古代叙事文学范例

摘要：自楚辞、汉赋开始，中国多民族文学之间建立起相互学习、取长补短、共同提高的积极的借鉴关系，并逐步扩展到散文、戏曲、小说等主要文体，乃至文论层面，从微观到宏观，形成多层次的互鉴关系。这种互鉴关系不是单向度的，而是双向度的甚至是多向度的，即一个民族的文学不仅与另一个民族的文学产生互鉴关系，而是与多个民族的文学产生了互鉴关系。少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学，少数民族文学彼此之间也进行了积极的相互借鉴。在这过程中，少数民族文学得到了发展，汉族文学也得到了发展，使中国多民族文学你中有我、我中有你的整体化趋势越来越突出，最终定型为中华文学多元一体格局。

关键词：中国多民族文学；互鉴关系；韵文文学；叙事文学；

文论多民族文学互鉴关系是指两个或两个以上民族文学在交流互动过程中形成的相互学习、取长补短、共同提高的积极的彼此借鉴关系。多民族文学之间的交流互动方式很多，但并非只要有了交流互动就一定会产生有益的结果。多民族文学之间的互鉴关系则本质上是一种积极的交流互动关系，其结果一定会是民族文学之间互学互补，相得益彰，共进共荣。也就是说，多民族文学之间的互鉴关系不是一般意义上的文学影响与被影响关系，而是一种必然会产生有益影响的文学关系。中国多民族文学正是在积极的互动互鉴过程中发展壮大起来的，并逐步加强你中有我、我中有你的关系纽带，最终形成了多元一体的中华文学格局。其中，少数民族文学积极借鉴了汉族文学，汉族文学也积极借鉴了少数民族文学。但是在以往的讨论中，对少数民族文学借鉴汉族文学方面谈得多一些，对汉族文学借鉴少数民族文学方面谈得少一些。其实，兼顾二者、双向对照，才能从多民族文学关系视角上把握中华文学多元一体格局。文学史表述中的常见文类为诗歌、散文、小说、戏剧四种，其中散文、小说、戏剧也可大致归为叙事文类。再加上文论或文学批评，便可构成相对完整的文学史景观。鉴于此，本文拟从韵文文学（诗歌）、叙事文学、文论等三个主要维度，梳理和论述中国多民族文学的互鉴关系。

一、韵文文学互鉴关系

中国汉语文学文体演变顺序：由诗到词，由词到曲，再到传奇、戏剧、小说。据钱穆所言，是韵文先于散文。[1]少数民族文学文体演变也大致如此，韵文文学先于叙事文学，并在与汉语文学的互动中得以丰富和发展。中国多民族文学之间的韵文互鉴关系在楚辞、汉赋渊源与流布上可见一斑。楚辞学习借鉴了当时楚地少数民族的古歌与史诗。东汉王逸《楚辞章句》“楚辞卷第二”称：“九歌者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼神而好祀，其祠必作乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作九歌之曲。上陈事神之敬，下以见己之冤结，託之以风谏，故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”[2]可见，屈原在楚地酬神祭祀乐曲基础上，经艺术加工而创作了《九歌》。据今人的田野研究，《九歌》与黔东一带傩堂戏之间，在社会土壤、宗教意识、文化渊源等方面均有很多关联，此外更重要的是，《九歌》的大体结构由“迎神-娱神-送神”三段组成，而这与今黔东土家族傩堂戏“开坛-开洞-闭坛”结构形态相仿。土家族傩堂戏是楚地民间祭祀歌舞遗产，其与《九歌》的结构关系可看出楚辞借鉴了楚地少数民族民间文化。[3]《九歌•招魂》借鉴了楚地少数民族招魂习俗和招魂词。其中描述的东西南北“四方之恶”与湘西苗族《叫魂词》中描述的东西南北“关魂牢”的内容结构如出一辙。[4]《天问》与苗族《古歌》、白族《打歌》、彝族《梅葛》等古歌与史诗文体有紧密的互鉴关系，显然是那些少数民族古歌与史诗给了《天问》以不少的养分。[4]可见，楚辞借鉴了《诗经》，又摆脱了其四言句式，采用长短不一、参差有序的句式，同时借鉴了楚地少数民族古歌与史诗，启发了后世多样化诗歌文体的产生。正如刘勰所言：“自《九怀》以下，遽蹑其迹；而屈宋逸步，莫之能追。”①中原周边的少数民族则对汉族的古诗文体表现出浓厚的兴趣，积极地进行学习和借鉴。据钟嵘《诗品》的说法，古诗文体实为汉代的创作。[5]汉代一出现古诗文体，少数民族中便很快引进了该文体。因为在秦汉至隋之间，一批少数民族进入中原。“出于统治需要，（他们）学习汉语汉文，渐谙汉文化，一些人掌握了汉文诗歌的格式，创作了不少反映政权频繁更替、宫廷内部勾心斗角的诗歌，为少数民族的作家诗奠定了基础。”[6]可以说，中原周边的少数民族自秦汉时期开始，就对汉语文学新文体表现出较强的敏感度，能够快速接受并学习借鉴。两晋时期，“在文学上，各族都出现了能够用汉语文吟诗作赋的诗人”。[6]也是从这时起，中原周边的一些少数民族成为拥有双语或多语种文学的民族，那些少数民族诗人（作家）以母语创作的同时，逐渐把汉语文作为他们文学创作的通用工具。中原外围的“四方之民”也主要通过中原汉语文学彼此产生了文学联系。就这样，围绕汉语古诗文体，各民族文学开始了积极的互动交流，中华文学互学互鉴的生命网络被正式编织了起来。到了唐代，写汉文诗的少数民族诗人队伍更加壮大，在中原、北方、西北、西南、南方五大板块都产生了一些以汉文写作的少数民族诗人。元明时期涌现的回族诗人（作家）一直以汉文创作；元代，北方和西北少数民族中出现很多以汉文写作的诗人作家；清代，满族诗人（作家）主要以汉文创作。他们的文学文体已不仅限于律诗绝句，而是延伸到了词曲散文、传奇志怪、笔记骈文、杂剧小说等方方面面。各族诗人（作家）不仅熟练地掌握了这些文体的结构，而且掌握了相应的美学艺术技法，产生了一大批传世佳作。唐代的刘禹锡、元结、元稹，辽代的耶律倍，金代的元好问，元代的萨都剌、马祖常、耶律楚材，明代的李贽，清代的纳兰性德、梦麟、法式善等少数民族出身的诗人（作家）在中华文学史上占据了举足轻重的地位。各族诗人（作家）在接受汉文化影响的同时，把本民族文化元素和美学色彩融入到自己的汉文作品当中，不仅丰富了本民族文学，也丰富了汉族文学，最终丰富了中华文学。仅以唐代诗人为例，元结针对唐以前骈赋以华丽纤巧的形式来掩盖空虚内容的文风，提倡文学社会功能，后来在韩愈的推动下形成了古文运动，对唐代文坛产生了重要影响；刘禹锡根据巴人民歌改造而成的竹枝词，风靡全国，流传后世；元稹提倡的新乐府诗，给唐代诗坛注入了新的活力，令人耳目一新。[6]此外，具体到诗歌主题与典故方面，中国多民族韵文文学互学互鉴也呈现出丰富多彩的互动图景。汉族文学取自少数民族地域文化生活的一个典型主题是边塞，具体体现在边塞诗上。唐开元、天宝年间，边塞诗大量出现。[7]因为，唐朝国力强盛，边疆安定，很多诗人有机会奔赴边塞西域，遍览大好风光，体察各民族的生活习俗，有时还经历烽火硝烟，对边塞的体认和情感超过了以往历代诗人（作家），所以写出了很多成功的边塞诗，其杰出代表为高适、岑参。其中，“岑参前后两次出塞创作的边塞诗多达70余首。尤其是第二次出塞期间的作品，在某些方面，其艺术成就甚至超过高适。”[7]火云山、天山雪、风卷白草、雨湿毡墙、夜来春风、俗语杂乐等是岑参诗中的常见意象。另外，古典诗中大胆地引入爱情主题的也是唐代诗人，这源于唐朝社会中突破传统礼教束缚的鲜卑遗风影响。研究表明，唐以前的爱情内容大多表现在民歌里，唐以后的爱情内容则主要表现在词曲、戏曲和小说里，只有唐代诗人才在诗中全面地健康地歌咏爱情，深刻地反映爱情的痛苦与欢乐。[4]如，李白的“当君怀归日，是妾断肠时”，刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”等千古名句，皆产自于唐朝胡汉融合、思想开放的社会氛围。少数民族文学借自汉族地域文化生活的主题也很多，其典型的例子见于元代回族诗人萨都剌的诗。萨都剌多年在南方任职，常驻杭州等地，时常登临山水，写了不少中原主题的诗句，如“汉宫有女出天然，青鸟飞下神书传。芙蓉帐暖春云晓，玉楼梳洗银鱼悬。”汉族诗人中使用少数民族历史地域文化典故较多的要数唐代诗人杜甫。他有百余首反映西域历史地理和文化生活的诗歌，使用了很多西域典故。其中，地名典故有西极、绝漠、流沙、大宛、交河、北庭、安西、花门、弱水、阳关；族名国名典故有回纥、楼兰、月支、大食；文化典故有胡笳、琵琶、羌笛、胡歌、胡舞；历史典故有苏武出使匈奴、张骞通西域、汉武帝公主出嫁乌孙王，等等。[4]杜甫的诗被誉为“诗史”，从其西域系列典故看，他的诗在反映西域方面同样不失诗史品质。少数民族诗人（作家）也大量地使用了中原汉族历史文化典故。金代鲜卑族出身的诗人元好问在《赤壁图》一诗中娴熟地把握了三国赤壁大战典故，把“疾雷破山出大火，旗帜北卷天为红”的战争场面表现得有声有色、荡气回肠。元代色目人出身的马祖常有诗《河湟书事二首》：“阴山铁骑角弓长，闲日原头射白狼。青海无波春雁下，草生碛里见牛羊。”“波斯老贾度流沙，夜听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻。”查洪德认为：“这是在传统观念中腥臊夷狄之地写的诗，人和意象，都是夷狄的，而意境却是那样幽静，是文人化的。只有在多元文化和谐且交融的元代，才能有这样的作品。”[8]杨义曾言：“我国少数民族的神话幻想和史诗思维异常发达，甚至在世界上也是超一流的发达，这一点恰好补救了中原汉族文化过早理性化所带来的文学想象的缺陷。”[9]《诗经》之后的汉族文学进入了以书面创作为主的时代，没有再产生大型口头文学作品。相比之下，少数民族中产生了大量的口传史诗和叙事诗。如，格萨（斯）尔（藏族和蒙古族）、玛纳斯（柯尔克孜族）、江格尔（蒙古族）、乌力格尔（蒙古族）、阿勒帕米斯（哈萨克族）、满族说部（满族）、伊玛堪（赫哲族）、乌钦（达斡尔族）、梅葛（彝族）、亚鲁王（苗族）、布洛陀（壮族）、花儿（回族、撒拉族等）、创世纪（纳西族）、召树屯（傣族）等，与汉语文学形成互补，丰富了中华文学宝库，为中华文学多样性格局的形成做出了贡献。

二、叙事文学互鉴关系

中国汉语叙事文学自周代起有了“左史记言，右史记事”传统，即《尚书》记言，《春秋》记事，且二者实为国家公文与史录类散文。由此发端的叙事作品，宋以前基本上都属于雅文学传统。宋代话本和小说初兴，但尚未成熟臻美。到了元代，“以元曲为代表的‘俗文学’异军突起，被视为‘活文学出世’，颠覆了既有的文学格局。”[7]但这也不是元代独有的现象，“举凡中国历史上的民族大融合时期，往往促进了中国古代文学的通俗化。”[10]在雅俗分裂与流变方面的讨论中，王国维与胡适以元曲为界划出中国雅俗文学分野的论断有着深远影响。王国维称：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣……故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”[11]胡适称：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世……不遭明代八股之劫，不受明初七子诸文人复古之劫，则吾国之文学必已为俚语的文学，而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。”[12]元代之所以产生这种“最自然之文学”或“活文学”，固然由于中国文学自身的发展规律使然，但不可否认的是，“元代蒙古族及北方其他少数民族审美观与文学作品对当时的社会风尚的影响及其引发的人们价值观的变化，影响和改变了中国文学史的主体结构，促进了元代俗文学占据文坛主流地位。”[10]研究表明，在元代进入中原统治阶层的蒙古族，从文学接受群体新成员的角度，支持俗文学，压制雅文学，促成了中国汉语文学由雅文学为结构主体向俗文学为结构主体的历史变迁。元之前，汉文诗词和散文作品辞藻风雅、意境高深、典故繁杂，有的甚至晦涩难懂，大体上属于雅文学，其接受群体为贵族、官员和文人阶层，普通民众难以企及。作为元朝统治者，蒙古族上层集团来自北方草原，缺乏汉文古典文学熏陶，不精通汉文古典文学语言和典故，有的连日常汉语交流都不甚畅达，因此不习惯于欣赏雅文学，而是喜欢俗文学，即喜欢以俚语（白话）创作的散曲和同样以俚语创作并辅以表演的、易于看懂的杂剧。他们根据自己的审美需求，在文艺政策上压制了雅文学，支持了俗文学。这表现在他们制定科举政策时取消了诗赋科目，却给予主管戏曲的教坊以较高品秩，使戏曲和曲艺艺人的社会地位大大超过了前朝。[13]由此，雅文学受牵制，俗文学获得了自由发展的空间，杂剧和散曲达到很高水准，成为当时汉语文学的主流。同时，正如查洪德所说，“文倡于下、雅俗分流、‘华夷一体’，是元代文坛的显著特征……元代多族士人有着广泛的交游，共同参与文化文学活动，在活动中彼此深度融合，达到心灵的契合。蒙古、色目士人与汉族文人，在大元治下，具有相同的国家观念与文化观念，有着共同的国家认同与文化认同。在车书大同的元代，不同民族文人书同文、文同趣，体现了元代文学精神风貌深层次的一体性。”[14]也许元代俗文学转向过于迅猛，才导致了明代高雅文人的反弹性复古运动。即便如此，宋话本和元杂剧已为后世俗文学开启了闸门，到明清两代，以“四大名著”为代表的长篇小说和以“三言两拍”为代表的短篇白话小说叙事洪流奔涌而出，占据了汉语叙事文学主流。作为元朝统治者，蒙古族上层集团在文学史的关键节点上以接受群体身份主动参与推进了汉语文学由雅转俗的革命性变迁。类似现象也发生在金朝女真族及其后代清朝满族上层集团的身上。在清代，京剧和子弟书等戏曲艺术的形成与发展，同满族上层社会偏爱俗文学的审美嗜好也是密不可分的。有趣的是，元代由蒙古族上层社会参与推进的俗文学潮流，到了清代又反方向流回到蒙古族社会，催生了蒙古语叙事文学中的章回小说流派，开辟了蒙古族文学由口头文学为结构主体转向书面文学为结构主体的革命性变迁的先河。17-18世纪始，蒙古族社会兴起翻译汉族章回小说热潮，并由民间艺人把翻译的故事本子改编成长篇口头说唱文本，配以低音四胡伴奏，在民间说唱开来。同时，作家们学习借鉴汉文章回小说，开始以蒙古文创作章回小说。“尹湛纳希积极吸收汉文小说的创作经验，创作出《红云泪》《一层楼》《泣红亭》《青史演义》等植根蒙古族现实生活，或者取材蒙古族历史的一批著名小说，开创了蒙古长篇小说的先河。尹湛纳希通过自己的小说创作，将内地进步思想和文学主张推广到蒙古地区，极大地推动了蒙汉文学以及文化关系的发展。”[15]其他民族也大量地引进并借鉴了明清小说。满族说部中除了本民族祖先的故事之外，《三国演义》《忠义水浒传》《杨家将》《施公案》等占据了很大比重；达斡尔族乌钦中除了史诗品格的《少郎和岱夫》之外，还有《三国演义》《水浒传》等故事；回族等民族的口头传统“花儿”里有一种“本子花”，内容为《水浒》《西游记》《封神演义》故事片段等。可见，多个民族中存在翻译借鉴明清小说的现象，构成了少数民族学习借鉴汉语文学叙事传统的典型案例。如果说“主题”是诗歌的内核，那么“情节”就是叙事作品的骨架了。少数民族叙事文学作品中向汉文叙事文学作品借鉴故事情节者很多，其中蒙古族作家尹湛纳希的长篇小说《一层楼》《泣红亭》《红云泪》是一组典型的例子。这三部小说不仅在故事情节方面，而且在人物形象、诗文典故、环境描写等诸多方面大量地学习借鉴了《红楼梦》与《金瓶梅》，同后者产生了广泛而深远的互文性关联。扎拉嘎指出，“尹湛纳希在自己的小说中，不仅不回避《红楼梦》对自己作品的影响，而且以《红楼梦》的追随者自居。”[15]与此同时，少数民族出身的作家对汉族经典小说故事情节布局的定型也做出过重要贡献。元末明初，蒙古族出身的作家杨景贤写过杂剧《西游记》，早于吴承恩完成长篇小说《西游记》100多年。云峰认为：“在杨景贤《西游记》杂剧产生以前，西游传说故事还是比较零散、残破和粗线条的，基本处于民间流传阶段。虽然有一些作家以其为题材，创作了一些剧本等文学作品，但从题目看也还是单篇的形式居多。到了杨景贤杂剧里，才对西游故事作了一次大结集，使其形成了一个较完整的故事，基本趋于定型化，为吴承恩创作小说《西游记》提供了一个可资借鉴的文学样式。”[16]杨义曾把我国少数民族文学对中华文学大格局中的动力因素概括为“边缘的活力”，并指出，“边缘的活力，对于中国文化的格局和生命力具有本质的意义。当中心文化发生僵化和失去创造力的时候，往往有一些中国多民族文学互鉴关系论/乌•纳钦形质特异的、创造力充溢的边缘文化或民间文化崛起，使中国文学开拓出新的时代文体和新的表现境界，从而在文化调整和重构中焕发出新的生命力。中华文明在世界上奇迹般绵延五千年而不中断，其中一个重要的原因就是文化核心的凝聚作用之外，尚存在着生机勃勃的边缘文化的救济和补充，给它输入了一种充满活力的新鲜血液。”[17]这应该是对少数民族文学对整体中华文学所做出的贡献的一个较为公允的评价。由于大量的少数民族出身的诗人（作家）加入到汉语文学创作队伍，中国汉语诗歌与叙事文学作品中平添了许多雄浑豪放、狂野遒劲、质朴明快、自然畅达的风格。同时，由于少数民族诗人（作家）不断向汉语经典文学借鉴和学习，少数民族诗歌与叙事文学作品中也多了许多典雅优美、含蓄深沉、清奇委婉、绮丽飘逸的风格。少数民族文学与汉族文学互学互鉴，彼此输送新鲜血液，取长补短，共同提高，相得益彰，竞相绽放，显示出中华文学多元多重的多样性美学旨趣和共进共荣的勃勃生机。

摘要:

文学是人类精神生活的有机组成部分，在人类生活认知、感受和改造等方面都起到十分重要的作用。文学的实质是对语言的运用，作为文学形式的承载的文学语言，会对文学作品的创作形式产生理所当然的影响。随着时代的变迁，文学语言也会随着人们生产生活的变化呈现出相应的变化，体现出时代的特色，相应的，文学创作形式也会随之发生变化。文学语言的变迁产生的现代文学形式变化不仅为文学科学的发展研究提供了研究课题，而且还会对经济社会的发展、人们的教育教学以及人们的生产生活产生一定的影响。基于此，首先对语言变迁的白话文运动进行相关的分析，然后探究文学语言的变迁对现代文学形式产生的影响，深入探究了文学语言变迁对现代文学形式产生的影响，以期为人们更好地理解现代文学作品，体会文学语言变革提供一定的参考。

关键词:

文学语言;现代文学;文学形式;影响

文学是人类精神生活发展的精华和有机组成部分，不仅影响着人们的精神世界，还提高了人们对生产、生活的感知和改造能力，对人类社会的发展有着十分积极的意义。从某种程度上来说，文学是语言艺术的集中体现，文学语言的变化和改革会对文学形式产生直接、重要的影响。尤其是在现代文学作品中，文学语言的变迁带来的影响更加突出。随着当前社会、经济、科学等因素的不断发展，文学语言作为时展的产物也产生了相应的变革，探究这种变革下的现代文学作品形式，对提高文学作品的品质、丰富语言和创新文学等都具有十分积极的意义。

一、白话文运动与现代文学形式

纵观中国文学的发展历程，现代文学的出现和兴起从某种程度上来说与白话文运动是密不可分的。1919年的被看作是中国文学史上白话文运动的开端，当时白话文运动最主要的目的是为了废除文言文在人们生产生活以及文学创作过程中的运用，用白话文替代文言文，作为经济社会的发展和文学创作过程中运用的语言形式。经过时间的磨砺，白话文运动对中国社会发展以及中国文学作品的发展产生了十分积极的影响［1］。与艰涩、束缚的文言文相比，白话文显得更加通俗易懂，能够促使语言在广大群众中得到广泛运用，促进交流和沟通，同时也能够拉近文学作品与群众之间的距离，除了文学与人们之间的障碍，对文学作品的发展起到十分积极的作用。首先，白话文使得文学作品能够以更加清晰、明确和易懂的形式展现在人们面前，普通的读者亦能够感受到文学作品传递的情感，能够在范围更广的群众当中普及。其次，白话文使得现代文学作品的表达更加精确、准确，与文言文精练缩短文字产生意义模糊的情形不同，白话文下的现代文学作品能够将作品传递的情感、作品承担的精神更加丰富、具体、形象地展现在人们面前，使得现代文学作品变得更加准确和美妙［2］。从我国整个语言变革的发展历程来看，中国现代文学的发展历史，是从鬼话到白话，从白话到民众口语化的发展历程，当前不论是普通话推广还是大众语的兴起，甚至是当前网络语言的发展，都是在白话文运动的基础上发展和兴起的。可以说，普通话和大众语都是白话文运动的持续和扩大。从这个发展历程来看，中国语言的变迁主要呈现出两个方面的特征:“白话”和“口语化”。这种语言变迁的形式能够在“诗歌”这种文学形式上得到充分的体现，诗歌文学的发展历程也是从不断变化的语言中产生的，而这些语言变化的历程中呈现出来的社会现实也在诗歌中被深刻地反映出来。实际上，不仅诗歌是在这种互相影响下获得不断发展的，其他文学作品形式也同样是在语言变迁的历史下获得不断发展的。因此，文学语言与我国现代文学形式之间的互相构建和演进历程能够很容易地被人们识别出来，从而对文学语言的变迁和现代文学形式的变化之间进行深刻的研究。

印度佛教经历漫长流播之后，目前最重要的是三大派别：即南传佛教、北传佛教和藏传佛教，而这三大派别，在中国都有良好的发展。相对说来，汉传佛教在历史上所起的作用更大些，研习者也最多。其中，那些文学性强的汉译佛典，如《维摩诘经》、《法华经》、《华严经》等，最受世人欢迎，产生的影响也最大。若就学术史的角度进行总结，则可归纳为两大范式：一曰本体研究，二曰影响研究。而且，二者还经常结合在一起。中外学人，于此概莫能外。遵循《中国宗教文学史》的编撰理念，笔者拟对本体研究加以回顾与展望。   就本体研究而言，学术界用得最多的概念是佛典翻译文学和佛经文学。发其端者，在中土而言，当推梁启超民国九年撰出的《翻译文学与佛典》，是文对佛典翻译文体形成规律及其影响的宏观揭示，至今仍具有示范意义。鲁迅于1923年完成的《中国小说史略》，则比较系统地揭橥了汉译佛典及其思想观念对中古小说创作的孳乳之用。稍后，胡适出版于民国十七年的《白话文学史》，又综合二者之优长，专设两章来介绍“佛教的翻译文学”，它第一次比较明确地把汉译佛典本身纳入了中国古代文学史的研究范围，并指明了其在白话文学史上的特殊地位和作用。而且，这种做法开创了中国文学史写作的一种新模式，即大家都毫无例外地要讲述一下佛经翻译或佛教文学方面的内容，时至今日，依然如故。   高观如于民国二十七年出版的《中国佛教文学与美术》前半部分所谈虽名曰佛教文学，重点却在讨论历代佛经翻译文学及其影响，眼光也相当敏锐。周一良发表在1947－1948年《申报•文史副刊》第3－5期的《论佛典翻译文学》，则从纯文学、通俗文学和语言史的角度分析了佛典翻译文学的特色所在。   民国时期，学术界重视汉译佛典文学还有一种表现，那就是有一些著名学者在高等学校开设了相关课程，如陈寅恪曾在清华国学院、中文系及北京大学开过佛经翻译文学与佛经文学课，后来季羡林、周一良之所以走上佛教文学研究之路，陈氏的影响至关重要。此外，当时的教内人士，也呼吁要重视相关问题的研究，如巨赞法师于民国三十五年就发表过《佛教与中国文学》的演讲，经整理后刊登在《佛教公论》复刊第6期。   民国学者重视佛典翻译文学的做法，在建国初期仍有所继承和发扬。如顾随在1954年编撰出《佛典文学翻译选———汉三国晋南北朝时期》，并指出佛典中文学的价值是二重的，即：“佛书本身往往自有其文学的价值，此其一；译出之后，则又成为翻译文学，此其二。”且要求研究者应超越“专从宗教的观点”，而从“文学美底认识”来检讨佛典翻译文学。凡此，仍有振聋发聩之用。常任侠则在1957年编了《佛经文学故事选》，他从汉译佛典之本缘部中精挑细选了78则既有文学趣味又富于思想教育意义的故事，注释简明，极便读者。李嘉言刊载于《开封师院学报》1964年第1期的《佛教对于六朝文学的影响》，很可能是“”到来之前大陆地区最后一篇公开发表的佛典文学之专题论文，虽说作者因受时代因素的制约，对胡适的研究结论大加讨伐，但仍有一些思想的闪光点，比如点出了宫体诗与佛教的关联。相反，港台地区及海外华人学者则一直未中断相关研究，且有不少力作问世，如柳存仁发表于香港《新亚学报》第3卷第2期上的《?沙门天王父子与中国小说之关系》，饶宗颐发表于日本京都大学《中国文学报》第19册上的《马鸣〈佛所行赞〉与韩愈南山诗》，台静农发表于香港大学《东方文化》第13卷第1期的《佛教故实与中国小说》。   进入新时期以来，相关的成果日渐增多，可以说佛经文学的研究已成为中国古典文学领域的显学之一。这主要有三大表现：一是系统的资料整理，学术价值较高的有王邦维《佛经故事选》，陈允吉和胡中行主编《佛经文学粹编》、孙昌武《汉译佛典翻译文学选》等。二是扎实的研究论著（含论文集）之问世，如侯传文《佛经的文学性解读》、陈允吉主编《佛经文学研究论集》及《续集》、王立《佛经文学与古代小说母题比较研究》、丁敏《汉译佛典神通故事叙事研究》、梁丽玲《汉译佛典动物故事之研究》等。三是研究队伍的年轻化，不少硕、博士学位论文都选择了佛经文学来做专题研究，重要的有蒋述卓《佛经传译与中古文学思潮》、丁敏《佛教譬喻文学研究》、梁丽玲《〈杂宝藏经〉及其故事研究》及《〈贤愚经〉研究》、吴海勇《中古汉译佛经叙事文学研究》、夏广兴《佛教与隋唐五代小说》、龚贤《佛典与南朝文学》、孙鸿亮《佛经叙事文学与唐代小说研究》、温美惠《〈华严经•入法界品〉之文学特质研究》、周敏惠《〈金光明经〉文学特质之研究》、林韵婷《〈杂阿含经〉譬喻故事研究》、李昀瑾《〈撰集百缘经〉及其故事研究》、苏世芬《汉译佛典佛陀与佛弟子的诞生故事研究———以阿含部、律部为中心》、陈蓉美《〈法句譬喻经〉的叙事研究》等。这些研究具有两个突出的特点：一是注意了汉译佛典文学性的阐发，呼应了前述顾随先生的主张；二是注意融合、借鉴西方叙事学理论及故事类型学等研究模式来做汉译佛典对中国文学的影响性研究。   反思近百年来汉译佛典文学之研究史，我们会发现三个比较有趣的现象：一是凡取得杰出成绩者，大多具有扎实的国学根柢与国际性的研究视野，梁启超、鲁迅、胡适、陈寅恪、钱钟书、季羡林、饶宗颐等，莫不如此。而且，相关课题的提出，常常受到外国学者的启发。此例甚多，在此仅举两个人作为代表。鲁迅《中国小说史略》论及佛典及佛教观念影响中古小说创作时，其结论与日人盐谷温《中国文学概论》大体相似，但鲁迅给出了实证，如指出阳羡书生故事源出《旧杂譬喻经》、《观佛三昧海经》等。而常任侠之所以编选《佛经文学故事选》，按其自序的交待，是因为受了法国汉学家沙畹教授研究汉文与佛经，曾著“佛经中五百故事”凡三大册之壮举的感召。二是就研究方法言，最重要的是比较。从某种意义上讲，汉译佛典文学之研究，其根本属性就是比较文学，故而其两大方法———平行比较和影响研究都是不可或缺的基本手段。当然，就比较的范围而言，可以有华、梵相比，华、华自比，梵、华、日之比之类；就层次而言，则有文体、语言、语体、主题、受众、文学形象、创作方式、传播途径等方面的异同。但个人认为，即使是比较，也是综合性的，可以多层次、多角度地比，而非单一和片面之比。对此，陈寅恪《有相夫人生天因缘曲跋》、《〈西游记〉玄奘弟子故事之演变》、《童寿〈喻?论〉梵文残本跋》、钱钟书《一节历史掌故、一个宗教寓言、一篇小说》、季羡林《三国两晋南北朝正史与印度传说》等精彩论文所体现出的研究实绩，最能说明问题。其间，平行比较与影响比较交互生辉，综合性、多方位的视角已完全超越了纯文学的范围，因其广泛涉及到中外（印）文化交流的多个层面。三是学人的关注中心在汉译佛典中的叙事作品，因为人物、情节、故事类型之类的实际影响是显而易见的，也比较容易发现。陈引驰即深有体会地说：“佛教进入中国，在文学中的最为显著的影响应体现在叙事文学。”#p#分页标题#e#   对于今后汉译佛典文学的研究重点，笔者认为有四个大的方面工作必须加强：   一是有必要拓宽汉译佛典文学的研究对象，从狭义说回归到广义说。之所以这样考虑，主要基于两大因素：一是汉译佛典中那些文学性不强的经典，其实也有对文学创作产生巨大影响者，如《心经》、《金刚经》、《中论》、《十二门论》等；二是从早期国际上通行的惯例而言，欧美学术界在研究印度学时，都把所有佛教教典作为印度文学的种类之一，并站在印度文化的立场上加以讨论，著名者如温特尼兹的《印度文学史》。这种做法提示我们研究汉译佛典文学时，既要把全部汉译佛典视为研究对象，又要注意汉文化对佛典翻译的制约作用。果真如此，则我们关注的汉译佛典范围会宽广得多。   二是有必要加强汉译佛典文学的本体问题研究。对此，首先应注意一个基本前提，那就是中、印语言文学传统的异同。众所周知，印度文学的传承重口诵（在佛典汉译中的主要表现是口译）、内容多以神话传说为主；而中土重书写（文言）与历史（史学尤其发达）。而这种差异对佛典汉译的影响如何？当以比较语言学为基础，在梵汉比较，甚至梵、巴、汉、藏等多种语言比较的基础上，方可能认识得更深入。其次，汉译佛典的主体是大乘经典，而自成体系的大乘佛教之十二部经（十二分教）是如何来的，它们的文体特征、文学表现与九分教的联系、区别如何？都是有待检讨的领域。复次，本土固有的文学思想、审美趣味是如何促成汉译佛典文体风格的形成和演变的？这也是重要的本体问题之一。   三是有必要进一步拓展影响研究的范围，注意影响的途径及效果。前文已言，过往的研究聚焦点多在叙事文学作品（如本生、因缘、譬喻等经典）的研究。其实，非叙事类佛典，也多有值得探讨的文学问题，比如“论议经”这一特殊文体，它具有动态和静态的双重特性，它的辩论原则、组织结构及伎艺化的表现，对中国讲唱文学实有相当深远的影响。   就目前影响研究最需拓展者，窃以为主要有两大方面：一曰仪式性佛典的文学研究。因为在宗教的组织结构中，仪式与仪轨的形态最为稳定。汉传佛教仪式性佛典的来源，无非两大类：一是佛典翻译，比如法显、玄奘、义净等高僧的西行求法，很大的原因是为了寻找解决中土戒律思想的印度原典，而律典的根本属性在于仪式、仪轨。二是汉土佛教依据现实需要并结合汉译律典而新撰者，如至今仍然盛行的梁皇忏、水陆道场、法华忏、金光明忏、药师忏、八关斋文、授三归五戒文等，悉属此类。但无论哪一类，其施行、信奉都有特定的对象和场合，不同对象授受的经文及接受的途径、方式不尽相同，至少有在家、出家之分，有比丘、比丘尼之别。二曰疑伪经的文学研究。疑伪经是相对于真经（翻译经典）而言的，虽说其来源不一，且多不入藏，但它数量相当惊人，如唐人智升《开元释教录》记载至唐时有疑伪经392部、1055卷，而入藏的真经为1076部、5048卷，两两相较，可以看出当时疑伪经流行的盛况。而且，有的影响力并不比译经低，如《盂兰盆经》、《十王经》、《金刚三昧经》、《地藏菩萨本愿经》等，它们在中土民俗佛教信仰体系中占有举足轻重的地位，同时在民间文学艺术的创作中也有充分的表现。但是，就目前的文学研究而言，学人们关注的重心也仅仅集中于这少数的几部疑伪经上，而绝大多数尚处于无人问津的状态。   四是有必要超越文学研究本身，最好能把文学研究、艺术研究融汇为一体。因为印度佛教及汉译佛典的传播，除了利用文学这一根本手段外，也运用美术、音乐、戏剧等艺术方式，所以，汉译佛典产生的影响是综合性的。对此，前辈学者已做出了成功的尝试，如陈允吉的《论唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的影响》、《韩愈〈南山诗〉与密宗“曼荼罗画”》二文贯通诗画，令人耳目一新；饶宗颐《南戏神咒“?哩?”之谜》一文从音乐角度，揭示了戏曲神咒及其和声与梵语四流音的关系，王昆吾《原始佛教的音乐及其在中国的影响》则系统地梳理出了印度佛教音乐对中土佛教音乐文学产生影响的途径与方式；康保成的《中国古代戏剧形态与佛教》，则是近年研究佛教东传与戏剧之关系不可多得的力作，达到了逻辑与历史的统一，其研究模式很值得借鉴。

十年“”积聚着丰足而鲜活的苦难叙事资源,但此后的当代中国文学却始终未能孕育出多少令人震撼的苦难叙事文学文本,这不能不令人深思。究其实,我们认为,“”后一段时间,在当时中国特定的政治、历史、文化环境与中国作家的心态、气质等的共同作用下,对“”苦难历史的文学“记忆”还存在着种种局限。“”后,复出的作家们对“”苦难“伤痕”的追忆与反思成为文学的主潮,作家们开始铸就“苦难意识”。当时的中青两代历经了“”的作家———“右派”归来作家与“上山下乡”的知青作家,利用手中的笔,记忆和抒写着“”苦难的哀怨与悲叹。以张贤亮、丛维熙为代表的“右派”作家群,在抚摸和哭诉“”苦难累累伤痕时,将苦涩的记忆转化为对政治的皈依和虔诚。他们的故事主人公虽然历经苦难,但因政治坚定,终能扬起希望的风帆。以梁晓声、孔捷生为代表的“知青”作家群,用蒸馏的理想,激情和唯美瑰丽的抒情基调,温情缅怀“”岁月的“苦难与风流”。我们认为,这两类有代表性的作家群,展开的是对“”苦难的诗化过滤,这一定程度上也减弱了对“”苦难深沉追问的震撼力量。这不禁使我们想起了一个学者关于“‘’过后,中国为什么没有出现昆德拉”的“疑问”。应该说,中国“”的苦难远比“布拉格之春”深刻,可“”过后,却并没有产生一部像《生命中不能承受之轻》那样伟大的作品,这是为什么呢?要回答这个问题,我们认为,还需要我们的作家继续努力抒写“”的“全面记忆”和深刻诗思。

令人欣慰的是,进入20世纪以后,随着中国政治的日益民主,文化环境的日益宽松和谐,一些作家开始了对“”的再思索,再书写。最近,作家莫言、余华们对“”苦难的叙写已经开始突破前述两类作家惯有的常态,开始直面“”苦难的深刻内涵,继《丰乳肥臀》、《活着》的探索之后,他们最近又创作出了如《生死疲劳》、《兄弟》那样充盈着悲剧体验的当代苦难叙事文学杰作。

就在同时期,我们也欣喜地看到,天津作家王松在叙写“”苦难方面的辛勤劳作也越来越引人注目。从2005年下半年起,创作风格多样、擅长现实题材,曾创作过《爹亲娘亲》、《春天不谈爱情》、《落风的街》、《红汞》等多种作品的王松,异常活跃地相继在国内各大知名刊物上发表了“”题材小说《眉毛》(《收获》2005年5期)、《少年与花》(《花城》2005年6期)、《幽深的夏日》(《钟山》2005年6期)、《浮•游》(《作家》2005年6期,长篇夏季号)和《梅生》(《山花》2006年2期)等系列作品。在这一系列集束式推出的小说中,王松另辟蹊径去抒写“”苦难,建构自己独特的苦难叙事文本。

与莫言、余华一样,王松执著于直面“”苦难的不懈思索,用凝重细腻、客观深沉的笔触抒写着“”的苦难。在王松的笔下,“”苦难已没有了为“政治”苦难献祭的哀怨,也没有为“青春”苦难缅怀的伤感,更多的是对“”苦难的全面深刻的审视。在这个“苦难”的世界中,有阴谋与死亡,恐怖与报复,委琐与异化,欺诈与变态。在制造“苦难”的历史风潮中,既有知识分子受虐变形的苦难,也有普通工人之间因果报复的苦难;既有人与人之间的苦难,也有人与动物之间的苦难;既有成人世界的苦难,也有儿童世界的苦难。因此,虽不能说王松近期的这一系列“”题材小说实现了中国当代苦难叙事文学的新突破,但我们认为,王松对苦难叙事文学真诚探索的意义值得我们珍视。他的《幽深的夏日》、《少年与花》、《梅生》一组系列小说,主题相同,都是对“”苦难的文学“记忆”;情节相近,都是一个个“”时代因果报应的苦难故事。但由于叙述的角度略有不同,阅读的感受也不尽相同。《幽深的夏日》中,数学家康泗清,积极投身“”运动,为了保全自己,揭发同门师兄易大伟,使其下放劳动,备受折磨,奄奄一息。而易大伟的女儿易兰为了报复,又将康泗清的儿子灌醉骗到湖边,致其失足溺死。康泗清在制造别人苦难的同时,也饱尝了老年丧子的“苦难”;易兰在忍受家破父病的苦难,却又将忍受自己走向灭亡的苦难。《少年与花》展开的是“”苦难对无知、纯朴少年的戕害。少年丁光原本贫穷善良,却备受生活的折磨。母亲是欧医生单位的司机,被他指派去送危险化学药品途中因爆炸身亡,残疾的父亲只得上门为欧医生一家擦地板以维持生计,丁光自己也被医生儿子无端夺去演出机会并长期遭受后者的殴打,受尽折磨。“”运动开始后,丁光摇身一变,咸鱼翻身,小小年纪被栽培成造反派中的超级打手,用自创的高高跳起三击“犯人”耳光的奇特方式,一一报复殴打了欧医生一家人,最终将欧医生的老父亲用自制的化学药品炸药(正是他母亲运送出事故后剩下的)吓死。这里,作家用令人震撼的笔触描绘出一个少年的蜕变过程及由此带来的“苦难”。

《梅生》中邮递员大虎的父亲被洪医生出诊时撞伤,洪医生因要救同事,而放弃救大虎的父亲,大虎的父亲不治而亡。“”中大虎成为风云人物,用自制滑轮捆绑洪医生批斗,因操作失误,将洪医生勒死。洪医生的女儿梅生主动随大虎回家,乘大虎不备,在睡梦中将大虎勒死丢在石井中,最后被“除四旧”打捞队,用自制滑轮打捞出来。由这一组组令人窒息的“”苦难活剧,我们看出作家有对“”苦难历史全面审视的企图。凸显古代志异小说风味的《眉毛》,却将“苦难”延伸到“人”与“动物”紧张对峙的关系上。浓眉的青年张志下放农村后,被同村只长着淡眉的村民、下乡知青视为异类,肆意捉弄,淡眉的村支书唆使其豢养的黑狗敌视他、攻击他。同村其他人也不遗余力鼓动黑狗袭击张志,黑狗竟然听从这些人的教唆,多次袭击张志。张志与黑狗关系紧张。当同村人设计醉倒张志刮掉其眉毛之后,无眉毛的张志为求自保,竟活剖黑狗将其热毛贴在眉骨上而生眉毛。这一奇异故事,展示的却是“”时代人与人之间的畸形关系,带给人及动物之间关系的“苦难”,整个作品笔触深邃,力透纸背。#p#分页标题#e#

王松“”题材小说中的代表作当数《浮•游》。在这部长篇中,王松已逐渐消除了刻意雕琢的痕迹,直接将笔触深入到“苦难”的极限———在“苦难”笼罩中,人的生存本能将扭曲人的尊严,异化人的品格。小说描绘的是“”中备受折磨,多次被打倒,被人从实验室、办公室驱赶到“车间”、“大街”、“厕所”的知识分子曲泽深为了生存,如何一步步萎缩、异化的苦难历程。在“苦难”中他只有隐藏自己的本来面目,变形为造反派“当权者”的同谋、帮凶才能“浮”(生存、活命)上来,然后,才有“游”(继续生存、发展下去)的机会。为了活命(生),曲泽深从惨痛的斗争现实中吸取教训,以揭发妻子、恩师的“罪行”保全自身,最后自身也难逃陷阱,被造反派打倒。在生活环境的重压下,他只好俯首甘为当权者的“牛”,依靠这样的方式接近造反派当权者。同时,不惜放下老脸屈身为造反派当权者服务、取乐(为其制造玩具,冒着危险试验玩具)。有了当权者给予的“浮”(生)的权利后,曲泽深就开始争取“游”(发展)的空间,他巧妙地周旋于造反派的两派之间。为了依靠造反派当权者刘大成,他甘戴绿帽,充当其妹夫;为了不得罪另一派当权者孙没改,他自愿上门为孙没改干杂活,设计家具。在“苦难”的世界中,他左右摇摆,骑墙难下。“最后机关算尽,反误了卿卿性命”。在一次死心塌地为当权者刘大成设计超大鱼缸时,一起工作的儿子却淹死在鱼缸里,正如小说中所说的,“一条会浮游的鱼也被淹死了”。这部小说深刻地描绘出了在“苦难”历史时代,知识分子为了生存,舍弃尊严,融入制造“苦难”的大熔炉中变形异化、沉沦毁灭的悲惨图景,读来令人战栗。在这部堪称作家近期代表作的小说中,作家将“苦难”的主题升华到对人性本能,乃至中华民族尚“忍”文化传统的深刻审视,作品的厚重感也明显高于作家同期其他小说。

总之,从王松的上述系列近作来看,我们有理由对王松为当代中国苦难叙事文学努力探索的虔诚表示尊重。但我们也应看到,他过分专注于对“”彼时彼在的苦难做一种短兵相接的客观描写、冷静分析,也让他在“”的苦难历史与艺术的悲剧精神之间缺乏分辨、过渡和提升,使得他这一系列“”题材小说缺乏一种深刻的、带有终极关怀的悲剧意识与悲怆激荡的崇高精神,这不能不影响到读者阅读体验的升华、深化,遗珠之憾在所难免。

在接受笔者的访谈时，《故事世界:叙事研究学刊》杂志主编、美国著名叙事学家戴维•赫尔曼指出，要在后经典语境下进一步推动叙事学的发展，主要有两条路径可走:第一，重新思考叙事研究的基本概念和方法;第二，开辟新的不断出现的研究领域。①实际上，赫尔曼所提到两条路径也正是叙事学在后经典阶段的主要趋势与特征。就前者而言，西方叙事学家近年来对“隐含作者”、“不可靠叙述”、“全知叙述”、“叙述者”、“副文本”、“叙事时间”、“叙事性”等基本概念进行了重新审视甚至展开了激烈的论战;就后者而言，叙事学研究领域被不断拓展，不仅涌现了认知叙事学、女性主义叙事学、修辞叙事学、非自然叙事学、跨媒介叙事学(包括电影叙事学、音乐叙事学、法律叙事学等)而且也使本文所讨论的“诗歌叙事学”浮出地表。笔者认为，在“超越文学叙事”的“跨媒介”叙事研究背景下，②有必要把“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究提上日程。诗歌叙事学既是叙事研究的“后经典转向”与“叙事范畴的扩展”或“泛叙事性”的双重结果，同时也是“超越小说叙事”的“跨文类”叙事研究的一个新领域。本文以建构诗歌叙事学为中心旨趣，主要阐述如下几个论题:第一，诗歌叙事学兴起的语境;第二，诗歌叙事学的建构路径;第三，诗歌叙事学的批评实践。   诗歌叙事学兴起的语境   在叙事学诞生之初，罗兰•巴特就已经提出了叙事无处不在的思想，在《叙事作品结构分析导论》一文中，巴特指出:世界上叙事作品之多，不可胜数。种类繁多，题材各异。对人来说，似乎什么手段都可以用来进行叙事:叙事可以口头或书面的有声语言，用固定的或活动的画面，用手势，以及有条不紊地交替使用所有这些手段。叙事存在于神话、寓言、童话、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画(例如，卡帕奇奥的《圣于絮尔》)、玻璃彩绘窗、电影、连环画、新闻、对话之中。③但遗憾的是，在经典叙事学阶段，巴特的这一思想没有得到较好的继承和发扬。首先，叙事学过多地集中在文学叙事领域。例如，总部位于美国的“国际叙事学研究协会”(InternationalSocietyfortheStudyofNarrative)的前身曾直接冠名为“叙事文学研究协会”(SocietyfortheStudyofNarrativeLiterature)，以凸显文学叙事的地位。其次，单就文学叙事而言，叙事学一般集中在“小说叙事”(narrativefiction)这一类型。例如，以色列叙事学家施劳米什•里蒙－凯南将其叙事学论著的主标题取名为“小说叙事”。④把叙事主要限定在文学叙事尤其是小说叙事的范畴内，其原因主要与西方叙事文学的传统有关。在《叙事的本质》一书中，罗伯特•斯科尔斯等人解释说:“在过去的两个世纪中，小说是西方叙事文学的主导形式。”⑤可喜的是，这一状况在叙事学研究的后经典阶段得到了根本转变。在后经典语境下，叙事范畴不断扩张，研究方法日渐多元。从大的方面来说，伴随着“超越文学叙事”的呼声，叙事学开辟了诸多新的领域，出现了社会叙事学、身体叙事学、教育叙事学、图像叙事学等多种派别;就小的方面而言，文学叙事研究内部也逐渐出现了“跨文类”的趋势，即从单一的小说叙事研究中脱离出文学叙事研究的多重分支，如传记叙事学、戏剧叙事学等。在这种背景下，诗歌叙事学的发生和兴起自在情理之中。   可以说，叙事研究的后经典转向和叙事范畴的扩张不仅使得诗歌叙事成为可能，而且也间接地催生了诗歌叙事学。在《后现代叙事理论》一书中，英国叙事学家马克•柯里宣称:“如果说当今叙事学还有什么陈词滥调的话，那就是叙事无处不在这一说法。”⑥对此，赫尔曼持有相似论点，他说:“‘叙事’概念涵盖了一个很大的范畴，包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象;例如我们现在所说的性别叙事、历史叙事、民族叙事，更引人注目的是，甚至出现了地球引力叙事。”⑦从发生学的角度来说，后经典语境下的“泛叙事”观也是诗歌叙事学得以兴起的一个重要因素。比利时叙事学家吕克•赫尔曼和巴特•凡瓦克认为:“如果说叙事学是关于叙事文本的理论，那么首先要解决的就是叙事的定义。”⑧同理，如果诗歌叙事学是关于诗歌叙事的理论，那么首先要回答的就是“什么是诗歌叙事”或“什么是诗歌的叙事性”这个问题。   在《叙事性的理论化》一书中，约翰•彼尔和加西尔•兰德说:叙事为什么成为叙事?什么可以使叙事更像叙事?符号再现的哪些成分可以被看作叙事?哪些形式手段和交际手段可以被视作具体的叙事方法?叙事话语的什么特征使得叙事被看作叙事，而不是被看作描述和议论?不同媒介会对叙事的实现有何影响?这些问题至少部分地将叙事的具体性或叙事性纳入考察的范畴。⑨从彼尔和加西尔•兰德的以上论述中，我们不难看出，“叙事性”(narrativity)大致指涉两个含义。第一，叙事的基本属性，即回答“叙事为什么成为叙事”的问题。也即是说，“叙事性”是叙事的“特有属性”或“区别性特征”，凡具有“叙事性”的就是叙事，否则就是非叙事。第二，叙事的程度，即回答“什么可以使得叙事更像叙事”的问题。由此出发，则不难回答“什么是诗歌叙事”或诗歌的“叙事性”问题。   首先，“叙事性”是诗歌成为叙事的前提条件。彼得•许恩等人以为，叙事性由“序列性”和“媒介性”构成。序列性指的是通过时间把单个事件组织起来形成一个连贯的序列;媒介性指的是从具体的视角对这一序列事件的选择、再现和富有意义的阐释。⑩按照这两个标准，毫无疑问，诗歌具有成为叙事的条件。无论是年代久远的十四行诗还是现代主义新诗等不同历史时期的诗歌，无论是史诗、戏剧诗还是抒情诗等不同文类的诗歌，都有其特定的序列。根据《文学手册》的解释:“大部分诗歌都在某种统一性的原则下对其各个部分按照一定的次序编排，它们被创作出来的主要目的似乎就是给人一种审美愉悦或情感愉悦。”瑏瑡?这个序列就是诗歌的“情节”，这个情节既可以是事件、感知、情感的开端、发展和变化，也可以是想象和焦虑等的开端、发展和变化。对此，许恩持有相似论点，他说:“诗歌在话语层面上的总体组织(像任何叙事文本一样)可以被称作是情节”。“在诗歌中，情节典型地使用心理现象如思想、记忆、欲望、感情和态度等，人物把自己独白式的自我反思和认知过程作为媒介，通过这些心理现象，人物能界定或稳定其自我概念或身份。”瑏瑢?此外，同其他文学叙事一样，诗歌也需要通过特定的媒介来实现。许恩认为，诗歌叙事媒介包括两个基本成分:媒介的使用者(传记作者、文本的组织结构、说话者或叙述者、主要人物)和视角。瑏?瑣可见，许恩所谈论的媒介实则是再现诗歌叙事的“媒介化”(mediation)，或“叙述”与“聚焦”，即“谁说”(whospeaks?)和“谁看”(whosees?)的问题。笔者认为，除此之外，诗歌叙事媒介还具有其他文学叙事媒介所共享的载体，诗歌既可以是口头的也可以是书面的，既可以是表演的也可以是文字的。#p#分页标题#e#   其次，叙事性使得不同文类的诗歌甚至同一个文类下的不同诗歌既有可能“更像叙事”，也有可能“不像叙事”。如果按照许恩所列出的叙事性的两个维度(序列性和媒介性)来判断，序列性比较明显或比较强的诗歌，具有较高程度的叙事性，反之则具有较低程度的叙事性。同理，若媒介性比较明显的或比较强的诗歌，就会具有较高程度的叙事性，否则就具有较低程度的叙事性。例如，英国古代史诗《贝奥武夫》按照时间顺序，通过第一人称叙述者的视角，讲述了勇士贝奥武夫先后同怪物格伦德尔及其母亲展开殊死搏斗，被拥戴为王，在年老时勇战火龙，伤重而死的故事，表现出较高程度的叙事性。与此形成对照，一些先锋实验性的后现代主义诗歌，如林•贺金年(LynHejinian)的长诗《奥克索塔:一部简短的俄罗斯小说》(Oxota:AShortRussianNovel，1991)充满了戏仿和拼贴的技法，缺乏清晰可辨的叙事序列，“蹩脚地”讲述一个蒙笼不清的故事，表现了先锋叙事诗歌的“弱叙事性”。   总之，叙事学研究的后经典转向与叙事范畴的扩张推动了诗歌叙事学的兴起，也基本回答了“为什么诗歌是叙事的”以及“什么是诗歌叙事”的问题。那么接下来需要回答的是“如何研究诗歌叙事”或“如何建构诗歌叙事学”这个问题。   诗歌叙事学的建构路径   经过半个世纪的发展，叙事学研究取得了有目共睹的成就，不仅“占据了文学研究的中心”，瑏瑥?而且还大有“超越文学批评”的趋势。瑏瑦?作为展现人类文明的重要领地之一，诗歌却长期遭到叙事理论界的忽视和冷遇。在布莱恩•麦克黑尔看来，这种忽视是“一件不光彩的事情”，因为“若没有荷马诗歌作为叙事理论的试金石，至少西方就不会产生从柏拉图至热奈特与斯滕伯格等人以降，系统地研究叙事的传统。叙事理论的许多重大发展都与诗歌叙事分析有着密切的关系”。?   麦克黑尔认为，导致诗歌叙事学长期没有得到发展的原因可以归咎于专业研究的分工:“有学者专门从事叙事研究，也有学者专门从事诗歌研究，但很少有学者既研究叙事又研究诗歌。”瑏瑨?为了将诗歌叙事学研究提上日程，麦克黑尔建议参照迪普•莱斯的“段位性”(segmentivity)和约翰•肖普托的“反分段性”(countermeasurement)理论来思考和建构诗歌叙事学。迪普莱西认为，诗歌“涉及通过空白的协调(跨行、跨节、页码空白)来生产意义序列”;与此相反，段位性则是“一种能够通过选择、使用和结合段位说出或生产意义的能力”，是“诗歌作为文类的基本特征”。瑏瑩?诗歌不仅可以分段，同时也可以是“反分段的”。肖普托认为，在很多诗歌中，一种层面和范围的韵律与另一种层面和范围的韵律是对立的。例如，艾米丽•狄更森的诗歌一般是以短语来分段，但是其短语层面上的段位划分又是与诗行和诗节层面上的段位划分相对立。在段位的上上下下、起起伏伏之间，肖普托提出一种段位对立于另一种段位的“音乐结构”(musicofconstruction)。   麦克黑尔指出:在某种意义上，“段位性”和“反分段性”就构成了诗歌叙事学的主要特征，因为“诗歌的段位性、诗歌的空白就是诗歌意义生产的主引擎”。瑐?瑡由此，麦克黑尔得出结论:如果诗歌既是可以分段的又可以是反分段的，那么叙事也同样如此。瑐瑢?尽管从定义上看来，段位性不是叙事的主要特征，但叙事学似乎可以在不同的范围和层次被分成不同的段位。比如，在故事层面上，事件流可以被分成不同范围的序列:动作、次要情节、场景、事件等。在话语层面上，叙述被切分成多重变化的声音:引用的声音、阐释的声音、在同一层面上相互并置或相互嵌入的声音，“视角”也可以被切分成多个不断变化的聚焦。叙事中的时间、空间以及意识都被切分成多个段位。由此产生了不同种类、不同层面的空白。在诗歌叙事中，叙事自身的段位与诗歌的段位形成互动，由此奏响了不同种类、不同范围的段位之间的“音符”。?   为了验证“段位性”和“反分段性”之于诗歌叙事研究的效度，麦克黑尔以荷马《伊利亚特》第十六章的四种英译为分析个案，重点探讨了叙事序列与诗歌文本的相互关系，以及叙事性与段位性之间相互强化、相互对位、相互抵消的方式。不可否认，麦克黑尔关于从诗歌的形式尤其是从“段位性”和“反分段性”角度来建构诗歌学的设想以及他为此所付诸的批评实践，颇有新意，为诗歌叙事学的建构起到了重要作用。但换一个视角来看，麦克黑尔的长处也暗示了其研究的短处，因为他仅仅依赖诗歌形式的两个方面来试图建构诗歌叙事学的宏伟大厦，这种想法未免过于理想化和简单化。正如《叙事》杂志主编詹姆斯•费伦所指出的那样，麦克黑尔的文章大致存有两点不足:(1)把段位性作为诗歌的区别性特征是不尽人意的，因为段位性不涉及诗歌的内容和目的;(2)诗歌的段位性和叙事段位性的类比似乎有失偏颇，因为诗歌的段位性主要是通过声音和排版的形式为标志，而叙事的段位性则不尽如此。   ?同后经典叙事学的其他分支如女性主义叙事学、修辞叙事学、认知叙事学、非自然叙事学等相比较，诗歌叙事学起步较晚，目前依然处于初创阶段。为了建立较为完备的诗歌叙事学体系，加速诗歌叙事学的发展进程，笔者尝试性提出如下五个建构路径或研究方向:   第一，诗歌叙事特有的“话语属性”。按照叙事学的惯常说法，叙事分为“故事”和“话语”两个层面。前者涉及叙事所要表达的内容，后者涉及表达叙事的手段或形式。尽管诗歌和其他文本类型都属于“叙事”这个大的范畴，共享一定的“叙事性”即“叙事之所以成为叙事”的基本特征，但是诗歌除了具有一般叙事作品所共有的叙述形式(如聚焦和声音等)之外，也有自己独特的“话语属性”。考辨这些“话语属性”在叙事结构中的比例以及它们所产生的叙事效果，是研究诗歌叙事的一项重要内容。在许恩看来，诗歌具有五种独特属性:(1)诗歌具有很多与小说叙事不同的情节形式或叙述形式。例如，诗歌不是从故事的终点讲述故事而是从正在发生的故事内部开始讲述;诗歌以预叙述的方式讲述故事，并且通过讲述事件的故事来塑造事件的序列;(2)诗歌中的人物不是通过他们的名字和通过对他们的描述被辨别出来，而是通过人物的视角、内心以及他们个人的叙事被辨别出来;(3)诗歌中的叙述行为更多地使用“非常规的”时态和语态，如第二人称叙述、祈使语气、否定式叙述等;(4)诗歌中的叙事序列经常缺少明确的对其所处情景的解释;(5)诗歌文本的物质性和形式结构也可以被用来作为叙事序列的附加模式，进而强化、修正或反作用于情节的发展。#p#分页标题#e#   ?可见，许恩主要是从叙述策略或叙事学术语的角度，辨析了诗歌不同于其他叙事文类的特征，即诗歌在情节、人物、声音等叙述策略上同小说叙事之间的区别。许恩的上述总结不乏洞见，但遗憾的是，他没有涉及诗歌自身的文体样式和构成要素;麦克黑尔虽然讨论了诗歌形式的“段位性”和“反分段性”，但也略显不够全面。笔者认为，作为一种文学体裁，无论是古体诗还是现代诗，无论外国诗歌还是中国诗歌，都具有自己的特殊形式。例如，就英语诗歌而言，聂珍钊认为，“英语诗歌的形式主要通过重音、韵律、节奏、押韵等表现出来。”瑐?瑦实际上，诗歌除了韵律上的特殊形式之外，还存有标点符号、意象、诗行、排版等不同形式。考察这些形式对于表达或传递诗歌的内容(故事、情感、思想等)等的作用与效果，无疑是诗歌叙事学研究的一项重要内容。   第二，诗歌叙事研究的多元方法。叙事学在后经典阶段，引入了各种新方法，如女性主义批评方法、认知方法、修辞方法等。作为文学叙事的一个亚类型，这些新方法对于诗歌叙事应该可以同样适用。事实也是如此。例如，就抒情诗叙事而言，帕特里克•科姆•霍根使用了认知方法来研究抒情诗的情感;费伦从修辞方法的角度研究了抒情诗的目的和手段。瑐瑨?随着叙事学的不断进展，诗歌叙事研究呼唤更多的新方法，也势必会产出更为丰厚的研究成果。   第三，现有的叙事学理论与诗歌理论之间的相互借鉴与交流。当下，无论是诗歌理论还是现有的叙事理论都非常发达，这是不争的事实。叙事学研究与诗歌研究之间互不往来，部分地导致了诗歌叙事学一直没有得到充分的重视。正如莫妮卡•摩根所言:虽然诗歌理论与叙事学理论“很少接触，但是它们可以相互强化、相互补充，也可以相互批判”。?如何充分吸收诗歌理论的优秀成果，为建构诗歌叙事学所用，这是极为重要的研究课题之一。   第四，不同文类的诗歌叙事学研究。毋庸置疑，诗歌本身也是一个范畴很广的文类。如前所述，诗歌叙事学的出现，主要原因在于后经典语境下文学叙事研究的“跨文类”倾向。要使得诗歌叙事学能得到更为深入、更为全面的发展，诗歌叙事学也需要走“跨文类”研究的路径。换言之，可以在诗歌叙事学研究的总体框架下对具体诗歌类型的叙事展开研究，如抒情诗叙事研究、史诗叙事研究、戏剧诗叙事研究等。   第五、诗歌叙事学的理论建构与批评实践并举。在建构与发展诗歌叙事学这门学科时，需要把叙事理论建构与叙事批评实践放在同等重要的地位，不可偏废任何一方。一方面，诗歌的叙事学分析既需要借用诗歌叙事理论框架，同时也能够修正诗歌叙事理论，使之更为完善。另一方面，诗歌叙事理论不仅需要经过诗歌叙事批评实践的验证，同时也能不断地给诗歌叙事批评实践提供框架支撑和新的研究视角。为了验证上述五种路径之于建构诗歌叙事学的可行性和效度，笔者在论述抒情诗叙事性的基础上，以中世纪的一首匿名抒情诗《西风》(WestWind)为例，从认知方法的角度分析该诗的叙事性和叙述话语。   诗歌叙事学的批评实践举隅:《西风》的叙事性与世界建构   在文学史上，抒情诗长期被放置于叙事的对立面。例如，受到歌德的影响，传统的德国文学批评把文学作品划分出三大类型:“史诗”(epic)、“抒情诗”(lyrics)和“戏剧”(drama)，而在这三者之中，只有史诗被看作是叙事的原型，因为史诗包含一个吟游诗人，即讲述故事的叙述者。根据这一论点，即便存有一定故事的文学类型也不一定是真正的叙事。戏剧便是如此，因为尽管戏剧讲述了一个故事，但是戏剧中没有叙述者的存在。有鉴于此，德国叙事学家莫妮卡•弗鲁德尼克说:叙事就是“故事+叙述者”。?   顾名思义，抒情诗最主要的特征就是抒发情感。朱光潜认为，“人生来就有情感，情感天然需要表现，而表象情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在的节奏相契合，是自然的，‘不能已’的。”根据《文学术语汇编》的解释，所谓的抒情诗指的是“任何短诗，由单个的说话者所说的话语所构成，表达说话者的心理状态，或感知、思维和情感的过程。”?那么抒情诗究竟是否存有叙事性，或抒情诗是否是叙事的一种类型呢?麦克黑尔认为，“长期以来，抒情诗的叙事性是有问题的和争议性的。”与麦克黑尔的质疑态度相反，德国学者许恩和舍纳特对抒情诗的叙事性持有肯定态度:在术语的严格意义上，抒情文本(即，不是明显的叙事诗歌如民谣、罗曼司以及诗歌故事)同散文叙事如小说等具有三个相同的叙事学基本层面(序列性、媒介性以及表达)。它们涉及事件的时间序列(通常是大脑的或心理的，但也可以是外在的，如社会本质)。通过从一个具体的视角来讲述这些事件，它们创造出连贯性和相关性。最后，它们需要一种表达行为，凭借这种行为，媒介在具体的语言文本中发现自己的形式。   ?可见，许恩等人还是在参照叙事性标准的基础上，把抒情诗判定为叙事的一种类型，即抒情诗既有一定的序列，又有讲述事件的视角，而且还依赖于某种特定的媒介方式表达出来。笔者认为，从叙述交际的角度来，抒情诗也无疑具有叙事性。譬如，按照费伦的话来说，叙事如果是某人为了某个目的在某个场合下向某人讲述某事，那么抒情诗则是某人在某个场合为了某个目的向某人讲述某事是什么。叙事中所包含的三个重要因子如“人物”、“事件”、“变化”在抒情诗中也以不同的面貌得到呈现，如“人物”变成了“说话者”，“事件”则变成了“思想”、“态度”、“信仰”和“情感”等，而状态的变化也是可有可无的。瑑瑥?在英语文学界有如下一首名为《西风》的抒情诗。该诗创作于中世纪，流传甚广，但作者不详:WestWindOWestwind，whenwiltthoublowThesmallraindowncanrain?Christ，thatmylovewereinmyarms，AndIinmybedagain!这首短诗是典型的抒情诗，虽然只有短短的四个诗行，却不乏叙事性的特征。无论是按照许恩等人关于叙事性的标准还是按照费伦的说法，该诗都具有一定的叙事性。倘若参照许恩等人的论点，该诗存在一定的序列(西风吹起———小雨降落———拥情人入怀———自己躺在床上);具有一定的视角(说话者的视角)，也具有一定的媒介(通过文字表达出来)。假如按照费伦的说法，该诗再现了说话者在自己孤单的场合下讲述自己的内心渴望，诗歌中的人物就是叙述者(或说话者)，所要讲述的事件就是诗人自己内心的渴望和情感，状态的改变也是说话者所苦苦祈求的(虽然在现实生活中，这种状态并没有发生)。就“话语”层面而言，《西风》除了存有小说叙事中常用的叙述手段如“叙述声音”(说话者“我”的声音)、“聚焦”(“我”的视角)、“人物刻画”(孤单的怀念情人的“我”)之外，还有诗歌特有的话语表达手段。#p#分页标题#e#   在韵律上，该诗的第2行与第4行押尾韵，如“rain”，“again”;诗歌的第1行押头韵和押尾韵，如“west”，“wind”，“when”，“wilt”，“thou”，“blow”。在单词选择上，该诗利用了词汇重复的手段，如“rain”(两次)，“my”(三次)等。在音节上，该诗倾向于使用开口元音节［ou］和［ai］，如“O”，“thou”，“blow”，“I”，“my”等，这些元音节大大地增强了感情的抒发力和表达力。此外，诗歌还通过运用意象“西风”和“小雨”，塑造出伤感和悲凉的氛围。总之，通过使用这些特殊的话语手段，《西风》有效地讲述了其要表达的“故事”内容:“我”的强烈情感。弗鲁德尼克说，“叙事是通过语言和(或)视觉媒介对一个可能世界的再现，其核心是一个或几个具有人类本质的人物，这些人物处于一定的时空，实施带有一定目的的行动(行动或情节结构)。”瑑瑦?就认知方法而言，再现世界或者建构世界既是构成叙事的一个基本要件也是叙事的一个重要功能。赫尔曼认为，“建构世界”是叙事的四个基本要件之一。瑑瑧?“建构世界”的核心理念是“故事世界”。所谓的故事世界是“由叙事或明或暗地激起的世界”或是“被重新讲述的事件和情景的心理模型，即什么人以什么方式在什么时间、地点，出于什么原因，同什么人或对什么人做了什么事”。瑑瑨?也即是说，在这个世界中有一定的人物、事件、因果关系、时间与空间。埃娃•穆勒-泽泰曼(EvaMüller-Zetelmann)指出:诗歌研究的叙事学方法“凸显了诗歌建构世界的潜势”。   不难发现，《西风》也同样存在某种可以激活读者认知机制的“脚本”和“蓝图”。在阅读诗歌的过程中，读者依据自己对真实世界的知识掌控情况，在大脑中建构起一个“故事世界”，从而实现对诗歌的“自然化”与“叙事化”。这个世界的存在物主要由说话者“我”及其“情人”构成。该诗又从“我”的视角出发，再现了发生在该“叙事世界”中的一序列事件:主要人物兼说话者“我”呼吁西风的吹起;“我”企盼雨水的降落;“我”渴望情人和自己的团聚;“我”渴望再次躺在床上。读者还可以根据先前存在的世界知识，自发地在这些事件之间建构一定的因果关系。主要人物“我”呼吁象征力量的西方再度吹起，希望西风能导致降雨，而西风和降雨这两个事件又增加了“我”的哀愁和对情人的思念，渴望和离别的情人再度相聚，拥情人入怀。读者由此建构了一个完整的叙事链条和一个可能的“故事世界”。上述简短分析表明，《西风》既是抒情的也是叙事的。该诗在话语层面上除具有小说叙事的常用手法如叙述声音、聚焦、人物刻画等之外，还有其特定的话语特征，如韵律、节拍、诗行、意象等。这些特定的话语特征无疑是对小说叙事之外的文学叙事研究的补充和拓展，为跨文类的叙事学研究开辟了一条新的进路。   结语   在《心灵与心灵的故事:叙事普遍性和人类情感》一书中，霍根说:“叙事文学是广袤的，没有理由要期待把对叙事的明晰解释扩展到另一个文学领域。但从另一方面来说，这个扩展会增加最初的解释力，也会以诸多有价值的方式推进叙事文学的研究课题。”瑒瑠?当下叙事学研究不断涌现出“超越文学叙事”的论调。相比之下，在文学叙事内部“超越小说叙事”的呼声反倒被湮没了，这无疑是文学叙事研究的一大缺失，容易产生“文学叙事研究=小说叙事研究”的误解。这种误解必须尽快得到澄清，文学叙事仅限于小说叙事研究的现状也必须得到改变。笔者认为，诗歌叙事学无论对于诗歌研究还是叙事学研究，都开辟了新的研究视角，打开了新的进路。当下，诗歌叙事学依然是处在初创阶段，笔者欢迎学界同仁共同探讨这一话题，引起共鸣或者争论。

作者：李新亮 单位：南京大学

自1969年托多罗夫提出“叙事学”这一术语以来，叙事学逐渐成为了当代文艺理论研究的显学。托多罗夫的叙事学主要探究叙事的本质、形式和功能，并进而探索故事背后的普遍结构。随后，热奈特将叙事学的研究继续推进，他在1972年发表的《叙事话语》更是奠定了叙事学研究的范式。如果说托多罗夫叙事学所关注是叙事文本的宏观方面的话，那么，热奈特更关注的叙事文本中的微观方面，他的叙事理论以叙事话语为重点，关注故事和叙事文本的关系，诸如叙事话语的时序、语式、语态等。他所运用的叙事时间、叙事视点、叙事声音等术语也成为我们分析现代小说的重要理论工具。叙事节奏同样是叙事学中的概念，虽然当代叙事学更多地关注叙事结构、叙事时间、叙事视点和叙事声音等方面，但叙事节奏是叙事学题中应有之意，是其无法避免的研究对象。因为凡有叙事必然会存在节奏，无论是表现在叙事文本的叙事语流层面，还是表现在叙事情节及叙事结构层面，叙事节奏的轻重缓急对叙事功能产生着十分重要影响。

现代小说与传统小说的重大区别是更加关注小说形式的探索。形式本是区别各种艺术门类的基本要素，而现代小说将小说形式提升到小说的本体地位，由以往的重视“写什么”转变到重视“怎么写”。现代小说为了丰富艺术的表现力，向其他艺术门类借鉴创作手法已经为一种常见现象，诸如诗性、绘画性、建筑性、音乐性等均进入了现代小说的创作实践。有很多现代小说在叙事节奏上体现出音乐节奏的特征并展现了很高的艺术表现力，这构成了现代小说音乐性的一个重要方面，也体现了现代艺术门类之间相互位移和借鉴的可能性。

一、音乐节奏与叙事节奏

节奏本是个音乐术语。据《简明不列颠百科全书》的解释，节奏是“音乐的时间形式”。《中国大百科全书》解释为:“乐音时值的有组织的顺序，是时值各要素————节拍、重音、休止等相互关系的结合。强弱、快慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把乐音组织成一个统一的整体，以体现某种乐思。”[1](P314)从词源上讲，节奏表示流动之意，考察西方语言中的节奏一词，德语“Rhythmus”，法语“Rhythme”，意大利语“Ritmo”，英语“Rhythm”，都出自表示可以计算的运动、计量、均衡之意的希腊语“ρυθμζ”，而这个词又出自流动之意的希腊语“ροη”一词。节奏之于音乐至关重要:“节奏赋予声音的混沌体以生命力。没有节奏，音乐就不能表露出活动力。有了节奏，音的排列才能产生丰富的生命力，显露出惹人注意而又有意义的各种各样的运动来。”[2](P80)音乐节奏的构成要素主要是节拍、速度和力度。节拍是时间间隔中强音与弱音的周期性循环，通俗地讲就是“拍子”。如，2/4拍即是每个音乐小节有两拍，以强弱的次序反复出现直至音乐结束，3/4拍则表现为强弱弱的形式，4/4拍则表现为强弱次强弱的形式。节拍规范了音乐的秩序，只要找准了节拍，就一直循环下去。节奏的速度主要是指音乐在演奏或歌唱过程中节拍的快慢，一般会根据歌曲的内容和情感表现来调节速度的快慢。节奏的力度则是指乐音的强弱程度，经常会在某些语音上加重或弱化发音，以此来表现情感。音乐的力度有着魔力般的音响效果，通过力度的变化，音乐可以表现雄伟悲壮、气吞山河的豪迈气概，也可以表现温润绵长、如泣如诉的婉约风格。节奏之于音乐的表现是最重要的，如果节奏变了，音乐的内容和形式随之都发生改变。在音乐作曲中，经常有某首歌曲的节拍慢了一半，或被拆分成两段，就会变成了另一首不同的歌曲。音乐节奏有很强的感染力，《礼记•乐记》曰:“节奏足以感动人之善心而已。”前苏联音乐理论家玛采尔指出:“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众:鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”[3](P34)可以说，节奏是音乐最为本质的特征。当然，节奏并不是音乐所独有的现象。放眼浩瀚的宇宙时空，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象不能彼此全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹配，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方而反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。艺术反照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡，疏密，阴阳向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术，则为高低、长短、疾徐相呼应”[4](P108)。回归到日常生活，吃饭、行走、呼吸都需要节奏。简而言之，凡是具有时间性的一切运动形式都具有节奏。

小说作为叙事体艺术，是语言在时间中的运动形式，自然也有叙事节奏。语言学家认识到了语言的音乐节奏重要性:“语音组合具有独立的节奏和音乐形式，借助于这种形式，语言把人带入了另一个领域，强化了人对自然中美的印象，但语言并不依赖于这些印象，它只是通过语声的抑扬顿挫对内心情绪产生影响。”[5](P74)同时，许多文学家和理论家尤为重视语言艺术作品的叙事节奏。朱光潜认为:“声音节奏在科学文里可不深究，在文学文里却是一个最主要的成分，因为文学须表现情趣，而情趣就大半靠声音节奏来表现……我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”[6](P221)韦勒克也持同样的看法:“这种节奏如果使用得好，就能够使我们更好地理解作品本文;它有强调作用;它使文章紧凑;它建立不同层次的变化，提示了平行对比的关系;它把白话组织起来;而组织就是艺术。”[7](P175)苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基认为:“正确运用速度节奏就会产生正确的情感和体验，反之则有损情感的表达。”[8](P170)在俄国形式主义文论看来，节奏是理解诗句的重要方式:“节奏运动是先于诗句的。不能根据诗行来理解节奏，相反应该根据节奏运动来理解诗句。”[9](P122)申丹则将叙述节奏引入到对小说的研究之中，她认为:“我们在研究叙述节奏时，也应关注文字本身的节奏，在一些故事情节淡化的现代作品(如意识流小说)中文字节奏尤为重要。”[10](P198－199)其实，中国古代小说理论家已经注意到了中国古代小说中的叙事节奏问题，在这方面，金圣叹论述得最为全面和深刻，例如“急事缓写”等策略已成为小说节奏理论的定论。#p#分页标题#e#

但需要注意的是，并不是所有的节奏都具有音乐节奏的特性。那么，如何来界定现代小说叙事节奏的音乐性呢?换句话说，现代小说中怎样的叙事节奏才是可以称之为音乐节奏的呢?正如节奏之于音乐的重要性一样，小说叙事节奏的音乐性就是必须要通过节奏的变化对小说的审美形式、叙述结构、主题表达产生直接的影响。曾有学者对中国古典小说的节奏美做过总结，主要从情感节奏、对话节奏、动作节奏、情节节奏、结构节奏等几个方面论述。[11]但是，这种论述方式依然是从小说本位出发的，而不是从叙事节奏出发的，不免有将节奏比附到小说的各个层面中的浅薄之感。本文将从叙事节奏的本位出发，总结现代小说叙事节奏的音乐性。在具体的表现对象上，现代小说叙事节奏的音乐性主要通过小说文本中叙事语流、叙事情节的节奏变化来实现的;在具体的叙事策略上，小说的叙事节奏富有音乐性的表现主要是叙事速度和叙事力度的变化。当然，很多小说作品中，叙事速度和叙事力度往往是彼此交融的，但是为了论述的方便，本文将分而述之。

一、古代文学语言艺术

点悟方法广泛应用于中国古代文学欣赏中，欣赏时没有说具体怎么操作，一般不做一个详细的分析，很少使用清晰的科学概念，将自己的直觉用形象的语言表达出来，感知到读者的审美经验、审美联想的触发，并不是基于概念分析的判断，进行合理猜测。这个点又使人们意识到实践的重要性，特别是在诗歌鉴赏中最为突出。像钟嵘评曹植时说：“其源出于《国风》，骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质；粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！”这段评述，前段讲曹植作品的承传和骨气词采感情兼优，后段则评价其卓尔不群、古今独步。

二、后世文学对古文语言艺术的继承

（一）形象刻画的语言艺术继承语言艺术的运用能够传达艺术的形象、审美情感。你必须在了解语言语义的基础上形成艺术形象，通过想象力来突出情感，因此，语言艺术形象是间接的。间接的形象在语言艺术中是一个重要的特征，无论是实际过程的实用艺术如绘画、雕塑，还是其他艺术如舞蹈艺术和戏剧表现力，都充分突出了形象贯通的语言艺术，给人以震撼，作者似乎总能找到生命的真正意义和阳光，将贫瘠化为丰腴。这是一种古典诗歌，因为这种诗歌、散文能够长时间动人心弦。

（二）语言题材与内容的继承因为语言的艺术形象是间接的，语言艺术作品往往通过暗示性的语言来激发读者的想象力，有意识地留给读者更多的艺术空白，促使读者以想象力来填补，由此更深刻地掌握语言艺术。语言的使用能够展现真实的生活，具有最大的自由，真的可以说是“古代在当下，所有在一个时刻”。无论是广阔的海洋还是广阔的空间，无论历史还是遥远的未来，人类所有的思想可以到达时间或空间，是全世界广大作家所描绘的。广泛的文献不仅可以描述外部世界，同时也能够表达国人的内心世界，揭示了各种人物复杂、丰富的精神世界。

（三）语言审美情感的共鸣性所有的艺术作品从来都不能没有情感，但是，由于语言的艺术特点在于揭示人物的内心世界，表现作者的思想和情感，因此，语言的情感共鸣的艺术作品是特别突出的。《毛诗序》中讲：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”抒情诗、抒情散文、抒情的语言艺术自然不能没有情感，小说、报告文学、叙事诗歌也不能没有情感。作为叙事文学，小说和报告文学也有作家感情的活力，这种类型的工作一般不会由作者直接表达，但作者的主观情感经常深深地藏在文学形象中，通过形象描绘表达情感。例如，报告文学的一个重要特征是应该有足够的现实，内容应妥善处理，基于真实的故事，但同时，一个好的报告文学也应该表达作者的情感，通过生动的艺术形象，给读者形成一个广泛的吸引力，如夏衍的《包身工》等。因此，可以肯定地说，任何一种语言的艺术作品必须包含作者的感情。相比之下，语言的艺术比其他任何艺术可以更多地显示丰富、复杂、微妙的情感。

（四）重视整体把握有机结合语言音节或单词，构成了“语言”，文学语言不同于其他学科的语言，磁场强度和魅力是赢得读者青睐的重要砝码。所以这个语言的味道应该让读者感觉到整个“场”。“场”照亮每一个细节，每一个作品；单词和短语通过“场”来定义、定性，它们离开这个“场”恢复到字典里去，只有一个平面的语言材料意义。如《故都的秋》核心语句：“可是啊，北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉。“”悲凉”是每个人都能说、能写的，它至少有三层含义：

【提要】悬念是小说情节不可或缺的技巧，在叙事中可由多种方法制造。通过预叙和倒叙、限知视角描写的方式设置矛盾冲突、反常之事以及设计人物的出场等方法，都能产生良好的悬念效果。以悬念为线索串构情节，能够推动情节的发展，使小说情节曲折，引人入胜。在阅读过程中认知设置悬念的技巧，对文本的学习也可以有更深入的理解。

【关键词】小说阅读；悬念；方式；作用

语文阅读教学中，小说是可读性最强的文体之一，也是最接近生活的一种文本。我们在阅读小说时，不仅要读懂故事，更要读懂其中的写作技巧对情节、主题的作用。在一部包含了多种叙事技巧的完整的小说里，悬念设置是不可或缺的要环，它体现在小说情节的构造中，具有丰富多样的方式，对情节的整体发展产生了积极的影响，从而使读者获得更加良好的阅读效果。为此，我们有必要对小说中的悬念设置技巧作一探究，以对小说阅读的教学有所推进。

一、叙事时间产生的悬念

造成悬念的方式有很多种，从叙事时间方面看，预叙和倒叙两种手法可产生悬念的效果。预叙，即事先讲述或者提及以后事件的叙述活动。中国小说中预叙的使用十分普遍，自魏晋六朝的志怪小说到唐传奇、宋元话本、明清小说，均有此手法的使用。杨义《中国叙事学》认为：与西方文学传统中预叙相对薄弱的情形，中国叙事传统中，“预叙不是其弱项，而是其强项”。早期的预叙来自于占卜和预言，如中国古代叙事文学《左传》中的一些预言。稍晚，全局性的预叙在话本小说中得到普及，小说的开头往往给出一个简短的故事，这个小故事则影射了整篇小说的情节，“三言二拍”基本采取了这样的体例。中国古典小说预叙使用最为典型的作品是《红楼梦》，小说处处预叙，处处设疑。如开头的宝玉游历太虚幻境，对书中主要人物的命运作出了暗示，为后文情节埋下了大量的伏笔；十三回秦可卿托梦王熙凤，对凤姐的命运、贾家的命运以及全书的结局作了预示；小说中各人所咏诗歌，如黛玉《秋窗风雨夕》“葬花”之词、王熙凤“一夜北风紧”之语，同样也对人物的结局起了暗示的作用。叙事时间的另一种手法倒叙也有出色的悬念表现效果。倒叙先将事件结果予以陈示，然后追溯事件发生之因，这样就勾起了读者的好奇心。吴趼人《二十年目睹之怪现状》中苟才之死，刘鹗《老残游记》破齐东村命案，都运用了倒叙的技巧，不断制造悬念，推进情节，使得布局严谨，叙述连贯，达到了良好的叙事效果。

二、限知叙事视角产生的悬念

从叙事角度方面，叙述视角的选择往往能够产生悬念。全知视角叙事要早于限知视角叙事，作者在全知叙事时采用客观的叙述，可能会自然而然形成悬念，但多数情况下，为了让事情明白易晓，叙述者会直接将事件真相提前告知。《左传》僖公四年，晋国骊姬与中大夫里克谋害太子申生，令其祭母，在其敬献晋献公的酒肉中下毒，献公被蒙蔽，太子出逃。如去掉原文中“与中大夫成谋”“毒而献之”的描写，就无从知道事件原由。而作者以全知的视角将事情原本道来，就缺少了隐秘和悬念。有别于全知叙事，限知视角有意不描写事件的整体因果、各方面发展，而以一人独知为行文呈现，制造出一种扑朔迷离的艺术效果。限知视角在中国古代志怪小说中多有体现，如在人物身份的描写上，采用限知视角产生疑窦，就造成了惊异、刺激的效果。如署名陶渊明的《搜神后记》中，《白水素女》从孤儿谢端的视角写拾回大螺后的一系列疑惑，着意安排后才发现大螺中天女的秘密。整则故事从少年农夫的视角展开，使读者也经历了一个遭遇悬念到解开悬念的过程。同样的设置在《聊斋志异》中也多处可见，比如《葛巾》篇，对葛巾娘子以及“桑姥姥”“玉版妹子”的身份讳莫如深，直到故事结束才透露谜底，而这个谜底也是由先前的视角发出者揭开，小说视角始终固定在一人范围；又如《绿衣女》篇，妙龄女子忽然出现，主人公“因念深山何处得女子”，作者虽有绿衣的暗示，但身份仍然由主人公遭遇相应事件后揭开。唐代皇甫氏《崔慎思》叙述侠女与崔慎思结亲，复仇而走，报仇后乳儿再走。这些都从崔慎思的视角出发，无法探知侠女的想法和作为，因此当结局“怪不闻婴儿啼，视之，已为其所杀”突然呈现时，效果震撼。限知视角叙事严格保持视角的统一，对设置的悬念视而不见，按照既定的叙事线路走到终点，给人一个恍然式的结局和谜底，留有回味的余地。