and Tung Chungshu，the euphuistic prose of Yu Hsin and Hsu Ling，the memorandums of Loh Chih，and others more than one can enumerate.True appreciation，however，must come from the reader himself.”
例（10）划线处都为中国特有人名以及书籍，林语堂在翻译时用音译的方法将汉语古籍及名称表达出来，便于读者朗读。考虑到此段相似名称太多，而且对每个名词的一些特点都有说明，所以林语堂直接将其音译，并不再加注释，有助于读者感受汉语的发音，也有助于相关资料的查询。
3.意译
意译是为目标语读者服务的，不拘束于原文的形式。它打破原文的结构特点，重新组织，便于读者理解。
（11）芸不善饮，强之可三杯，教以射覆为令。
Yun could not drink，but could take at most three cups when compelled to.I taught her literary games in which the loser had to drink.
（12）《语》曰：“礼多必诈。”
There is a proverb which says：“One who is over courteous is crafty.”
汉语四字格言简意赅，但是英语中几乎找不到这样形式的对应，所以林语堂采用了意译，用英语俗语的形式来表达汉语俗语在原文中的效果。“礼多”若直译可能是“too much courtesy”，林语堂将之译为“over courtesy”，更符合英文结构。
4.省译
省译指由于英汉语言用法上的差别，有些词（或成分）在英语中是必不可缺的，但在汉语中却是多余的，或是说在汉语中因为语气情感的表达而使用的一些词汇在英语表达中并不可取，翻译时便需要省去不译，以使译文更严谨、更精练、更明确。
（13）憨曰：“蒙夫人抬举，真蓬蒿倚玉树也，但吾母望我奢，恐难自主耳，愿彼此缓图之。”
“I should feel greatly honoured if I could come to your home，but my mother is expecting a lot of me and I can't decide by myself.We will watch and see.”she replied.
“蓬蒿”“玉树”都是中国特有的物质名词。“蓬蒿”出自李白的诗“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，义为无用的草，“玉树”来自诗句“一朵梨花压海棠，玉树临风胜潘安”，代表尊贵、高尚。“蓬蒿”“玉树”是完全不同的两种东西，“蓬蒿倚玉树”义为很荣幸做某事。在例（13）中，其实“抬举”和“蓬蒿倚玉树”意义有重叠，都含有对自己身份的降低的意味。林语堂翻译时直接省略了这两个意象而补充了它的内涵意译。
5.转换补偿
用目标语中的相似表达来代替源语中的描述方式，从而在目标语读者的文化背景下和源语读者产生共鸣。虽然这种方法在一定程度上会导致文化传达丢失，但是这样做能够很快激发目标语读者的意象图式，也不失为一种翻译文化负载词汇的有效方法。
（14）神游其中，如登蓬岛。
Looking at it，one could imagine oneself transported to some fairy region.
“蓬莱岛”是中国古代神话中的一个岛，它象征着一种无忧无虑的幸福生活。出自杨无咎诗“两腋风生，从教飞到，蓬莱仙境”，还有李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”。林语堂在翻译时用“a fairy region”来替代“蓬莱”，将原文的意思完美地传达给读者。
五、结语
本文从目的论角度分析了林语堂的《浮生六记》英译本，对英译本中文化词汇的翻译方法做了一个总结。可以发现林语堂采用的翻译方法与目的论相符合。文化负载词汇往往很难翻译或者说几乎不能很好地展现给读者，然而在仔细阅读过林语堂的英译本之后，对文化负载词的一些翻译方法包括直译、直译加注释、音译、意译加注释、意译、省译、转译等有了更深刻的把握。林语堂本身就是一位用中英文创作的大学者，其在《浮生六记》英译本中对文化负载词的翻译对今后的翻译实践具有十分重要的指导与借鉴意义。
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服饰与文化论文范文4
关键词：文化元素 视觉符号 区域特色动漫
新世纪以来，我国动漫创意产业发展迅速，很多地区将动漫产业作为面向未来的重要产业来发展。但如何实现区域特色动漫生产机制，成为我国动漫产业发展正在思考的课题。基于动漫艺术自身的规律和动漫文化产业竞争规律，笔者认为，区域特色文化元素的视觉意象符号化创意与组合，是实现我国区域特色动漫创意产业实现跨越式发展的有效途径。
一、视觉思维的抽象性特征与动漫意象的符号化生产本质
作为一门视觉艺术，动漫意象的创造，和视觉思维不可分割。视觉思维的特征和规律，决定了动漫视觉意象生产的本质。
人类的视觉具有认知功能，而这种认知功能则与人类的抽象能力不可分割。人类在凭借视觉进行认知过程中，形成了一种独特的思维方式，认知心理学家们称之为视觉思维。视觉思维与事物具象紧密相关，这仿佛是不证自明的事实，但视觉思维具有抽象性特征，则是中西哲学家和心理学家们着力证明的理论事实。
在我国古代，在认知的哲学论争中，关于“言”、“象”、“意”三者间的关系论述，表明了视觉思维对于认知的重要性。《周易・系辞上》中谈及三者关系时指出：“子日：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，不可见乎？ ’子日：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”[ ]（P563）这里，视觉思维范畴的“象”的表意功能的重要性被凸现出来。“立象以尽意”的思想深刻影响了中国古典艺术的创作思维，即艺术思维中，最核心的不是靠文字来表意抒情，而是靠高于文字的视觉意象创造进行抒情达意。在我国古代文艺思想中，所谓“境外之境”、“象外之象”，追求的正是象的具体性与象的抽象蕴藉性之间的结合。
对于视觉思维的特征和规律，现代西方哲学和心理学家做了更加深入、细致的研究。其中，美国文艺心理学家鲁道夫・阿恩海姆作出了突出的贡献。基于洛克、贝克莱、铁钦纳等哲学家和心理学家研究，阿恩海姆在《视觉思维――审美直觉心理学》一书中指出，真正适宜于视觉思维的“象”， 非事物的直接外形形象，而是由人的记忆机制提供的“心理意象”。人们通过“心理意象”进行的思考，是一个具有能动性选择的抽象过程，“心理意象只能由心灵积极地和有选择地召唤出来，它们的那些未被召唤出来的部分（应补足的部分）就经常是‘虚无’的，换言之，我们能够觉察到它们的存在，却看不见它们。”[2]（P138-139）基于记忆机制的体验和沉淀，在视觉思维中，“心理意象”可以“来自物理对象本身”，也可以“由某些抽象概念（如谦虚、严肃和骄傲等）间接地唤出”，比如谦虚，可以被意象化为一个鞠躬的人形意象；除此之外，“有些意象的视觉形态还被约减为某种形状或某些性质的‘暗示’或‘闪现’”[2]（P144）。据此，阿恩海姆把视觉思维的“意象”分为三种类型：记号、图画和符号。三者的区别在于抽象程度的差异，“意象”作为记号，仅代表某种特定内容，并且基本上要失去了与其反映内容在视觉特征上的联系；在绘画中，被画事物在抽象程度上低于“意象”本身，这时，“意象”的再现就成为这些事物的图画；“意象”作为符号时，“一种符号必须能为某一‘类’事物或某一类力的作用方式富于具体的‘形状’”[2]（P182）。虽然作出这种区分，但三者间并不是截然分割的。这从阿恩海姆对绘画艺术中的“意象”具体分析中可以看出。他在举霍尔贝恩（Holbein）为亨利八世所做的画像为例时指出，这幅画“既是专门为这个国王作的画像，同时有时用来象征王权、残暴、力量和富有等性质的符号，这些性质的抽象性水平显然要比这幅画本身高得多。”[ ]（P183）“意象”作为图画和“意象”作为符号共存于同一绘画艺术当中，这里，阿恩海姆对绘画作品的分析，实质上突出了从“象”的具象性到抽象性和普遍性之间的共生关系以及由此产生的意蕴张力空间。
中西有关视觉思维的论述，告诉我们视觉思维的抽象性特征，是视觉艺术表情达意的基础。这种抽象性特征，使视觉艺术具有了今天我们所讲的广义的符号性质（符号学意义上）。
作为一门视觉艺术，动漫的基本语言，是卡通漫画。对于漫画，阿恩海姆根据视觉思维的抽象性特征指出，漫画所描绘和解释的东西不再受物理现实的约束，这些画“是从物质实体中‘抽象’出构成它们的‘力’的图式。”[2]（P182）所谓“‘力’的图式”，深刻定义了漫画意象的符号本质。动漫的视觉意象生产机制，根基于卡通漫画能指与所指之间的关联。对于这种关联性，我国符号学学者郭鸿指出，“卡通把意指变为高度的讽刺。这里‘高度’的意思是指好几个能指决定一个所指。顺便提一下，在卡通中，能指本身就处于一种过剩状态中。”[3]（P204）郭先生就此认为，卡通“抓住描绘对象的最突出的特点并加以夸大，把观众从本义世界推进转义世界。”[ ]（P199）郭先生的论断，非常清晰地确认了动漫中卡通符号的能指和所指之间的关系，并且将卡通的视觉意象的文化意指性作为其存在的根本价值。郭先生的论断对我们理解动漫的创作机制很有启发意义。
在动漫中，对于卡通画面与其所指的意蕴虽然可以拆分成碎片来理解，但是，这却不是动漫作为文化产品的根本消费方式。观众欣赏动漫片段时，并不想把动画中的镜头拆分成支离破碎的画面去把握背后的意蕴，相反，我们渴望的是从一系列画面形成的动感符号中把握背后共有的意义和内蕴。这里的意义和内蕴不能是文化碎片，它必须是相对完整的意义单元。这样，在动漫生产中，就形成了特定的意义单元，需要多个能指画面来进行共同构建的情形。多个能指画面，通过画面的动态关联性续接起来，形成了一副动态的图景，而动态的图景片段则构成一个相对完整的意义单元。这样，在卡通漫画中指向共同意指的“过剩”能指在这里连结成了一体，构成了动漫艺术的视觉意象符号。
动漫艺术的视觉意象符号，以镜头的形式呈现出来。当然，由于卡通漫画是动漫的基础，在动漫制作中，为了表意需求，可能会在镜头中有意保留一些单独的卡通画面镜头，这时，这个单独画面的镜头，本身就是一个富于表现力的符号。通过卡通漫画意象向镜头意象的过渡，动漫的镜头意象符号既保留了漫画符号的高度抽象性表意特征，又使得这种表意更为完整和流畅。
接下来的动漫生产中，镜头与镜头的链接，形成了时间流。镜头与镜头之间的所指则在时间的延展中生成意义流，而动漫文本也就由此而产生。
二、产业竞争与动漫文化生产的民族化、区域化趋向
动漫镜头意象符号的链接，形成动漫文本。对于动漫文本的性质，我们可以借鉴前苏联塔图学派代表性理论家洛特曼的观点，将文本看作是一种产生意义的复杂的互动活动――符号活动，并把文本看作是“文化的缩小模式（text as a “reduced model of culture”）”。[3]（133-134）当动漫文本作为“文化的缩小模式”进行产业化生产时，其生产就从视觉艺术自律转入了文化产业他律的讨论范畴。这里，消费者的文化消费，文化维度、产业维度及两者结合产生的复杂纠结态势，都成为动漫文本生产的重要影响因素。
在消费维度，动漫文本的生产的目的是满足大众的视听消费需求。鉴于动漫视觉意象符号的抽象性趋向和能指的转义性特征，大众在对动漫视觉意象符号进行消费的时候，消费的不仅仅是符号能指形式，更重要的是消费渗透在这些能指形式背后的文化内涵。对消费者来说，动漫文本如果仅仅具有炫目的符号形式和色彩，而缺乏文化亲和力，消费可能随时陷入枯燥乏味，从而难以为继；因此，是否具有文化亲和力，是是否能将动漫文本消费下去的必要条件。在此，虽然形式创意不可偏废，但是，动漫视觉符号的能指形式与所指内涵的转义明晰性，以及这些转义文化因子是否具有亲和力（真、善、美的规定性），是动漫产业竞争在文本视觉意象符号生产中必须要考虑到的。在文化文本消费中，文化亲和力主要要体现为两种：求同性和求异性。求同性文化思维基于消费者自身人格文化塑型的顺向期待；求异性文化思维，则满足消费者对异质性文化的求知和审美欲望。无论是求同还是求异，消费者的需求，是动漫文本生产的根本动力。但是，由于文化生产与消费、产业竞争等概念的介入，动漫文本的产业化生产充满了复杂性。
从文化维度看，文化作为一种充满意识形态内涵的力量渗透在动漫文本中时，动漫文本就成为充满了文化力的柔性审美空间。这种空间虽然不具备立竿见影的文化效果，但却意义重大。动漫文本一旦进入产业化批量生产，就意味着具有庞大的文化消费群体。在这一群体中，最核心的部分往往是广大青少年和儿童。因此，动漫消费意味着动漫文化对青年一代的人格塑型会产生重大影响。在20世纪兴起于美国的文化与人格理论中，萨皮尔、本尼迪克特、米德等为代表的“文化形貌论”思想认为，每一种文化各有其支配个人及团体思想和行为的“核心观念”和“基本目标”，由此生成的一系列文化价值，形成了一个个独特的民族文化。在文化和个体人格的关系中，文化被看做是人格塑型的根本性力量。基于“不同的文化塑造不同的人格”的认识，该理论对“民族性”或“国民性”做了分析，其基本观点是：“在一个民族或一个群体中，由于受共同文化的孕育，每个人的性格中都有全体成员共有的部分。这一共同性就是该民族或群体的‘基本人格’或‘众趋人格’，也就是区别于其他文化的特点。这种基本人格后来被称为‘民族性’或‘国民性’。”[ ]因此，从动漫的文化维度看，过度的异质性文化消费，会对人格塑型，特别是青少年和儿童的文化人格塑型产生影响，这样，动漫文本的生产与民族国家的文化安全紧密结合在了一起。
在产业化维度，动漫的产业化生产，意味着动漫文本生产的商业化竞争态势。商业竞争的目标是商业利润，讲求产品的多样性和品质的独特性。所谓多样性和品质的独特性固然可以在动漫意象符号的形式创意上下功夫，但是，动漫的符号转义本质决定了动漫文本文化生产的多样性和品质的独特性，根本上只能到民族和区域文化的特色中去寻求。这样，就促生了动漫产业竞争的民族化和区域化竞争的可能性。
在文化维度和产业维度的共谋中，动漫文本的文化生产逻辑一般沿着民族化和区域化的趋向进行。动漫文本文化生产的民族化趋向，通过对本民族的历史、文化、语言、宗教、行为、生物特征等文化方面的因子，进行视觉意象符号生产的而实现。对民族国家和地区来说，民族性内涵的丰富性要落实在具体层面才有意义。在动漫中，这种具体性要借助视觉意象符号的创造展示出来。视觉意象符号的产生则来自创意者内部世界对外在具象事物的记忆表象。对于地域狭小的单一民族国家来说，其动漫生产的民族化趋向和区域化趋向表现相对单一或同一，比如日本和韩国；但是，对于地域广阔的国家来说，具体亚民族种类的多样性，和地域文化差别的显著性，使得民族性可能会以区域化方式展现出来，比如我国。
动漫文化生产的民族化和区域化趋向，除了上述因素之外，全球化的深入，更加剧了这种趋向的自觉性。全球化中，文化全球化促动着各国间的文化交流，但是，由于文化输出的不均衡，形成了文化交流中各个民族国家之间的不平等。霸权国家在文化交流中，把自己民族国家的民族性和区域性风格包装起来，以统一的普世主义的霸权式输出方式强加到全球化文化交流中去，并把自己的风格树立为全球化的标准。文化全球化冲击着弱国在文化交流中地位和身份，形成了文化殖民主义。文化殖民主义通过文化全球输出，对其他国家消费者形成个体乃至群体在文化塑型上的混乱、蜕化，甚至他者化。这样的态势，引起了文化全球化中各个民族国家的警觉。在全球化发展中，有些国家实施“文化例外”的保护政策 ，使动漫等文化生产实施自觉地民族化和区域化方针和路线。
三、文化元素的视觉符号转化与区域特色动漫创意机制的生成
动漫文化生产的民族化和区域化趋向，是动漫产业竞争中多重因素交叉的结果。如何实现民族化和区域化，成为动漫产业竞争中的重要问题。
在动漫文本的生产中，民族化视觉意象符号的生成是以具象符号为基础的，而具象符号则存在于区域性自然事物及具体文化现象之中。德国艺术理论家吕莫尔说：“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存在的而不是由人任意设立的，通过这种形式符号系统，某些内容特征与某些形式符号才结合在一起，看到这种形式符号，我们就必然时而想到某些观念和概念，时而意识到某些潜伏在我们心里的情感。”[ ]（p219）在动漫产业竞争中，具体的区域文化资源的整理和挖掘，就可以成为基础和开端。
区域文化资源的整理，核心在于这些资源人文深度和广度的开掘。
在人文深度方面，一个区域的文化资源有统一的文化内质规定性，在区域文化资源开掘中，发掘负荷这种内质规定性的文化因子，捕捉集中体现这种文化内质规定性的文化元素，就可能形成不同系列的文化元素符号。在动漫创意中，创意人员在根据创意动机和意念在生成动漫叙事时，把这些文化元素符号渗透进人物文化性格或生活环境中去。在动漫人物及其生活的环境中，区域文化元素的自然渗透，会为动漫创意打上深厚的区域人文底蕴，这种人文底蕴则从非常具体细微的地方体现出文化生产的民族性特征。这里，越是区域的就越可能是民族的。
在人文广度方面，首先应当立足于区域自然和人文发展现实，然后向历史及未来、域内及域外，从时间、空间及时空交错的多维视角拓展。在多维度的文化资源整理中，整理者将文化体验沉积为内部心理记忆。当这种心理记忆以艺术功利为导向进入视觉意象符号建构时，就很容易将内部的文化记忆碎片按照文化艺术功利要求贯穿起来生成整体意象。当然，这一过程需要整理者的艺术能力支撑，需要整理者具有发达的意象思维能力，只有在符合要求的情境下，真正的创意才可能发生和实现。
区域文化资源的意象符号创意转化，并不是一个可数的过程。同样的文化资源开发，不同的创意人员对于同一文化元素展开的文化体验和心理记忆或许会有差异。譬如时代文化的差异，会对不同时代创意人员产生影响，同一文化元素在现代性文化语境中，可能会充满了意义生成的可能，而在后现代文化语境中，意义就可能会被削平。另外，对同时代的创意人员来说，对文化资源所拥有的前理解不同，也可能会造成他们在同一文化元素创意过程中因视域融合差别而生成的意义理解差异。尽管在区域文化资源的意象符号创意转化过程中，存在着上述具体问题，但是，对于大多创意人员来说，同一文化元素的视觉意象符号创意还是会形成内质上的相通性。这样，就形成了类似音素和音位之间的关系，同一音素，会包含不同的音位，但不同的音位能够代表同一音素。同一文化元素的视觉意象符号在不同动漫情境中，通过相通性的文化内质发挥区域化和民族化文化表现功能，又会因动漫叙事情景的不同而在符号形式和符号表意上烙上具体动漫文本的故事情境，从而形成个性化与普遍性文化转义功能。
区域文化资源的深度开掘，及文化元素动漫视觉意象符号的反复生产，使得许多经典的视觉意象符号渐渐沉淀下来，超越具体动漫文本，成为相对独立的象征性视觉意象符号，它们成为区域文化或民族文化的象征意象。这种象征意象是具象性和抽象性的共体，是感性形式与理性积淀的结合。这样的象征意象的大量出现，是民族和区域动漫成熟的一个重要标志。在日本动漫中，我们可以看到很多富于日本文化和日本民族性的意象符号，如樱花意象、神社意象、节日祭意象、校园意象、猫意象、巫女意象、忍者意象等等，这些意象符号的不同变体通过不同方式链接组合进入动漫，展现了日本民族的民族性和区域性特征。
对于区域资源的视觉意象符号开发与整合，日本和韩国动漫产业的发展，对我国当前动漫的发展具有启示意义。日本和韩国都是民族文化资源深厚、丰富的国家，在美国霸权文化产业的挤压下，日本和韩国都通过各自区域文化资源的发掘，创意民族化视觉符号意象，在民族化视觉意象符号的叙事链接中，注入区域文化和民族文化的审美亲和力。他们的产品不但吸引了本民族的艺术和文化消费认同，更吸引了其他民族的庞大消费群体。这样，日韩动漫通过民族化和区域化的路径，实现了世界格局中动漫产业的强势地位。对于我国来说，弱势文化的现状，决定了民族化和区域化是我国动漫产业发展的唯一途径。不过，与日韩单一民族地域狭小不同，一方面，我国民族众多，民族文化多样，另一方面，我国地域辽阔，在整体文化的民族性规定下，区域文化分割明显，这就形成了我国动漫产业竞争应以区域文化资源开掘为基础，以区域视觉意象符号的生产为出发点，然后因缘动漫叙事的跨区域性，实现区域间文化资源的融合和交流。通过区域性动漫产业优势的打造，形成区域品牌。通过区域化实现民族化，并在全球化竞争中走向世界，实现民族动漫的兴盛。
参考文献：
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[ ] [美]鲁道夫・阿恩海姆.视觉思维――审美直觉心理学.成都：四川人民出版社.1998.
[ ] 郭鸿.现代西方符号学纲要.上海：复旦大学出版社.2008.
[ ] 何星亮.文化与人格理论.中国民族报.2003-8-19（3）.
服饰与文化论文范文5
关键词：传统文化；思想政治教育
就我国来说，思想政治教育工作往往承担着政治教育、思想教育、道德教育、心理健康教育等教育的内容和责任，这是我国的创造，具有鲜明的中国特色。辅导员在开展思想政治教育工作中除了教育理念、教育方法以及教育手段上要积极改变，以适应当前大学生身心发展的实际情况外，还要在教育内容上进行拓展和延伸，特别是要引进和利用我国的优秀传统文化资源，为提高大学生的思想政治教育实效服务。“我国自古以来，就有重德治、讲礼仪，重伦理、讲道德，重理想、讲休养，重整体、讲和谐，重内在、讲人格的传统，这种文化传统与西方国家讲法制、讲规范、重外在、讲行为的传统是有区别的。正是这种文化传统，不仅留下了民族的传统美德，而且铸造了国民的深层心理，形成了民族的习惯，它的合理成分和精华因子为党的思想政治教育的产生、发展奠定了浓厚的文化基础，也为思想政治教育发挥巨大作用提供了条件。”①党的十七届六中全会更是专门研究了文化改革发展问题，并确定了建设文化强国的宏伟目标，这在党的历史上还是首次。这也更加要求大学辅导员开展思想政治教育过程中要有这种文化的自觉性和主动性，主动整合和利用我国的传统文化资源为提高思想政治教育服务。
中国传统文化是中华民族在生息繁衍中形成的理论化和非理论化的，并转而影响整个社会的、具有稳定的共同精神、心理状态、思维方式和价值取向等精神成果的总和。其中儒家文化的发展及演变是贯穿于中国古代文化的主线。就内容上说，儒家的仁政王道，道家的清静无为、以退为守，法家的循名责实、信赏必罚，这三者构成中国古代文化的三位一体的基本要素，浸透于民族的性格和心理中。其基本价值系统是以儒家体系为主干，同时又兼容道、法、墨等诸子百家之长。这些文化体系对我国当前的思想政治教育具有极大的借鉴意义。
一、传统文化资源是重要的思想政治教育资源
（一）传统文化为思想政治教育提供内容素材。我国传统文化强调“道德”、“仁义”、“中庸”、“尚和”等，这些理论为思想政治教育提供了理论资源，是培养大学生爱国主义情操的思想基础，对于加强大学生的理想信念教育具有重要的启迪，有助于陶冶大学生心境，塑造理想人格。其中许多传统文化著作如《论语》、《弟子规》、《三字经》、《增广贤文》等，对当前大学生的思想行为具有重要的指导意义和规范价值。这些都是我国优秀的传统文化遗产，开发和利用好传统文化资源，对于继承和发扬民族优秀传统文化、增进民族团结和维护国家统一、增强民族自信心和凝聚力、促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。
（二）传统文化对大学生良好思想政治素养的形成有重要的影响。按余秋雨先生的说法，“文化，是一种由精神价值、生活方式所构成的集体人格。”②这种集体人格的形成过程是在传统文化精神的熏陶过程逐渐形成的。对我国传统文化体现出来的精神气质，不同学者有不同的归纳，如有学者把中国文化基本精神概括为四点：“天人合一、以人为本、刚健有为、贵和尚中。”③笔者认为这种归纳是比较全面而准确的，而这些精神可以让生活在其中的人通过长期的熏陶，给大学生的思想政治素养带来潜移默化的影响，发挥着重要的精神激励功能，促进学生自觉维护整体利益，坚持集体主义价值取向。从世界范围来看，世界各国一向都非常重视利用本国传统文化对国民进行思想政治教育。中华民族历史悠久，文化根基深厚，传统文化在思想政治教育中的价值显得格外重要。在当前经济和文化全球化的大背景下，加强中国传统文化教育无疑成为思想政治教育的最佳切入点。传统文化教育不仅有利于改善大学生知识结构，丰富和提升当代大学生的综合素质，促进我国高等教育的发展与创新，而且有利于弘扬和培育民族精神。传统文化教育不但丰富了思想政治教育的内容，而且会进一步增强思想政治教育的实效性，同时也是高校德育工作的一条重要的有效途径。
（三）传统文化为大学生思想政治教育的开展提供了方法借鉴。大学生思想政治教育的目的在于让大学生接受思想政治教育的外在规范、道德要求，并最终形成自己的道德信念和品格。而我国传统文化重视“慎独”、“内省”的方法，为思想政治教育的开展提供了方法，也使大学生在学习和使用这种方法的过程中逐渐掌握这种方法，运用到自己的学习和生活中去，成为一个具有高度思想政治觉悟的主体。
二、辅导员如何利用传统文化资源进行思想政治教育
（一）开展传统文化宣传。让大学生经常接触和了解到我国优秀的传统文化资源，这是利用传统文化进行大学生思想政治教育的前提条件。如果大学生对传统文化的内容不了解，就谈不上体会到传统文化的精神魅力，也就更谈不上心理上接纳传统文化的精神价值。所以，要想利用传统文化进行思想政治教育，从大学生进入大学的第一天开始，辅导员就要有意识地让其接触我国的传统文化资源。如利用周末教育时间，为学生集中讲解传统文化的精神价值，并开列必读书目给全体大一新生；举行传统文化有关的学术讲座，让大学生感受到传统文化的魅力；组建传统文化的学生宣讲团，营造“人人学传统文化、人人用传统文化”的校园氛围；开展一些与传统文化有关的征文活动、演讲活动、竞赛活动等，加快传统文化的传播；积极开设选修课，通过课堂系统学习的方式让一部分学生建立起对传统文化的深厚感情。总之，文化都是在交流传播，在传播中发展的，因此，大学校园一旦形成这种氛围，全体大学师生就会潜移默化地受到影响。
（二）提高辅导员自身的文化素养。大学辅导员既要懂思想政治教育，又要有较深的传统文化素养。要让大学生建立起对传统文化的兴趣，辅导员自身首先要有深厚的传统文化积淀，在开展工作的过程中能比较自如地运用传统文化资源教育和引导大学生，这样，既能增强辅导员工作的魅力，也能提高思想政治教育的实效。因此，大学辅导员除了要利用学校的资源积极进行传统文化的培训外，还要自觉研究和学习我国的传统文化知识，提高自身的传统文化素养，通过自身的言传身教增强传统文化的感染力和吸引力。
（三）在传统文化中借鉴思想政治教育方法。前面已经提到，我国传统文化资源中本身就有非常丰富的思想政治教育方法，开发和利用传统文化资源进行大学生思想政治教育，必须继承和发展这些有用的思想政治教育方法。如“教化示范法”就具有很好的借鉴价值：古代的道德教化特别重视以身作则的榜样示范作用，孔子就认为社会道德风尚的好坏决定于统治者自身的道德面貌，“其身正，不令而行；其身不正，虽令不从”。古代树孝子、贞女形象，挂牌匾、竖牌坊，这些行为只要剔除其不合理的部分，对当前的思想政治教育中如何塑造榜样、如何利用榜样的力量带动大学生走向积极健康的一面，无疑具有极好的借鉴和参考价值。又如传统文化中关于“内省、自省、反省、慎独”等方法与当前所强调的“自我教育、内化、自我批评”如出一辙，在基本原理上是一致的，都强调个人内在的思想控制，都是提高个人思想政治和道德素养的具体方法。这些方法一方面辅导员要灵活运用到自己日常的思想政治教育实践活动中间去，一方面要则要从不同角度让学生自己掌握这些方法，使其成为大学生自我发展路上的一种有力的工具。
（四）要处理好“继承与发展的关系”。在利用传统文化进行思想政治教育的时候必须做到推陈出新。一方面，辅导员在引进传统文化作为思想政治教育的资源时，要批判继承传统文化，做到革故鼎新，融入时代精神，这样才能增强思想政治教育的说服力，也才能更加发挥传统文化在思想政治教育过程中的作用；另一方面，在引导学生在学习和借鉴传统文化知识的时候，必须与当前的社会实践相结合，把我国传统文化的精神价值运用到当下的社会生活中去检验和完善。
总之，文化本身就是“化人”，思想政治教育就是关于如何“成人”的教育，二者在这点上是完全一致的。因此，大学辅导员应该自觉我国优秀的传统文化资源，在思想政治教育领域作出大胆的尝试，为大学生的成长成才作出自己的贡献。
注解
①张耀灿、郑永廷等著，《现代思想政治教育学》，人民出版社，2006年11月第2版。
服饰与文化论文范文6
为庆祝中国藏学研究中心文化博物馆开馆三周年，中国藏学研究中心博物馆为中外观众奉上了“雪域瑰宝━━文物联展”，并由中国藏学出版社出版发行了精美图书《雪域瑰宝在北京：2013年文物联展》。该图书由熊文彬、曲珍主编，已于2013年2月出版，定价280元，ISBN：9787802534629。
该书分为两部分内容，一部分为联展精品文物图解，另一部分为文化研究论文。第一部分从文献典籍、造像、法器、唐卡、面具、擦擦、传统服饰、生活用具等八个方面对175件精美展品进行详细介绍，展示了高原民族的精神生活和审美情趣，同时也反映了藏传佛教文化艺术与内地的文化交流。从精美的藏传佛教造像到色彩艳丽的藏族服饰，从古老的贝叶经《般若八千颂》到罕见的虎皮三彩多穆壶，从藏族医学巨著《四部医典》到藏医药唐卡，无不折射出藏族人民的智慧和藏族文化的独特魅力。而许多重要的历史文物更体现出汉藏文化的交流及多元一体的中华民族文化形成和发展的历史进程。
第二部分收录了文化艺术方面的专家论文，共九篇。内容涉猎唐卡艺术、佛教造像、藏族饰品、古塔形制、明清汉藏器物交流等，深层次、多角度的选取论点向读者介绍独具浓郁民族特色的文化。例如研究唐卡艺术的论文，唐卡是绘画中独特的表现形式，有记录藏传佛教和各种神灵的宗教唐卡，有反映历史事件的史料唐卡，有反映自然科学成就的藏医、藏药、天文历算唐卡等，内容涉及政治经济、风土、藏传佛教等社会生活的各个方面，堪称是形象的百科全书。又如研究藏传佛教造像的论文，通过研究本土造像艺术流派和外来异域造像流派对藏传佛教造像的影响，来看清其背后蕴含着的丰富的历史文化信息，每一种造像流派的形成和发展都是佛教文化的艺术再现和佛教历史的真实见证。再如研究藏族饰品的论文，藏族人有佩戴饰品的习惯，无论是男性饰品还是女性饰品，都具有寓意深刻、样式多、体积大、色彩艳丽、价值珍贵等特点，体现出了藏族独特的审美情趣和审美标准。无论贵族还是平民，人们都认为佩戴饰品有携福的作用，同时，藏族饰品的设计与其信仰的宗教和生产生活有着密不可分的关系。
举办这次展览和发行此书，不仅是向观众和读者展示丰富的历史文化遗产和多姿多彩的雪域风情，更重要的是让大家通过这些文物，了解在统一的多民族国家缔造过程中所处的重要历史地位和做出的贡献。这对弘扬优秀文化、维护祖国统一、促进民族团结、构建和谐社会等方面具有重要的意义。
