雕刻艺术范例

本文仅以代表福建宋代和明代时期最典型的古塔———泉州东西塔与福清瑞云塔为例，通过对比其塔身雕刻题材与排列方式的差异，探究福建乃至中国古塔雕刻艺术演变的文化学意义。

东西塔与瑞云塔雕刻艺术

概述东西塔与瑞云塔的雕刻作品，分别代表了当时福建地区雕刻工艺的高超水平，具有强烈的时代特征与艺术风格。

1.东西塔及其雕刻概述：东西塔位于泉州开元寺大雄宝殿前左右两旁，为全国重点文物保护单位，两塔相距约200m。东塔名镇国塔(见图1)，高48．27m;西塔名仁寿塔(见图2)，高45．06m。西塔建于南宋绍兴元年(1228年)至嘉熙元年(1237年)间，为花岗石仿木八角形攒尖顶空心楼阁式建筑，塔身分为外壁、外走廊、内回廊、塔心柱等部分，层层收分，塔内中心为石砌八角形塔心柱，外为回廊，塔心以横梁、斗拱与塔的外墙相连结。东塔建造时间比西塔晚10年，建筑构造与西塔基本相同。东西塔从整体造型到营造结构设计缜密、工程浩大，反映了13世纪闽南乃至福建地区建筑技术的最高水平。东西塔每层嵌有佛教人物浮雕16尊，两塔共160尊，在须弥座上还有佛传图40幅、花卉鸟兽图48幅以及负塔侏儒16尊，这些雕刻使东西塔犹如一幅佛国的缩影，反映了佛教发展概况与佛教义理规制。虽然东西塔雕刻是南宋时期的作品，但由于泉州地处中国东南部，中原文化传入需一定的时间，因此文化发展速度较慢，所以还保留了部分唐代雕塑圆满、雄浑、大气的风格特征，同时又兼具宋代秀婉、细腻的特点。东西塔塔身雕刻的丰富与壮观在同时代我国其他古塔上是少见的。南宋时期，我国石窟造像艺术已接近尾声，所以东西塔雕刻可以认为是对我国佛教石雕艺术新的传承与发展。

2.瑞云塔及其雕刻概述：瑞云塔(见图3)始建于明万历34年(1606年)，是福清人万历首辅叶向高之子符丞叶成学和知县凌汉聊募捐兴建，并由名匠李邦达负责设计与施工，最终于万历43年(1615年)完成，前后历经10年。瑞云塔建筑样式美观，造型挺拔，雕刻精湛，外观线条和谐，是典型的中国南方风格的楼阁式石塔，堪称明代石塔的瑰宝，1965年被公布为福建省第一批文物保护单位。瑞云塔为仿木构楼阁式空心塔，平面正八角形，共7层，高34．6m，由基座、塔身、塔盖和塔刹等4部分组成，塔身外设走廊，每层有腰檐，外形力求仿木构造，突出斗拱、梁柱等各种构件的作用与特点，逐层略有收分，整体造型笔直，古朴典雅。瑞云塔塔身自下而上布满了400余幅精美的雕刻，有佛、菩萨、罗汉、高僧、金刚、飞天、力士、麒麟、狮、奔马、玉兔、鹿、猴、花卉、树木、山水等形象。瑞云塔不仅外壁雕满了浮雕，而且塔内也有雕刻，每层塔心室内均设有佛龛，左右两边雕有菩萨、罗汉等像，甚至在每层台阶通道的顶部还刻有观音造像，堪称明代石雕的精品。东西塔与瑞云塔雕刻艺术虽创造于不同时代，相距达350余年，但均代表了当时民间雕刻工艺的最高水平，作为塔，它们之间有不少相同点，但也有许多差异之处。

东西塔与瑞云塔雕刻的对比

由于东西塔是由僧人主持建造的，具有浓厚的佛教义理和妙胜的含义，其中东塔代表东方娑婆世界，西塔代表西方极乐世界，因此，东西塔的雕刻内容紧密结合佛教的主题思想。东塔雕刻以佛教修行的5种境界即五乘为标准，从第一层到第五层依次为人天乘、声闻乘、缘觉乘、菩萨乘与佛乘，并按照人物之间“性类相近，相应对称”的关系，每两尊一对排列在塔门和佛龛两边，形成尊卑有序、层次分明的佛教人物图，表现了东方娑婆世界的佛教精神。西塔代表的极乐世界提倡众生平等，因此，人物排列没有东塔如此分明的等级次序，而是相互穿插，每一层均有佛、菩萨、罗汉和高僧像。瑞云塔是由当地官员倡议建造的，具有佛塔和风水塔的双重功能，因此，雕刻在内容和排列上比较自由，不仅有佛、菩萨、罗汉、僧人等人物，还出现了大量与佛教关系不大的雕刻题材。通过对比东西塔与瑞云塔雕刻题材的差异性，可以窥见古塔雕刻艺术演变的状况。

20年代的美国黑人艺术展在1927年的一场主场秀———“黑人艺术周”中达到了高潮。新一代的美国黑人艺术家们的作品在这次会展中展出。这场主场秀在芝加哥艺术学院举行。起初这是由芝加哥妇女俱乐部、其他妇女组织和种族宗教团体发起的，随后有影响力的民权组织———全国有色人种协进会跟城市联盟也加入进来了。

新黑人绘画家和雕刻家的出现

哈莱姆文艺复兴时期，美国黑人在视觉艺术上所取得的成就同时也表明了新一代的黑人绘画家与雕刻家的出现。亚伦•道格拉斯、奥古斯塔•萨维奇、威廉•H•约翰逊、小阿奇博尔德•莫特利、帕尔默•海登、萨金特•约翰逊和其他一些人都是新一代黑人绘画家与雕刻家的代表，他们都取得了一定的成功，少数人甚至在国内和国际上都获得了名望。这与老一代黑人知识分子的促进与支持息息相关。当时以杜波依斯、查尔斯•约翰逊和阿兰•洛克等为代表的杰出黑人知识分子把与众不同的黑人视觉艺术看作是文艺复兴的一个重要部分，并且和黑人文学是必要和相辅相成的。他们认为孕育中的黑人视觉艺术家们将在弥补新黑人视觉艺术创作上存在的缺陷方面起到重要作用。黑人知识分子努力培养年轻的黑人视觉艺术家，如约翰逊鼓励与哈莱姆文艺复兴有紧密联系的有前途的年轻画家亚伦•道格拉斯来到哈莱姆促进运动的开展。杜波依斯作为视觉艺术赞助人，委托黑人艺术家们来制作插图。洛克在他的文章《祖传艺术的遗产》中忠告年轻的黑人视觉艺术家们要学习欧洲的艺术家们，比如巴勃罗•毕加索与乔治•布拉克，并且从非洲艺术中获得灵感用于他们的艺术创作。

19世纪末20世纪初所形成的以画家HenryOssawaTanner和雕刻家MetaWarrickFuller为代表美国黑人视觉艺术家在他们的艺术作品中，主要体现的是非种族与更具有普遍性的主题。不同于他们的是，新一代年轻的绘画家和雕刻家们为了获得创造性的灵感去观察非洲艺术、体验美国黑人的生活，并以此作为创作的主要题材。他们中的许多人通过欧洲现代主义艺术的展现手法来描绘城市与民间的黑人生活。在这方面，一些年轻的绘画家与雕刻家值得关注，比如亚伦•道格拉斯、里士满•巴尔特、小阿奇博尔德•莫特利和奥古斯塔萨维奇，他们一直在致力于分析哈莱姆文艺复兴时期“新黑人”视觉艺术家们的艺术风格和成就。受洛克视觉艺术哲学的影响及其导师WinoldReisse的鼓励，亚伦•道格拉斯是新一代的美国黑人视觉艺术家的代表，他一直尝试表达非洲主题来体现黑人身上所蕴藏的民族之根。受非洲传统图腾和雕塑艺术的影响，道格拉斯形成了一种更具有装饰性而非表现性的绘画风格，这种极具风格的设计采用了鲜明的黑色轮廓，他的插图受到广泛接受并且出现在《名利场》《危机》和《机遇》等各大杂志上。道格拉斯还为哈莱姆文艺复兴圣典《新黑人》及《火》做过插图。他在《上帝的长号》上的八张插图通过从非洲和埃及艺术中获取灵感，并且在描绘美国黑人文化的魅力和高贵方面融合了非洲艺术的元素，从而象征着与18世纪末和19世纪初的艺术传统的明确决裂。这八张插图为“新黑人”在视觉艺术方面提供了急需的视觉补充，而这也正是黑人作家和诗人试图在他们的作品中描述和定义的。因此，现在有些人认为这些插图正是复兴时期视觉艺术的体现。亚伦•道格拉斯通过他的艺术来展示了美国黑人的生活、历史和精神特性。同亚伦•道格拉斯一样，雕塑家里士满•巴尔特也受到他所认为的非洲民族主义的影响。他对黑人主题的处理不单单只是民族的，但也强调其原始性，这在他的一些代表作中得到了反映。如：《长笛男孩》（1928）———一个体现自由和天真的直立的身材消瘦的裸体雕像；《非洲舞者》（1933）———一个裸体的黑人女舞者；《野性的本加》（1935）———一个男性打扮的女舞者。他的《黑莓女人》（1932）也体现了非洲艺术对他的影响［2］。

画家小阿奇博尔德•莫特利也是在新一代视觉艺术家中所值得一提的另一位重要人物，是第一个将当代美国城市黑人的生活作为合理的创作主题的美国黑人艺术家。他曾主张：“这是我的热切愿望和抱负，以此诚实并真诚地描绘美国黑人的生活，既不增也不损。”莫特利偏爱于将桌球房、歌舞厅和街头场景作为其城市创作主题。他能够捕捉到他选择的每一个场景，如拥挤的哈莱姆夜生活，所带给他的情感和视觉印象，并将他们生动地描绘出来。他的早期作品生动地表现了当代美国黑人的活力和他们的城市生活，例如：《黑色和棕褐色歌厅》描写了一个人种混合的夜总会，同时也反映了一些他与妻子的经历；《补袜子》描绘了他的祖母，这幅作品于1927年在名为“当今美国艺术家绘画和水彩艺术”的纽瓦克艺术会展上，被票选为最受青睐的作品。莫特利因此赢得了他同时代人的认可：法国评论家康特•夏布里埃把莫特利的细致人物画和对美国黑人社会生活重点描绘看作是美国艺术中新的不一样的东西；《纽约时报》艺术评论家和全国最有影响力的艺术作家之一爱德华•奥尔登•朱厄尔曾在杂志上特别介绍莫特利和他的作品，称其为“黑人艺术家对黑人灵魂的探索”［3］。此外，他的作品也被后来的美国黑人艺术家如著名的艺术家罗马勒•比尔登和哈里•亨德森所赏识，认为其是对美国黑人在这个城市的生活的充分展现，以及其在20世纪20年代和30年代初的社会活动无与伦比的描写［4］。女雕塑家奥古斯塔•萨维奇也特别值得一提。她是一个有着极大天赋的艺术家，在她的作品中描绘了真正的美国黑人生活。她的《流浪儿》，一个9英寸半身像的男孩，可能是她的侄子或一个仿佛从哈莱姆街头出来的城市男孩。这件作品经常被临摹，它已成为对哈莱姆地区许许多多典型美国黑人男孩的同情而真实的写照［1］12。

结语

总之，得益于20世纪20年代的黑白文学和艺术的合作，哈莱姆文艺复兴时期经历了一股黑人文学和艺术迅速兴起的巨大潮涌。文艺复兴时期也培养了数量空前的“新黑人”作家、诗人、剧作家、表演艺术家、音乐家和视觉艺术家。一方面大多数的“新黑人”作家和艺术家认识到种族偏见的事实，并响应了老一辈黑人知识分子对发展黑人文学和艺术的号召，提高黑人意识，建立种族自豪感，争取种族平等和种族公正。受重建的种族自豪感和民族意识的激励，他们致力于消除和颠覆美国黑人传统的负面刻板的文化意象，并通过他们的文学和艺术表现真实的黑人。杰西•福赛特曾说道：“我们的理由是，这里是等着听真相的观众。我们要比任何白人作家都更有资格说清事实的真相，所以我们要努力这样去做。”［5］另一方面，这些作家和艺术家在他们的文学和艺术理念上彻底贯彻了个人主义。他们在创作活动中了拒绝一切人工标准，并且在对待艺术上坚持采取更为个性化的艺术态度，为处于文艺复兴时期的美国黑人文学、音乐、戏剧和视觉艺术的创造做出了巨大的贡献。然而，值得注意的是：这些“新黑人”知识分子虽然有着共同的种族和文化意识，但却缺少良好的审美和思想聚焦。#p#分页标题#e#

摘要：雕塑教学是夯实雕刻艺术设计专业造型能力与创作能力的主要课程，雕塑教学对专业基础的训练至关重要，而它的成效是当前雕刻艺术设计专业发展的基本问题。论文在雕刻艺术设计专业大的教学背景下，提出雕塑教学融合雕刻工艺种类、提升造型能力、拓展创作能力、注重因材施教、引入数字教学等方面进行探究，在造型形式语言和创作构思方面强调个体化发展，推进雕刻艺术设计专业特色优质化培养模式。

关键词：雕刻艺术设计；雕塑教学；人才培养

一、应用型院校雕刻艺术设计专业人才培养模式背景

1.雕刻艺术设计专业工艺门类的广阔性、综合性。雕刻艺术设计专业是高职院校开设的三年制专业。其专业特点具有较多的专业方向门类，涉及多种雕刻工艺与多种材料应用。当下雕刻艺术设计专业教学以传统式的工艺传授为主。在学制的限制下，课程建设相对比较紧凑，各种工艺种类较多，所以在客观上限制了工艺种类跨界融合。当下社会对于雕刻艺术人才培养的需求是全面的、综合的。如果只掌握一种工艺已经满足不了当下市场对于人才的需求，与此同时雕刻艺术设计的综合性要求学生不但掌握手工技能还需要具有一定的审美与创作。而对市场的实际需求，要了解不同材料与不同工艺，从实际问题到设计方案再到实际产品产出，要求学生具有综合性的素质。2.雕刻门类之间融合较少，材料与工艺的不同产生较大的壁垒。雕刻艺术设计分有竹雕、竹簧、木雕、玉雕、石雕等多种雕刻工艺。在应用型高校的大背景下，以培养学生的设计能力与工艺技能。传统式的教育方式中更加注重学生对于技能与工艺的掌握程度，而现代教学的方式转变要求人才培养对企业与市场的结合更加紧密，这也是“现代学徒制”的基本要求[1]。同时“现代学徒制”全面推进加快培育知识型、技能型与创新型的高素质技能人才。当下社会与市场对高素质技能型人才要求较高，不但工艺与技能要过硬，而且对相关产业有专业化的认识和了解。

二、雕刻艺术设计专业中雕塑教学的现状其重要意义

1.雕刻艺术设计专业雕塑基础教学现状。雕塑在雕刻艺术设计乃至其他专业的基础课当中占有重要的位置，雕刻专业对于空间与造型的要求相对更高，雕塑基础课程显得更为重要。在重工艺重技能的大环境下对于造型能力的训练相对较少，课程设置重在专攻工艺与技能的培养。而显得雕塑课程结构简单，设置课时相对较少。2.雕塑基础教学对各种工艺门类的推动作用。雕塑课程的训练会大大丰富学生的观察方法，增强对作品的表现力。有效地进行雕塑的训练，对形体认识与造型能力的培养起到很大的促进作用。雕塑基础训练不同于硬质材料雕刻，泥塑的质地较软，塑形相对容易，学生可以通过感受对象快速将感性的表达投入在作品之中，增加作品的艺术感受力[2]。而雕刻的过程往往是理性的，对材料的控制把握往往是循序渐进的，在这个过程当中相对比较理性，对于刚入门的学生很难将感性的表达融入雕塑当中。雕塑造型训练主要是圆雕和浮雕两种造型训练。雕塑两种造型训练有助于学生分析了解不同材料的雕刻造型特点，并加以融合。竹雕、木雕与石雕等都具有浮雕的雕刻表现方式，虽然材料工艺技法与工具使用不同，但是在创意构图、空间压缩、线条雕刻、形体处理等方面都有共通之处。雕塑的浮雕课程训练往往就是在训练学生提升这些能力，虽然学生处于不同的专业方向，但是在雕塑基础课的能力培养与创新培养方面，已经具有能够认识并欣赏不同材料雕刻作品，在基础造型的训练上，雕塑提升学生的造型美、形体美与创意美。雕塑的圆雕基础课程与浮雕课程相一致，只是空间的表现方式与处理方式不同。雕塑基础教学提升学生的综合素养与专业审美情操都具有重要的作用，也提升了学生在跨界与融合各雕刻门类的综合能力与素养。

三、应用型院校雕塑教学中的改革思路

川渝地区的花窗从式样上看，有变形抽象的“寿”“人”“卍”窗格，有花卉窗格，还有冰裂窗格，“中国结”窗格等，不胜枚举。有的花窗“心仔”镶有小窗，有的下设计有中隔堂板。花窗式样繁多，变化万千，可见设计、技艺之高。窗内遍布细巧、疏朗的花格图案，虚、实、疏、密相间有序，既整齐规则，又错综变化，规则的不显呆板，交错的不见杂乱，表现出川渝地区花窗清朗、明媚、雅洁、工致之美。

花窗的雕镶

花窗的雕镶更是精美绝伦。雕刻讲究刀工和技法，也讲究图案纹饰的艺术性。图2中的花窗，左上的一扇为“人”字形窗格，寓意为人上人，雕镶工整，整洁美观；左二的一扇更是精绝，其将中国传统文字福、禄、寿、喜四个字的变形雕镶作为窗格，特别富有传统特色，犹如中国传统的印章篆刻，错落有致，不见杂乱。上面是“福”与“禄”两字的变形，字的偏旁一样，然而虽体态相近，但不同疏密的排列，脉络明晰可见，给人以相似又富有变化，相同又不呆板的情趣。下面是“喜”“寿”二字，雕镶成双喜、双寿，相对成趣。四字相合，浑然一体，整体看上去如同一方福禄寿喜篆体大印章，细致整洁，和谐古雅，美观大方，此窗设计巧妙堪称匠心独运。

驼峰

“驼峰”雕刻技法娴熟，别具魅力，寓意深刻。传统建筑学上称为“驼峰”的是正门门顶的横梁三重如意斗拱，是一种建筑构件。雕刻内容花样百出，或奇花异卉，或飞禽走兽，或历史故事人物，无不栩栩如生。川渝地区传统民居建筑上的“驼峰”，有很强的造型意义，更兼雕刻、彩画等精湛工艺，具有很高的艺术价值。我国雕刻艺术源远流长，人们创造出多种雕刻技法和技艺，如浮雕、镂雕、圆雕、镶嵌雕、通雕等技法技艺。川渝地区“驼峰”雕刻多采用浮雕技法。浮雕一般也称作“平面雕刻”，分为深浮雕和浅浮雕两类，是一种在平面上的浮凸表现，具体是指在平面的地子上，凸起所需纹饰或图案的雕法。从技法上看，浅浮雕起位一般都比较低，雕刻者利用描绘手法，通过透视、错觉等处理方式来营造一种抽象空间。所雕刻的对象形体压缩较大，有强烈的平面感。雕刻技艺则线条流畅，视觉感受接近于绘画，给人以清淡、雅致的艺术感受。与浅浮雕相反，深浮雕的雕刻技法是起位较高、较厚，雕刻对象的形体压缩较为有限，如此给人的感受是空间起伏大，夸张而不怪异，在视觉上形成强烈的冲击，所塑造的形象富有很强的表现力，同时具有深厚的艺术魅力。图3雕刻精美的驼峰（1），四周雕刻如意状祥云纹饰，刀法细腻，祥云环绕，大有飘动、浮游之感。祥云环绕下犹如托起一轮明月，雕刻三只灵动的羊，神态各异，欢意盈盈，意为“三阳开泰”；一株不老古松掩映其上，意为“万古长青”，引喻祝福人之长寿。整幅雕刻，图案设计灵巧，布局明朗，和谐而富有诗意。雕刻技艺线条流畅，起伏抽象，给人以强烈的视觉冲击和无限的想象空间。图4雕刻精美的驼峰（2）中左三驼峰，雕刻得亦有非常重要的欣赏价值。左三所刻驼峰，四周也是如意祥云缭绕，中间所雕的却是山峦叠嶂，山前有一头健壮而威风凛凛的、传说中的仁兽、瑞 兽———“麒麟”。再看雕刻的左下方，居然有书一册，这显然是民间吉祥“天上麒麟儿，地下状元郎”的写照。该驼峰雕刻的线条柔和而不失粗狂，麒麟形象生动，灵动威风；驼峰所雕刻的内容更有多层寓意：吉祥、仁义；太平、长寿；门庭高贵，镇宅避邪；天上麒麟儿，地下状元郎……图4雕刻精美的驼峰（2）中右三驼峰，雕刻的是松、鹤，寓意为松鹤延年，雕刻的细致程度不如上面两个，但已能够说明川渝地区驼峰雕刻的内容之广泛，花样百出。

斜撑

川渝地区建筑上的斜撑，雕刻技艺的也极具韵味。斜撑是中国传统建筑的特色构件之一，通常被置于建筑的横材（梁、枋）与竖材（柱）相交处。随着时间的推移，斜撑雕刻装饰效果日渐突出。川渝地区斜撑的雕刻技艺多采用镂雕。专业人士也称镂雕为“透雕”或“镂空雕”。镂雕是一种雕刻技法，它将雕刻材料中没有表现物像的部位全部掏空，而将能表现物像的部分全部保留，这样就使雕饰图案呈现出透空状。从全部雕刻技法看，镂雕的难度最大。它要求雕刻者具有强烈的空间感和立体感，雕刻者按先外后内的雕刻程序，前、后、左、右都要相顾，直到所有工序结束方能进行镂雕。图5中的斜撑，采用镂雕和浮雕两种技艺，技法圆润，线条细致流畅，图案层次分明。花茎延绵处，盛开花一朵，花朵中雕刻有古松、仙鹤，寓意仙鹤延年、万古长青。细观可见松树古朴，针叶根根，仙鹤右脚微抬，抬头长颈向上，羽翅如要展开，大有欲一飞冲天之状。最可赏处，在于中间雕刻不用圆形，而是随势展开，犹似飘带自然飘逸，画面构图丰满，疏密得当，粗细相融，玲珑剔透，表现生动，具有诗情画意，引人入胜。

随着我国城市化建设的发展和需要，公共艺术品大量的涌现，浮雕艺术的魅力越来越被人们所感知并接受。但是，我国浮雕艺术的教学发展还非常滞后，国内虽然有些艺术院校设置浮雕专业，但缺乏坚实的基础，发展缓慢，不容乐观的现状迫切需要中小学浮雕教学的成长并为浮雕艺术的发展打好群众基础。小学生浮雕活动，主要是让孩子在使用泥或可塑性板材上进行雕刻与塑造的一种艺术活动形式。在搓、捏、挖、雕、刻、切的过程，孩子的手部小肌肉群得到发展，手脑结合形成一种机能复杂的运动分析能力。在浮雕活动中，儿童还可以获得三维立体空间感和逻辑思维的发展。对于中小学生的想象创造能力和实践能力的发展十分有益。法国艺术教育家蔡斯•潘十分提倡浮雕艺术品走进中小学校园，并积极倡导在中小学开展浮雕课程。她认为，浮雕集绘画与雕刻于一身，雕刻的过程本身就是手脑协调锻炼的实践过程，浮雕作品的展示是物化美术教育成果的手段。蔡斯 . 潘认为浮雕教学是中小学生进行美育的最佳途径之一！她提议加大浮雕课程在法国小学美术教程中的比例，把浮雕教学作为全法美术教育的普及课程。

小学浮雕教学的操作方法

1、购置浮雕制作材料，建立雕刻教室。浮雕艺术是一门技巧性十分强的艺术门类，小学课堂要做到普及与提高，首先必须有良好的硬件基础。专用的浮雕雕刻教室、工作台、雕刻刀、美工刀、直尺、喷漆、板材、陶泥、泥片机等工具必须按人员配备齐全。常态美术课由于材料、场地的限制，全体完成基本教学目标都是比较难的，而在专用教室里，不用考虑材料与工具的配备，学生学的放松、认真又开心，高质量的作品也能够轻易完成。

2、进行校园浮雕普及学习，分年级段提出不同的要求。（1）为了贯彻浮雕教学，学校可增设浮雕模块课程，小学低段以泥浮雕为主，强调浮雕的趣味性、创造性与学生泥性的培养。爱玩泥是孩子的天性，学生好与泥土打交道，低段的孩子不适合一开始就进行比较专业枯燥的造型训练，重在使学生了解浮雕造型基础语言及基本方法，展开一系列的趣味训练。如搓面条比赛、做砖块搭房子等基础形体训练，在训练的过程中逐步了解浮雕制作的一平、二搓擀、三贴刻的基本泥制浮雕的方法。此法简单易掌握，是浅浮雕的基本制作加法。学生在实践操作的过程中，以泥条代线，以泥片代替面，以小圆球及细节代替小点，在平板泥片上进行浮雕创作，又像绘画又有立体感，兴趣非常浓厚。（2）小学高段浮雕课程强调浮雕的刀法、制作等技法练习，同时学用不同材料进行雕刻创造。雕刻的语言是形体，要制作物体的体积首先得要观察理解。摩尔曾说过：要加强对任何形体的“三度空间感”的训练，要从理智和感情上进一步努力去体会一个立体在全部空间中的位置，要在看这一边的同时想到另一边，看一个物体。笔者在指导制作人物浮雕时会说：“要表现人物的体积感，首先要学会用基本几何体来概括人物的造型，你可以把手臂看成是圆柱体，头部看成是正方体，而许多复杂部分则是这些体的一个部分或者一个切面。学习浮雕不仅要有这样的观察方法，在具体制作时还要把这些体进行压扁，最后进行削割与打磨。“这样的解释非常凑效，学生听后大多理解了体积的概念，同时知道用一些方法做出物体的起伏凹凸细节。

3、开创浮雕社团，培养小小雕刻家。（1）以写生、临摹、创作为社团基本教学模式，提高社团学生的雕刻造型表现力。如浮雕静物写生，在雕刻教室摆好静物，如水果，瓷盘、瓶子，花花卉等物品。通过浮雕的语言转换来体现空间感。学生应初步理解和掌握浮雕艺术特征。要求作品造型基本准确，能基本体现浮雕中的 :“压缩”特点。体现出具有雕塑和绘画的双重特性。写生仅仅是对事物的外在再现，而临摹则是对前人浮雕处理及雕刻手法的一种再学习。如教学生临摹《人民英雄纪念碑》浮雕作品局部，作品又表现了重大历史事件中的典型场景和典型形象，所以这一组浮雕亦具有独立的欣赏价值。浮雕刻画十分精细，发挥了浮雕艺术的特殊魅力，于相对的平整中表现了立体的深度。（2）加强浮雕作品中的构图与色彩的运用，从选材、制作、作品完成形成及整套浮雕作品设计与制作的基本方法。浮雕是通过造型、光线和阴影等来达到其表现效果，而绘画则通过色彩和线条等来表现，两者虽有差异，但表现形式基本上是相同的。这两者有着一些相同的构成元素，如构图、透视，以及装饰性、写实性等。绘画在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现出圆雕所不能表现的内容和对象。诸如事件的描述、人物的刻画、故事的背景与环境、复杂多样事物的重叠和穿插、大型或特殊场景造型的表现等。从这些方面来看，浮雕中的绘画元素，有着很重要的地位。浮雕不是一个简单的材料与绘画的结合，也不能仅仅把它理解为用刀在板材上进行绘画，绘画技巧是浮雕进行构图的前提基础，良好的绘画基础对于浮雕教学将是事半功倍，但是绘画和浮雕有太多不一样的地方，浮雕注重取舍，注重体面及空间的表现，而绘画注重内容、线条及色彩的表现。所以加强绘画的构图训练与形体训练也是必须的！（3）强调社团合作与分工，从个体创造到集体合作均体现团队的合作意识。浮雕创作往往是大型的，5 人、10 人，甚至 20 人完成一件浮雕作品是常有的事，如《快乐的大课间》浮雕作品，画面由 15 个不同动态、不同服装表情的人物组成大课间的活动场景，长 3 米宽 1.2 米，作品尺寸大，气势宏伟，由我们 5 年级的小朋友合作完成，在合作的过程中，诸如人物的造型风格、大小比例、动态位置等都需要得到高度的统一，同时由不同的人物进行雕刻又在统一中透露出不同的个性！

小学浮雕教学的研究创新

1、雕刻材料的选择。泥制浮雕有可塑性强，利于塑造的特点，而一些其他新型材料如 PVC 板上、Kt 板上、卡纸等有装饰性强，便于保存、装裱的特点。Kt 板是一种由 PS 颗粒经过发泡生成板芯，经过表面覆膜压合而成的一种新型材料，有一定的厚度，质地细腻，便于用锋利的美工刀在上面雕刻、削切，削割有平削与竖削之分，平削侧重表现物体大的凹凸及形体起伏，而竖割侧重线的变化。卡纸浮雕侧重用折、挤、拉的方法表现物体的起伏，有时利用卡纸的厚度做文章。卡纸浮雕成品精致、细腻、装饰性强。用泥土进行浮雕创作较多的运用到挖地与加高的方法，在塑细节时又用到刮、扫、刻，而用 kt 板进行创作时多用双刀刻线、薄削，有时甚至用烧红的铁丝进行烙印。这些方法的学习简单又有趣，比较适合小学掌握。#p#分页标题#e#

作者：尹建国 谢荣东 单位：湖南科技大学艺术学院

一、永州古民居门窗雕饰的表现形式

永州地处湖南南部的丘陵山地，建筑构造多以青砖外墙和木质板墙（内部分隔空间用）为特点，呈现出一种整齐、均衡、和谐的美感。外墙上的主体石雕大门和砖雕漏窗以及内墙上以木雕为主的门窗，将审美与实用完美地结合在一起。永州古民居门窗雕饰善于就地取材。石雕和木雕以本地盛产的青石和杉木、香樟木、椿木为主，砖雕则以黏土烧制的青砖为主。石雕线条凝练，细腻流畅，富有力度，主要用在外墙大门和过道石门的装饰上；木雕质朴率真，简约含蓄，灵秀生动，主要用在木质板墙的各类门窗装饰上；砖雕古拙生动，粗犷质朴，主要用在外墙上的漏窗上。永州古民居的大门一般分为开在中轴线上的正门和开在侧面的边门。正门一般都比较高大，有一整套的装饰手法，由门罩、门楼、门斗及门廊四部分组成，气势威严，是当时贫富贵贱的等级标志。大门因功能和位置的不同，名称也各不相同，一般分为屋宇式大门和柱廊式大门。门扇下部设下槛，上部设中槛，在中槛上加门簪，中槛以上为走马板，走马板上为上槛，再上为正心檩，门心板上钉有门抠和门跋，又称“铺首衔环”，这种大门称为屋宇式大门；另外还有一种大门主要用两根或四根柱子支撑上面的屋顶结构，支柱的材料一般为圆木柱，下面形成一个空廊，称为柱廊式大门，在永州古民居建筑群中应用比较广泛，如周家大院的周崇傅故居大门(图1)。大门一般有较高的台基，台基由方整石料砌成，中间做重点雕刻，具有防雨防潮和以示尊贵的作用，两边均设有门墩石雕。另外，门簪雕刻也是主要装饰之处，多用木雕，表现花鸟鱼虫或乾坤八卦，以寓吉祥，用来支撑匾额。

在永州古民居中，窗的形式多种多样，有繁有简，主要起采光、通风及分割室内外空间的作用，同时也是最引人注目的视觉中心。外墙上的漏窗以砖雕为主，通常成圆形、方形、八角菱形和扇形（图2）。室内的槅窗以木雕为主，按其开启方式大体可分为三种，一种是向左右推开的，称为平开窗，一种是分成上下两段的，上段可以向上推开，下段可以摘下，叫支摘窗，还有一种是固定的，叫直棂窗；按其功能还可以分为花窗、隔扇窗等；[1]室内装饰以天井四周隔扇门窗为主，槅窗与槅门大多结合成一体，常用的门窗隔扇形式一般是由竖向的边梃、横向的抹头组成框架，内芯由格心、绦环板（亦称腰花板）、裙板等组成。装饰门窗时多在格心、绦环板、裙板等表面雕刻丰富而生趣的纹饰。（图3）

1.形式多样、灵秀生动的表现手法

永州古民居现存的门窗雕饰主要承袭了明清两代的装饰风格，既有明代雕刻的朴拙古雅与简洁洗练，又有清代雕刻的精巧缜密与灵秀夸张。雕刻手法既有明代的平雕和浅浮雕，也有入清以后的深浮雕、圆雕以及透雕、线雕和嵌雕工艺等方式。其中运用到门窗木雕上的大多是圆雕和透雕，运用到大门石雕上的大多是圆雕和浮雕，运用到外墙漏窗砖雕上的大多是透雕[2]。但从整体来看，永州古民居门窗雕饰通常因材施艺，综合运用多种手法，使雕刻层次丰富，且极富韵律节奏之美。周家大院是永州古民居的典型代表。它位于永州市零陵区何仙观镇的涧岩头村，始建于明代宗景泰年间（1450-1457），历经26代近600年，由六个大型宅院组成，分别为“老院子”“、红门楼”（周希圣故居）、“黑门楼”“、新院子”“、四大家族院”和“子岩府”（周崇傅故居）。其中前三座建于明朝，后三座建于清朝，其门窗雕饰表现出由简洁到繁复，由朴拙到精巧的装饰风格[3]，清晰完整地体现出永州古民居门窗雕饰的艺术特色。以“四大家族院”中隔扇窗上的木雕为例（图4），其整体窗格的构成采用传统对称的吉祥纹样，如万字锦、团万寿、回纹等。其单体植物、动物、人物或图案纹样多用圆雕加透雕，也包含有贴雕或线雕等。由于隔扇窗的通透性，所有的雕刻无法依附于任何背景，因此采用透雕、圆雕与贴雕比较多。根据需要雕刻地方的大小，或是先根据某一构件局部的要求，采用深浅浮雕与圆雕拼接一起的方式，进行逐一雕刻，构成层次错落有致、来龙去脉交代清晰明了、疏密变化自然得体的深浮雕或多层透雕，雕刻完成后再贴到相关的位置。另外还有一些在雕刻中因失误而无法弥补的部位，或是一些很小的局部难以通过其他的雕刻方式来完成，就通过贴雕的方式来补充。这样把变化各异、大小不同的形态有机地结合在一起，使整个雕刻造型具有三维立体效果，形成丰富的空间变化，构图饱满而又透着灵气，和谐统一，宾主尹建国谢荣东湖南科技大学艺术学院有序，疏密有致，装饰性与实用性达到了完美的结合。各个单体形象的雕刻造型，生动逼真，神情姿态栩栩如生。不同刀法朴实娴熟，抒情凝炼，令人叹服（图5）。

2.匠心独运的构成语言

作者：蒋波 单位：重庆教育学院

随着清末民国初年，的兴起，至新中国建立，到浩劫后，改革开放突飞猛进的发展。人口增长，乡村城市化，住宅商品化，旧有的家族观念和聚族而居的传统被打破，我们失掉了建筑雕刻赖以生存的社会背景。

文化背景

徽州文化引领“时尚”约800年之久，是一个极具地方特色的区域文化，其内容广博、深邃，有整体系列性等特点，深刻体现了中国封建社会后期民间经济、社会、生活与文化的基本内容。徽州三雕艺术题材丰富，饱含丰厚的社会伦理学积淀。伦理美学思想是以仁爱为核心、以忠恕为基本，以礼仪为行为规范，重视审美的精神理念和伦理道德的结合。儒文化背景哺育着徽州三雕，使其形成了独特的人文艺术风格；同时徽州雕刻又体现着中国传统美学的重要内容和本质精神。三雕背景多为儒家文化，通常出现的内容有中庸、崇礼、忠义、读书、及第等。还有“马上封侯”、“寒窗苦读”、“子孙满堂”等儒教宗法伦理道德的范畴。此外如“醉打金枝”、“三顾茅庐”、“关公送嫂”等文学戏曲典故，深切表达儒文化精神。民俗文化是其发展的另一背景，如“福禄寿”、“八仙过海”、“麒麟送子”和“郭子仪祝寿”等。再有渔、樵、耕、读、捕鱼、撑船等生产劳动场景。现代社会对古文化传统的漠视，或西方文化的完全介入，使得建筑变成了住宅的机器，装饰多余。儒学变成了“经典”读物，劳动仅仅是生存方式。现代的徽州地区以及各地的农村人口大量入城打工，仅农忙时节回家。没有了儒商发迹之后回乡光宗耀祖的建筑，没有了家族聚居以及乡绅对文化传统的传承，失掉了存在三雕的文化背景。徽州三雕成了仅存的被保护起来的，作为旅游者凭吊古文化的对象，成了学习者观瞻古文化的残存记忆。

技术与艺术

徽州三雕具有区域化特征，虽有流派之分，但艺术风格相似，各地区的雕刻既有差异性又有共性。官方艺术、民间艺术、传统艺术在雕刻中充分融合，雕刻广泛推广，技法日益丰富。徽州雕刻历史悠久，产生及流行的时期是元末至民国初期。徽州雕刻其风格朴实，刀法简练，人物形象夸张生动。至清代，各项艺术趋向繁复，雕刻追求完美，精雕细琢。手法上，出现了从绘画中吸收养料的“画工体”和侧重传统技巧的“雕花体”。除明代的浅浮雕、深浮雕、圆雕；又增加了混雕、剔底雕、多层雕等，有的多层雕多至十层。画面边框出现了多种形式，打破单一的方框模式，以八宝奇珍或花卉叶蔓等各种纹样装饰组合。三雕艺术善于处理使用材料本色或单作髹漆，注意工艺的精巧，但不炫富不夸耀，融于建筑整体中，清新淡雅，和谐统一。现代社会技术虽然高超，但制作出来的雕刻，只能当作旅游景点或仿古空间中的品鉴，并非真正生活的需求。现代化的机器设备却制作不出具有人文韵味的古式雕刻。

非为美而美

作者：朱伟 单位：苏州高等幼儿师范学校

南北朝以后佛教传入，促使了儒、释、道的发展。东汉时佛教正式传入中国，由此出现了石窟与寺观。大量的石窟雕塑为佛家的传教服务，石窟雕塑以宣扬佛家思想的罗汉、菩萨三界鬼怪为主。由于大兴佛教，以神话为题材的石窟雕塑更成为雕塑创作中一个重要的篇章。

时代需求封建统治者以神话的方式来破解当时的危机，为了维护其统治，他们认为龙、凤凰等具有不可替代的意义，从而成为了最高统治者帝王、后妃的象征。而麒麟则代表了来丰年、福禄、长寿与美好。

文化角度神话本来就不是孤立的，在其发展过程中不免要受环境的影响。然而神话却具有自己独立的品格，因而今天我们才能够看到那么多美丽的神话。它本身就是先民社会生活和思想文化的映射，它是一种象征，一种隐喻，一种暗示。它与宗教信仰，历史文化，科学人文有着密切的联系又独立的存在着。许多流传的神话人物、动物和故事以文字的形式流传，人们不仅仅用文字来传承，更多的采用雕塑、壁刻等立体的手法把神话中的瑞兽和吉物表现出来。在民间流传的如：瓦当中的守护神，门窗上的蝙蝠雕刻等等。它以文字流传，以塑像、雕刻等为表现体现了一种独特的文化。

1对陵墓雕塑的影响中国古代陵墓雕刻的艺术成就除以寓意象征的手法表达特定的主题外，还表现在其独特的雕刻技巧和深沉雄大的气魄上。它们根据天然整石雕凿而成，继承集圆雕、浮雕和线刻于一体的商周传统以及我国传统玉石雕刻因势象形的手法。这样的雕塑手法产生了一种强烈的古拙感，在粗犷而奔放，无拘无束中充分体现着浪漫风味，形成了鲜明的时代特征。如萧景墓前石狮，完全摆脱了对物写实和造型意识，手法概括抽象，装饰意趣极浓，整座雕塑外形极富曲线美，气韵连贯。辟邪昂首挺胸，塌腰耸臀，张嘴吐舌，四蹄如柱，气宇轩昂，身上饰有整齐的羽翼，勾勒连绵云纹，更显富丽精致。这种特征说明它来源于中华本土的审美传统，是对楚文化天真，浪漫主义的狂放两者的继承和发展，形成了中国古代雕刻艺术独特的民族风格。后世的封建统治者将其神化为神兽瑞兽以庇佑其陵墓。这些雕塑作品反映了当时统治者强烈的统治欲望和绝对权力，这些神兽象征着他们的皇权和威严。

2对石窟艺术的影响龙门石窟和甘肃的敦煌莫高窟、山西大同的云冈石窟并称为中国古代佛教石窟艺术的三大宝库，具有相当高的历史价值和艺术价值。其佛像雕刻群体美轮美奂、巧夺天工充分体现了我国古代劳动人民的聪明智慧和精湛的技艺。龙门石窟保留着大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料，因此，它堪称为一座大型石刻艺术博物馆。作为研究我国古代历史，特别是雕刻、绘画、书法、建筑、服饰、乐舞、图案纹样以及时代社会风尚等方面，提供了大量的珍贵资料，体现出当时手工劳动者精湛的雕刻工艺和独特的审美。作为一项伟大的雕塑杰作，它无论是在历史方面，宗教方面，还是在雕刻艺术方面，都具有丰富的独创性和鲜明的典型性。这些详实描述佛教中宗教题材的艺术作品，代表了中国石刻艺术的最高峰。这些雕塑中以观音菩萨的出现最为平凡,观音手持净瓶杨柳，具有无量的智慧和神通，大慈大悲，普救人间灾难。在人们遇到灾难时，只要念其名号，便前往救度，大量的观音菩萨作品表达了大众对平安生活的向往，表现了他们渴望脱离苦海，过着安宁的生活，希望能够得到菩萨的庇护和保佑，远离苦难和不幸。除了菩萨雕塑外，还出现了阴间的雕塑，有判官和无常，还有许多小鬼。甚至于对于地狱的描绘也有，在地狱里受罚的鬼魂，这些表现了人对于生前犯下罪行的畏惧，以及对于死后世界的想象。

3对画像砖画像石的影响画像砖多用以作为建筑构件，构筑和装饰墓室、石阙等作为一种。由于人们认为坟墓中的壁画不能长久保存，所以采用刻石、雕砖的方法来保佑灵魂永垂不朽。古人认为龙与神仙的关系密切，把龙说成是神仙的坐骑，因此凡人乞求死后升天成仙其交通工具也只有龙。龙又是封建社会中最高统治者的象征，皇帝就成了龙的化身，其尊严及威望提高到至高无上的地位。此外龙是四灵之首，镇魔、压邪、魄力无穷，画像砖中以龙协助墓主人升仙的图像多见。画像砖是古代民间雕塑艺术，以墓主人生前的活动场景为题材的画像砖也多见。大多表现墓主人生前的场景，以狩猎、舞蹈的为多。生前过着衣食无忧的生活，享尽富贵死后也以画像砖的形式表现出来，希望其主人在死后的另一个世界也能过着富裕幸福的生活。画像砖不仅记录了当时人们的活动景象也为中国绘画的线条把握与运用积累了丰富的经验，同时掀起了民间对前代的雕刻技法的新的阐释和提高，以其简洁有力，形象生动传神著称。