法律史论文范例

[摘要]本文从电视艺术基础理论研究、电视艺术类型研究、电视艺术史论与鉴赏研究、电视艺术实务研究以及存在问题与展望进行分析，梳理出40年来电视艺术的发展脉络，同时站在新时期的当口对电视艺术研究进行审视。

[关键词]电视艺术;新时期;发展脉络

2018年是中国电视发展50周年、改革开放40周年的历史节点，有必要回望历史，寻找1978年至今中国电视艺术发展脉络，把握新时期电视艺术的走向。40年来，随着电视艺术的不断发展，电视艺术与电视技术工作者的不断增加，越来越多的学者将研究视角置于电视研究之上。也正因此，近40年来研究电视艺术的文章不仅数量和篇幅上有所增大，质量上也有所提高。40年历程，中国电视硕果累累，电视艺术不断发展，电视产物不断增多，在改革开放的宏观背景下，在政治环境、学术环境一片大好的良好环境中，工作者和研究人员本着敢于创新的精神，对电视艺术进行了多方面、多层次、多角度的立体化解读。随着研究领域的不断扩大，大部分学者除却对电视本体诸如电视艺术的本质、思想内容以及产生发展等问题进行研究外，还开辟了对电视市场与产业、电视美学、电视政策背景、电视与其他学科的交融等方面的探析。由于研究成果多，研究视域广，将所有论文、著作进行整理收集难度较大，故而在初期写作中首先选取了100多篇论文进行分析，其中胡智锋从2003年到2014年间对论文及著作的年度化整理而作的《XX年中国电视研究著作述评》《XX年中国电视研究论文述评》以及《中国电视艺术发展报告》等文章成为本文论述的重要依托。

一、电视艺术基础理论研究

1.电视美学研究电视美学的研究从20世纪80年代就已经产生，对电视美的创作、美的传播、美的本质进行了一系列探索。但这只是对电视美学的传统研究，是将各种电视类型看作是独立的文学、戏剧等特征，没有将电视创作、电视艺术文本之间的整体关系把握住。后期，研究者在美学方面的研究上，尝试总结标志着总体审美的一般规律。随着电视技术的不断发展，传统的对于美学的探究也开始不断进行自我更新，高鑫教授在《技术美学研究》中将美学与大众美学、信息美学以及通俗美学联系起来。

2.电视文化学研究电视文化学的研究与电视美学的研究发展相近，随着电视艺术内容的不断发展，电视除了本体性之外，也作为一种文化现象呈现在大众视野中，在当今多元化发展态势的状态下，电视文化学的研究显得尤为重要。《中国电视艺术发展报告》是中国电视艺术委员会编写的电视艺术蓝皮书，具有专业性、系统性和权威性，2010年12月出现首卷，随之2013年6月出第二卷，2014年11月出第三卷。第三卷增加了专题报告中针对新文艺的内容，对飞天奖的获奖作品进行分析，以及全国电视文艺的章节，以全局性的眼光审视了我国电视艺术发展中的若干重要问题。

二、电视艺术类型研究

洞察时政，立意出新

 为切合制科考试的目的，秦观策论写作之第一要务在展现自身的识见和才学。进策论政化得失，显其对时务的应变能力；进论评历史人物，见其学识和史识。考其大略，可注意者三：

其一，对时务所表现出的政治热情和参政意识。举凡官制、法律、财政、用兵等等，皆自抒己见，见其洞察时政的能力，且就敏感议题发表看法，表明态度。秦观作为苏门弟子，原其政见观点，有承苏轼而来者，亦有其自得者。如其《朋党》篇承欧阳修《朋党论》与苏轼《续欧阳子朋党论》而来，力陈党争之害，主张人主应“不务嫉朋党，务辨正邪而已”，且于党人、朋党之名，应辨名实，方有利于政事之兴。同是针对党争问题，《任臣》上篇讲不避嫌疑，惟贤是进，惟当与否；下篇讲对谏诤之臣应取大节而略小过，“何至一空台省而逐之”，实是有感而发。再如针对差役法和免役法之争，秦观《论议》上篇主张各取其长，其观点与苏轼有一致之处。其他如《官制》下篇痛陈寄禄格之弊，可谓决弊精；《财用》论理财之道与理财之术，说理透辟；《将帅》《兵法》《盗贼》《边防》等等都是针对边防、用兵之事一抒己见，如是种种，皆可见其高度的政治关怀和热切的用世之心。苏轼即肯定秦观策论中论兵及盗贼等数篇“卓然有可用之实者”﹙《答秦太虚七首•其四》﹚，非纸上谈兵也。

其二，别出新意，善为翻案文章。应制文章重在技巧，立意新颖，不同旧说，翻新出奇，自是引人注目，而旁征博引，自圆其说，尤为难得。这方面苏轼乃个中高手，秦观亦踵武其后。如二人策论中皆存《晁错论》一篇，苏论重在探晁错取祸之原，秦论重在评袁盎之策的决定作用，二论皆不拘成说，且都言之成理。﹙意度之，秦论应自苏论技巧中取法不少﹚秦论中这类文章不乏佳篇，如《张安世论》议张安世并非“匿名迹，远权势”之人，《司马迁论》不同意班固“是非皆谬于圣人”之说，《诸葛亮论》论诸葛亮不足以兴礼乐，《鲁肃论》肯定鲁肃借荆州与刘备对东吴局势的作用，等等。虽则喜做翻案文章自是制科人习气，所谓目的决定形式，然秦论之翻案不似苏论之常蹈虚踏空，将无作有，而有其理路可寻，于此，亦可见其价值观和价值判断。

其三，强调用人的重要性。如其《主术》《任臣》《朋党》《人材》《法律》《论议》《官制》《将帅》《奇兵》《辩士》《谋主》《盗贼》《边防》诸篇，皆不同程度、不同角度地涉及用人问题，占其进策篇幅太半，可见其关注程度。而就其涉及政治生活的各个层面而言，亦可见其思考的广度和深度。其中《人材》篇说明其人材观念，将人材分为成材、奇材、散材、不材四类，并分析个类人材的特征和任用之道，富于创见。《辩士》一篇分析用兵奇变之中，辩士握胜败之机，说明辩士对用兵的重要。说理详赡，极富鼓动性。通观秦观策论，其用人观、人材观自成其完整系统，洞见古今，不仅切合应制目的，于今亦有史鉴意义。

章法严谨，叙次井然

秦观曾向苏轼请教应制文章事，轼曰：“但如公《上吕申公书》足矣。”汪应辰记吕本中评秦观策论“尤可为后人楷模者，盖篇皆有首尾，无一字乱说。如人相见，接引、应对、茶汤之类，自有次序，不可或先或后也”。﹙《淮海集笺注》引《文献通考》卷二三七《别集类》﹚，江西诗派极重文章法度、经营布置，联系前述黄庭坚评秦观策论之言，所谓“笔墨深关键，开阖见日星”，可见秦观策论在文章做法上悉有法度可观，亦其可议之处。就整体性而言，少游五十篇策论以序篇提挈各篇主旨精神，二十九篇进策讨论时政问题，展现能力，二十篇进论评述历史人物，见其博学。进策通常先陈述治国行政的基本原则，再联系现实说明己见；进论之人物史论则与之对应，以史例、史证深化、强化其观点。略言之，进策《国论》开宗明义，讨论国是，以下分出《主术》《治势》《安都》《财用》《用兵》诸篇，又以《主术》分出《人材》《朋党》《任臣》诸篇，以《治势》分出《法律》《论议》《官制》，《用兵》于用人方面分出《将帅》《辩士》《谋主》，于兵法分出《奇兵》《兵法》，于具体事务分出《盗贼》《边防》几篇，具体而完整的表述其政治观点，亦可见其系统性和完整性。而史论部分，《晁错论》《袁绍论》《鲁肃论》《李泌论》分别对应《谋主》篇，《石庆论》《张安世论》《诸葛亮论》《王朴论》对应《人材》篇，《李陵论》对应《奇兵》《兵法》篇，《李固论》《王导论》对应《任臣》篇，《陈萛论》《白敏中论》对应《朋党》篇，等等，由此进策和进论彼此关联照应，相互发明，而成一结构紧密、条贯清晰、完整浑成的统一体。

2019年春节，一个被万千学子所敬仰的北京大学聘用的博士后因不知道“知网是什么”，引发了一件学术圈大案。本来是一件学术丑闻，但因主人公翟天临是电视公众人物而升级为全社会轰动的新闻热点。一时间，把北京大学和北京电影学院两所高校也推上了风口浪尖。此外，网友们凭借着网络时代的“人肉搜索”技术手段，把翟天临的同学和老师也翻了个底朝天，弄得人人自危。事发后，我们可以看到，不论是行政部门教育部，还是主流媒体《人民日报》都对这个事件给予了高度关注。事情的最后处理结果是，翟天临自动放弃北京大学光华管理学院博士后机会，并且在坐实学术不端的情况下被北京电影学院撤销博士学位，而他的导师也被一并取消博士生研究生导师资格。“翟天临无心一语，却打开了一扇暗哑老旧的门扉——历史常常在这种貌似无意义的小事件或小人物身上爆发。”[1]从整件事情的过程来看，正是知网撕开了这个口子。知网何以有如此大的能量？一个明星学术不端何以造成如此巨大的社会影响力？笔者试着以分析知网与学者、学位授予单位及学术期刊的关系来揭开这些谜底。

一、知网与学者

在这个事件发生之前，翟天临一直以学霸身份混迹于娱乐圈。醉心于名利场的他本希望凭借着自己或明或暗的关系在学术圈再捞一把，却没想到摔了一个重重的跟头。也只有这个事件发生之后，人们才知道在娱乐圈众多的明星里，拥有博士学位的人寥寥无几。究其原因，北京电影学院退休教授、第四代导演谢飞一语道破天机。2019年2月15日，也就是事件发生后的第六天，谢飞教授在《成都商报》上发表了一篇评论文章，其中提到“像我们电影学院以培养史论研究的‘电影学系’可以设立博生研究生教学，其它以专业知识技能培训的编、导、演、摄、录、美、制、动画等专业是不适合的，也没必要开展这样的纯理论研究型的博士研究生教学！”[2]言外之意便是研究型博士学位课程对艺术创作专业的实践帮助并不是很大。因此，也可以说这个博士学位对翟天临演艺成绩的取得并没有起到决定性的作用。但由学术圈而来的“学术不端”这项罪名对于他这个社会公众人物来说却是致命的，他的一句“知网是什么东西”几乎把他之前所有的成绩都付之一炬，有人把它总结为“辩证法的吊诡在此显出真面目”[3]。知网是什么东西？知网是由清华大学、清华同方于1999年6月发起的一项以实现全社会知识资源传播共享与增值利用为目标的信息化建设项目。经历了这么多年的与期刊界、出版界及各内容提供商的合作，其早已发展成为集期刊、博士论文、硕士论文、会议论文、报纸、工具书、年鉴、专利、标准、国学、海外文献资源为一体的、具有国际领先水平的网络出版平台。因此，对于任何从事学术研究工作的人来说，知网是一个必经之地，也是一个重要的战场。翟天临作为一个正儿八经的拥有博士学位的学者，却对现在连本科毕业生都知道的知网一无所知，实在是不应该，但更不应该的是他在知网上为数不多的文章还涉嫌严重抄袭。事发后，新京报记者对翟天临的文章进行了检索，发现只有两篇文章，一篇报纸和一篇期刊论文。其中，《谈电视剧<白鹿原>中“白孝文”的表演创作》这篇期刊论文在经知网学术不端行为检测系统检测后显示，有1处疑似剽窃他人观点，7处疑似剽窃他人文字表述。在这篇只有2851字的文章里，去除本人文献文字复制比结果为39.4%，也就是说有1646字的内容与他人发表内容一样。[4]事实上，在2017年刘进担任导演的电视剧《白鹿原》中，白孝文的出演者正是翟天临。无论如何，《白鹿原》剧本他是看过的，甚至是熟读过的。尤其是关系到白孝文的片段，他是经过深思熟虑的。可以说，没有多少作者能有他这份经历。他只要能把自己在演艺过程中体会到的真情实感稍微动点脑筋加以分析综合，都是第一手资料，都是具有学术价值和实用价值的经验之谈。但恰恰是在这样一种情况下，他的论文却漏洞百出，真是令人啼笑皆非。更讽刺的是翟天临事件发生的时间正好是2019年春节期间，这个“假”博士在2019年春晚上刚刚扮演了一个打假警察。假如没有知网，我们还真不一定能发现翟天临原来是一个水货博士。因为人们是先发现他“竟然不知道知网是何物”这个漏洞，才来检索他的文章。不是先检索他的文章有问题，才来质问他的学历。但有了知网，一切就变得清清楚楚。包括你的论文有多少字？有多少属于你自己的观点？有多少涉嫌抄袭？抄了谁的？都能在第一时间反映出来。数据是冷漠无情的，但数据也是最不会撒谎的。目前，翟天临的博士学位被北京电影学院撤销，至于我们还能不能在知网上看到他的博士学位论文，现在已经不重要了。翟天临从神坛跌入谷底，可能今生再无缘知网，因为本质上他并不是一位学者。由此，我们不得不感谢有了知网这个平台，给了学术一个重要的监督渠道，也让每个从事学术的人对学术产生敬畏之心。知网是一个容器，是一个晾晒平台。对于学者而言，无论是学术大腕，还是学术小卒，无论是政商名流，还是寒门学子，在这里都一视同仁。

二、知网与学位授予单位

翟天临之前之所以敢于在各个公共场合炫耀自己的高学历，主要在于他的这个学历不是空穴来风，他是堂堂正正被北京电影学院授予学位的博士生。只是他的一句“知网是什么东西”暴露了他的学位名不符实。因为在北京电影学院博士学位申请条件里有明确规定“凡我校录取的博士生，在校期间个人独立或与指导教师联合(本人担任第一或第二作者)在国内外公开出版的学术期刊上正式公开发表与本学科相关的至少2篇学术论文，其中应至少有1篇在中文核心期刊发表”。[5]而这个翟天临不仅未满足正常毕业条件，其中一篇文章还涉嫌抄袭。这次东窗事发，很多人把它归咎于翟天临自身的“作”，结果是搬块石头砸了自己的脚。还有人说，翟天临不仅害了自己，还害了一群人。事实上，笔者要说的是恰恰也是这一群人害了一个年轻人。不难发现，事件发生之后，舆论重心在翟天临身上短暂停留之后，便直逼北京大学和北京电影学院两所学位授予单位而去。因为翟天临是完完整整地走完了博士培养程序的，他拿到的学位证书是真的，包括他在微博上晒的北京大学博士后录取通知书也是真的。假如没有这次偶然事件，谁也不敢贸然质疑他的学霸身份。因此问题就来了，翟天临明明不够条件，他是怎样拿到学位证书的？责任显然在于学位授予单位。由此，“翟天临学术不端事件”已经不再是一件简单的个人诚信事件，而是一件重大舆论危机，并且事关国家教育部门形象。所以，教育部才在第一时间回应此事：“调查不光是涉及到本人是否涉嫌学术不端，也涉及到工作的其他各个环节有没有问题。”[6]而在事后的调查结果里面，两所学校分别承认了自己在培养和招生环节存在失误，特别是其导师硬是被取消了博士研究生导师资格。另外，在谢飞教授的那篇《大学艺术创作专业需要开设理论研究型的博士学位教学吗？》评论中，他还呼吁大家停止网络暴力，“对犯过错误、有污点的人，特别是年轻人千万不要一棍子打死”。[7]这篇文章虽有护校护生之嫌，却是一篇极具理性的反思性文章。民众可以原谅翟天临的虚荣心，但却不能对学位授予单位的糊涂账置若罔闻。翟天临事件是一次信任危机，不仅牵扯学者个人诚信的失德，也涉及到部分高校在招生录取培养过程中的管理失范，同时还关乎到整个社会的诚信体系建设。正如一位记者所言翟天临“学术不端不是小事一桩，更不是娱乐事件，它不仅关乎道德诚信，更关乎教育公平，其背后的问题远不是一个艺人的‘人设崩塌’可以涵盖。”[8]这不是一个低级错误，因为这件事情本身很难让大家相信之前就没有其他“翟天临”。翟天临一个人事小，但是一群“翟天临们”活活地占用了那么多本来就很少的博士学位指标却是大事。而且对于这部分人来说，博士学位只是拿来给自己贴金的一个装饰品，对于他们的实质性事业甚至没有多大用。而他们却让大一批靠自己努力并把改变命运寄托于此的寒门学子望尘莫及，这种赤裸裸的差距才是最可恶的。翟天临这种骗子固然可恨，后面为其大开绿灯的人才更可恨。但可恨归可恨，至少在事情责任尚不明朗的情况下，民众不能把私愤发泄到某一个人头上。在这个过程中，我们可以看到很多人对北京电影学院院长追着不放，甚至可以说是变相的人身攻击。当人们丧失理智地去参与到这样一场“泄愤”狂欢，追逐网络暴力带来的刺激时，同样是一种病态。在这个既真实又虚幻的网络世界中，谁也不敢保证，谁一定不会成为下一个受害者。为了最大限度地平息舆论，化解民愤，当然也是为了遏制这种现象再发生。教育部办公厅在2月底连续了两个公文，《教育部办公厅关于进一步规范和加强研究生培养管理的通知》（教研厅〔2019〕1号）和《教育部办公厅关于进一步规范和加强研究生考试招生工作的通知》（教学厅〔2019〕2号）。一个是规范和加强研究生培养管理，一个是规范和加强研究生考试招生工作，不能说这两份文件完全是因为翟天临事件，但也不能说毫无关联。尤其是教研厅〔2019〕1号文件，实实在在给广大学位授予单位敲了一个警钟。其中提到“狠抓学位论文和学位授予管理”、“强化学位论文抽检结果使用”和“加大评估和问题单位惩戒力度”，可谓在广大学位授予单位头上悬了一把利剑。另外，在今年的两会期间，“加强科研伦理和学风建设，惩戒学术不端，力戒浮躁之风”首次被写入政府工作报告中。所有这些政府行为，让我们又一次看到了希望，夯实了信心。上文提出，假如没有知网，我们很难发现翟天临是个水货博士，相应地我们也很难去质疑一些高校在招生录取过程中存在不规范行为。假如没有知网，这种检查只能靠各高校内查，或者互查。而有了知网，各种暗箱操作便成为了一个随时都可能会爆炸的定时炸弹。因此，看起来知网和学位授予单位没有多大关系，甚至八竿子打不着。但是，既然是学位授予单位，学生必须在学习过程中满足一定的学术成绩才能拿到学位证。而知网就是学术成绩的容纳器，因此就把知网和学位授予单位联系了起来。教研厅〔2019〕1号文件提出“探索建立学术论文、学位论文馆际和校际学术共享公开制度，以公开促进学术透明，主动接受社会监督。”其实知网在这个方面已经做了很多，起码翟天临事件就是一个很好的例子。也只有对学位授予单位施以高压，才能有效地遏制学者学术不端。现在越来越多的高校都把公开发表一定数量的学术论文作为硕士和博士毕业的硬性条件，而且也有越来越多的高校把硕博士论文上传知网。因此，知网提供了一个重要的监督窗口，实际上也把那个定时炸弹的“按钮”放在了人人皆可触碰的地方，成为预防学术不端的一个重要机制。

三、知网与学术期刊

从科研伦理角度而言，是保证文章原创性的前提，是为了预防学术不端。就像人们制定法律宣传法律，不是为了惩治犯罪，而是为了预防犯罪。但假如没有知网，没有大数据时代的学术不端文献检测系统，我们还真的缺乏一个约束科研伦理的他律性工具，而只能依靠学者的自律和微不足道的检举。但有了知网等这类网络出版平台，文章重复率便一清二楚。但有了这个利器，用和不用，怎么用？便又成为了一个问题。这就牵扯到谁来把这个关？学位论文当然是靠学位授予单位，而期刊杂志的把关者显然是期刊社，而与学者打交道时间最长的也正是期刊社。回到翟天临《谈电视剧中“白孝文”的表演创作》这篇文章，既然有这么高的重复率，甚至还涉嫌严重抄袭，为何还是能够发表？在学术活动中，我们痛恨学术腐败，痛恨像《求索》等一些学术期刊在一些胆大妄为的主编手中成了牟利的工具。但还有一种学术纵容同样值得警醒，一些期刊不求上进，但求有稿就发，甚至文章重复率门槛也形同虚设。尽管我们认为学术期刊有着划分档次的必要性，但是并不意味着非核心期刊要在这一关失守。一篇文章，只有在保证原创性的基础上才能谈学术贡献，因此文章，应该是任何期刊在接到作者稿件之后要做的第一件事。恰恰在这第一件事上，学术期刊再次对翟天临放了水。事实上到最后，果然这件事害了他。上文提出，假如没有知网，我们很难发现翟天临是个水货博士。更难发现由于一些学校在招生培养过程中的不规范，还可能存在很多“翟天临们”。但是一个更为残酷的现实是，即使有知网，我们也并非一定能揪出问题。尽管现在越来越多的学校把硕博士论文上传知网，但范围并非覆盖所有学校，并且学校上传的时间进度也没有期限要求。如果这次不是翟天临自己犯下“不知知网是什么东西”这么低级的错误，指望我们去追查他的材料，或者指望通过舆论去迫使相关学校自我调查，可能结果又是另外一番结局。尽管他不知道“知网是何物”，怪就怪在他在知网上竟然还有一篇文章，也难怪有人质疑这篇涉嫌严重抄袭的文章到底是不是他本人所写。仅仅是这篇文章又进一步暴露出他的学术不端，只能说他运气坏到了极点。另外，如果没有人去把这篇论文拿去再，又有谁会发现这篇经期刊正式发表并且上传知网的文章还有着这么高的重复率。就像刚刚上文所讲，事发后，我们把矛头直指翟天临，却忽略了学校。事实上，学术期刊也有责任。如果当时这个期刊以重复率过高打回让其修改或者干脆拒绝发表，或许不会对今天的结局有什么改变，但至少翟天临少了一个污点，期刊的名声也能得以保留。翟天临事件在一定程度上揭示了当前的学术环境不容乐观，但在这个事件的处理过程中，板子显然不能只打在作者身上，后面的期刊社同样难辞其咎。期刊社把关不严，罪魁祸首是背后学术体制对期刊社机构地监管不力。而知网给了学术圈一个重要的监督力量，在共享所有人的学术成果的过程中也赋予了所有人知情权和监督权，同时也把期刊囊括了进来。至此，知网织了一个巨大的网，它完美地把学者、学位授予单位和学术期刊网在了一起。

摘要：文化产业是文化产品从生产到消费的过程构成的。文化市场是文化产业的载体。宋代是中国古代书画市场的形成期，由于政治、经济、社会文化等因素的影响，宋代书画作品作为商品开始出现在市场上。在宋代书画作品的生产、交易和消费的过程中出现了文化产业的萌芽。书画市场中的专业的书画经纪人的出现和作伪现象影响着宋代书画市场的发展，也影响着后世文化产业的发展。

关键词：文化产业；宋代；书画市场

文化产业并不是西方特有的，也不是新兴的词汇，而是在艺术品的市场化发展中存在的。文化产业是由文化产品的生产来定义的[1]。文化产品的生产、流通和消费是文化产业的基本构成。在书画作品刚刚成为商品不久，宋代的书画市场便建立起来。宋代是中国书画市场形成的摇篮时期，是后世书画市场形成的奠基。宋代在艺术经济上的成就在中国艺术经济史中是具有里程碑式的意义的，这一时期书画市场的产生、交易和消费对于宋代文化经济产生着重要影响，是中国文化产业的开端。

一、宋代书画市场发展的背景

从汉代出现了拥画和佣书现象时，中国的艺术市场就开始萌芽。那时人们只欣赏作品中的艺术技巧，注重实用性。魏晋时期，人们开始欣赏书法作品的内容与技艺，形成了法书市场。直至唐代，繁荣鼎盛的艺术文化发展和经济条件的支持，艺术作品具有了交换价值，这一切的条件使得宋代书画市场初步建立顺理成章。在宋代皇室三百多年的时间，中央高度集权，制定了许多利民政策，发展农业经济和商业，人民生活富裕，总体政局稳定。宋代实行“崇文抑武”的国家战略，国家重视文化艺术教育。宋代最高统治者热爱收藏书画，其中宋徽宗尤爱绘画，在全国掀起了欣赏绘画的浪潮并建立了翰林图画院，取消“鱼袋”制度，使书画院的画师与普通文官地位平等，画家社会地位上升。文人士大夫的生活悠闲，有了以书画作为娱乐消遣的需要。宋代社会经济发展迅速。宋代城市数量增加，出现开封、成都、洛阳等大城市（如图1），城市经济是社会文化氛围塑造和文化传播发展的重要条件。宋代社会人口比例变化，有文化素养、有经济能力的市民阶层崛起，市民阶层成为了宋代文化消费的主体力量。宋代的城市结构变化，打破了唐代时建立的坊市制度，扩大了市场的范围，延长了贸易活动的时间。唐代的文化和艺术发展是我国文化艺术史上的高峰。宋代在继承唐代艺术的基础之上又开创了新的风格。宋徽宗建立的翰林图画院，形成了著名的院体，即以工笔花鸟画为主的绘画风格，是中国绘画史上的重要成就。宋代的皇室贵族、文人阶层、商人、地主阶层都以欣赏、收藏字画为爱好，在社会上形成良好的艺术氛围。市民阶层喜爱表现民间生活的风俗画和年画。全社会崇尚艺术、热爱书画的社会氛围为宋代书画市场的形成提供了条件。

二、宋代书画作品市场发展状况

文化产业是文化产品生产与服务的社会文化系统。文化市场是文化产业的载体。了解文化产业的发展要先了解文化市场的发展情况。宋代书画作品市场的参与者主要有三类人组成：宫廷画师，文人士大夫和民间画工、画匠。宫廷画师的画作受到统治者的喜好和政治因素的影响，其作画的物质材料皆为上等，绘画内容多为工笔重彩花鸟画，这种画作风格被称为院体画。宋代的绘画受到理学思想的影响，注重对物体形态细节的刻画。宫廷画师以满足宫廷的需要为主要作画目的，几乎没有自由创作的空间，在市场中也看不到宫廷画师的画作。除了宫廷画师作画外，皇室还大量搜购民间书画作品。《宋史论集》中记载宋徽宗赵佶“及即大位，于是酷意访求天下书法、图画……贻至末年，上方所藏率举千计”，宋高宗“访求法书名画不遗余力”。说明了宋代皇室的书画消费水平高。文人士大夫阶层创作的画作被称为文人画。由于宋代“重文轻武”的思想，文人士大夫很受国家的重视，俸禄也逐年增加，因此文人作画不以市场利益为导向，相反，文人阶层以将书画作品作为商品换取经济利益为耻。米芾说的“书画不可论价，世人难以货取”[2]表示了文人书画家对于书画作品商品化的否定。文人画的艺术价值在于文人的名气和文人生活的闲雅逸趣，它需要文人的文化素养、诗文功底，这些是普通的画师和职业画家所不能达到的。文人画的代表人物倪云林在《题画墨竹》写到：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”这也充分说明了文人作画的高傲心境。在宋代书画市场中，富裕家庭和读书人家渴求得到文人的画作以彰显自己的身份地位，但文人们并不以绘画为业，所以文人画交易非常少。宋代文人画交易严格来说不能算是书画市场中的文化产业。（一）文人画可以用于交换，但没有在这一时期成为商品。（二）文人画在宋代没有获得普遍的社会认同。但宋代的文人喜爱参加文会、雅集结社等活动，在这些活动上，文人们品鉴书画、相互交换画作的书画交易被称为隐形交易[3]。这种文会和结社的出现，正是今日艺术品二级市场的雏形。民间画工、画匠以拥画和售卖作品为生计。拥画主要提供的是文化服务，即受人雇佣，为人作画。售卖书画作品即提供的文化产品。民间市民阶层和小农阶层喜爱风俗画，即描绘民间世俗生活和风土人情景象的画作。以“村田乐”为题材的画作人物形态各异，描绘细致，生动形象地展示了民间劳作的场景。著名的《清明上河图》就是一幅展现了宋代民间市场中繁华景象的风俗长卷（如图2）。风俗画多为民间群众和店家购买悬挂在家中和店铺中，迎合了中下阶层民众的需求。同样在民间市场畅销的还有年画，在《东京梦华录中》记载有：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴，回头鹿马，天行帖子。”[4]《画继》中记载了画工制作：京师人刘宗道所作“《照盆孩儿》，以手指影，影亦相指，形影自分，每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流市，实恐他人传模之先也”[5]。如此畅销的年画也反映了宋代书画市场的繁荣景象。此外，宋代的海外进出口贸易十分发达。在宋与辽、夏、金交界地带设有榷场，进行商品的买卖。中国的绘画作品、瓷器等具有本地特色的艺术品大量的出口，彰显了宋代文化的实力。

新艺术史与女性主义艺术史构成了当前西方美术史学发展中两大景观,它们反映出来的共同取向是抛弃了19世纪以来的、存在于西方艺术史研究中的实证主义和科学主义倾向,这两种观念都认为艺术史研究应该效法自然科学,做到考察的“客观”与“精确”。在艺术史从业余的消遣或娱乐的状态向专业化和系统化发展的时候,实证主义、科学主义的观点和方法都曾发挥了很大的作用。但是应该看到的是艺术史毕竟是人文学科的一种,它更多的是与人的精神和思想打交道,所以套搬自然科学的研究模式显然存在着许多弊端。   并且从我们所检查的西方艺术史发展过程来看,可以说从来就没有绝对“客观”的艺术史。从纪元初年普林尼对艺术情况的简单记载开始,艺术史就不存在一种中性的、排除价值判断的观察状态。普林尼在自己的记载中显示出的兴趣显然不是没有自己的判断在里面的。瓦萨里、温克尔曼、黑格尔以及布克哈特等学者和艺术史家均为不同的审美价值确立了理论基础,因此他们的美术史不是机械的记录或冷酷无情的解剖,而是有着强烈和鲜明的价值取向,因而他们的美术史是影响着人们的实践活动(包括着创作和观看)的审美价值辩护史。此外,就是持实证主义观点的艺术史家在自己的研究活动中亦不能排除他们的价值观,这是不言而喻的。   理性主义、实证主义和科学主义在其理论假设上都反映出认为这个客观化于我们的世界是完全可以被认识的这种乐观的态度,从而在对世界进行阐释时逐渐形成了一层坚硬、圆滑的外壳,结果我们阐释得越多就离真实越远,更加严重的是在人们的思维之中产生了惰性。这就是通常被两个世纪之交的一些有见识的思想家和学者所指出的存在于西方思想发展史上的危机。【1】面对这种危机,人们开始从方法论方面发动了攻击,维特根斯坦的“哲学治疗”、胡塞尔的“悬搁”都是这种努力的代表。从世纪之交开始的这一批判,一直延续到今天。开始于60年代的后结构主义或解构主义是发起的新的一轮攻击的标志,这是对此前所存在的一切理论假设的破坏与颠覆。虽然所处的时间不同,但是在方法上新的批判者与其先驱并无太大的区别。   如解构者的代表德里达就称自己是一个干“零杂活”的“零杂工”,即不建设也不破坏,从而开辟了一个“中间地带”,动摇了传统的两极对立的笔直的界限。【2】在轮番攻击下,以实证主义为代表的传统理论大厦已经倾覆有日了。在这种情况下,反映着主体能动性的艺术史的阐释特性被推到了重要位置上,它担负着对传统的实证性理论假设继续批判的任务。所以现在标以“后现代”或“新”等名称的艺术史往往都是首先强调突出主观色彩的阐释功能,其原因也正在于此。但是这也带来了另外的问题,就是阐释的标准问题。完全的相对主义必定会把艺术的研究引向绝路。鉴于此,我们必须对新艺术史和女性主义艺术史研究持一种批判的态度。   一新艺术史从80年代初期开始,几乎所有的西方大学艺术史系、艺术学校和多种学科的交流都在越来越多地接触到“新艺术史”一词。不仅如此,就是在一些学术性不太强的部门,如美术馆主办的带有指导性的巡回讲座、艺术批评和艺术类书籍也日益频繁地谈到“新艺术史”一词。那么究竟什么是“新艺术史”呢?答案似乎并不那么简单,这是因为“新艺术史”并不是一个传统的流派,从最概括的意义上讲,它仅仅指谓着一种价值上的取向,那就是对传统艺术史的批判。但这仍然是模糊不清或笼统的一种解释。A.L.雷斯和F.博泽罗是1986年首次在英国、其后又在1988年出版的《新艺术史》论文集的编辑,她们对“新艺术史”做了这样形象化的解说:当一篇(艺术史学术)论文分析画中的女人的形象而不是笔触的特征时,以及一个美术馆的讲座忽略在反宗教改革运动中为基督教教会的宗教艺术所使用的圣母玛利亚的罩袍的光泽时,那么新艺术史就投下了它的影响。【3】雷斯和博泽罗进一步认为:新艺术史是一个宽泛的、便利的名称,它概括了女性主义、马克思主义、结构主义、精神分析和社会政治观念对一个学科的影响,这个学科因为它对艺术守旧的鉴赏趣味及其在研究活动中的正统观念而名声欠佳。这些新观念的影响已经导致了某些最为有意思的、有争议的关于艺术的著述……(同上)雷斯和博泽罗所编辑的这本《新艺术史》论文集本身便非常集中、非常典型地体现了“新艺术史”的特点,卡尔文•西尔维尔德对此总结说,这是“一个边缘交汇处,这里有新马克思主义者、女性主义者、结构主义者与解构主义者提出的观点和立场,这里主要的讨论者有学术界的人员,也有博物馆、美术馆和艺术拍卖会的人员。每一个撰稿者都相信传统艺术史的原理和方法大部分都未经过检查而存在了下来。”【4】那么,什么是传统的艺术史研究呢?一般地说,贡布里希以前的、包括着贡布里希的艺术史研究都属于传统范围。据认为,传统的艺术史研究对象被概括在马克•罗斯基尔在1974年的一本题为《什么是艺术史?》的著作中。在这部著作中,罗斯基尔认为艺术史研究的对象就是风格、归属、时间、来源的可靠性、稀有性、重建、赝品的识别、被遗忘的艺术家的再发现、以及绘画的意义。罗斯基尔在这里对艺术史研究做了全面的论述,他认为艺术史是具有明确的原理和技术的科学,而不是直觉和猜测。【5】他指出,思想、社会背景、宗教信仰、赞助情况、题材的选择等方面的问题都会影响对绘画的理解,因而它们是艺术史的一部分。此外,罗斯基尔还告诫:“艺术史不仅是一个阐释的学科,它还是一种职业。”(同上,P12)本来这种教科书一般的著述是无可厚非的,但是它在一点上触怒了一些不安分的激进主义者,这就是“在平静安祥的自信中,这本书就象一个照耀着艺术史的清白无瑕的过去历史的耸立着的灯塔”。【6】具体的罗斯基尔所代表的美术史和新艺术史家所倡导的美术史的区别,我们在后面还可以进一步见出。   与此相对照的是,在同一年,蒂莫西•克拉克在《时代文学增刊》发表了《艺术创作的条件》一文,【7】他要求艺术史要考虑艺术所产生于其中的社会因素的真实性,克拉克的这种取向被视为一种新事物出现的开端。正如我们已经在上一章所介绍过的,在此前一年克拉克已经出版了两本有影响的著作,《纯粹资产阶级》和《人民的形象》。这两本著作均已显示出克拉克的主要兴趣所在,也就是艺术与阶级斗争的关系。#p#分页标题#e#   1975年,在克拉克的鼓励下,利兹大学开设了艺术社会史的硕士课程。四年后,杂志《阻挡》(Block)作为一个激进的艺术史家和设计史家的论坛而创立。为向传统学术交流中的彬彬有礼的斯文姿态挑战,《阻挡》以不屈不挠的两个栏目及其强硬的措辞给通常可以在法国曼泰尔市(Nanterre)、而不是在国家美术馆找得到的斯文习气予以致命的一击。与通常艺术史研究那种把注意力集中在大量的死亡的东西上的后向性视野相反,《阻挡》却发表活着的、被这些艺术史的新派人物称之为实践家的艺术家的照片实录、集锦和文章。在学术界人士抱怨这种研究的语言的莫名其妙情况下,在1980年,颇孚众望的艺术史家协会通过给它的传统的论述归属和影响的论文增加新的部分,即方法论、女性主义和社会史方面的论述,从而将它的讨论会和《艺术史》杂志向新的方向开放。这时新艺术史已在电视和函授之类的公众大学中开始出现,并取得了一定的市场,从此新艺术史开始走进一些被关闭的大门。在1985年,美国的《今日历史》杂志向6名被采访的艺术史家提出“什么是艺术史”的问题,得到的回答莫衷一是,这些艺术史家在对自己的研究对象进行解释和辩护的时候充满了疑惑和不满,从而揭示出这一学科存在着许多棘手的问题。   在1982年,《阻挡》杂志及其发祥地———英国米德尔赛克斯的多学科大会就“新艺术史?”为题举行了讨论会,这是第一次公开使用“新艺术史”一词,据认为这是由乔恩•伯德所提出的。标题中的疑问号的使用标志着对这一名词的用法存有疑问态度,这与马克•罗斯基尔的态度形成了鲜明的对比。因为在罗斯基尔的书名中虽然也使用了一个问句,但是他相信自己可以提供一个确定的答案。这种不同是颇具意味的。这里面最为重要的是:罗斯基尔解释和分类,但是没有提出问题。新艺术史家不仅为艺术、同时也为与其有关的社会提出了问题。他们对艺术的地位提出疑问,以及对那种想当然的理论假设提出疑问,这种理论假设认为艺术就是在一定风格之中的绘画和雕塑。他们问道,为什么是这些而不是那些作品首次被称作艺术,以及为什么唯有它们是值得研究的。这些以“新”为标志的艺术史家不为对艺术的特别关心所触动,他们关心的是,对于在书中、办公室、博物馆和美术馆看到艺术作品的人和拥有艺术作品的人来说艺术的目的是什么。艺术在同时代的经济、政治作用也被提了出来。艺术史学科的创始人也未能逃脱被严厉审视的下场。强烈的社会和政治信念是新艺术史家在自己头上不断挥动的一面旗帜,他们为之所激励,从而被导向他们对于一种观点的自觉,这种观点就是向早期艺术史家呼吁客观的学术研究提出疑问。   新艺术史象征着艺术史讨论中的一种新的变化。   旧的艺术史已经不被信任,象鉴定学、品质、风格、以及天才这些词已经成为禁忌,从新艺术史家的口中说出来的时候具有讽刺和嘲弄的意味。他们断言,这些词汇只是模糊不清地适用于关于艺术是什么的旧的理论假设。新艺术史自有一套新的词汇,如意识形态、父权制社会、阶级、方法论、以及还有那些不经意地显露出它们的社会科学的出处的词汇。在新艺术史家的后面摆着一条新的思维方法,那就是把艺术内在地看成与产生它和消费它的社会性联系在一起,而不是什么由艺术家的天才制造出来的神秘的事情。   我们对《新艺术史》这本论文集中的某些作者提出的观点略加一点不完全的介绍或许可以使我们对新艺术史有一些更具体的了解。马西娅•波因顿指出:“艺术史长期以来就需要一个更加严格的理论基础。”【8】玛丽•F.戈尔马雷和帕梅拉•格里什•纳恩认为,新艺术史所谓的“新”,主要是针对将艺术史作为一种无价值评判的学科这种传统的、实证主义者的观念。(同上,P61)这表明,新艺术史家对一个人已经接受的观点是自觉的,而不相信学术能够必然地是“客观的”。   通过在前面有关章节的叙述我们已经知道,艺术史作为一种科学是由里格尔和沃尔夫林的艺术形式的分析方法所开始的。帕诺夫斯基和埃德加•温德很快就证明艺术形式不是与外界隔绝的,而是历史背景和没有完全发展起来的文化象征。这正象乔恩•伯德在《论新,艺术与历史》中和保罗•奥弗里在《新艺术史与艺术批评》中分别所提到的,安托尔、豪泽尔和克林根德所致力于的社会学艺术史是新艺术史家所关心的对象。(同上,P33,P136)玛格丽特•艾弗森指出,目前的一代从社会角度考虑问题的艺术史家不是把艺术看作批评家必须历史地立足于之上的一件乐善好施的产品,而是把艺术本身当做传达意识形态的有问题的传达手段或工具。(同上,P84)维克托•伯金和马西娅•波因顿都显示出,贡布里希为什么在今天是一个问题:他的研究实践表现出令人惊愕的、娴熟的关于历史的知识,但是他倡导的是一种脱离肉体的或无实体的眼睛。(同上,P47,P154)卡尔文•西尔维尔德认为《新艺术史》这部书充满了好的、有信息价值的问题,这是实际的、活生生的问题,他把这些问题归纳为三个方面,我们应该看到,这不仅是这本书所提出的问题,而且是整个新艺术史运动(如果可以称作运动的话)所提出的问题。问题一:如果列维—斯特劳斯是对的,即历史是选择性的,以及“某某主义”是作为标志的分类(如超现实主义)、标签(如达达),而这些标志又被一些新艺术史家认为是把多彩多姿的现象歪曲和错误认同于同一的整体手段,那么用来教育学生的“艺术史”和艺术的历史不是颠倒黑白的方案吗?这是职业的责任吗?问题二:如果法国结构主义的浪潮(这已经被诺曼•布赖森加以英美化,并且正在向艺术史研究渗透)是被索绪尔的、对于绘画的形象方面来说具有致命的缺陷的语言学所担保的,(艾弗森倡导皮尔士的指号学,《新艺术史》,P85)那么在符号学的洪流过后艺术史真的会存活下来吗?问题三:如果克莱门特•格林伯格是新艺术史的发起者,以及蒂莫西•克拉克在《时代文学增刊》所发表的宣言率领大军越过了障碍,(保罗•奥弗里持此议,《新艺术史》,P133-141)从官方的角度来讲我们处在胜利的年头,那么新艺术史改变了现状吗?一些新艺术史家的回答是不,因为这些激进分子已经被现行体制所接纳;虽然在一些大学里有个别的潮流如女性主义,但是写作艺术史的基本范畴仍然是极端保守的和反动的,这种观点为阿德里安•里夫金所提出。(同上,P161-162)还有的回答是等待,如约翰•塔格所议,这里没有一元化的方法论的解决是最终被指望的。一旦我们认识到艺术史是与“权力”有关的文化实践,我们或许必须进行“集体组织,以及对公共机构进行抵抗”。(同上,P165-79)诺曼•布赖森在1988年编辑出版的《画诗:来自法国的新艺术史论文》论文集,从另外一个方面显示了新艺术史的面貌。作为一种或“主导性的”或“传统性的”这种可选择的艺术史形式,布赖森收编了当代法国的几篇论述艺术的文章。在导言中,布赖森批评性地将符号学的论述与被他归为“权威的”艺术史相比较,这种“权威的”艺术史为贡布里希所代表。同时布赖森也将符号学的美术史研究与其它现在的艺术史的还原主义的唯物主义倾向做了比较。评论者认为布赖森的这篇导言并未简要地说明什么是“新艺术史”,但是它向艺术史作为一个学科本身的一致性和完整性挑战,由此也向艺术客体的传统观念挑战。【9】在这篇导言中布赖森继续了他对贡布里希长期以来的批评。【10】布赖森指出贡布里希在他描述图像的制作中所使用的关键词汇如“方案”、“观察”、“试验”忽略了或悬搁了图像的社会形成。布赖森说,如果图像制作被完全描述为发生并交流于画家和观者不可见的深处世界之间的私人心理事件,那么这种进程就被从图像的意义置于其中的社会的和经济的力量中排除出去了。而布赖森所收编的这些论文均认为艺术作品是可以从社会性来认识的符号系统的产品。不过,这些作者并不把图像归结为是由社会经济基础所决定的。布赖森认为,这样的还原主义者忽略了艺术作品与其他社会话语如经济、科学、宗教这些组成社会的砖块的本质性的相互作用的关系。这些被编辑在一起的论文均是将不同的绘画和湿壁画当做复杂的物质性的符号的“解读”,这些符号是穿越艺术家的工作室和制作工厂的话语之流的部分。这部论文集主要包括了一些符号论者和被称之为后结构主义者的论述,其中就有福柯论述委拉斯贵支(1599-1660)的《宫女图》、巴尔特论述荷兰艺术的文章。#p#分页标题#e#   通过对新艺术史的介绍我们可以看出,新艺术史的背景实际上是在英国发起的一些艺术社会学、艺术社会史思潮,当然其中也不乏打着马克思主义旗号者。按照笔者的观点【11】,英国的激进主义大致可分为三代人,那么从事“新艺术史”的新艺术史家就可以被看作第四代人。新艺术史更大的社会背景是60年代末期西方激进思想运动,依据一些保守派人士的说法,这就是西方对左翼和“大陆”观念“宽容”的结果。在这种背景下,克拉克的宣言性的论文出现、并且能够找到市场,就是可以理解的了。新艺术史包含着各种不同的艺术史理论,其中有许多是相互矛盾和相互排斥的,因而要评价新艺术史的功过并不是容易的事情,并且不能一概而论。虽然应该看到,自从70年代以来,由于象克拉克和塔格这样的艺术史家的批判,作为一个学科的艺术史已经发生了很大的变化,但是有一点也是不得不特别强调的,那就是对德里达的解构主义的应用具有很大的危险性,因为它的破坏要大于建设。   新艺术史在90年代又有了一些新的动向,新艺术史的代表人物约翰•塔格在1992年出版了《争鸣园地:艺术史、文化政治学以及综合领域》,这部书包括了塔格自1985年至1990年所写的论文,这些论文的一部分反映出新艺术史所面临的一些问题。塔格被认为是本世纪比较早的反对鉴定学、图像学、艺术家传记、以及时期与运动的研究、并促使转向艺术社会史的人物。在这本集子中,塔格所关心的问题均为新艺术史家所关注的中心,如博物馆的功能、艺术史的标准以及作为艺术史的对象的艺术作品。但是在后现代的氛围中,学术交流的宽容性使得任何过激的言论和思想都能够得到一块容身之地,所以相互敌对的倾向也为相互转化、同化和相互吸引所代替,因而由于新艺术史的出现从而将艺术史学科投于其中的危机在这种新的多元化的宽容气氛中得到了缓解。另一方面,新艺术史所作的事情也为新、旧右派的后转倾向所抵消,因为新、旧右派可以把他们观点上的缺陷和矛盾隐藏在“价值”、“艺术客体”这样的盾牌之后,而对于那些将后现代主义视同于一个无标准、无价值观的深渊的人们,新、旧右派的“价值”和“艺术客体”就成为他们的必然选择之一,否则只能走进深渊。在这种情况下,所有的新艺术史家就陷入了十分相似的两难境地:被迫屈从于他们自己具有社会机构性特点的社会地位,从而现在就丧失掉自己的激进和新奇,而同时也明显地显示出他们不能去实现自己早期的革命目的。塔格的这本选集就是为解决新艺术史家的这种随之而来的自信心危机而出现的。塔格在《艺术史与差异》一文中指出,早期的艺术社会史学家只是对艺术史学科的方法论的规则进行了攻击,但是他们忽略了艺术史在社会中的功能和作用。这应该被看作是新艺术史对自己内部的一种检讨。然而人们或许感到:“在塔格的断言中仍然有相当长的一段距离,它避开了这一问题,即一个激进的艺术史家应该如何不是寻找越来越多的权威中的肤浅人物并削弱他们而能继续下去。”【12】二女性主义首先需要强调的一点是,新艺术史包含着部分女性主义的艺术史,二者在理论主张,如反传统、方权威、反中心论等,有许多相似处,所以很容易地会联系在一起。应该说,一些女性主义艺术史家本身就属于新艺术史家阵营。但是,女性主义也有自己更大的独立性,从艺术史的研究来讲,它提供了一个独特的观察角度,有的研究者指出:在诸如历史学、哲学、生物学、以及法律各种各样的领域中,女性主义者的学术在过去的二十年间已经改变了研究方向和知识发展。通过扭转这种景观把学术研究带向一种自觉的性别视角,女性主义揭示了学术研究中的以前未被注意到的男性偏向,从而填补了那已经被揭示的我们理解中的裂隙。【13】这个评价是相当中肯的。鉴于女性主义在艺术史研究领域作出的贡献,以及它的发展趋势,我们完全有理由对之进行专门的介绍。   西方女性主义是西方妇女运动的产物,产生的时间最早可以追溯到1940年代主要以美国为代表。在1920年世纪美国妇女获得选举权后,妇女运动转入低潮,这标志着妇女运动的第一次高潮结束。在60年代,美国黑人的人权运动引发了整个西方的妇女运动发展中的第二次高潮,由此以后,女性主义进入西方社会、文化的不同领域,并影响着西方人的生活和思维。   一般将西方女性主义的发展划分为两个大的阶段,即以80年代为限,前期为经典或传统女性主义时期,其理论强调两性差异的社会原因;后期为现代女性主义时期,主要特征是否定经典女性主义“男女平等”的概念,而突出差异的绝对性,强调阶级、民族、种族、地理等因素。后现代女性主义主要吸收了解构主义、新马克思主义等思潮的一些理论与方法,或者对经典女性主义理论进行修正,或者全面否定两性平等的观念。因此,女性主义在长达十年之久的内部论争后,在90年代初期其理论的统一性就被认为已经解体了。   【14】一般说来女性主义关注的事情主要是两项,一个是性别,这是作为差异的另一个名词;一个是女性主义者的政治姿态。对这两项内容阐述就构成了整个西方女性主义的理论基础。   女性主义的艺术史研究是在上述的背景下发展起来的,最早讨论艺术史问题者之一是琳达•诺克琳,她在1971年的《艺术新闻》发表了《为什么没有伟大的女艺术家?》一文,通过指出早期欧洲妇女由于习俗原因而被排除在职业训练之外,从而暴露出艺术史叙述(男性)艺术家的“天才”这一现代神话式的结构。【15】诺克琳的论述为其后的女性主义艺术史研究开了先河。   诺克琳的早期论文和另一部出版于1976年的重要著作《女艺术家,1550-1950》因其改良主义和保留传统艺术史价值评估体系的倾向而被批评者划归第二代女性主义者。1989年诺克琳出版了《女人、艺术、权力及其他》论文集,其中包括7篇论文。【16】在这部文集中,诺克琳受到了把关注的焦点集中在“享乐”、话语理论以及语言/言语差异诸方面的法国后结构主义的影响,其中“享乐”概念为巴尔特所提出,而话语理论和语言/言语差异诸概念则为德里达所建立。在写于1987、1988年的第二篇论文中,诺克琳对贝尔特•莫里索的画作《乳母与朱莉》做了分析,揭示出在印象主义与以男性视点为前提的消闲主题之间所存在的关系。象酒吧、妓院、剧院、芭蕾剧这些为印象主义画家所热衷于表现的地方都是女性劳动的场所。评论家认为,这项研究中有一个值得发展的意见,这就是诺克琳认为贝尔特•莫里索作为一个“二流的印象主义者”的地位的限制与艺术“作品”的观念的批判的性别化密切相关。#p#分页标题#e#   也就是说,莫里索在印象主义画派中的地位与她对性的处理和认识有关。   这部论文集中的第三篇论文写于1978年,主要围绕语言和隐喻中的两个中心的性别差异而展开讨论,这里的语言和隐喻就是“落下的”(fallen)与“堕落的”(prostituted)。这一研究是通过对拉斐尔前派画家罗赛蒂(1828-1882)的分析而完成的。第四篇论文是关于女性现实主义者的,现实主义一直是诺克琳所关注的对象。通过对四种风格的现实主义的分析,她认为“现实性”本身就是从性别化的景观中来解读的,或者说来评价的。在写于1980年的第五篇论文中,诺克琳以一种不对“公众/私人分隔”进行挑选和将“社会意识的艺术”加以性别化了的方式,对美国艺术家弗洛林•斯特泰默尔(1871-1944)的作品做了“强制性的”检查。写于1972年的第六篇论文提出了“色情艺术”意味着“为了男人的色情”这一观点。诺克琳的这些研究对西方女性主义的艺术史甚至艺术批评产生了很大的影响,但是面对着后现代女性主义的发展,诺克琳的方法和观点多少有些过时的感觉。   经过70年代的不断发展,自从80年代初以来,西方女性主义关于艺术史的著述急剧增多,并且不断趋于成熟,由诺尔马•布鲁德和玛丽•加勒德编辑、并于1992年出版的《扩大的话语:女性主义与艺术史》论文集典型地反映了西方女性主义艺术史的这种面貌,由此也为我们了解西方女性主义艺术史研究打开了一个理想的窗口。【17】早在11年前,布鲁德和加勒德已经编辑了《女性主义与艺术史:问题的连祷》,这是一部最早的女性主义学者研究视觉艺术的论文集之一。现在《扩大的话语》结集了29篇近期的研究论文,讨论的范围包括了自文艺复兴以来、至20世纪后期的欧洲和美国绘画艺术。编者在前言部分强调这些论文的研究中心均集中于男人的注视、女性的社会结构和性别本质论这几个方面的问题上。   《扩大的话语》中的许多论文分析了欧洲绘画中反复使用的女性人体这一题材的艺术处理。这些研究者反对传统艺术史把对女性裸体当做是对“自然”的描绘或是纯粹的女性价值的轨迹来论述,她们把艺术产品置入它的社会背景中,并且有力地争辩说对女性肉体的再现总是历史地传达着性欲和权力这样的特殊的意义。这部论文集的作者全部向这种传统型的艺术史及其传统型的阐释挑战,还有几篇就艺术自身的概念问题提出了激进而不乏深刻的见解。   该文的顺序是按照年代安排的,前八篇主要讨论文艺复兴艺术。几位作者重新构建了不再在当代观者中引起共鸣的形象的意义。玛格丽特•R.迈尔斯在《处女的赤裸乳房》中分析了从事抚育工作的马利亚这一形象的宗教和社会意义。她由此展示了14世纪的托斯坎纳人对女性的态度这样一幅复杂的画面,这要比一个人所期望看到的要多得多。帕特里夏•西蒙斯的《画框中的女人》将“注视理论”运用到对15世纪托斯卡纳的侧面肖像画的考察中。她提醒人们注意到艺术有使用价值,即这些画通常被用以展示作为财产的妻子们,而这个价值常常是在艺术作品一旦被供奉在博物馆以后就为我们所忘记。莉莲•泽波洛同样也对波提切利的《早春》做了研究,她同西蒙斯一样,认为这些女性形象显示出对婚龄女性的一种专有化的处理。   玛丽•加勒德讨论了达•芬奇的妇女肖像画,认为达•芬奇与他同时代人不同,他尊重女性的性特征,并且反对当时流行的科学观点把妇女当做麻木的生育机器。罗娜•戈芬的论文利用彻底的实证主义分析方法指出了提香作品的色情处理和女裸体的处理。玛格丽特•卡罗尔对鲁本斯的分析强调了在文艺复兴时期绘画中比较流行的对强暴题材的描绘。她注意到“强暴”不仅强化了丈夫胜过妻子或男性胜过女性的权力,而且还指谓着政治中的君王的权力与控制。耶尔•埃文从性的主题出发对政治做了相当有意思的研究,她分析了陈列在佛罗伦萨长廊的雕塑的历史,追溯了这样一段历史:多纳泰洛的犹滴杀敖罗斐乃的雕塑作品声望逐渐减弱,并由切利尼高度性感化了的《珀尔修斯杀梅杜萨》和博洛尼亚的《一个塞贝人的强暴》所取代。   帕特里夏•赖利从形式的角度对艺术史中的性问题进行探索。她认为文艺复兴的艺术理论具有为男性艺术所设计的特征,因而必须包括着色彩的女性化的淫荡和绘画的“肉欲”。纳塔利•博伊梅尔•坎彭认为,罗马帝国和18世纪的欧洲二者都有一个反映着社会权威的视觉,那就是要求妇女充当必须被驯服的另一个人。坎彭争辩说,古典主义不应当仅仅被理解为一种风格,而且还应当被理解为“社会控制的隐喻”。   【18】讨论19世纪的艺术主要限于法国艺术。阿比盖尔•所罗门—戈多的《走向自然》和彼得•布鲁克斯的《高更的塔希提人体》两篇文章都将高更置于殖民主义的话语之中,并使用了当时的文学和历史学资料。虽然在选题和方法上有颇多相近之处,但是两位研究者的对高更的社会和风格价值的评定是完全不同的。   描绘女人体的不同的方法也得到了讨论,其中有我们在上面已经介绍过的诺克琳关于莫里索《乳母与朱莉》的考察,此外塔马尔•加布的《雷诺阿与裸体女人》和詹姆斯•萨斯洛关于罗萨•博纳尔的分析,都属于这方面的研究。萨斯洛认为博纳尔的作品包括着被忽视的自画像与女性肖像画的标准风格有一种故意的对比,并试图描绘出她的同性恋特征。在论述雷诺阿和杂志艺术的文章中,加布将女性形象置于19世纪和20世纪初期法国女性主义运动的关系之中。同类的研究也为诺尔马•布鲁德所进行,她分析了德加的画作《年轻的斯巴达人》。加布揭示出雷诺阿著名的裸体作品中的厌女症,而布鲁德则出人意料地展示出德加同情女性主义者的原因。   格里塞尔达•波洛克是女性主义中的激进分子,她的《现代性与女性主义的空间》一文为现代绘画的出现做了强有力的分析。她认为现代主义的确切概念都是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的,而在这个空间中女性却不能平等地参与。安妮•希戈尼特的《隔绝的视觉》是这部文集中极少数没有对艺术史的“大人物”做出讨论的文章之一。她关注的重新是18和19世纪繁荣起来的家庭相册艺术,认为这构成了独特的女性艺术传统,而这一传统在19世纪结束时被遮蔽了。这篇论文揭示了一个关于环境的重要问题,这是一个允许艺术在亲密的小圈子和环境之外具有被认识的意义的环境,这个小圈子和环境孕育了作为“男性”艺术世界的特征。#p#分页标题#e#   对公共文化空间的男性支配地位的进一步思考在卡罗尔•邓肯的文章中被指向20世纪的艺术。邓肯关心的是,如果现代艺术是关于形式的,那么,为什么它更多地负载到女性形象上面?并且特别是象妓女这样的性欲可利用的妇女上面?它认为这些形象“积极地男性化了作为一个社会环境的博物馆”。(同上,348)对妓女的另一种描述,即春宫画,是玛里琳•林肯•博德关于马蒂斯的研究主题。玛丽•安妮•考斯的《被拍摄和被描绘的女士》一文中发现超现实主义激发了关于注视、性、以及女性主义的反映。她特别敏锐地关注到理解艺术的女性观者之角度的困难。   文集的最后部分的讨论对象主要是20世纪的女性画家或女性主义者的作品,也更多地涉及到当代的一些政治问题、种族问题,还有关于后现代主义的讨论。此处不再介绍。   通过上面的一些具体的介绍来看,女性主义的美术史研究主要还是针对女性形象在艺术中的使用及其所反映的一系列有关社会、政治、男性和女性的心理、以及妇女在传统习俗或政治制度下的地位的问题,后现代的女性主义美术史研究又对种族、殖民主义和帝国主义的问题予以极大的关注,而这些独特的视角显然为以往的艺术史研究所未触及。女性主义的优势还在于它的新生性,一块未经开垦的土地很自然会以极其开放的姿态迎接它的拓荒者,所以一些旧的或传统的艺术史中的局限性在这里是不存在的。女性主义艺术史家不拘于门户之见而急切地吸收各种思想理论来武装自己,从而极大地增强了自身的力量。在所谓的后现代主义盛行时期,女性主义对其他理论成果的运用有了更大的自由度。在现阶段集中体现了女性主义艺术史研究特点的比较突出的人物是我们在上面已经简单地提到的英国艺术史家格里塞尔达•波洛克,此外,她的研究以及其他艺术史家和评论家对她的批评与辩论,还显示出当前西方女性主义艺术史的一些趋势。   波洛克在1988年出版了《视觉与差异:女性、女性主义与艺术史》,在这部著作中,波洛克的探讨同时在两个层面上进行,这就是一方面她要把对于世界的再现放到艺术作品中来考虑,另一方面她要把艺术作品放到艺术史中来考虑。波洛克宣称,她的目的不是“追求女性主义者艺术史”,因为按照波洛克的理解,这种艺术史只能是这一学科正规论题的一个女性主义者变种,波洛克称自己的目的是实现“对艺术史的介入”。   波洛克强调需要形成一种综合的女性主义理论,以向艺术史的主导范例挑战。她说:“女性主义者的介入要求认识性权力的关系,使男性权力的结构、性差异的社会结构以及在此结构中的文化再现的作用成为可见的。”【19】从此目的出发,《视觉与差异》表现了近来西方女性主义艺术史研究的一些带有前卫色彩的努力方向,即不再局限于试图揭示女性艺术家的各种历史,而是代之以考察社会的结构(过去的和现行的两方面的艺术史实践),在这个结构中“女性艺术家”作为例外以引证这条规则。   波洛克承认依赖于由马克思主义艺术史家所提供的模式,尤其依赖于蒂莫西•克拉克的著述,但是她也辩论说,虽然马克思主义理论由于关注艺术的生产而开辟了一个全新的问题方向,但是它却忽略了性别与种族的方面的问题。她对此谈到:“虽然向马克思主义的父制权威挑战是重要的,因为在其之下对性的习惯性划分的确是自然的和不可避免的,……但是利用马克思主义者的传统所体现出来的理论的和历史编纂学的发展也是同等重要的。一个女性主义者的历史唯物主义不仅仅是以性来取代阶级,而是要在所有的历史实践形式中破解阶级和性、以及种族的错综复杂的相互依赖的关系。”(同上,P5)这被评论家认为是对于艺术史研究中的“平安无事”的心境一个强有力的挑战,波洛克会剥下这个学科至为神圣的方面中的许多东西,它们包括相信历史研究是客观的信念、意识形态的无价值评判的中性状态、把艺术再现当做一种穿越历史的专题性进军或风格类型的变化、对传记的依重、以及对艺术天才的信念。一些批评家指出,波洛克的这部著作不同于许多艺术史方法的讨论,它提供了一种切实可行的方法论以取代将被移去的规范。波洛克在讨论中运用了福柯、马克思主义理论、符号学、以及精神分析学理论。但是这并不等于说波洛克的理论是杂乱无章的大杂烩,而是十分有条理地使这些理论为她的中心论题服务,同时自始至终都遵循着女性主义的精神。还有一点需要指出的是,波洛克在建立了她的行程规则后迅速转入对艺术作品的分析,这使她的理论得到了极大的充实。波洛克的主要的具体研究对象是印象主义和拉斐尔前派的绘画。与此同时,波洛克的理论也招致了非常尖锐的批评,当然这些批评并非完全针对着《视觉与差异》,而是针对着她的全部理论和研究。一种指责是波洛克在试图调和她关于主体性和文化生产的符号学批评、后结构主义批评、以及精神分析学理论批评与她的文化唯物主义和将艺术当做一种社会“实践”的雷蒙德•威廉斯的理论这二者之间的关系是有困难的。“在如此做的时候,她将为什么艺术家和作家相信自己是自我表现的和自主的动因这一问题就留在了神秘莫测之中。”【20】其次,文化与政治的调和是有问题的,这里的政治是关于性别与阶级的。艺术被表现为一个文化被铭记于其中的关键地方,但是文化和图像这两个概念都是太受局限的。“虽然权力的表现和社会关系的建立在创造文化的现实性中扮演着重要的角色,但是它们一点也解释不了组成现实性的共有的经验和记忆的多样性。”【21】再次,波洛克对风格问题的忽略,虽然这是向传统艺术史关于风格的观念的一种挑战姿态,但是艺术史家处理的毕竟是无言的视觉艺术,并且显而易见它有可见的形式特征,而这种形式特征又是有个人和时期风格所构成的,“或者风格比内容更能以一种深层的和基本的方式传达意义和意识形态,但是这里视觉表现毫不置疑地被置于词汇表达之下。”(同上)最后,认为波洛克对拉斐尔前派的研究忽略了接受者的方面。这种意见指出,任何艺术作品都不是在真空中起作用的,也不是与接受者的被动接受打交道,因而波洛克(还有其合作者)没有意识到这一点,即指示的过程永远都是暗示着一个观者。这一看法主要为女性主义艺术史家卡伦—埃迪斯•巴尔茨曼所持。巴尔茨曼指出目前的女性主义艺术史研究主要有两种方式,一种是将注意力集中在物质文化的女性生产者身上,一种是集中在性别的与艺术的主题上,从而促使人们将女性当做观看的客体,而不是观看的主体。巴尔茨曼认为波洛克的女性主义艺术史研究仍然未能脱出这两种方式,它们仍然是建立在“大师—读者”和“读者—文本”的模式基础之上。因此巴尔茨曼提出了第三种思考方式,即从女性观者的主体性出发,超越“读者—文本”关系,从而建立一种“后现代的女性主义艺术史”。【22】这种观点显示出女性主义艺术史在当前的另外一种走向。#p#分页标题#e#

（一）

一、现代文学语言，白话并简洁

语言是进行文学创作的一个重要环节，对文学思想进行变革，那么就要现对语言进行改革，鲁迅笔锋驰骋纵横，词采飞扬，形式多样，变化多端。在语言表述方面，鲁迅的文学作品也颇具研究价值，是现代文学语言的典范。鲁迅擅长用平白如话的语言阐释较为复杂的社会关系和人性特点，通俗点讲，在现代文学语言的呈现上体现出“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”的特点。鲁迅先生作为中国现代文学之父，对采用白话文进行文学创作十分的提倡，暗藏鲁迅最内在的情绪体验和最玄妙的哲理性感悟。并且在自己的创作中也一直在坚持自己的白话文学主张，在他的杂文中还对那些反对白话文的人进行了激烈的抨击。另外，在“五四”时期，西方文化曾经大量的涌人中国，一些新的名词也就随之传人中国，这个时候作家们在进行文学创作的时候，对于这些新名词的运用，鲁迅先生曾说:“欧法文化的侵人中国白话中的大原因，并非因为好奇，乃是为了必要。”所以说他非常主张主动对这些外国语中的有用成分进行吸收和利用，丰富自己的文学语言。

二、现代文学体裁，新诗应创新

关于文学体裁，鲁迅先生予以很多的建设性论述，他用自己的笔坚持社会正义，反抗强权，保护青年，且这些论述对于现代文学理论的构建起到了一定的推动作用，在当时新诗的出现，可以说在文学界产生了一定的影响，不少学者对其进行研究。鲁迅的艺术创造力是惊人的。但鲁迅先生在诗歌的创作以及批评方面都没有进行系统的论述，他的新诗只有《梦》、《他》、《桃花》等六七首而已，远不如他的杂文以及小说的创作数量。鲁迅先生对新诗的理论建设主要表现在三个方面:第一，鲁迅先生认为新诗应该是对真实的情感进行的表达，他对新诗的择选和对新诗诗人的评价，要求用真实的健康的情感引起读者心灵上的共鸣。第二，鲁迅先生认为诗歌创作时应该对其内容进行重视。一首好的诗歌应是内容和形式俱佳的，诗歌对其语言进行有规律的排列组合，有利于精炼文字，使诗歌富有韵律。第三，鲁迅先生主张在诗歌的艺术形式上采用白话作诗，对新诗进行创新。在现代文学发展史上，诗歌作为一种文学体裁，贵在创新。中国诗歌只有进行创新，才能够走上新生的道路。这里的创新是指题材内容的创新，语言与手法的创新。

三、结语

总之，中国现代文学中的鲁迅研究是一项综合的系统工程，具有长期性和复杂性。中国现代文学是中国文学自身发展演变的结果，鲁迅是中国伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅先生在小说中塑造了大量不同类型的人物形象，在进行中国现代文学中的鲁迅研究的过程中，应深究鲁迅先生在现代文学题材、语言、体裁方面的主张，通过研究鲁迅的人生选择与创作道路，促进现代文学的发展。

第一篇：初中历史教学微故事分析

在初中教育阶段，历史学科是基础课程之一，学习历史知识的目的在于了解过去、展望未来，对于当代初中生来说具有重要的教育意义。很多初中历史知识内容本身就具备故事性，不少历史事件都转化为后人美谈的微故事。笔者针对历史微故事在初中历史教学中的运用进行分析和研究，同时提出一些有效对策，帮助广大教师运用到具体教学中。在初中历史课程教学中，教师运用微故事辅助教学活动的开展，在一定程度上能够吸引学生学习历史知识的注意力，激发其学习兴趣，还能够帮助他们更好地掌握历史事件的发展规律。不过，对于初中生来说，他们是初次系统性地接触和学习历史知识，教师在选择和使用历史微故事时，难度不能过大，并尽量突出课堂教学的趣味性。

一、初中历史教学运用历史微故事的现实意义

第一，符合初中生的心理特征与年龄特点，在初中历史课程教学中，微故事与教材内容相比更具趣味性和生动性。处于初中生来说，教师运用历史微故事配合教学活动，能加强他们对历史知识的记忆，符合其心理发展特点。第二，将复杂变清晰，抽象变具体，初中历史教师在课堂教学中，通过对历史微故事的讲解，能促使学生将一些不易掌握的地点、时间等与故事内容相结合，降低理解难度，而且还能够加深他们对历史事件的认识。第三，在初中历史课堂教学中，教师运用历史微故事是一个传统而有效的教学方式，很多历史微故事不仅囊括事件的发生过程，还体现着后人对历史事件或人物的总结评价以及经验教训，而且不少历史微故事的综合性与广泛性较强，可帮助学生全面学习历史知识。

二、初中历史教学中对历史微故事的具体运用

(一)合理处理构建历史微故事

在初中历史课堂教学活动中，一个历史微故事对学生来说是否存在较强的吸引力，很大程度上取决于教师对历史微故事的合理处理和构建能力，对于以形象思维为主导的初中生来说更为重要。在通常情况下，初中历史教师在运用历史微故事教学方式时，在讲述故事开始阶段时，吸引力需足够强大，能够引起学生的兴趣和注意。教师在讲解历史微故事的具体情节和内容过程中，不能太过空洞，应保证故事内容完整，情节丰满，逐层展开，并注重节奏，由于是历史微故事，应详略得当，不能过多的占用课堂时间。同时，教师讲述的历史微故事应首尾前后照应，或者为学生留下疑惑与悬念，或者起到良好的画龙点睛作用。因此，教师对历史微故事应足够把握和了解，不能脱离真实性，合理处理与构建微故事的情节。