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传统音乐论文范文1
目前我国很多高师院校的声乐教学课主要采取小班上课的形式，对于传统音乐文化的教育只是简单的进行学习和演唱民族声乐作品，忽视了传统音乐文化教育背景，没有真正地理解传统音乐教学的重要性。所以，在今后的声乐教学改革中，高师院校应根据传统音乐文化教育教学的特点，进行制定合理的声乐教学方式。高师院校可以在原有的授课模式上加入集体课堂和社会实践课堂等教学模式，通过集体课堂让学生在掌握声乐理论知识的基础上，加入传统音乐文化的教育，在课堂上还可以组织学生之间进行传统音乐文化交流，讨论传统民族声乐历史及赏析传统声乐作品等内容，力争培养学生声乐技能的综合运用，提升传统音乐文化素养。社会实践课可以让学生走出校门，进入社会，来了解我国社会背景下对于传统音乐文化的需求。通过社会实践，学生能够更真实地接触到最原生态的传统音乐作品艺，拓展了学生对于传统音乐文化的认识，激发了学生学习声乐的兴趣，让学生真正地意识到学习传统音乐文化的重要性。
二、师资知识结构的改善
声乐教学是主要是运用声乐技术方法让声音去演唱实践的教学模式，声乐教师在教学过程中起着十分关键的作用。教师不仅要传授声乐技能，还要结合自己多年积累的经验来指导学生进行学习，所以教师教学文化素养的好坏直接影响学生学习的效果。教师作为现代声乐教学的领跑者，首先要加强传统音乐文化学习，不断调整传统音乐文化学习理念，完善民族音乐文化知识结构，合理地将传统音乐文化融入到高师声乐教学中，保证学生更好地学习传统音乐文化，加强对传统音乐文化学习的积极自主性，丰富自身的音乐文化素养。
三、结语
传统音乐论文范文2
高师声乐教学改革应合理安排传统音乐文化在高师声乐教学中的教学比重。作为一种新的音乐教学课程，传统音乐教育不仅能教会学生一定的传统音乐技能和表现形式，在一定程度上还能促进民族音乐文化的传承，发扬优秀的民族文化精神。当今我国高师音乐教育的教学目的是为国家培养出更多的优秀音乐型人才，其中必不可少的核心教学是声乐技能，随着我国近几年来对艺术文化的不断重视，传统音乐文化也得到人们越来越多的关注。对于传统音乐文化融入高师声乐教学的教学模式改革主要体现在教学内容上，高师声乐教材选编应该从多角度、多层次进行选择，除了选入传统的艺术戏曲外，还应该包括一些传统原生态的音乐艺术作品以及民间乡土气息的音乐作品，通过多方面的收集音乐艺术作品，进行合理的改编并进行传统音乐文化教学，有助于帮助学生了解传统音乐文化的多元性，提升优秀的传统音乐文化素养，更加深入的了解中国传统音乐的文化真谛。除了要求高师声乐教材选编多样化之外，还应该重视民族音乐文化的传播。民族音乐文化是一个国家音乐文化教育的灵魂，我国是一个具有悠久历史的文明古国，拥有着丰富的文化资源，其中音乐文化资源占有着一定的比例。所以在音乐教学上，教师应全面地展现我国各民族不同时期优秀的传统音乐文化，加强学生对于民族音乐文化资源的学习和运用，实现高师声乐教学不仅要传授声乐技能，还要重在弘扬传播中华民族传统音乐文化，培养学生民族情感和爱国精神。作为传播高师声乐教学的教学实践者，教师要更加注重传统音乐文化的教育，通过开展多层次的专家交流培训外还要不断地进行自我学习，加强教师的音乐文化素养以及道德品质，更好地满足音乐教育事业发展的需要。
二、调整音乐教学形式
目前我国很多高师院校的声乐教学课主要采取小班上课的形式，对于传统音乐文化的教育只是简单的进行学习和演唱民族声乐作品，忽视了传统音乐文化教育背景，没有真正地理解传统音乐教学的重要性。所以，在今后的声乐教学改革中，高师院校应根据传统音乐文化教育教学的特点，进行制定合理的声乐教学方式。高师院校可以在原有的授课模式上加入集体课堂和社会实践课堂等教学模式，通过集体课堂让学生在掌握声乐理论知识的基础上，加入传统音乐文化的教育，在课堂上还可以组织学生之间进行传统音乐文化交流，讨论传统民族声乐历史及赏析传统声乐作品等内容，力争培养学生声乐技能的综合运用，提升传统音乐文化素养。社会实践课可以让学生走出校门，进入社会，来了解我国社会背景下对于传统音乐文化的需求。通过社会实践，学生能够更真实地接触到最原生态的传统音乐作品艺，拓展了学生对于传统音乐文化的认识，激发了学生学习声乐的兴趣，让学生真正地意识到学习传统音乐文化的重要性。
三、师资知识结构的改善
声乐教学是主要是运用声乐技术方法让声音去演唱实践的教学模式，声乐教师在教学过程中起着十分关键的作用。教师不仅要传授声乐技能，还要结合自己多年积累的经验来指导学生进行学习，所以教师教学文化素养的好坏直接影响学生学习的效果。教师作为现代声乐教学的领跑者，首先要加强传统音乐文化学习，不断调整传统音乐文化学习理念，完善民族音乐文化知识结构，合理地将传统音乐文化融入到高师声乐教学中，保证学生更好地学习传统音乐文化，加强对传统音乐文化学习的积极自主性，丰富自身的音乐文化素养。
四、结语
传统音乐论文范文3
关键词：中国传统音乐审美取向和虚韵
在每一个社会、每一个历史时期，音乐在各民族的日常生活中发挥着重要的、不可替代的作用。它在劳动中，在婚丧嫁娶、结业典礼、宗教活动以及各种庆祝、纪念活动中扮演着非常重要的角色。它召唤我们去爱、去崇敬、去哀悼，它激发集体的情绪——它令人兴奋，使人平静，叫人斗志昂扬，让人潸然泪下，音乐使这些场合中的情绪上升为伟大的生命韵律。
在不同的文化中，人们都从历史传统、现实需要和生活环境里，找到了与之适应的音乐风格，形成了独特的审美情趣。例如非洲的“鼓文化”,印度尼西亚的“编锣文化”。中国传统音乐在长期发展中也因独特的审美取向，发展成为举世公认的精致优雅音乐。
一、以“和”为音乐美的最高原则
中国传统音乐中,对于“和”的追求与表现一直占据着主导的地位,视“和为五音之本”。我国第一部音乐理论著作《乐记》对音乐的界定是：“乐者，天地之和也”。许多先秦学者都认识到“和”的作用，如史伯“和生实物”的观点，晏婴“相成”“相济”的观点。《国语》中说“应声相保曰和”，《吕氏春秋》说“声比则应”，《文心雕龙》说“异音相从谓之和”，都从不同角度阐述了对“和”的认识。
儒家学派产生以后，把乐作为一种教化工具，注重发挥“乐以治世”的社会功能，对“和”的推崇达到了新的高度。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以后，儒家的观念就逐渐成为社会的主流观念。孔子要求音乐“乐而不，哀而不伤”，感情适度，在音乐内容和音乐形式上“尽善尽美”，起到“同民心而出治道”的作用。“乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者礼乐是也。”（《礼记》卷三十七，《乐记》）“乐者圣人之乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”（《荀子·乐论》）
传统音乐“和”的取向是多方面的，既包含人与自然的“和”，也包含人与人的“和”，当然也有音乐内部诸要素的“和”。追求人与自然“和”，导致传统音乐中经常出现山水、月、渔樵等主题，如《高山流水》《潇湘水云》《水龙吟》《秋江夜泊》《春江花月夜》《月儿高》《关山月》《二泉映月》《渔歌》《樵歌》《渔舟唱晚》等众多曲目。这些作品，不仅诠释了自然美，也展示了人的精神境界和追求，使天、地、人达到了统一和谐。追求人与人的“和”，赋予音乐更多的教化色彩，欧阳修说：“七情不能自节，待乐而节之；性不能自和，待乐而和之。”《吕氏春秋·适音》：“故先王之制礼乐也，非特以欢耳目、极口腹之欲也，将以教民平好恶，行理义也。”《明史.乐志》记载，明太祖开国伊始，即令乐官弃“谀词艳曲”，取“铿锵雅键”之乐，制作了《中和》《太和》《肃和》《永和》等曲，宣扬“长想创业艰难”“仕武同心，君臣协力，主圣臣良”“躬勤节约，物阜民康，黎庶欢悦，普天同唱”等思想，以达到“广教化，美风俗”的效果（《乐记》）。追求音乐内部诸要素的“和”，使中国传统音乐在音程配合、节拍、曲式结构等方面都有自己的特色。音程配合上，提出“角羽俱起，宫徵相征，参发并起，上下累应”（嵇康《琴赋》），“宫羽相合，角徵参发”（杨维桢《赠天台蔡仲王琴赋》）等。如琴曲《梅花三弄》用清澈的泛音、舒缓的旋律，营造出风荡梅花的意境，用按音、散音，抒情的旋律，通过切分、大跳等手法，表现梅花的孤傲姿态，两个主题，对比强烈，却十分和谐。节拍上，采用倍分体系，没有西乐的三倍分体系，常常运用散节拍，如“散－慢－中－快－散”，使乐曲留有必要的空白，引人遐想，创造出此时无声胜有声的艺术境界。曲式结构上，中国传统音乐具有多种变奏体系及曲式，统一中求变化；西乐则是以奏鸣曲为代表，变化中求统一。中国传统音乐的结构不同于西乐的精确计算，犹如国画，没有刻板的几何构图，重在写意，追求神似，达到了极高的美学境界。
中国传统音乐对“和”的重视，使中西传统音乐有一个非常明显的差异：西乐重强度，中乐重深度。西方音乐的魅力在于它那强烈的震撼力。聆听西方音乐，受到震动的不仅是心灵，而且还有自己的全部感官和整个身体。例如，施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，其旋律的轻柔优美和谐，不是使你沉静下去，而是使你顿然产生翩翩欲舞的冲动。中国音乐的魅力在于它带给你身心的陶醉，恰如清代叶燮在论诗时所言：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境。”
二、以“虚”为音乐美的最高境界
中国传统音乐追求含蓄美，视虚实结合、阴阳相辅、意象共存为最高艺术境界，这种观念是道家思想的产物。道家创始人老子主张“淡兮其无味”，他说：“明道若昧，进道若退……大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声。”庄子进一步发展了这一思想，主张：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉。”这种见解发展了《乐记》的“音由心生”的观点，注重用心灵体会自然、人生、社会，强调心的作用，是对儒家过分强调礼乐教化功能的校正。这种重视内心感悟的审美取向不仅影响了传统音乐美学，也符合当今“欣赏即是再创作”的认识，给欣赏者留下了想象空间，至今仍有巨大的美学价值。
中国传统音乐与西方传统音乐一样，都要表现一个思想，这是一致的，但它们思想的意义取向则很不相同。西方音乐的思想往往趋向于表现“实有”，制造“意义”；中国音乐则趋向于展示“虚无”，取消“意义”。西方文化中，自然始终是作为一个有意义的实体存在的，故倾向于对它进行观察、研究，试图揭示其奥秘。所以，西方音乐总是实在、固定而且明晰，很少有空灵的效果。再加上西乐纵横交叉、网状铺叠的织体，更加重并突出了它的实在性。中国音乐则不同。中国音乐即使在表现一个实在的对象，这个对象也往往不是乐曲的真正核心，乐曲的魅力主要不是来自对象本身，而是在表现对象的旋律进行中所创造的特殊韵味和营造的疏阔、空灵的意境，使人听起来有一种“荡胸涤腑”的感觉。吴调公在论及诗歌中的“空灵”时，曾描述过这类作品的表现形式的特点，那就是：“在密度上以少胜多，在色彩上以淡写浓，在时间上从片刻见永恒。”中国台湾学者唐君毅在《中国文化之精神价值》一书中指出：“以愈少之物界形式，表现愈多之精神境界，而堪为人文精神藏休息游之所，其价值宜为最高。”这种含蓄美也许就是东方文化的神秘之处吧。
实践上，中国传统音乐常运用旋律，把主题表现得抽象、虚幻，不同于西乐借助和声、复调、配器，把主题表现得具体、逼真。可以说，西方音乐主要表现为“深刻”，中国音乐则表现为“深邃”，其内容和效果均很不相同。西方传统音乐的深刻主要是指音乐中所体现出的思想和情感，其结构重逻辑、冲突，音乐时值建立在理性思维之上；中国传统音乐的深邃则是指音乐思维中所表现出的体验和领悟，是就音乐的意境而言，中国传统音乐追求幽婉、深邃、含蓄、淡泊，其时值建立在心理感受之上。西乐的“深刻”是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性的；中乐的“深邃”则是动态的、游移的，无意精确鲜明，它不可以诉诸理性，而只能借助于悟性、直觉，它是主题之外的一种审美特质。贝多芬《第三交响曲》的深刻性来自乐曲中与命运抗争的主题，来自作者对时代的敏锐把握和完美再现；而《梅花三弄》的深邃性来自作者对梅花的高洁气质的理解和感受，并用从容的节奏、旋律，清脆、晶莹的音色将其表现出来。
三、以“韵”为音乐美的最佳情趣
“韵”是中国传统音乐的灵魂，是中国传统音乐独有的审美取向。“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”（陆时雍《琴学丛书》）
传统音乐的乐音，本身会有或多或少的润音（即“音腔”），润音或在音前，或在音后，或“去而复返”，使乐音的音高、音色、力度发生一定的变化，这在一定程度上使音乐在“大音稀声”“大乐必易”的前提下，增加了表现力，此种音腔，即是“韵”。这种“韵”，在戏曲、民歌、民族器乐曲中普遍存在，并且由于艺术家个性、修养不同，由于润音方式的不同，形成了众多门派，各具特色。难怪一位美国音乐家感慨说：“世界上节奏最发达的是非洲，旋律最发达的是印度，音色最发达的是中国。”这种韵，“是乐音最深层次的润饰，是思想感情细微变化的结果，是音乐思维最细腻的表现，是（主音）曲调以外的‘神来之笔’，即所谓‘音韵萧然，得于声外’”（唐朴林《华乐魂——中国传统音乐美学要旨》）。
由此，发展出中国传统音乐在记谱、演奏上的特别之处。中国古谱只记骨干音，明代王骥德《纳书楹曲谱》说：“乐之框格在曲，而色泽在唱”，“板眼中另有小眼，原为初学而设，在善歌者自能生巧，若细细注明，转觉束缚。”演奏上，注重因时因地发挥创造，形成了弥足珍贵的即兴音乐演奏传统。
中国传统音乐与西方音乐一样，都涉及到主客关系，涉及到自我的情感表现和对象的形象描写这两个方面。西方音乐的价值尺度以“真”为旨归，总在对外部世界的再现和对自我心灵的表现这两者之间摆动，少有别的追求。其音乐，要么是理智、冷静地模仿自然，给人知觉上的真实感；要么是完全的自我宣泄，给人以情感上的真实感。中国传统音乐则不同，它不是单纯的表现，而是超越再现和表现之外的一种新的方法：写意。通过音色的处理和音列的起伏变化诠释生命的律动和自身的韵味，这是对内在生命律动的深入体验、感受、捕捉和表现，是中国艺术的本体，是中国音乐所竭力追求的最高境界，也是中国传统音乐的魅力、情趣所在。
参考文献：
[1]唐朴林.华乐魂中国传统音乐美学要旨[J].《天津音乐学院学报》，2006.2.
[2]中国音乐研究所.《民族音乐概论》[M].北京:人民音乐出版社，1964.
[3]薛艺兵.中国传统音乐概论[M].上海:上海音乐出版社，2000.
传统音乐论文范文4
关键词：高职；声乐教学；传统音乐文化；融入
中图分类号：G712文献标识码：A文章编号：1671―1580（2014）02―0146―02
一、中国传统音乐文化的形态特征
我国的传统音乐在几千年的发展过程中积累了众多的音乐种类，艺术风格丰富多彩，从而使得中国传统音乐形成了一个兼收并蓄、传承融合的体系。
1.中国传统音乐体系的律制为“三律并用”。据资料记载，古琴所用一般为纯律，琵琶与阮一般用平均律，而签上所用的应该是三分损益律。这三种律制存在的时间都比较早，而且长时间同时存在，不分伯仲。
2.中国传统音乐体系中的音阶和节拍有自己独特的特点。音阶采用的是五声性旋法调式音阶，它是由偏音、正音不同组合而成的。律动包括均分律动与非均分律动两种，两种律动的结合和不规则使用，就形成了节奏节拍的整散结合和戏曲中坐唱念打的紧拉慢唱。
3.多种记谱法并存。记谱法是用记号、符号把曲子中高低、长短、强弱等内容呈现出来，例如其中的工尺谱经过多次更改仍然沿用至今。这些谱式记录了大量优秀的传统音乐，使得千百年来的古代音律在今天得以重现。
二、传统音乐文化与高职声乐教学脱节的原因
1.欧洲音乐体系强权话语的影响
到十九世纪末，资本主义在世界范围内崛起之后，欧洲的民族音乐也随之扩张，尤其是巴赫、贝多芬等万众瞩目的音乐大师的大量音乐作品使欧洲音乐在世界范围内迅速普及，并且得到了广泛的传播与推崇。进入20世纪，全球化的浪潮把世界的各个角落囊括在内，经济霸权决定文化霸权，欧洲音乐也随之全球化，它对我国传统音乐的影响是极大的。在普通高职院校的声乐教学中，西洋音乐可谓是一统天下，除了中国音乐史等课程还可以让学生了解一些中国传统音乐的知识之外，其余的学科课程都是围绕欧洲音乐体系设置的，这对于高职声乐教学来说有害无益。
2.文化多元与陈旧观念的影响
20世纪以来，世界音乐文化呈现多元发展并有三大音乐体系汇合的态势。但是传统的中国音乐文化并没有在世界范围内引起广泛共鸣，在对待中国传统音乐文化面向世界的问题上，我们始终是处于弱势地位的。中国人认为中国的传统音乐登不了大雅之堂，这种观念是根深蒂固的，他们认为中国的乐器缺少谐波共鸣；乐队音响不干净、缺乏表现力；唱法不科学，缺乏多声部，总之，中国音乐要发展必须要向西方音乐靠拢，甚至需要全盘西化。高职院校的音乐教师大部分也存在这种心理，无论是什么课程，都要以欧洲音乐为标准来衡量，可见，中国传统音乐要通过教育而走向世界，还需要有很长时间的等待与努力。
3.课程目标与课程设置的影响
在高职音乐院校的课程体系和课程目标中，都有提高音乐教育质量、培养音乐人才的内容，尤其是近些年各大高职音乐院校大都致力于人才培养模式的创新和改革，取得了很大的成就。但是是在继承和发展传统音乐方面，特别是保护非物质音乐文化遗产方面做得还不是很到位，或者说有欠缺。其主要原因在于高职院校受欧洲音乐体系的影响和束缚，还不能很好、很快地转变思想观念，致使我国传统音乐在高校音乐教育专业的课程设置不合理。一般来说，与中国传统音乐文化相关的课程比如中国音乐史与名作欣赏、民族民间音乐、民乐重奏与合奏等在所有的学科比重中所占份额偏小，而且学分很少，大多是选修课，容易被学生忽略，本来应该重视的学科反而成了边缘学科，传统音乐文化没有得到应得的重视。
三、高职声乐教学中融入传统音乐文化的策略
1.在声乐教学中改变教育观念
近几年，高职音乐院校逐渐开设了一些和传统音乐文化有关的课程，但一般都是概论性质的课程，实用性不大，学生能够掌握的传统文化知识很有限，往往是形式大于内容。在这种教学模式下，教师的观念必须要转变，要纠正自己对传统音乐文化的认识，不能只追求西方音乐文化，顾此失彼。我们应该在继承传统音乐文化的过程中，取其精华，去其糟粕，把传统音乐中的优秀部分传承发展下去，不能厚西薄中，固步自封。另外，要适当调整中西音乐教学内容的比例，创造一切有利于传统音乐文化发展的机遇，使我们的传统音乐文化能够得到更大的发展。
2.在声乐教学中融入情感体验
我国幅员辽阔，拥有五十六个民族，每个民族都有其独特的地域文化、风俗习惯、语言特点和生活习惯，这些都对传统音乐文化有着深刻的影响，使得民歌种类纷繁复杂，形式丰富多彩，情感万绪千端。因此，在把传统音乐文化融入高职声乐教学中时，首先就应该教学生如何把握情感。除此之外，教师还要让学生掌握发声的方法，把珠圆玉润的民歌声音融入到美声的发声训练中，用共鸣来处理音色，这样不仅使学生的声音音质得到培养，还能让学生创造出有自我特点的声音风格。
3.在声乐教学中表达感知能力
高职音乐院校学生的素质参差不齐，他们在兴趣、能力、修养、审美等方面都存在很大的差异，因此，他们在感知民族声乐艺术方面的能力也不尽相同。在进行民族音乐欣赏之后，教师可以引导学生围绕歌曲的各个方面进行讨论，探讨歌曲的演唱特点、风格特征和情感向度等，之后放手让学生表演，学生之间相互点评、分析，以提高学生在传统音乐文化方面的领悟能力和感知能力。在此过程中，教师要观察学生的表现，指出学生优点和不足，进行及时点评，并对学生的音色、节奏、速度等多方面技术进行全面总结，进一步培养学生感悟传统音乐文化的能力，提高音乐的表现能力和创造能力。
4.在声乐教学中提升教师素质
教师是将传统音乐文化融入到高职声乐教学中的主体，要想增进民族音乐的发展速度，就一定要全方位地提高教师对传统音乐文化的理解能力和民族音乐教学能力，使其业务素质显著提高。在日常声乐教学中，教师首先应该熟练掌握与民族音乐相关的理论知识，使声乐教学更具文化指向性。其次，应了解民族音乐的主要特点，能够正确区分不同类型的民歌并且能够演绎不同风格的民歌。最重要的是，教师应该是民族音乐的忠实拥护者和热爱者，在教授声乐的过程中能用歌声感染学生，向学生传递音乐学习的正能量，影响他们更加热爱自己本民族的音乐。
5.在声乐教学中运用现代化手段
高职音乐院校在开展声乐教学时应该根据不同的民族音乐类型选取不同的教学资源，尽量要配备与教材同步的原唱资料。随着教育资源的不断更新换代，多媒体交互式教学方式可以为教学提供充足的教学资料，可以让学生直观地欣赏原声音乐，体会民族音乐的独特魅力。
就我们的传统音乐文化而言，要想发展，要想永葆其生命力，就必须有进行再创造的活力，这给高职院校的音乐教育改革带来了很大压力，我们深知任重而道远。中国传统音乐文化与其他民族文化遗产一样需要我们保护和继承，尤其是音乐教育工作者，更有使传统音乐文化代代相传、不失魅力的责任和义务。一方面教师应该增加自身的知识储备，广纳博收，在音乐教育传承上使传统音乐文化发扬光大；另一方面要不断推陈出新，能够创作出新的优秀民族音乐作品，赋予传统音乐以新鲜的血液和活力。
[参考文献]
[1]杨丽霞.以中国传统音乐为母语的视唱练耳教材编制之初步论证[D].福建师范大学，2006.
传统音乐论文范文5
关键词：声无哀乐论；自律论；他律论
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0124-01
嵇康在他的《声无哀乐论》说：“音声有自然之和，而无系于人情”“和声无象而哀心有主”。嵇康认为声音属于外界客观事物，表现音乐的声音与人的内心主管感情，不是一回事。提出了声无哀乐的观点，被认为是我国最早的自律论思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》中提出：《声无哀乐论》是中国最有自律论色彩的音乐美学论著。在19世纪的欧洲乐坛德国的汉斯利克最早树起了“自律论”的美学旗帜，他的《论音乐的美》中说：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，是一种不依附不需要外来内容的美”，“他律论”是指对于音乐而言，音乐的原理和规则是一种“外来的东西”。就此意义而言音乐是自律的；“自律论”即认为音乐只能表现它自身的东西而不能表现任何它以外的因素，音乐不能表达人的思想、情感和意志。这种音乐美学也称“形式美学”。
在《声无哀乐论》中有着许多“自律论”的因素。“自律论”强调自身内部的协调，与外界没有联系，可以理解为是一种客观存在。体现在音乐中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也……”即表明音乐是客观存在的。嵇康在文章中指出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”嵇康认为音乐只有好听不好听，没有伦理道德上的好与坏。嵇康又说：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而调。然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于行貌……”，嵇康把“声音”与“情感”之间划分为两种不相联系的事物，那就强调了音乐只是源自自然界的，是不以人的意志为转移的，是完全客观存在的。《声无哀乐论》中说：“哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。这即是与“自律论”相联系的表现之一。
嵇康在其论述中强调了音乐客观性，同时也指出了音乐与人的情感之间的联系，并且通过“和”的精神来达到“发滞导情”、引起人的“躁静”情感体验。如《声无哀乐论》中说：“理弦高堂，而欢慼并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳”；“至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发”；“声音有大小，故动人有猛静”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静”，“若言平和哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也”等等。因此我们能看到，嵇康认为音乐与外界的联系是靠“和”来完成的。而“和”又体现了音乐内部各要素的关系。如《声无哀乐论》中说“心动于和声，情感于善言”“言比成诗，声比成音”。从这点上看，嵇康《声无哀乐论》注重音乐诸要素内部的协调是具有“自律论”特点的，这是其与自律论联系的表现之二。
在《声无哀乐论》中我们可以发现嵇康自相矛盾之处，也正是其自律论观点的不足之处。在第八次论辩中嵇康写道：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治……和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和……故恺乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风……莫显于此。故曰：‘移风易俗，莫善于乐’。然乐之为体，以心为主”。他认为有“和心”才有和乐，故曰“乐之为体，以心为主”，又承认“移风易俗，莫善于乐”承认音乐可以影响人心，这就是与“声之与心，殊途异轨，不相经纬”之说相矛盾；认为声由心生，乐由人作，又与“天地合德……发为五音”，音乐来自天地自然之说相矛盾。“声无哀乐”论想要否认音乐是人的精神产物，而这一点是否认不了的，这就是出现相互矛盾的原因，是其理论不严密的表现。
从以上分析可以看出，从音乐的本质来说，嵇康强调的是自身内部的协调发展，是倾向于“自律学”，认为人的感情是外物影响的产物，而音乐本身则只有乐音的运动与和谐，不包含感情，音乐的发展有其自身的规律，在论述音乐特殊性方面具有进步意义。作为一位音乐的实践者，当嵇康在接触实践而对某些音乐问题进行具体分析的时候，他的理论往往发出特别的光彩。但《声无哀乐论》的立论有不科学的一面，它回避了音乐是人的精神创造这一事实，是其理论致命的弱点。在今天不同于封建社会的嵇康时代，对于《声无哀乐论》的有些观点，我们首先要肯定其的进步意义，更要批判的学习，这才是有益的。
参考文献：
[1]陈晓娟.《声无哀乐论》与自律论[J].人民音乐，2006.2.
传统音乐论文范文6
[论文关键词]传统音乐；伦理思想；启示
我国历史上不同时期的思想家们，在思考社会文化、探讨音乐作用时对音乐伦理问题多有论及，只是论述的角度和程度不同而已。以儒家为主流的传统礼乐思想特别强调音乐的伦理功效，强调音乐在移风易俗、陶情冶性、教化百姓、安邦治国等方面的独特意义。在此后的两汉、魏晋、隋唐、宋元、明清等时代，也有不少思想家、哲学家阐释他们的某些思想。但是对于传统音乐伦理思想的系统性总结与梳理，却鲜有学者给予专门性研究。
在目前散见的有关音乐伦理思想记载中，最具代表性的著作有：《论语》、《苟子-乐论》、《吕氏春秋》、《乐记》；后来直至宋明理学的有关音乐伦理思想之阐述，如《文心雕龙》中的《乐府》，《通书》中的《礼乐》、《乐上》、《乐中》、《乐下》等，大都是承袭《乐记》而来。系统梳理和剖析我国传统音乐伦理思想，将会有助于我们更深刻地认识音乐伦理在现代意义上的价值。
一、乐通伦理，乐与政通
以伦理政治为轴心是中国传统文化的显著特征，传统文化中的“乐”不止是单纯的歌唱钟鼓之类，它的意义也决不仅仅限于音乐本身，而是关系到政治的隆替，国家的兴衰，以至个人的祸福等。先秦诸子尤为强调音乐与政治、伦理的关系，曾就“乐”的社会作用和意义展开过激烈的论争。
1．儒家赋予“乐”丰富的伦理内涵，把“乐”作为治理国家的重要工具，明确提出“乐通伦理”、“乐与政通”。在集儒家思想之大成的《乐记》中，最早将“伦”、“理”二字合用，指出音乐与政治、伦理相通：“乐者，通伦理者也”；“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣”(《乐记·乐本篇》)；“是先王之为乐也，以法治也”(《乐记·乐施篇》)，是“揖让而治天下者，礼乐之谓也”(《乐记·乐论篇》)。因而察乐便可知政，审乐可明人伦之理，合礼用乐就可以使人有德。孟子也主张乐通伦理，日：“闻其乐而知其德。”(《孟子·公孙丑》)《吕氏春秋》中多次论及乐与政治的关系，认为考察音乐便可了解一国之政。所谓：“凡音乐，通乎政而风乎俗者也，俗定而音乐化之矣。故有道之世，观其音而知其俗矣。”(《吕氏春秋·适音篇》)
2．墨家学派的创始人墨子，由于片面地认识到音乐亡国的事实而主张“非乐”。墨子论乐集中反映在《墨子·非乐》中。他站在小生产者的立场上，主张非乐：认为“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息，三者民之巨患也”(《墨子·非乐上》)。而要为乐就必须制造乐器，这既费时又费财，费用无非是剥削老百姓。而担任演奏的乐手必是“耳目聪明，股肱之毕强，声音之和调”的壮年，虽满足了王公大人的享乐，却浪费劳力，妨碍生产，必然亏夺百姓之财。这种非乐主张，一方面表明他是承认音乐的美感以及人们对于音乐的需求和社会作用的；另一方面也表明他反对的是统治者“不节制用乐”的享乐行为所造成的危害。因此，他的思想既有一定的合理性，又有一定的局限性。
3．法家代表商鞅和韩非则站在新兴地主阶级的立场上，坚决反对儒家的音乐主张。商鞅直接把“乐”斥为导致国家削弱的原因之一，指出：“六虱：日礼乐，日诗书，国有十二者，上无使农站，必贫至削”(《商君书·勒令》)；“国强而不战，毒输于内，礼、乐、虱官生，必削；国遂战，毒输于敌，国无礼、乐、虱官生，必强”(《商君书·去强》)。韩非则反对“新声”，认为“新声”是靡靡之乐，是亡国之音，并得出“不务听治，而好五音，则穷身之事也”(《韩非子·十过》)的结论。以他们为代表的法家从“齐之以刑”的政治观出发，认为音乐具有腐蚀人心的作用，不利于政权巩固，不利于富国强兵，所以反对“礼乐”。这种思想和理论都是时代和社会的产物，反映了当时客观政治形势的激烈变化。
4．以老庄为代表的道家，由于看到了当时统治者“用乐”所造成的危害，因而不仅否定“礼乐”，而且将世俗的音乐本身也全否定了，这是他们思想的局限性。老子在“无为而治”的政治主张下，从“无欲”出发，认为“五音令人耳聋”(《老子》第十二章)，反对音乐。指出真正的音乐是形而上的、与“道”合一的音乐，即“大音希声”。主张治乱最好的办法是“无欲”。庄子从哲学的角度，提出“至乐无乐”的命题，主张真正的快乐是“无为”。他把“形色名声”的“乐”和“钟鼓之音”，看成是“乐之末”，日“听而可闻者，名与声也·钟鼓之音，羽旄之容，乐之末也。”(《庄子·天道篇》)基于以上认识，道家否定了一切人声之乐，并以此剥夺了人们享受音乐的权利。虽不利于音乐的存在和发展，但有利于当时统治者的统治。
从墨家、法家、道家的“乐论”分析，尽管他们反对儒家“以礼乐治天下”的主张，但也从另一侧面反映出，他们是承认音乐的社会作用、强调音乐与伦理、与政治之间的关系的。他们之所以反对音乐，除了有认识上的差异外，更多的是社会历史与政治环境的影响。儒家则因强调“乐”在治国和协调人伦关系中的地位，能够迎合封建统治者的政治需要和人性的审美需要，使得其“乐论”思想占据了主流。
二、礼乐并举与音乐的等级名分
在传统礼乐制度中，礼，指人伦关系的“应当”，乐，在当时是音乐、诗歌和舞蹈相结合的综合艺术的总称。在《论语》、《苟子·乐论》、《礼记·乐记》中有许多关于礼乐关系的记述。其共同特点是：一方面将礼乐并举，主张礼乐同功；另一方面主张礼乐互补，认为礼与乐应相互配合才能达到和谐有序的伦理功效，同时也凸显了音乐的等级名分之伦理特点。
1．礼乐并举。在传统礼乐制度中，不仅重视
“制礼”，也注重“作乐”。主张礼与乐二者要统一起来，互不偏废，礼要用乐来调和，乐要用礼来节制，最终达到社会、人事及天下的和谐。
其一，孔子强调礼乐并举的作用。在《论语》中有二十多处是将礼、乐二字分言或合言论及的。如“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)；“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)。不难看出，“礼”在其“乐”的思想中有着极为突出的地位，认为乐与礼都是塑造仁人君子必不可少的重要条件，只有“礼”、“乐”结合，才能相得益彰，达到治国安邦的目的。同时他也主张必须给礼、乐注以“仁”的精神，以达到“以乐化民”，避免“犯上作乱”，求得社会稳定的目的。
其二，《礼记·乐记》中系统论述了儒家的“礼乐”思想，一方面强调“礼”和“乐”的基本精神是“和”与“序”，指出礼乐的根本目的是用来促进人与社会的和谐。如“大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”
(《孟子·公孙丑》)另一方面又强调乐与礼功能各异，指出“乐者为同，礼者为异。乐至则无怨，礼至则不争”(《乐记·乐论篇》)。认为“礼”的作用在于规定天地、社会、人事的等级秩序，而“乐”的功能是“和同”人心，在“礼”的等级秩序之对立关系中起到调节和同的作用。
可见，我国传统礼乐思想是奠基于孔子，成熟于苟子，至《乐记》而集大成，其特征是从社会伦理和政治需要考察音乐，要求乐要受礼制约，与礼配合，教化百姓、治理国家。因而必然显现“以德抑情，以道制欲、重德轻艺”的弊端。
2．音乐的等级名分。我国传统礼乐文化强调乐要合乎礼，由礼节制乐，乐要符合儒家所谓的等级名分。早在音乐的起源时代，“乐”就成了与“礼”密不可分的礼乐文明之重要组成部分。到西周已形成了较完整的“六代乐舞”，它们是对帝王创业及文武功德的歌颂和对天、地、神、祖先等不同等级的祭祀和颂扬。周统治者为了吸取商统治者因沉迷于郑国“乐”而亡国的历史教训，制定了统一的礼乐典章制度，把上层社会的人分成许多等级，再依照等级地位的不同规定所施行的礼乐。如规定王使用乐队可排列在东南西北四方，诸侯可排列三面，卿和大夫可排列两面，士只可排一面。乐舞的规模也有所规定：王的乐舞队列可有八行，称“八佾”，每行8人，共64人；诸侯只可6人一行，排6行，共36人，以下逐层递减。这些不同等级的礼乐在当时形成了“乐以象政”、“审乐知政”的社会局面。
孔子极力维护这种礼乐等级制度，对现实生活中不符合等级名分的“用乐”行为坚决反对，并以“乐”的等级名分作为规范和协调人们伦理关系的基本准则。在《论语》中，多处记述了孔子对“用乐”的看法和主张，如“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?”“三家者以《雍》彻。子日：‘相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?”’(《论语·八佾》)在这里，孔子把礼、乐、仁紧紧联系起来，主张“用乐”应该是有等级名分之礼的。
三、乐和民性，移风易俗
传统音乐思想中强调音乐的社会作用，归结起来就是一个“和”字，如“乐和民性”、“乐者敦和”，认为从个人至天下国家，音乐都能起到“和同”作用。
1．先秦儒家强调乐的“和同”作用，认为由音乐“和”，可以带来民风民俗之“和”：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”(《论语·为政》)那么，音乐为什么能起到“和”的作用呢?苟子认为，音乐不仅能陶冶人之性情，而且能调和矛盾，使之不乱：“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉”；“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗。”(《荀子·乐论》)在他看来，好音乐对改善社会风尚有积极作用。
2．儒家深刻地认识到了音乐足以“善民心”，“和民性”，“移风易俗”的特点。孔子充分认识到了音乐的移风易俗之功用，主张一个全面发展的人必须用音乐进行修养：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，“移风易俗，莫善于乐。”(《孝经·广要道》)苟子也强调音乐在感化人心、移风易俗中的作用，指出：“夫声乐之人人也深，其化人也速，乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易，故先王导之以礼乐而民和睦。”(《苟子·乐论》)孟子还主作乐应体现“仁”、“义”之德，认为仁德的言论不如仁德的音乐更能深入人心：“仁言不如仁声之入人深也。”(《孟子·尽心上》)不难看出，在儒家以仁义治天下的“王道”之政治主张中，是很重视“乐和民性”之功能的。
3．儒家强调“乐”不仅有娱乐人心之作用，而且是重要的道德教化之手段。《乐记》载：“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”苟子日：“故听其雅、颂之声，而志意得广焉；故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。是先王立乐之术也。”
(《苟子·乐论》)儒家倡导以乐来教化民众，认为好音乐既能表达情感又能确立道义，人的德行也能受到熏染，正所谓“感动人之善心”，“不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”
四、以“和”为美，美善相乐
“和”是我国传统文化中的重要范畴，儒家将“和”贯穿于音乐的内容、风格和形式的方面，既指音乐本体的“和谐”，又指音乐中情感和内容的“中和”。在以“和”为美的前提下，主张“德音之谓乐”(《孟子·尽心上》)，强调音乐的内容与形式、思想性与艺术性、审美价值与伦理价值的“美善统一”。
其一，孔子最早提出了“尽善尽美”的音乐评价标准，指出：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也，谓《武》尽美矣，未尽善也”(《论语·八佾》)，“《关睢》乐而不，哀而不伤”(《论语-八佾》)；“诗三百，一言以蔽之，日：‘思无邪’。”(《论语·为政》)他强调音乐要美善统一，要符合儒家伦理规范。《论语·卫灵公》记载：“乐则《韶》、《舞》。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”其中“郑声”指春秋时郑国的民间音乐，是新兴音乐，有要求变革的内容，与表现中庸之德、体现中和之美的《雅》、《颂》之声大相径庭，故被他排斥，更被后世统治者作为“乐”、“靡靡之音”、“亡国之音”的代名词。可见，孔子的“中和”音乐伦理观是与其治国之道紧密联系的，他崇雅斥郑，是为了用雅正之乐来培养仁德之人，为仁政服务。
其二，荀子继承了孔子“美善统一”的思想，明确提出“美善相乐”之音乐评价标准：“故乐行而志清，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”(《荀子·乐论》)；《吕氏春秋·适音》指出：“夫音也有适，何谓适?衷，音之适也。衷也者，适也，以适听适则和矣。”
