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批判现实主义文学范文1
关键词：《百年孤独》 真实 忧惠批判 永恒
每个时代每个人都有各自的文学经典，无论价值标准如何不同，这些经典都蕴含着共同的经典品质和精神内核。毋庸置疑，历经时代和读者的考验，它们的经典性将更加鲜亮地呈现于世人面前。
1982年。加西亚・马尔克斯获得诺贝尔文学奖，随之《百年孤独》作为魔幻现实主义的代表作，在西方文学界引起了极大轰动。在中国也掀起了巨大的热潮，出现了“魔幻现实主义热”和“马尔克斯热”。人们惊诧于贯穿小说始终的独特叙述方式，一时间，小说著名的开头“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺・布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”成为小说家纷纷效仿的对象。然而，随着对这种叙述方式模仿的泛滥，许多作家开始从形式上有意脱离，由此，《百年孤独》带来的狂喜、惊讶乃至困惑的心情已随时光的流逝而淡泊。但这种叙述方式及其背后的思考方式已渗透到我们的思想中，对我们传统的阅读和思考能力提出了挑战。虽然时过境迁，但《百年孤独》所昭示地诸多意义正如它的持久魅力一样耐人寻味，这也许是深藏作品的经典性之故吧!
真实是文学艺术的生命，真实性也常常成为人们衡量文学艺术的重要标准之一。艺术真实的美学原则包括历史具体性和艺术概括性，这是文学艺术基本的真实美学原则，当然也是《百年孤独》成为经典的基本要素。艺术的真实并不是罗列现象，对自然进行琐碎地描写，而是对细节的真实进行本质的审美把握和反映，既具有细节的真实叉艺术地揭示现实的关系，也就是所谓的艺术源于生活而又高于生活。哥伦比亚摆脱殖民统治，获得独立后，国内政权更迭频繁，内战不断。《百年孤独》呈现的是布恩地亚家族七代人的坎坷经历，马贡多小镇一百年来兴建、发展、鼎盛至消亡的历史。这段历史是哥伦比亚历史的另一种真实写照。《百年孤独》将拉美的真实历史亦真亦幻地呈现出来。它所呈现的真实超越了传统意义上的真实论，极大地拓展了读者阅读视野中“文学真实”的内涵。
加西亚・马尔克斯在接受哥伦比亚作家兼记者普里尼奥・阿普莱约・门多萨采访时，曾说：“事隔30年之后，我才领悟到我们小说家常常忽略的事情，即真实永远是文学的最佳模式。”他用极富洞察力的视角穿越了拉美自然世界和社会的层面。进而寻找到深藏于其中的本质性的“真实”――“现实中的魔幻和魔幻中的现实”。加西亚・马尔克斯曾多次否认“魔幻现实主义”的称谓，强调自己是一位真正的现实主义作家。但是，这里的现实主义已不同于传统意义上的现实主义，他以魔幻的态度来呈现拉美的现实生存状态，这种真实是一种更广泛、更深邃、更具有穿透力也更具感染力与活力的真实。这部作品从本质上来说是拉美文化、历史和现实本质的呈现。
在拉美文学中，几乎每一部作品都包含着对国家和民族、历史与现实的深沉思考，但并非每一部作品都是传世的经典之作。能够称得上经典的，应该是那些对国家和民族命运具有忧患意识、对历史与现实充满了强烈的批判意识和超越意识的文学作品。倘若没有了对历史和现实生活的否定与超越意识，文学艺术的生命也就荡然无存了。对历史与现实的批判与超越是真正艺术的必然使命，只有完成这样的使命，真正的艺术家才不会被历史遗忘。历史才不会被人们遗忘。加西亚・马尔克斯对布恩地亚家族的经历和马贡多小镇沧桑历史的抒写中渗透着他对布恩地亚家族、拉美人民乃至整个人类命运的深刻思考。《百年孤独》也因此被称为拉丁美洲的圣经。
细读《百年孤独》，我们可以体会到作品的字里行间渗透着浓重的忧患意识和强烈的批判意识。马贡多小镇不断遭受外来文化的冲击，无论是霍塞・阿卡蒂奥・布恩地亚用骡子和山羊换回吉卜赛人具有“神奇魔力”的磁铁。还是他花钱触摸吉卜赛人带来的冰块。并认为冰块是那个时代最伟大的发明，抑或者他们将电影的虚幻场面与现实生活混淆，视虚幻为真实。都集中体现着马贡多小镇的落后、封闭、愚昧。加西亚・马尔克斯对外来文化冲击下的马孔多命运充满着浓厚的忧患意识，同时也深刻地批判了以马贡多小镇为代表的拉美民族文化及生存观念和生存状态。正如我们熟悉的欧洲19世纪名著、20世纪其他西方现代主义及后现代主义杰作都充满了对人类命运的思考和对新兴资本主义社会、工业化社会以及后工业社会尖锐而深刻的批判。加西亚・马尔克斯从民族命运与文化艺术的角度审视历史与现实，当然会带着深深的忧患意识以否定的眼光来看待他所描述的历史和现实，但倘若依此就否定他对拉美文化的热爱，那是有失偏颇的。他并非带着与生俱来的仇恨去批判历史与现实。其批判意识源于他作为文学艺术家的自然本性――对历史与现实的批判眼光。事实上，他对拉美历史与现实的批判恰恰是一种带有自我反省意识的更深沉的热爱。
经典之所以成其为经典，也在于它能从人类的存在意义、生命价值的高度对历史和现实进行文化的批判。加西亚・马尔克斯艺术地表现了“原始人”在人类远离了童年、经过了青年、进入了成年时代之后仍处于原始状态。他曾说“神话依然是拉美人审视现实的方式”，“早在孩提时代。我外祖母便将这种方式交给了我。对外祖母而言，神话、巫术、预感及宗教迷信都是现实生活的有机组成部分……”加西亚・马尔克斯通过独特的神话叙述方式展现了拉美独特的历史与现实和封闭循环的生存状态。作品从霍塞・阿卡迪奥・布恩地亚“创世纪”式地建立马贡多小镇开始到世界末日般小镇的消失结束，暗示着哥伦比亚、拉丁美洲乃至整个人类的历史、现实与未来。布恩地亚家族成员身上表现的孤独、停滞，怠慢、健忘，恐怖，仇恨，变态及愚昧落后，不是针对具体的生活现象和教科书上描述的历史而言。而是从文化批判的高度指向了拉美文化和拉美人的精神状态层面。就文学而言，只有这种具有洞察力的文化批判才具有永恒的意义。荣格曾说，《百年孤独》具有“神话般的洞察力”，它以化腐朽为神奇的叙述手法有力地弹拨着早已麻木的人类心弦。加西亚・马尔克斯曾说：“面对压迫、掠夺和遗弃，我们的回答是生活。无论是洪水还是瘟疫，无论是饥饿还是社会政治动荡，甚至多少世纪以来永无休止的战争，都没有减弱生命压过死亡的顽强势头。”这种以生命力穿越历史与现实的顽强精神，高扬了生命价值的强势意义。
《百年孤独》可以概括为“布恩地亚家族――马贡多小镇――拉美民族文化――人类精神文化”。布恩地亚家族的故事带有普遍性意义。作家通过对布恩地亚家族生存状态的思考延伸到对拉美民族和整个人类命运的思考。这是具有永恒意义的。这种普遍 性出现在许多文学大师的经典作品里，威廉・福克纳在“约克纳帕塔法世系”中，以其家乡南方小镇约克纳帕塔法县为原型，重塑了一块邮票般大小的文学艺术天地。这个具有浓重的美国南方文化气息的文学天地凝聚和浓缩着作家对整个人类悲剧的永恒疑惑和思考。无论是加西亚・马尔克斯的马贡多小镇，还是威廉・福克纳的约克纳帕塔法县，其意义都并非仅仅局限于作品所描写的地域本身，它们都具有高度的艺术概括性。
《百年孤独》不仅是拉美文学的经典，也是20世纪世界文学的经典。它之所以成为经典，就在于能在对具体家族生存状态和命运的把握中洞察民族乃至人类的具有普遍意义的精神状态和命运本质。在这部作品中，我们深切地体会到了拉美文学家以独具民族特色的方式，来体悟世界、生命，思考拉美人民乃至人类的生存状态。孤独、遗忘、仇恨、和愚昧落后等问题萦绕在许多拉美文学大师的心头。正如乌苏拉所说，凭着家族成员身上与生俱来的孤独生存特征，她一眼就能辨认出从未见过的奥雷良诺・布恩蒂亚的18个私生子。在哥伦比亚，甚至在拉丁美洲，这种孤独的生存状态早巳成为其民族的生活习惯和传统，只是加西亚・马尔克斯更加详细、准确地表达出来了。正是由于他的抒写。拉美人民的生存状态才得以真实地展现在世人面前。
“孤独的反义词是团结”这是作家对布恩地亚家族每个成员与生俱来的生存困境――孤独，给出的最好的拯救方式。布恩地亚家族成员为什么不能突破孤独，互相团结?关键问题在于布恩地亚家族的每个成员缺乏爱的能力。老祖母乌苏拉老年时得出结论，奥雷良诺-布恩地亚是个没有爱的能力的人。加西亚・马尔克斯谈到布恩蒂亚家族陷入孤独生存困境的缘由时说：“是因为他们不懂的爱情，……不通人道。”加西亚・马尔克斯的伟大不仅在于洞察到了布恩蒂亚家族成员孤独的生存状态，而且进一步揭示了导致孤独的原因――缺乏爱的能力，从而再一次揭示出爱是人生的原点这一生命的真谛。他曾说：“面对人类有史以来就可能是某种乌托邦这一令人震惊的现实”，“着手建造一个与之抗衡的理想社会还为时不晚。这将是一个崭新的、灿烂如锦的、生意盎然的乌托邦，在那里任何人都不会被他人决定死亡的方式，爱情真诚无欺，幸福得以实现，而命中注定一百年处于孤独的世家最终会获得并永远享有出现在世上的第二次机会”。这种超越历史与现实、对人类生存理想主义的思考也增加了《百年孤独》成为经典的可能性。
这种对历史与现实的思考超越了简单的政治层面。克服了狭隘的民族主义意识，指向了人类共同的精神状态，即永恒的命运。这种高度的反思与超越意识，是文学经典的重要品质。《百年孤独》中渗透着对孤独、遗忘、和等拉美人民乃至整个人类生存状态的反思和批判。布恩地亚家族从建立、发展到消亡，昭示了拉美人民乃至人类生存和发展的历史和现实，其家族成员身上封闭性的、非理性冲动的精神固疾，造成了家族本身的悲剧。这也是拉美人民乃至整个人类的悲剧。加西亚・马尔克斯以批判性的眼光来审视当代拉美人民落后、愚昧、封闭。非理性的生存状态及其悲剧结局，取得了前所未有的成效。这种带有理想主义的理性思考正是这部作品的价值所在。
结语
不管一部作品承载着怎样深刻的思想，思考着怎样深刻的问题，如果没有合适的表达方式，我们看到的只是一次向着美好未来的坎坷旅途而已。《百年孤独》正是将对拉美民族乃至人类生存状态和命运的思考，以具有穿透力的表达方式呈现出来，才使它所包含的关于宗教、历史、民族和人类的生存及命运的反思有了强大的震撼力。的确，《百年孤独》最大的特性就在于作者以具有穿透力的叙述方式表达了对拉美历史与现实以及人类生存状态的忧患和批判。是一种永恒的思考。布恩地亚家族的悲剧是拉美人民乃至整个人类悲剧的缩影，它以布恩地亚家族悲剧性的命运向人类提出了永恒的疑惑。
在尼采喊出“上帝死了”的时代，人们的精神信仰崩溃瓦解，一切价值失去依存。加西亚・马尔克斯以特有的方式从文学艺术层面思考人类的生存状态，反思历史和现实等具有永恒意义的问题，以探求拉美民族乃至整个人类新的生机。《百年孤独》是一部穿越时空，具有永恒意义的经典。有人曾说过艺术家是与上帝交谈的，也就是说艺术家应该探究历史的真谛、人类生命的真谛，倾听现实生活的精神之音，反思历史和现实，寻求人类生存的出路。《百年孤独》正是作者与上帝交谈的精神产物。
参考文献：
①[哥伦比亚]加西斯・马尔克斯著，黄锦炎，沈正国，陈泉译，百年孤独，上海译文出版社，1991：1
②③⑥⑦[哥伦比亚]加西斯・马尔克斯著，林一安译番石榴飘香，上海：生活・读书・新知三联书店，1987：5，108
批判现实主义文学范文2
早在19世纪中叶，现实主义便作为一种文学流派登上了文艺创作和文艺批评的舞台，这场起源于法国的崇尚仿效自然的文艺现象逐渐弥漫至整个欧洲，因其在发展过程中自现实生活中取材、反映现实生活的客观性而被命名为“现实主义”。[1]在现实主义文艺创作的实践中，许多文艺大家逐渐将创作的视点从展现现实向批判现实过渡，从而形成了许多引发巨大震动的具有批判性的现实主义文艺作品，使“现实主义”也被称为“批判现实主义”，而批判性也与现实主义如影随形。如果说19世纪法国对自然的仿效是现实主义的开端，那么马克思和恩格斯对“真实性”的强调则使现实主义走向了成熟，在马克思和恩格斯的现实主义文艺思想中，“真实性”是指文艺作品要客观再现社会生活，而非真实表达主观情感，文艺创作者要凭借敏锐的洞察力和细致的观察力在普遍的社会生活中体现本质特征。在强调“真实性”之外，马克思和恩格斯的现实主义文艺创作思想还表现在“典型性”之上，即通过塑造典型环境中的典型形象来凸显人与社会之间的作用与反作用关系，并在这种呈现之间反映社会历史发展的客观规律。马克思与恩格斯这种对“真实性”和“典型性”的强调成为社会主义现实主义的重要特征，这也是中国现实主义文艺创作所遵循的重要内容。
正如上文所述，“现实主义”具有两重内涵，自狭义层面理解，现实主义是指19世纪所兴起的文艺创作流派；自广义层面理解，现实主义是指一种文艺创作模式，广义的现实主义是在狭义现实主义的基础上逐渐丰富、发展而形成的，被文艺批评家韦勒克称为“永恒的现实主义”。事实上，在后现代主义的浪潮中，“永恒的现实主义”面临着被解构和被颠覆的危机，无论是文学现实主义作品，还是电影现实主义，均在很大程度上受到了现代化的挑战，只有将现实主义的“永恒”定位于时展的进程之上，才能够使其获得不会熄灭的生命力。“电影现实主义”作为一个非正式文学批评术语一直被中国电影界所忽视，虽然中国电影一直延续着现实主义的发展道路，但对于电影现实主义的理论研究和深入实践还远远不足。在中国内地首次使用“电影现实主义”一词的是钟店??先生，他认为电影现实主义存在与否将直接影响到电影这门艺术在中国的发展前景，而真正的电影现实主义是要独立于传统文学现实主义的，只有独立的电影现实主义才能够使电影艺术的真实性得以凸显。[2]虽然钟店??先生在20世纪便明确提出了独立的电影现实主义对中国电影发展的重要作用，但并没有得到理论界的高度重视，对于电影现实主义理论构建和创作实践并没有跟上中国电影现代化和电影市场全球化的进程，致使中国电影现实主义陷入了发展困境之中。本文将在厘清“现实主义”和“电影现实主义”概念的基础上，自大众文化发展和电影全球化发展进程两个方面探析中国电影现实主义的发展困境，并探析中国电影现实主义在理论构建和创作实践中的突围策略。
二、中国电影现实主义发展困境
作为大众文艺的重要载体，相比于诗歌、小说等文学作品而言，电影在更大程度上受到了大众文化的影响。“大众文化”这一概念最早由西班牙的哲学家奥尔特加在其著作《民众的反抗》中提出，主要是指在一个国家、地区或社会团体之中被普遍接受或信奉的文化，一般以电影、电视、报刊、广播为载体呈现，由此可见，电影无疑是一个亲近大众的艺术门类，其发展必然会受到大众文化的影响，而作为工业化进程和市场机制的衍生品，大众文化所遵循的感性主义和消费主义，满足视听体验和感官欲望的娱乐是大众文化中的重要形态，在大众文化和娱乐性影响下，缺乏理论构建和创作实践的中国电影现实主义陷入了发展困境之中。
中国的大众文化兴起于20世纪80年代末期，在红色主流文化和高雅精英文化的抵制中艰难发展。20世纪90年代中央提出“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺思想，这一文艺工作的指导方针在很大程度上限制了大众文化的发展，虽然20世纪末的中国文艺界呈现出主流文化、精英文化和大众文化三分天下的局面，但大众文化并没有在有限的空间内获得真正的发展，受主流价值观念的控制，大众文化的感性一面被隐藏，呈现出一种主流与娱乐之间的人为平衡。[3]新世纪以来，伴随着关于审美日常化的学术讨论的兴起，主流文化与精英文化对大众文化的规约逐渐消散，感官享受与快乐原则成为大众文化所公开追寻的目标，随之兴起的还有消费主义思潮，许多日常化的文艺作品均因满足大众文化的需求而融入市场经济的竞争之中，彰显精英文化的文艺作品因其受众的有限性首先退出了“三足鼎立”的格局，而倡导主流价值观念的主旋律文艺作品也逐渐向大众文化靠拢，在很大程度上去掉了官方的腔调，开始迎合大众审美的品位，从这一角度观之，新世纪以来大众文化在文艺领域取得了突破性的发展。正如前文所述，大众文化所倡导的不是理性的思考和严肃的论调，而是感官的享受和舒缓身心的娱乐，而21世纪无疑是一个由大众文化所主导的娱乐时代，作为大众文化的重要载体，中国电影的发展也深深地受到了这种娱乐狂潮的影响，虽然新世纪以来中国电影也不乏展现现实生活的优秀之作，但总的来说中国电影现实主义受到了前所未有的挑战，喜剧和闹剧在票房收入方面完胜悲剧和正剧，艺术性极强的文艺片甚至难以在院线获得一席之地，现实主义在市场竞争中已然处于劣势。纵观中国当代影坛，满足观众感官刺激的商业大片或是斥资数亿或是大腕云集，以这些噱头吸引着观众的眼球，但细观之下，诸如《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》等商业大片的故事内容空洞，叙事手法单一，用短暂的娱乐替代了深远的内涵，更不可能展现现实或批判现实。新世纪以来崛起的商业大片虽然使国产影片的票房收入不断攀升，营造了电影市场的繁荣景象，但并没有使中国电影获得真正意义上的发展，许多华丽出场的大片都不免落寞收场。在中国电影发展的百余年历史中，现实主义已经成为民族精神和传统文化的重要承载，虽然在社会主义现实主义的多年控制下，中国电影现实主义发展过于严肃和刻板，但改变这一弊端并挖掘中国电影现实主义的真正内涵才是中国电影在国内外取得长足发展的必要一环。
中国电影现实主义在受到大众文化挑战的同时，还受到了电影全球化发展浪潮的冲击，美国好莱坞影片在全球范围内迅速崛起并占据了霸主地位，其影片创制的理念和拍摄的风格在很大程度上影响着中国电影的发展，总的来说，不同于中国影片的现实主义发展道路，美国影片大都遵循形式主义原则，这直接导致美国好莱坞电影的强势入侵给中国电影现实主义发展造成了极大的冲击力量。有评论者认为，美国的好莱坞电影在创造故事世界的理念指导下进行文艺创作，美国影片可以创造“现实”，在“现实”中书写迎合大众文化的故事，在虚构之上呈现出轨的真实感。相比之下，中国的影片是根植于现实生活所进行的创作，符合普遍现实和客观规律是其生命线，从这一角度而言，中美电影的创作理念存在着根本的不同。但随着美国电影在中国市场的发展，其炫动的拍摄技术和虚幻的故事世界受到了许多中国观众的青睐，在市场竞争中占据着很大的优势，这使许多中国电影人开始试图摒弃传统的以内容为重的发展道路，借鉴美国影片中的形式主义来讲述中国的故事，这种尝试无疑无法满足观众日益提升的审美品位，使中国电影的发展陷入了邯郸学步的尴尬境地，进一步影响了电影现实主义在中国的发展进程。综上所述，无论是故步自封于刻板严肃的现实主义之上，还是邯郸学步地摒弃传统现实主义，均不是中国电影现实主义的发展出路，只有在兼容并包的思想之下保持中华独立风采，才是在大众文化和全球化发展进程中中国电影现实主义的突围之策。
三、中国电影现实主义突围策略
中国电影现实主义在困境突围的过程中首先要进行的就是关于真实问题的理论构建。真实这一问题在不同的艺术门类中均有着不同的阐释，这使关于真实为何的探讨和争论一直持续，就中国电影现实主义发展而言，真实是其不能绕过的核心问题，只有明确了如何在电影中体现真实，才能够从根本上使中国电影现实主义走出发展的困境。在中国现实主义影片中，真实往往体现在对社会普遍现象和客观发展规律的呈现过程之中，主导中国影坛数十年的社会主义现实主义认为，只有将琐碎的日常生活和纷繁的社会现象统而观之并加以总结提炼才能够升华成为真实，这种观念运用在哲学领域或社会学领域必然无可厚非，但在以电影为代表的大众艺术领域之中却难以获得真正的立足。正如上文所述，美国好莱坞电影经常虚构故事，但这种虚构的故事并不等同于虚假，而是在虚构之上呈现出了真实感，这与中国传统现实主义创作理念所崇尚的真实性是不同的。美国影片中的真实感虽然是建立在虚构之上，但给观众呈现出来的是虚构故事中自然生成的真实感觉；而中国电影现实主义中的真实性虽然是通过讲述现实生活中的故事得以呈现，却需要许多人工的提炼和雕琢，反而使这种真实产生了矫揉之感，而观众对于电影中真实的需求并不重在其对逻辑性的强调，更多的需求在于观影过程中的真实感。然而，中国电影的发展并非要完全借鉴美国电影在虚构之间创建真实的发展道路，而是要遵循中国电影现实主义的发展传统，去除传统现实主义的刻板要求，在保持真实性的基础上更多地营造影片故事中的真实感，使中国电影现实主义在迎合大众文化发展的同时保持独立品格。
在借鉴美国好莱坞电影中的真实感之外，中国电影现实主义发展还应融入电影数字化发展的潮流之中，早在2005年，国际数字电影技术委员会便确立了数字电影系统技术的规范，这一规范的设定也标志着电影数字化规范发展的开端。[4]面对电影数字化发展的趋势，关于电影的数字化与现实主义是否能够相融合的探讨也随之兴起。事实上，数字化是电影发展的外在手段，而现实主义则是电影的内核，二者在合理运用之下并无冲突，反而数字化的技术手段能够在技术层面打破中国电影现实主义发展的壁垒。就新世纪以来数字化在中国电影中的应用而言，许多数字化技术的运用在很大程度上拓宽了电影现实主义的表现题材，呈现出了许多以往难以呈现的现实，其中较具代表性的影片有《紧急迫降》《超强台风》《英雄》《唐山大地震》《狄仁杰之通天帝国》等，这些现实主义题材的影片在数字化技术的运用中呈现出了超强的真实感，为观众带来了前所未有的视觉震撼。
批判现实主义文学范文3
【关键词】 超现实主义；波普艺术；抽象表现主义；现代主义；当代主义
教学实践期间听导师点评学生作业。作业是要整理20世纪的流派大纲，学生是美术史专业大三的学生。但在梳理美术史的时候，仍有很多学生把波普艺术紧挨着抽象主义和超现实主义。回来查阅了一些书，至少在我拿到的资料中，波普艺术和超现实主义之间还有个抽象表现主义，在安纳森的西方现代艺术史中，甚至还要加上美国20年代初期的艺术现象，包括八人画派和军械库展览。
我不知道他们把抽象表现主义放到哪里了，对于美术史的学生来说，抽象表现主义是不可以忽略的艺术现象，而把抽象表现主义放到波普艺术之后呢？也是一个常识性的错误。因为美国的波普艺术发生在抽象表现主义之后，并且是作为对抽象表现主义的反抗而产生的。
在《英国的波普艺术：现代主义在理论上的终结》中，可以读到“汉密尔顿曾经是新达达主义艺术家，杜尚的门徒，深受后者艺术哲学的影响，而且跟杜尚一样，人和作品都具有很强的思辨性，是波普艺术当仁不让的理论家。”1
汉弥尔顿是波普艺术的开山者。初学美术史时，看到的第一幅介绍波普艺术的图片就是他作于1956年的《到底是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》。提到英国波普艺术，这件作品就是绕不过去的。当把英国波普艺术和美国波普艺术混到一起作介绍时，这件作品变成了波普艺术的开端。
在能查到的资料中，波普艺术的时间是从英国波普艺术算起，把英国的波普艺术与美国的波普艺术混同在一起了。事实上，这两者应该分开来算。一个是美国波普艺术并不是从英国波普艺术发展而来，二个是在世界艺术的发展进程中，这两者的地位相差是很大的。英国波普艺术进入世界艺术史，更多的是体现当时进入消费社会并且作为艺术史的细节，保证艺术史的完整而存在。对世界艺术产生重大影响的，还是美国的波普艺术。
而事实上，稍微留心一下，在艺术史的课本中，大多是把波普艺术放在60年代的艺术流派中。它们在50年代英国就出现的开端只是作为对波普艺术的补充描述而存在。这是因为波普艺术在60年代才在美国兴起，并且产生了世界性的影响。英国的波普艺术只能说是提醒了美国人要关注他们自己社会，就像杜尚初到美国时促使纽约的艺术家们把目光投向自己的城市，从而引发出精确主义一样。
波普艺术对达达主义和杜尚的传承不用多说，众多的美术史课本上都会提到波普艺术的“新达达主义”名号。并且波普艺术常用的拼贴手法确实来源于超现实主义。超现实主义团体在1922年之后与达达主义团体很难完全分开了。这也是学生们看到波普艺术对超现实主义和达达主义的传承的一部分，以至于他们把波普艺术紧紧地编排到超现实主义之后。
我们需要注意的是，在王林《形态学》讲古典主义的那一章里已经分析了西方艺术的发展进程，“文化的交叉和政治的分裂形成欧洲美术传统在地域上的扩散和在历史上的断裂，由此造就二评论经传统的更替，而不是一元性文化传统的兼并。”虽然这只是归纳的结果，而不能作为演绎的根据，但我们在学习西方艺术史时应该有这么一种基本的观念在其中。西方文化的更替和批判更容易造就一种隔代继承的状况。在西方艺术史中，这种状况比直接传承更普遍。
印象派反抗古典学院主义的权威，走出尊重个人感观的第一步，后起的现代主义运动纷纷效仿，要绘画和艺术摆脱文学和宗教的绑架，走向“为艺术而艺术”的形式主义路子。美国的抽象主义艺术家们吸收了抽象形式的宇宙性和普遍性，放弃了理性的分析；他们剔除了超现实主义精致描绘的细节，保留了自动绘画，最终把这两者揉合成带有美国气质的抽象表现主义，把世界艺术的中心从巴黎转到美国。
原本绘画摆脱文学是为了追求自由，当形式主义的清规戒律成为了权威之后，又成为了对自由的限制，失去了反抗最初的目的。他们的艺术脱离生活，抽象表现主义艺术家们在市场和理论的重压下陆续出现了严重的精神问题。波洛克醉驾死亡，形同自杀。罗斯科在卧室中割腕，警察的报告中写着“明白无误的自杀”。
此时，艺术家们再一次发动了追求自由的革命。由形式主义发展而来的极简主义硬边艺术等抽象艺术虽然存在，但此时在艺术舞台上唱主角的成了美国的波普艺术。这在美国已经是60年代的事情了。他们继续杜尚的思想，把形式主义者们看不上眼的东西拿来摆在画廊里，指定它们为艺术品。他们表现消费社会为人们欢迎的大众艺术。在一定程度上，与印象派反抗学院艺术对艺术家的限制与压迫，着重表达人的感观有着异曲同工之妙。
到这个时候，从超现实主义到抽象表现主义再到波普艺术的关系已经是很清楚了。即使挑出艺术史年表中的一些相关的事件，这几个流派间的关系也是一目了然的。
1915―16年，达达运动出现于瑞士。他们提倡自动性和偶然性。当时的社会情形使得达达带有一种与生俱来的破坏性与批判性。
1922年超现实主义召开巴黎大会，正式取代了达达的地位。此后，达达和超现实主义社团很难完全分辨清楚。
1940―41年，蒙德里安和超现实主义者们来到美国，促进了抽象表现主义的产生。
1947年，超现实主义者们回到欧洲，抽象表现主义艺术家们摆脱了超现实主义的束缚，陆续发展出自己的签名风格。
1955年，劳森伯格展出结合绘画《床》，既是对抽象表现主义的反抗，也是拼贴与抽象的结合。
1956年，汉弥尔顿《是什么使今日的家庭变成如此与众不同，如此吸引人？》成为第一件波普作品。
批判现实主义文学范文4
作为世界文学高峰的19世纪俄罗斯现实主义文学，其高峰价值既不是仅就单一的现实主义文学而言，也不是仅就19世纪单一时段而言，而是就整体的世界文学而言。例如托尔斯泰，正如王安忆所说，托尔斯泰就不是靠特征性取胜的，特征性在他这里甚至不是特别重要的，他靠的是高度。“托尔斯泰永远不怕别人模仿他，也不用怕别人挤了他的地盘，因为他超出地面，站在高处。”托尔斯泰的高处应该是他的作品在情感和精神境界上达到的高度。这种高度永远和作家个人的灵魂质量捆绑在一起，这就是托尔斯泰不怕模仿的原因。托尔斯泰是位很不“惟我”的人，他有这种心肠：看到穷苦人无衣御寒，他会因为自己多有一套衣服而感到耻辱。你模仿《复活》，你就必须让自己变得有托尔斯泰那样博大的悲悯情怀，这绝对是一种世界观、人生观的改变。19世纪俄罗斯现实主义文学不是只有托尔斯泰一处高峰，而是高峰林立，屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、果戈理、契诃夫等都是高峰。
俄罗斯文学的高峰品质，首先在于它是具有伟大而崇高的伦理境界的文学。它是一种充满着肯定性人性内涵和积极情感力量的文学，作家对自己笔下的诸种人物、对读者总是表现出一种健康而温暖的道德情感来。19世纪俄罗斯现实主义文学，当然不乏批判意识，不乏尖锐和深刻，但更重要的是这种文学同时不乏感人的人间情怀，不乏真诚的人类之爱。在社会阴暗、人性弱点面前，俄罗斯作家并不丧失对人的理想和信心。陀思妥耶夫斯基在《作家日记》里就这样说：“人们不是仅仅由无赖构成的；也有真正的圣人――这是怎样的圣人啊！他们自己是光芒四射的，并且为我们所有的人照亮了道路！”陀思妥耶夫斯基当然并不认为人生来就是天使，相反，他似乎更倾向于认为罪和恶总是缠绕着人的灵魂，是人必须与之周旋、搏斗的消极力量，而且正是在这种惊心动魄的较量过程中，人展示了自己的精神的丰富和伟大。这是陀思妥耶夫斯基小说的基本主题，《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》《》都力图昭示这一点。
而在我们当代文坛，道德的处境是最不妙的。早就有口号：“道德是文学自设的陷阱”。鄙视道德是我们一些作家标榜“先锋”、“现代”的时髦精神标签。有的就以“不用道德眼光评价书中人物”作推销自己作品的广告词。最高的道德感情是爱，是“从停止爱自己开始”的那种对“他人”的爱和同情。拒绝道德的文学，注定是缺爱的文学。“爱一不见，地狱就在眼前。”“爱并不在时间的尽头，如果它不在当下出现，便永远不会出现了。”（克里希那穆提：《爱的觉醒》第4页）在见不到爱的文学里，见得最多的就是别样的东西了。文学的根本道理与人的道理本来是一致的，人间若是不要了道德，人间怕就没有办法与“兽间”相区分了。但是最不好理解的是中国当代文坛却偏要在要不要道德这一点上，将文学划入了不准道德进入的“特区”。这只能说明，在有这种文学“特区”地方的人群里，不可救药地发生了“道德的人”和“非道德的人”的严重分裂。
二
显然，接近俄罗斯19世纪现实主义文学伟大而崇高的伦理境界，是艰难的。难在这种伦理境界不是由文学技术因素形成的，而是由作家自身的灵魂质量决定的。让当下中国一些“著名作家”从灵魂上接近俄罗斯作家的精神境界，差不多需要“换魂”。
我们常常用“才气”称赞一些作家。看来，文学之“才”，主要不是技术，最要紧的还是作家的情感品质和精神走向，是他把自己的情感用在什么地方。“才气”、“才情”并提就对了，讲“气”、讲“情”，就讲到胸襟和精神品质了。一个作家之所以伟大，不是因为他会使用什么技巧（尽管没有技巧也就没有文学），而是因为他在道德和伦理上达到了一般作家难以达到的境界。一个没有善良的情感和健康的道德境界的小说家，永远不会写出伟大的作品来。这是我们仰望19世纪俄罗斯现实主义文学，应该获有的心得。
19世纪俄罗斯现实主义作家的文学写作，堪称是一种灵魂写作：以自己的灵魂作抵押书写灵魂。作家自身的精神世界深沉而宽厚，他们对人类不失望，他们对生命满怀着爱意的期待，他们懂得哪里是人类的精神家园。他们有资格、有能力、有热情用文学为人类建构安妥灵魂的精神世界。灵魂写作绝对是重在书写人物命运、塑造各类人物形象的写作，通过这种写作呈现人的心灵之旅、精神搏斗，成长和堕落、忏悔和救赎。19世纪，俄罗斯现实主义文学，就是以塑造出富有灵魂呈现意义的典型人物形象，来作为自身存在的坚实标识的。没有了醒目的典型人物，差不多就等于没有这种文学。典型人物，是这种文学不可动摇的核心精神图景。文学就是用这种高品级的虚构的文学形象，把本来没有行迹的人的精神世界打扮得有了行迹，变得“实在”和具体起来，可以供现实生命通过文学阅读自由地出入其间，去呼神的气息，去到其中寻找、认领或检讨自己的灵魂和精神形状。这种文学里面，现在人们经意朝文学要求的那种东西，比如意识形态宣达或批判，尖锐、深刻的社会学批评，这种那种的“叩问”、“颠覆”之类，可以是要什么有什么的，但它留在人们记忆里的，却始终是人类的心灵图画，或者说它始终是通过感性的心灵图画从情感上震撼你。这也就是说，你没有办法遮蔽它作为艺术品的审美品性，你必须首先尊它为艺术。这才是有抵抗“异化”能力的文学。
批判现实主义文学范文5
自从上世纪80年代中期中国文坛以盗版的形式“引进”马氏的《百年孤独》以后，马尔克斯和他的拉丁美洲同行开创的魔幻现实主义写作手法就让刚刚睁开眼睛看世界的中国作家着迷。
当魔幻现实主义作为一种写作手法传入中国以后，它给中国作家寻求创作上的突破提供了一根拐杖。尽管马尔克斯曾经对中国到处出现他的盗版书愤愤不平，但他必须承认的一个现实是，他在中国已经有了一大批传人。其中最为成功者自然非莫言莫属。莫言确实有不少作品用了超现实的写作手法，比如广受好评的《生死疲劳》和《蛙》，在他的一些中短篇作品中，也经常能看到离奇、荒诞的故事，但是他最成功的一部作品《丰乳肥臀》，却是用传统的现实主义手法创作出来的。就对现实的深入程度以及批判力度来看，《丰乳肥臀》的成就明显超过了那些充满荒诞色彩的作品。
而更多中国作家所声称的魔幻现实主义，其实已经蜕变为遮掩其写作功力不足的一个道具，在这方面一个最新的例子便是余华去年出版的那部《第七天》。让读者叹为观止的张炜的十卷本长篇小说《你在高原》中，也有连篇累牍的超现实故事。而另一位中国作家阎连科，在他去年出版的《炸裂志》中，众人吐出的痰可以淹死人，三天可以修出一条地铁，总之，作家已经掌握了对大自然的决定权，他想要这个世界如何变化，这个世界就只能如何变化。“戏不够，魔幻凑”，甚至为魔幻而魔幻，已经成为一些中国作家的创作之道。从这一点来说，马尔克斯在中国的传人其实只是学到了马氏皮毛，却未能学到马氏的精髓。
批判现实主义文学范文6
[关键词]西丽亚 女性意识 觉醒
艾丽丝·沃克（Alice Walker）1944年出生于南方佐治亚州的一个佃农家庭。艾丽丝8岁时，在和哥哥们玩“牛仔与印第安人”的游戏时被玩具枪射瞎了右眼。1961年艾丽丝获奖学金入亚特兰大的斯帕尔曼大学学习，正赶上美国民权运动的高涨时期，她即投身于这场争取种族平等的政治运动。1962年，艾丽丝沃克被邀请到马丁·路德金的家里做客。1963年艾丽丝到华盛顿参加了那次著名的游行，与万千黑人一同聆听马丁·路德金“我有一个梦想”的讲演。艾丽丝大学毕业前在东非旅行时怀孕，当时流产仍属非法，她经历了一段想要自杀的痛苦时期，同时也写下了一些诗歌。1965年艾丽丝大学毕业后回到了当时是民权运动中心的南方老家继续参加争取黑人选举权的运动。在活动中艾丽丝遇上了犹太人列文斯尔，两人克服跨种族婚姻的重重困难结为“革命伴侣”。1972年艾丽丝到威尔斯利大学任教，开设了“妇女文学”课程，这是美国大学最早开设的女性研究课程。艾丽丝此时还担任了《女士》杂志的编辑，但仍坚持写作。 1973年、1976年艾丽丝先后出版了小说集《爱与烦恼》和长篇小说《梅丽迪恩》。
1982年是艾丽丝·沃克的事业巅峰期，她发表了小说《紫色》（The Color Purple）。《紫色》1983年一举拿下代表美国文学最高荣誉的三大奖：普利策奖、美国国家图书奖、全国书评家协会奖。1985年著名导演斯皮尔伯格将其拍成电影。作为一名黑人作家， 沃克肩负着强烈的历史使命， 她将犀利的目光投向许多至今仍困扰美国社会的重大问题。同时，作为一位女作家，沃克致力于黑人妇女争取平等权利和解放的斗争，无怨无悔，矢志不移。同时为了和白人女权主义者区别开来，她还创造出“妇女主义者”这个新名词，推动了女性文学的继续发展。《紫色》是一部集美国南方文学、黑人文学和妇女文学所长的文学作品。自从这部小说出版以来，越来越多的读者对其表现出浓厚的兴趣。他们尝试着从不同角度、以不同的形式去体会和探讨小说所展现出的艺术魅力及深刻的主题思想。《紫色》从此成为美国大学中黑人文学与妇女文学的必读作品。《紫色》全书由94封书信构成。主人公西丽亚写给上帝的信、写给她妹妹内蒂的信（被退回）、内蒂写给西丽亚的信、西丽亚所爱的女人莎格给西丽亚的信。故事的背景是艾丽丝沃克所熟悉的美国南方佐治亚乡村，大约发生在20世纪初。14岁的黑人女孩西丽亚被继父，生下的两个孩子也被继父送走，后来西丽亚的妈妈死了，继父再婚。西丽亚被嫁给一个已有四个孩子的鳏夫X先生，妹妹内蒂被迫逃走，辗转到非洲。西丽亚受到X先生的百般虐待，但后来在X先生的情人莎格的爱与帮助下，逐渐转变为一个有独立个性的人。
本书出版后，总销售数达400万册，1985年还拍成电影，但也引起男性读者——尤其是黑人男性的指责与抗议。作者也承认，她的这本小说主要写女性的受压迫和如何觉醒，男人们只在小说中扮演不光彩的角色。确实，这部小说是以80年代兴起的“女权主义批评派”文艺观点写成的，用的是一种所谓“新现实主义”或称“社会现实主义”的创作方法，作者本人就是一个积极参加妇女解放运动的女权主义者。她一向认为美国黑人妇女身受种族主义与男性至上主义的双重压迫，当前首要任务是把妇女从男性压迫的桎梏中解放出来，赋予她们独立的人格，包括经济上、精神上和家庭地位上的独立。作者曾在一次谈话中强调她最关心的是本民族精神上的复活。沃克的小说反映当前美国“女权主义批评派”，所谓的“新现实主义”特点，从家庭琐细和妇女心理反映重大的社会矛盾和种族问题，本书虽然像作者在谈《紫色》的创作时所说，“从一个女人向另一个女人谈私房话开始”，却反映了女权斗争、宗教信仰、种族矛盾、性解放和同性恋自由等尖锐复杂的社会问题。但本书又与传统的黑人抗议小说不同，作者在书中宣扬的是博爱：西丽亚不仅不嫉妒莎格，反而真心爱她；莎格也投桃报李，真心爱西丽亚，不嫌她长得丑，教导她性知识和独立生活的能力，终于使她获得新生。西丽亚也宽恕虐待过她的丈夫而她丈夫最后也开始尊重她独立的人格，对她另眼相看。正如美国学者伯纳德贝尔在《美国黑人小说和他的传统》一书中所说，在《紫色》中“民间传奇小说的因素要比批判现实主义强，小说关心的与其说是阶级与种族，不如说是性与独立人格，而对女主人公西丽亚来说，同性恋是她获得独立人格真正的通道”。
从艺术上看，本书颇似著名黑人女小说家左拉·尼尔·赫斯顿的代表作《他们的眼睛盯着上帝》，用黑人方言、音乐与宗教等表现黑人文化特征的民间风格，通过爱情故事与家庭生活描写黑人妇女的精神生活，书中的心理描写比较突出，女主人公内心受到压抑只能向上帝写信倾吐积郁与哀痛，而且全书用书信体写成，自然无法描绘重大社会生活的广阔画面，只能诗意地描写人物细腻的感情与心理活动。因此从某种程度上说本书是一部心理小说而不是社会抗议小说，这也说明20世纪80年代妇女小说的“新现实主义”与传统的批判现实主义的不同之处。作者在致《紫色》中文译者杨仁敬教授的信中还谈到本书的两个特点：一是关于书名，书中西丽亚曾对莎格说：“如果你踏着紫色走在田野里而对它视而不见，上帝准会大发脾气。”换句话说，宇宙的造物主创造了这么多美丽而神秘的景物，如果我们不屑一顾，至少对造物主是极大的遗憾，也是不公正的。西丽亚本身就是一个奇迹，就像紫、蓝、黄、红颜色一样，显得那么平凡而独特；二是书中X先生没有姓，既是由于西丽亚在信中隐去了他的身份，也是由于他根本没有替别人做过好事。只有为别人做过好事的人才有权得到自己的名字。
总之，《紫色》是一部特色鲜明的小说。沃克的独创之处在于她能超越自身作为一名黑人妇女的局限，探讨黑人内部的关系，比如男女关系、黑人的家庭关系，从而揭示了黑人自身的弊病以及女性自身的弱点，并提出克服的途径。西丽亚也在《紫色》中从迷茫走向了独立，勇敢地去探求女性的自我。
参考文献
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