电影艺术理论范例

新中国成立70年来，作为学术研究与交流的重要阵地，学术期刊在知识生产和理论创新方面发挥着越来越重要的作用。近年来，随着国家对科研投入的增加，学术期刊迎来了前所未有的发展契机，截止到2019年6月，我国最大的全文数据库CNKI收录的学术期刊已多达上万余种。[1]但是，学术期刊呈现出两极化趋势：为数不多的权威期刊、核心期刊一版难求，众多的普通学术期刊则陷入尴尬的生存境遇。[2]媒介环境、市场环境、国际学术语境的变化，也给学术期刊的发展带来了新的挑战。本文参照中国社会科学研究评价中心的CSSCI来源期刊（2019—2020）目录，从中选择三本电影类核心期刊——《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》（以下简称《北电学报》）为考察对象，以三刊2019—2020年度刊发的文章为具体文本，在出版身份的视野下，探讨期刊不同的内容生产策略，以服务中国特色社会主义出版事业。

一、学术期刊的三重身份

本文探讨的是学术期刊的内容生产策略，因此只对学术期刊的三种身份——政治身份、学术身份、社会身份加以分析。

1.政治身份

政治性是中国特色社会主义出版事业的根本属性，学术期刊在选题策划、组织用稿以及出版管理等方面都要坚持正确的政治导向。伴随着经济全球化进程，西方学术研究的理论方法、学术思潮纷至沓来。学术期刊尤其是人文社科期刊，如果对其一股脑吸收，而不加以辨别与区分，会对我们的主流意识形态产生极大干扰，从而威胁马克思主义在我国的指导地位，并影响社会主义核心价值观的践行。2016年5月17日，在北京主持召开哲学社会科学工作座谈会并发表重要讲话（以下简称“讲话”）时提到：“要正确区分学术问题和政治问题，不要把一般的学术问题当成政治问题，也不要把政治问题当作一般的学术问题，既反对打着学术研究旗号从事违背学术道德、违反宪法法律的假学术行为，也反对把学术问题和政治问题混淆起来、用解决政治问题的办法对待学术问题的简单化做法。”[3]为了做到这一点，学术期刊需要牢记自身的政治身份，内部要加强管理，严把政治关，坚决落实“三审三校”制度。一旦发现存在理论偏差、学术立场含糊的稿件，应予以坚决撤稿，筑牢学术期刊的意识形态阵地。

2.学术身份

学术期刊永远以学术生产为使命，以传播高质量的学术成果为目标。作为理论和话语交锋的前沿阵地，学术期刊要具有战略性的眼光，不断构建具有中国特色的理论话语体系。特别指出“加强话语体系建设”的重要性：“在解读中国实践、构建中国理论上，我们应该最有发言权，但实际上我国哲学社会科学在国际上的声音还比较小，还处于有理说不出、说了传不开的境地。要善于提炼标识性概念，打造易于为国际社会所理解和接受的新概念、新范畴、新表述，引导国际学术界展开研究和讨论。”[4]新时代的学术身份，意味着学术期刊不但要提升学术质量，还担负着中国本土学术话语建构的重要使命。

电影艺术自诞生之初便是集艺术与技术于一身的产物，也是受科技之益最多的艺术类型，因而，在数字艺术的飞速发展下，也带来了影视艺术的第三次革命。数字技术不仅为电影艺术提供了新的制作方法与制作工具，也使电影艺术的文本、题材、电影理论、审美方式及传播方式都产生巨大的变化，为电影艺术注入了新的活力。由于数字电影尚处于发展阶段，其范围存在着交叉与分野，其中包括在普通影院放映的含有“数字专胶”及数字技术的电影、在数字影院放映的纯数码电影及3D动画影片等。

数字电影是随着计算机科技革命与数字信息化带来的电影革命的产物，在这场感官革命中产生了多种类型的数字虚拟电影，如70毫米电影、环幕电影、球幕电影、立体电影、动感电影、全息电影、触感电影和味觉电影以及在新媒体艺术的推动下产生并快速发展着的网络电影、互动电影、激光电影、光缆电影等，它们都为受众带来全新的艺术享受。“数字电影应用广泛，它不仅是传统电影、电视的补充载体，还可以应用于课件制作、产品演示节目、多媒体编程、网络视频节目广播等方面。有关专家预言，在10～15年内数字电影将替代传统的胶片电影，在欧洲BKSTS年会上，预测未来10～15年内全世界将达到12500家数字影院。”［1］

数字电影是一个内涵极为丰富的概念，最全面的理解应当是指电影的全数码化，其中包括硬件的全数码化和软件的全数码化，这些尚处于不断发展之中。简单地说，顾名思义，数字电影是以数字方式(即“0”和“1”的方式)进行制作、传输、放映或传播的电影。“完整的数字电影概念，是指将电影的前期(拍摄)、后期(剪辑、数字图像的生成)和将影像信号压缩、加密、刻录以及用户终端的接受等全过程用数字格式统一起来。”［2］

数字技术介入电影后为它带来了巨大的契机，在这场电影革命的巨大冲击下，我国电影也使用数字技术陆续制作了不少影片，如上海美术电影制片厂制作的动画片《宝莲灯》，1998年《疯狂的兔子》中的主人公兔子的形象被称为“中国第一位数字动画明星”，徐克的《蜀山正传》、张艺谋的《英雄》、陈凯歌的《无极》等都使用了电脑特技及数字技术。我国电影业将数字电影的发展视作中国电影产业化及获取全面发展以跻身世界电影的新契机，广电总局还专门制定了“十一·五”期间电影数字化发展的总体目标和实施重点:到2010年，确立数字电影在电影产业中的战略格局，完成“电影数字业务集成服务管理平台”建设;建立具有世界先进技术水平和设备的大型数字制作基地;组建规模化的数字院线和一批标准统一、形式多样的数字影厅;以数字节目内容为纽带，积极开拓公众放映市场和电影后产品市场，扩大电影市场的整体规模、形成完备的数字电影新体系，满足人民群众精神文化生活的需求。［3］

2008年7月31日，中影数字基地的建成将很快推动我国的数码影视向前迈进一大步。数字电影文本制作的非线性模式使数字电影文本与传统电影文本产生许多不同之处。“数字化的电影制作通常是指把数字化技术和电影艺术创作和制作相结合，而逐渐发展起来并日趋成熟的现代电影制作过程。”［4］数字电影打破了传统电影线性的制作程序，前期准备、中期拍摄与后期制作同步进行，各部门进行平行创作。在数字化的前期准备时，那些需要经过数字生成的影像就已经在电脑上运转起来。在前期准备中，给电影制作人帮助最大的是“形象化预审视”。“形象化预审视”主要是在前期准备过程中，即在主要的拍摄工作开始之前或者在摄制过程中，用计算机及相应软件，根据制作人员的创意和想象，用模拟图像的方式制作出的模拟片段，它可以帮助导演在一个活动的三维时空中完成过去通过平面的、连环画似的“故事板”完成的绘制拍摄蓝图的工作。”“形象化预审视包括很多方面的内容，例如:布景建造、照明设计、角色挑选、服装、化妆、外景采制、找道具、情节示图、摄影机位置和运动等许多方面。包括了人、物、时间、空间、运动以及互动关系等等。”［5］

这不仅可以预先设计出多种可供选择的视觉及剧情效果，还可以节约制作成本、提高制作效率，最重要的是能够使电影制作人在制作之先对制作的方方面面胸有成竹。之后在中期拍摄中，数字化的现场制作同期进行，影片主创人员拍摄下来的影像和录制下来的声音，将直接由数字摄录设备输入电脑。在此过程中，利用计算机操纵和控制摄像机，既可以为电影制作者完成许多高难度镜头的拍摄，如在惊险场景中摄影师无法到达的位置拍摄、控制水下等摄像机的拍摄，还可以合成人工无法制作的场景。在后期制作中，包括数字化的影像处理、数字合成以及电脑制作画面元素部分。在这些过程之中，在传统电影由人工操作的剪辑、拟音、合成、套剪、校光、校色等许多工艺流程，数字电影都以电脑数字化的形式完成。最后，电影片制作完毕，其呈现的形态也不再是经放映便会损耗且不易保存与传播的胶片，而是由“0”或“1”所组成的数字文件或数字光盘。这种filmless的数字电影，其放映也不再使用图像效果较低的光学放映机，而是由数字技术和网络技术直接传输到世界各地的各大影院，这样全球同期放映便轻而易举。

在数字电影的大家庭中，那些片时较短、风格与剧情都紧贴快节奏现代生活的网络电影近年来越来越受到年轻人的喜爱。这种在网上观赏的方式使观众既可以随意选择自己喜爱的电影，也可以充当放映者，把自己喜爱的影片，甚至把自己拍摄的短片上传到网络上与大家一起分享。例如，最早出现的原创网络电影便是由美国的超级影迷大卫·阿旦尔制作的。在他的影片中，他的演员就是自己的父母，剧情也是以自己的家庭生活，充分演绎了真实生活中的真情实感，因此当他将作品上传网上之后，便受到了许多网民的追捧与鼓励。第一部真正的网络电影《175度色盲》“是一部兼具多重实验性质的电影，技术上必须克服画质及档案大小的问题，在播放方式上，为增加观赏自主性，并配合网络互动性，网友可以依照顺序正着看、倒着看、跳着看，任何时间只要可以连上网的地方，就可以收看电影”［6］。这种电影方式被国外媒体称为是一种真正即时的、互动的、原创的电影，并深信它将是21世纪新的网络娱乐大梦。

当代电影艺术与当代绘画都不再追求简单描述与传达，而是着重于非常规性的叙事方式，这样的艺术作品会更加吸引观众，使观者有其丰富的视觉与情感的体验。叙事性，是人类所表达手段的共性，只要是能被人类感知的符号，就一定拥有叙事属性。让作者与观众产生共鸣，是当代电影艺术与绘画艺术新的叙事方式有所指的意义。现代电影导演与当代绘画语境下的艺术家们所重视的不再是艺术语言的形态价值和现实逻辑相互一致，是强调超脱客观事物本身，追求主观情感的深刻描绘，以当代文化语境的视觉形式传达导演、艺术家的社会责任感和忧患意识，对人们日常生活中出现的阻碍健康发展的问题，提出艺术家的态度和质疑，组织画面的叙事性，利用非逻辑、抽象等方式表达和暗喻作者内心复杂的精神世界。

一、电影艺术与当代绘画的关系

图像是人类最直接感受事物的载体，是视觉的语言，是认识世界的精神和灵魂的投射。由于时代的发展，信息技术的日益成熟，图像对我们的社会产生了很大的影响，读图时代让图像语言成为我们日常生活中不可或缺的语言之一，所以，在电影与当代绘画的创作当中，所有渴望制作图像的创作者都应不留余力地来挖掘这座不断更新的宝库。人类的人文艺术发展，一切的文明创造皆是个体回归心灵本位后唤醒自我创造力的突破前行。在绘画领域中，古典主义是对自然的客观表现，现代绘画致力于形式的探索，当代绘画发展为更重视态度、重视观念、表明艺术家自我观点与责任的绘画艺术。当代绘画题材与内容众多，包罗万象风格迥异，表现出一种非客观、非现实、非逻辑性的精神秩序，强调人对生活以及现实社会的观点，让作品本身不再是单纯强调形式的表达和技巧的体现，而是内心精神的引申。拉康学说认为，电影荧幕类似于镜子，观众在电影的观看期间，会自行产生一种感知，完成自我确立，侧面反映了在观看电影时，就是再次认识自我的精神世界，在某种程度上来说，电影所产生的空间就像是现实世界的精神投射。国内外的电影大师们在电影创作中，让电影拥有跨媒体融合不同艺术学科的特点，不同于传统绘画的新表现的色彩意象、光学、空间等等并进行夸张，非正常的视觉表现，产生一种全新的审美境域以及所感知的图像之外的深层意义，使电影不再仅仅是对人或事物的生活表层逻辑的一般性再现。安德烈•巴赞在讨论电影时说，“电影的起源来自于人类对完整无缺再现现实的理想。”这和当代绘画发展的观念是一致的，一开始只是模仿，后来变成了思想情感的反射。电影艺术与当代绘画，虽然有着动态、静态的差异，受众也有区别，但是，随着社会的发展，人们对图像要求不断提高，两种艺术门类都追求更为深刻、多元的图像艺术，观众需要复杂的视觉、全身心的感知，使这两种艺术形式的发展需求相同，所以，电影艺术与当代绘画殊途同归。20世纪以来许多欧洲当代艺术家在电影中吸取养分，截取电影画面作为创作的素材，他们的视觉经验和创作灵感均取自这些影像。和过去艺术家不同的地方是，他们为了使艺术作品更具特色，适当调整了图像的使用方法及目的，这些作品展现了他们在当下生活中感受到的真实生命体验。因此，电影艺术与当代绘画之间的关系相比以往的艺术作品与电影之间的关系愈发密切，本文着重研究电影艺术与当代绘画中的叙事性，旨在进一步推动两种艺术门类之间的融合与发展。

二、电影艺术与当代绘画语言中叙事性的作用

叙事，是“模仿”，重现客观事物，也是“超越”探索事物以外的创作者的意图。用亚里士多德的观点来说，艺术不仅叙述确已发生的事实，也叙述根据可然律和必然率可能发生的事。当代绘画语言中的叙事性注重表达内心精神世界的主观真实，而并非眼睛所能观察得客观真实，把创作者的内心精神世界融入作品之中，呈现多样性、多义性等特征，展现画作本身的可能性，而不是诠释已经存在的某个事件。钟飚的作品有明显的当代绘画叙事性特征，如作品《出神入画》（见图1），当代绘画的叙事性表现方式尤为突出，画面的显示出无序的结构，连续性被完全的剥离，这种“无序”“复杂”的艺术形式，极具叙事性语言。画面上的人物形象完全没有逻辑性的关联，充满了符号，夸张比例的人物，巨大的建筑物，成为视觉的亮点，像电影镜头语言中近景远景的切换，画面中的符号忽大忽小、天马行空，抽象的暗喻了作者复杂的精神意义，作者编织出超越叙事性表象的连续涌动的视觉画卷。钟飚的作品用创造性的叙事语言，探寻现实深处的普遍联系，把自身的人生观结合作品试图在绘画作品背后建立一种视觉化的语言逻辑，这种逻辑给观者带来内心世界的深刻思考，在思考的过程中体会作者的精神情感，作者在作品之中并没有明确的引导方向，让观众自己在画作中寻找答案。当代绘画的叙事特点给观者一种全新体会，让画面变成了变动的、复杂的、矛盾的、甚至是不可知的叙事视角。从绘画对象的形状、质感和画面造成的心理感受上反映作者要表达的观念和思想情感。初期的电影叙事是随着时间线推移下的自然叙事，新浪潮电影运动之前，电影工作者们一直致力于探索一套固定的电影体系，用这种电影语言讲述整个故事，更容易被观众所理解。随着时间的推移，电影从单一叙事发展到双叙事甚至是多叙事的复杂叙事手法。从二十世纪初叶开始，电影艺术家们对叙事的形式开始探索，把电影以外的艺术结合到电影这门新兴艺术之中，经过不断地探索与实践，电影更富表现力与实验性。经过不断的实验，电影新的叙事形式不再是单一的时间性叙事，更注重解释人物的意识和心理。电影导演罗伊•安德森，他的代表作《二楼传来的歌声》《你还活着》都是以几乎毫无关联的片段组成，没有连续的线性叙事，打乱了人物和时间线索，像一场拼图游戏，几乎每个镜头都使用长镜头固定的机位，每一位演员脸上都涂着白色的油漆，模糊了人物的表情，产生一种模糊感和陌生感，形体也十分的僵硬，以一种反表演的方式呈现，人物形象的木讷感，作品中传达出的暧昧不明的情绪，整体氛围都给人一种漂浮在现实之上的荒谬感。观众在观看电影作品时，会将现实生活带入到艺术创作中，从而产生共鸣和思考，电影导演罗伊•安德森在他的作品中，传递出一种暧昧不明的情绪，无逻辑性的时间线索、毫无关联的场景、非完整性的故事线与人物对话，运用碎片式的情节、符号的意象、夸张的人物造型等手段，非线性的叙事方式让观众在他史诗般的电影作品中想象与思考。这种叙事手法打破了以往单一叙事的规则，故事不再完整，让整个故事充满了未知的可能，缺失的部分也正是创作者想要引起观众共鸣与思考的部分。从观者角度而言，抽离了客观的具象事物的空间，图像依然能够直接触动个人的经历与记忆。因每个人的经历不同，感知与储存的形象有很大差异，使得所看到的图像营造的氛围在不同观者中形成不同的景象，有不同的体验。随着不同的观者的增加，个人体验经历形成一个无限大的空间，这时就不再是表现个人的感受，而是表现了一个与之相关群体的整体体验。从作者角度而言，抽离具象的空间，因没有具体形象的限定，从而有更广泛的指向，主体物的存在赋予的特定意义，画面成为主体物所能存在的一切空间的总和。

三、电影艺术与当代绘画创新性结合

面对当今略显繁杂的世界，我们很难准确描述它，并且，也不能选择出一个或者多个具体的形象来代表这一整体状况。如果运用具体形象去表现，无论多少形象的叠加组合也都是选取到的形象的信息的总和，对于整体状况而言，总是显得局部和片面。法国诗人在《现代生活的画家》中写道，艺术的革新就要到来，这将是一场关乎于什么是美的新讨论，产生出全新的艺术理解、全新的理论和全新的历史。当今社会人们的审美能力不断提高，观众对艺术的追求不再停留在对图像的单一叙事，有更高层次的理解和思考。艺术可以是讲故事，但绝不是单纯的讲述故事，观众需要创新的艺术形式的诞生，需要这种跨媒体的艺术形式相互融合。所以，新时代的艺术家们需要不仅要记录新的时代，更要使用新的技术和语言去表达和再现我们生活的世界。亚里士多德在《诗学》中说，并不是只有一个主人公出现情节就是单一的，一个人的身上会发生许许多多的事件，有些彼此联系，有些甚至都无法称之为一个事件；比如，在电影创作中，融入当代绘画语言中的叙事性表达手法，在电影作品中，打破固有的电影语言体系或叙事规则，让这种不完整性提升电影艺术在美学呈现上的真实感和张力，将时间、空间、人物关系完全的打碎重组，让观者不能直接地感受客观事物，甚至产生“错读”“误读”，这种独特的观看体验让观众打破固有的思维定式，对图像有更深层的理解，需要思考才能体会导演更深刻的图像表达，这种多元的表现方式给观众带来复杂的视觉与全身心的感知。如上文提到的电影导演罗伊•安德森，他就像一个画家，他的作品中带有明显的当代绘画语言特点：独特的冷灰色调、僵硬的人物肢体动作、大量的符号语言，夸张、扭曲的画面，构成镜头语言来表现荒诞的冷幽默，在画面上也刻意堆积抽象元素和戏剧的视觉效果，让观众在莞尔一笑的同时，心情沉重。怪诞的妄想和现实的失重用非线性叙事的手法表达隐喻了创作者所构建的“世界”，让观众充满想象。电影作品融入当代绘画的语言特点，观众既可以感受创作者虚构的“世界”，又被赋予新的角色要求，扮演“追寻者”“搜集者”，寻找碎片化的故事和精神隐喻，观众必须融合自身的审美和社会境遇共同构建这个作者内心的“世界”。在互联网时代，当代绘画虽然面临着问题与挑战，绘画艺术的本身却还是拥有无限的可能。当代绘画作品中也可以借鉴电影艺术的语言。比如，吕克•图伊曼斯在绘制人物肖像作品时，运用电影的特写镜头语言将人物图像瞬间定格，用绘画的形式保留人物造型最强烈、最吸引人的瞬间。传统绘画的人物作品通常伴随相关的场景衬托，不会只集中于头部这样的大特写构图，图伊曼斯的绘画作品中常见的是特写与大特写的镜头语言运用，这些绘画作品像没有对白的电影默片，诉说着某个时间段的历史故事，让人思考人物的身份，在名字下隐藏的悲喜故事，除表现对象的内在精神气质外，也传达了艺术家在塑造人物时的思想情感和审美理想。在电影作品中，把连续的动作无限拉长，会产生一种模糊的观感，这种连续性的特征会产生一种视觉上的失焦，将这种失焦的视觉表现手法融合在当代绘画创作中会减少图像的局限性，减少对客观对象的再现。模糊的画面可以看作记忆的储存，利用这种手法来表现，随着时间的推移，代表记忆也会随着时间慢慢模糊、淡去。这种模糊、失焦的视觉图像会与现实的时空产生距离感，让观众回忆、怀念过去的时光与记忆。在数字化时代，艺术家不应再局限于单一的埋头工作，需要更看重社会性的互动与交流，不再排斥其他艺术对自身的冲击。艺术家们在自己的认知和见解中将所接收到的信息融合其他艺术门类，甚至，多次加工、融合、再创作，转化为属于自身的语言呈现在作品中。电影作品中融入当代绘画语言，使电影作品艺术感更加强烈、更深入地剖析人性及意识活动，激发个体对生命的思考。绘画作品融入电影艺术语言，丰富绘画作品的表现力，加大绘画作品的受众群体，更加贴近我们的生活。

电影艺术自诞生之初便是集艺术与技术于一身的产物，也是受科技之益最多的艺术类型，因而，在数字艺术的飞速发展下，也带来了影视艺术的第三次革命。数字技术不仅为电影艺术提供了新的制作方法与制作工具，也使电影艺术的文本、题材、电影理论、审美方式及传播方式都产生巨大的变化，为电影艺术注入了新的活力。由于数字电影尚处于发展阶段，其范围存在着交叉与分野，其中包括在普通影院放映的含有“数字专胶”及数字技术的电影、在数字影院放映的纯数码电影及3D动画影片等。   数字电影是随着计算机科技革命与数字信息化带来的电影革命的产物，在这场感官革命中产生了多种类型的数字虚拟电影，如70毫米电影、环幕电影、球幕电影、立体电影、动感电影、全息电影、触感电影和味觉电影以及在新媒体艺术的推动下产生并快速发展着的网络电影、互动电影、激光电影、光缆电影等，它们都为受众带来全新的艺术享受。“数字电影应用广泛，它不仅是传统电影、电视的补充载体，还可以应用于课件制作、产品演示节目、多媒体编程、网络视频节目广播等方面。有关专家预言，在10～15年内数字电影将替代传统的胶片电影，在欧洲BKSTS年会上，预测未来10～15年内全世界将达到12500家数字影院。”［1］   数字电影是一个内涵极为丰富的概念，最全面的理解应当是指电影的全数码化，其中包括硬件的全数码化和软件的全数码化，这些尚处于不断发展之中。简单地说，顾名思义，数字电影是以数字方式(即“0”和“1”的方式)进行制作、传输、放映或传播的电影。“完整的数字电影概念，是指将电影的前期(拍摄)、后期(剪辑、数字图像的生成)和将影像信号压缩、加密、刻录以及用户终端的接受等全过程用数字格式统一起来。”［2］   数字技术介入电影后为它带来了巨大的契机，在这场电影革命的巨大冲击下，我国电影也使用数字技术陆续制作了不少影片，如上海美术电影制片厂制作的动画片《宝莲灯》，1998年《疯狂的兔子》中的主人公兔子的形象被称为“中国第一位数字动画明星”，徐克的《蜀山正传》、张艺谋的《英雄》、陈凯歌的《无极》等都使用了电脑特技及数字技术。我国电影业将数字电影的发展视作中国电影产业化及获取全面发展以跻身世界电影的新契机，广电总局还专门制定了“十一•五”期间电影数字化发展的总体目标和实施重点:到2010年，确立数字电影在电影产业中的战略格局，完成“电影数字业务集成服务管理平台”建设;建立具有世界先进技术水平和设备的大型数字制作基地;组建规模化的数字院线和一批标准统一、形式多样的数字影厅;以数字节目内容为纽带，积极开拓公众放映市场和电影后产品市场，扩大电影市场的整体规模、形成完备的数字电影新体系，满足人民群众精神文化生活的需求。［3］2008年7月31日，中影数字基地的建成将很快推动我国的数码影视向前迈进一大步。数字电影文本制作的非线性模式使数字电影文本与传统电影文本产生许多不同之处。“数字化的电影制作通常是指把数字化技术和电影艺术创作和制作相结合，而逐渐发展起来并日趋成熟的现代电影制作过程。”［4］   数字电影打破了传统电影线性的制作程序，前期准备、中期拍摄与后期制作同步进行，各部门进行平行创作。在数字化的前期准备时，那些需要经过数字生成的影像就已经在电脑上运转起来。在前期准备中，给电影制作人帮助最大的是“形象化预审视”。“形象化预审视”主要是在前期准备过程中，即在主要的拍摄工作开始之前或者在摄制过程中，用计算机及相应软件，根据制作人员的创意和想象，用模拟图像的方式制作出的模拟片段，它可以帮助导演在一个活动的三维时空中完成过去通过平面的、连环画似的“故事板”完成的绘制拍摄蓝图的工作。”“形象化预审视包括很多方面的内容，例如:布景建造、照明设计、角色挑选、服装、化妆、外景采制、找道具、情节示图、摄影机位置和运动等许多方面。包括了人、物、时间、空间、运动以及互动关系等等。”［5］   这不仅可以预先设计出多种可供选择的视觉及剧情效果，还可以节约制作成本、提高制作效率，最重要的是能够使电影制作人在制作之先对制作的方方面面胸有成竹。之后在中期拍摄中，数字化的现场制作同期进行，影片主创人员拍摄下来的影像和录制下来的声音，将直接由数字摄录设备输入电脑。在此过程中，利用计算机操纵和控制摄像机，既可以为电影制作者完成许多高难度镜头的拍摄，如在惊险场景中摄影师无法到达的位置拍摄、控制水下等摄像机的拍摄，还可以合成人工无法制作的场景。在后期制作中，包括数字化的影像处理、数字合成以及电脑制作画面元素部分。在这些过程之中，在传统电影由人工操作的剪辑、拟音、合成、套剪、校光、校色等许多工艺流程，数字电影都以电脑数字化的形式完成。最后，电影片制作完毕，其呈现的形态也不再是经放映便会损耗且不易保存与传播的胶片，而是由“0”或“1”所组成的数字文件或数字光盘。这种filmless的数字电影，其放映也不再使用图像效果较低的光学放映机，而是由数字技术和网络技术直接传输到世界各地的各大影院，这样全球同期放映便轻而易举。   在数字电影的大家庭中，那些片时较短、风格与剧情都紧贴快节奏现代生活的网络电影近年来越来越受到年轻人的喜爱。这种在网上观赏的方式使观众既可以随意选择自己喜爱的电影，也可以充当放映者，把自己喜爱的影片，甚至把自己拍摄的短片上传到网络上与大家一起分享。例如，最早出现的原创网络电影便是由美国的超级影迷大卫•阿旦尔制作的。在他的影片中，他的演员就是自己的父母，剧情也是以自己的家庭生活，充分演绎了真实生活中的真情实感，因此当他将作品上传网上之后，便受到了许多网民的追捧与鼓励。第一部真正的网络电影《175度色盲》“是一部兼具多重实验性质的电影，技术上必须克服画质及档案大小的问题，在播放方式上，为增加观赏自主性，并配合网络互动性，网友可以依照顺序正着看、倒着看、跳着看，任何时间只要可以连上网的地方，就可以收看电影”［6］。这种电影方式被国外媒体称为是一种真正即时的、互动的、原创的电影，并深信它将是21世纪新的网络娱乐大梦。#p#分页标题#e#   近年来，数字电影还与网络游戏合作形成了新的游戏式的个人虚拟电影，这使每个电影爱好者都能在游戏的快乐中轻松体验数字电影文本制作的乐趣，还能够欣赏与传播这个真正个人化的电影，这是将制作电影以游戏的方式完成的文本。第一部游戏电影是一个名叫Ranger的游戏部队偶然制作的，他们以第一人称射击3D游戏《雷神之锤》(Quake)中的士兵为演员，以游戏环境为电影场景，以部队中的一员为电影主角叙述电影，并进入游戏，记录其他队友的一举一动，并取名为“DiaryofaCamp”(《露营者日记》)。还有博客文学与数字电影结合而成的“博客电影”，如号称投资为零的非专业制作博客电影《小强历险记》，广邀那些对电影感兴趣的博主创作剧本、演出、制作与导演，充分利用了博客的大众性及集体力量。   数字化电影艺术文本是数字化艺术中最能体现虚拟真实性的代表，数字电影为我们讲述了一个又一个“真实的谎言”，这些“真亦假来假亦真”的影像不仅将我们一直学习的早期电影理论大师巴赞的电影纪实理论、克拉考尔将本质定位于“物质现实的复原”的理论化为乌有，甚至在声色之中击败存在论，打破“有”与“无”的界限。数字技术为电影空间带来了更加无限的表现力，传统电影中一切限制表现的因素都不再成为导演自由表现的障碍。   数字影像使观众的眼前出现由“符码”译成的透明影像文本，从而达到用符号和语言交流所产生的“真实效果”，并以此成功取代了摄影真实性中的实物再现概念，使真实与不真实之间的界限越来越模糊。艺术从出现至今便是人类的思想、想象、精神、情感与我们赖以生存的世界及社会的纽带，我们总是在追随着“真实”的步伐，也总是希望我们的艺术作品能更加真实。数字技术却已不再满足于“仿真”，而走向了“创造真实”，甚至是“超真实”。   人们一向把好莱坞视作“梦工厂”，把电影视作我们圆梦的艺术手段，我们不仅希望将听到的、看到的呈现在银幕之上，而且渴望将想到的、梦到的一切都与他人共同分享，把人类所经历的时间与走过的空间永久地留存下来。   数字电影中不仅出现虚拟空间、虚拟物体，同时还有虚拟明星演员与真实演员的共同合作，在一次又一次的惊叹声中，我们已无法辨认“真实”与“虚拟”。数字技术为我们展现出“变无为有”的巨大魅力，让人类的想象任意穿梭于过去、现在与未来，创造出到处飞奔的恐龙让我们回到侏罗纪时代，让金发碧眼的美女在巨大的“金刚掌”中舞蹈，让沉没大洋深处的泰坦尼克号光辉再现，也让阿甘能够重回历史、跨越时空与三位美国总统握手。在数字化克隆的“虚拟真实”世界中，观众就是其中的主宰，在这些丰富数字电影文本语言中，上演着梦一般的真实故事。   数字化为人类提供了一把从电影艺术步入人类精神与灵魂自由王国的金钥匙，为人类的想象力递上了一支能够梦想成真的金画笔。   数字技术将把艺术引向何方，它又将在多大程度、多大范围，如同润物细无声的春雨一般浸润我们的生活与思想，我们目前是无法具体估测的。在这个科学与技术日新月异的数字化时代，恐怕连全球最具影响力的三大数字思想家尼古拉斯•尼葛洛庞帝(NicholasNegroponte)、乔治•吉尔德(GeorgeGilder)和马歇尔•麦克卢汉(MarshallMcluhan)也无法预料。毋庸置疑的是，数字技术与艺术结合的产儿———数字化艺术必将是未来艺术的主流，它是全球化的数字化语境中的必然产物，是与生活的数字化相适应的结果，数字电影作为数字化艺术中拥有最广泛欣赏者的艺术文本形态必将为人类的艺术宝库再添光彩。  

【摘　要】电影艺术是关于“人”的艺术，也是关于故事的艺术，光线是电影创作必不可少的视觉元素和手段。光线在电影创作中不仅仅只是完成照明，形成光影和表现色彩，还应当让其充分参与到影片的叙事中去。运用创造性的光线去表现电影的叙事时间和空间，让光影走入故事中“人”的世界，用光去勾勒角色的内心视象，充分发挥光线在电影创作中的巨大潜力，把光这一元素真正变成“有意味的形式”，这是每一个电影摄影师和导演需要深入探讨和研究的问题。

【关键词】光线；电影叙事；影视时空；人物

从某种角度来说，电影艺术也是光的艺术，电影艺术的诞生离不开摄影术，而摄影术更是不能没有光。法国电影理论家马塞尔・马尔丹指出，“照明画面表现力的决定因素是创造”。他认为“光不仅给予画面上的形象以物质生命，而且赋予了它们艺术生命，艺术家们的创造，使光在银屏上成为具有巨大潜力的艺术元素”。在电影艺术的早期，光线的主要价值在于满足摄影曝光的基本技术需求。光线作为叙事元素参与到电影艺术中是经历了电影艺术家们的不断研究和探索才成为可能的。光线在营造影视叙事时空、刻画人物形象、揭示人物心理、表现和升华电影主题、表达导演意识和思想方面的价值和重要性越来越明显，尤其是在自然光效和戏剧光效的不断博弈发展中显现得更加突出。

一、光线对叙事时间的表现

电影从其诞生之日起就贯穿着“时间”的概念。匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹认为电影是一门时间的艺术，他将电影时间分为三种不同的类型：一是电影的放映时间，也就是一部影片的时长；二是电影的叙事时间，是电影在有限的放映时间内所展示的无限可能的时间范围；三是心理时间，是观众在观看电影时所产生的对于时间的心理感受。剪辑是电影最常见的表现时间的方式，当从一个镜头切换到另一个镜头时，观众便有了时间进程的概念，而且这个时间可以比现实生活中的时间快，也可以比其慢。导演改变时间是因为他们要创造一个戏剧性故事，所以只有对推进故事发展有用的时间会保留下来，否则就要将其舍去。在电影时间的表现上，除了镜头切换以外，造型元素也有着积极的表现作用。光线作为电影艺术必不可少的元素，在电影叙事的时间表现上理应具有重要作用。对于光线的时间表现，无论是理论阐述还是实践创作都有了很多的表述，但在很多电影中对于时间的表现似乎还只是停留在表象上，通过光线的变化来表现日夜、四季的变更，这些时间的表达并没有真正进入到电影叙事时间的深层次，只是在视觉感受这一层面做了一定表现。光线如何在电影叙事中参与到影像叙事的意识层面，赋予它新的意义呢？在这里不得不说杜可风作为摄影大师在王家卫早期电影《春光乍泄》中的用光表现。“用光线参与叙事和表意”是杜可风电影摄影的重要观念。在《春光乍泄》中，杜可风运用光线赋予影片时间概念上的深层含义。影片大部分场景都是在室内，为了表现人物无法走出自己的情感世界，室内场景作为展示人物心理感受的重要空间，在这个空间里，杜可风运用光线避开了人们日常意义上认为的白天黑夜的时间变化，故意让观众没有了时间概念，好像时间未曾存在，而实际上却是赋予了其特定的时间意义，这里的时间是主观的，是完全符合人物内心和情感的。杜可风假定性的光线照明，让画面产生极大的明暗反差，运用灯光把空间分解得支离破碎，仿佛主人公存在于时空之外，给观众一种变幻莫测的时间感。光线作为视觉语言的重要元素，存在着它的“能指”和“所指”。“能指”是“意义的媒介物”，而“所指”是“意义”本身。所以在杜可风的电影摄影艺术里，光线在时间表现上也担负着其必须承载的表意和象征的作用。

二、光线对叙事空间的表现

说起光线在电影中的空间表现，一般都会从光位、光质等不同类型光线在空间营造上的造型功能和特点出发进行阐述，而光线如何通过光影变化来营造空间这一具体技术层面的问题不在本文主要阐述的范围之内。在这里，我要重点阐述的是如何在电影中通过光线营造特定的空间环境来作为电影故事发生的背景，以及作为人物生活和行动的场景去进行电影叙事。电影《春光乍泄》结尾处黎耀辉与张宛在巷子里踢球一场戏，杜可风选择逆光光线，大光比结合镜头运动，营造了一个看似混乱、模糊的环境空间，却带给观众一种浪漫、轻松、梦幻的气氛，正好符合人物此时此刻的心理状态，形成电影在情绪上的一个新的转折点。同样，在电影的其他环境空间营造上，杜可风利用大反差的光线将大部分故事发生的空间进行分割，形成碎片化空间，再利用高光亮斑和粗颗粒等削弱空间的纵向延伸感，营造一个狭小的、平面化的环境空间来推动情节进程和人物的情感变化。而这些变化有效推动了故事的进一步发展。影片《花样年华》中，杜可风通过营造狭窄昏暗的楼梯、封闭的房间等环境空间来进行叙事。苏丽珍和周慕云两个主人公每次都在昏暗的甬道里擦肩而过。路边灯光下这一空间是影片重要的叙事空间，在这个空间的营造上，杜可风将路灯作为主要的场景光线，让周围的环境都处于黑暗之中，人物从光线下到黑暗中，又从黑暗中到光线下，再结合长时间的空镜，表现了两位主人公情感的交织变化，而情感作为电影最重要的内容，通过这一空间的叙事，得到了很好的体现。杜可风自己也曾说过，“在我看来，光可以形成诗意的空间。摄影师所做的就是把想法用画面演绎出来。”作为摄影师出身的张艺谋，在与陈凯歌合作的电影《黄土地》的画面处理上也有类似表现。在大多数的黄土地场景中，摄影师特意利用阴天的散射光，通过小光比弱化整个环境空间的空间层次感，让整个环境空间看上去毫无生命力，这正好与导演要表达的人物命运和生存状态相符合。而与之相反的则是张艺谋自己作为导演，顾长卫作为摄影师拍摄的《红高粱》，在烧酒坊、高粱地等多数环境空间中，摄影师大胆运用逆光和侧逆光下的直射光提升空间层次感和立体感，丰富细腻的影调变化，让整个环境空间都充满了灵气和张力，这与电影要表达的人性与个性极为吻合。电影《七宗罪》，七个案件的环境光线处理各不相同，带来不同的神秘与恐怖。以“暴食”这一案件为例，进入案发现场时，长长的走廊中，人物手中的手电筒作为主要光线来源，直射光带来强烈的明暗反差效果，手电筒作为点光源随着人物行动来回晃动，营造出案发现场的阴森与恐怖。电影《霸王别姬》中，在少年程蝶衣等人的练功棚，用阳光明亮的庭院为背景，让练功棚处于阴影之中，强烈的阳光透过缝隙照射到棚内，形成强烈的明暗反差。整个戏院看似开放实则封闭，在完成空间叙事的同时，也暗含了练功的残酷。场景空间是电影故事情节发生和发展的载体，光线在场景空间的有效运用有利于推进故事的发展和表现相应的情感与思想。当然，这种光线效果的设定要与所要表达的情绪和故事发展的需求形成对应关系。场景空间的选择受到影片视觉风格的影响，场景的光线特征需要结合场景本身的特点来确定，在复杂场景中出现简单光线和运用简单光线表现复杂环境都是不符合视觉艺术规律的。

随着微电影的影响日益扩大，2010年底以来，各大主流媒体和视频网站，都加入了微电影市场的争夺战，以借此划分地盘，抢夺资源。网易在2010年底推出了《明星微电影》专栏，是专门为明星大腕打造的微电影节目，它以强烈的原创性、趣味性、制作期短、易于传播的优势，吸引着众多明星、导演纷纷试水，使微电影的电影意味大大加强。而2011年举办的“2011网易微电影节”和“2011中国(北京)微电影节”更对微电影的传播起到了推波助澜的作用。如今，借助微电影之名各行其道的市场行为也越来越多，花样繁多的微电影大赛或微电影节，如南方微电影大赛、九分钟电影锦标赛、中国达人秀微电影大赛、中国国际微电影节、两岸原创微电影大赛、中国襄阳大学生电影节与微电影等层出不穷。应该说，经过两年的运营实验，微电影早已登堂入室，成为网络视频的重头戏。

一、微电影的表现特点与传播机制

微电影是网络时代的典型产品。作为以网络为平台的艺术表现形式，微电影又牵引出一类以媒介载体作为界定标志的所谓“新媒体电影”。尽管“新媒体电影”是刚刚出现的新事物，对其下定义还为时过早，但微电影作为牵出“新媒体电影”范畴的引线，无疑是“新媒体电影”的主打产品，电影艺术与网络媒体的跨界联姻使得微电影呈现出自身独特的表现特点和传播机制，也是微电影可以在短时间内占领市场的制胜法宝。

1.体现“三微”特征

“微”是最近两年内新流行起来的网络语，如“微博”、“微小说”等。“微”是微小、超小的意思，它是微电影的最大特点。所谓“三微”是指“微时间”:一般一部微电影的时长限定在30秒至45分钟，超过45分钟，就会进入大电影的范畴;“微制作周期”:相比于大电影的动辄数月甚至数年的制作周期，一部微电影的制作周期只有几天至几周;“微投资规模”:因为时长的限制，微电影的投资规模普遍较小，少则几千元，多则上万元即可制作完成(《一触即发》的高投资规模是个例)。“三微”使得微电影门槛低、成本低、短小灵活，可控性强，摆脱了过去大电影高姿态、高成本的形象，普通人已触手可即，这也是它吸引众多草根阶层一尝新鲜，玩起电影“草根秀”的主要原因。

2.内容广泛、原创性强

在“2011中国(北京)微电影节”的官方网站上可以看到，大赛对于参赛内容的要求是:“视频类:分为剧情类、纪实类和动画短片三个大项。它们可以是:爱情片、搞笑片、动作片、剧情片、恐怖片、科幻片、伦理片、励志片、歌舞剧;也可以是:广告片、小品、话剧、个人演唱会、精彩演讲片段、经典文学的重新演绎、对恋人的真情表白、甚至是离奇梦境的再现的各式各样作品题材和内容，拍摄工具与手法不限，只要内容新颖，思想健康，格调高尚均可报名参赛。”因此，微电影在内容和制作方式上基本上不存在特殊的限制，任何来自于生命、生活中的点滴情景、感悟、幻想等等，都可以做为微电影的素材。微电影不要求对完整故事的完整表述，它可以直取某个片段，关键是这个片段要足够新颖和有趣，足够有创意。作为网络时代的产品，微电影的制作主体和欣赏主体都以游走于网络的年青人，尤其是青年学生为主，青春、激情、梦想和草根足以保证微电影有源源不竭的原创力和新鲜血液，这是微电影的先天优势。

一、技术的缺陷:对电影本质的一种认识   爱因汉姆对电影的本质探索遵循两个维度，一个是通过心理学途径研究感性对形式的把握，他认为:“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”［1］2另一个维度是所谓“物质论”的思想，即“对现实进行艺术或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上决定于所使用的手段(即物质)的特性，而不是素材本身。”［1］2工具决定着对形式的把握，这样一来，艺术的产生便落脚于“工具”这个完全物质性的概念上。爱因汉姆由此断定:“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”［1］3艺术依附于工具，先存在电影工具，后延展出电影的艺术性。以人作为中介，电影工具与客观现实之间的“飘忽不定”的关系，就是电影艺术手段的来源，所以爱因汉姆认为:“把照相与电影贬为机械地再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行系统的、彻底的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。”［2］爱因汉姆拟合出电影工具的六个“缺点”:电影影像是立体在平面上的投影而不是物体的本来面目;影像深度感的减弱;照明与没有颜色;画面的界限和物体的距离;时间和空间的连续并不存在;视觉之外的其他感觉失去了作用。他将物质性引入电影的“本体领域”，而不只将其看做单纯的美学现象，什么样的工具产生什么样的作品，这是对电影本质更加全面的认识。从客观物质出发比从主观精神出发更能接近电影的本质。所以综上所述，电影成为艺术的两个必要条件是:其一，对外在世界的摄取过程有人的参与，是人在进行的创造活动;其二，电影工具不能完整无误地再现客观世界。而电影成为艺术的充分条件则是:人通过艺术的能动，合理地利用电影工具的这些具体“缺陷”。   二、接近与复制:电影技术与现实模拟   然而电影工具的发展超过了所有人的预料，在电影融合新技术的每个阶段，都会引发一场前进还是保守的争论。   反对技术发展的艺术家们往往从两个方面提出观点:其一，在旧的电影工具下，艺术并未获得完全发展，技术的革新明显带有商业利益驱使下的盲目性，这是对电影的不负责任;其二，新的电影技术与电影本质相违背，这种技术不该被运用于电影。就像爱因汉姆所说的:“理论家的职责是检查工具和要求工具保持洁净。”［1］6不适合的工具应该被排除在电影外，而让电影在已经确定适合的工具作用下获得充分的发展。   在所有的艺术门类中，电影与科技发展关联最紧密，相关技术的进步很快就会对电影产生影响。“电影的这种火箭式的演变速度，必然使得它从内容到形式，都处在经常的、频繁的变化之中。”［3］13爱因汉姆对电影本质的论断是正确的，但他的电影发展观却没有按照正确的路径走下去，爱因汉姆对电影技术的看法与他建立电影本质理论的根基相矛盾了。   首先，电影技术革新的动力是什么?巴赞认为是“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”［4］283的“木乃伊情节”。所以电影的发展史是一个追求形似的历史。摄影机是满足这一心理需求的最好手段，“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要”［4］288。这种观点显然与爱因汉姆相矛盾。爱因汉姆认为:“最基本的美学冲动之一来自人类渴望躲开自然界饶人耳目的复杂性，因而努力用最简单的形式来描绘使人眼花缭乱的现实。”［5］一个是努力靠近现实，还原其暧昧性，另一个则是尽量区别于现实，只选用我们需要注意的事物。   其实电影最初的观众恰是被电影与现实生活的相似(而非区别)吸引到影院里的，很多成功的技术革新都是在向人眼对现实的视觉感知靠拢，人们更乐意通过贴近自身视觉经验的媒介进行观察，这种倾向发源自人的内心。确实有一段时间内观众和电影制作者是为了听声音而听声音，为了彩色而彩色，为了感受立体而看立体。所以，看待电影技术的革新不应该只是现实与艺术的关系问题，而需要充分考虑观影者的需要。   导演谢飞就认为:“电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。”［6］电影自诞生之日起就是一种商品，只有观众花钱买票，电影才能生存。   同时，电影是艺术家与观影者交流的工具，对工具的革新要使得交流更便利、更自由。新技术的运用能否提升电影的艺术价值则是在前两个条件都得到满足之后才考虑的。   所以，虽然在有声电影初期和彩色电影初期，电影都发生过艺术上的倒退，但声音和色彩都成功地保留了下来。任何一种电影技术的革新都不可能在第一时间就以艺术化的面目示人，而必须遵循市场规律，激励消费，以便在市场运作中进一步扬弃和发展。对好奇心的满足并不只在电影诞生的早期存在，而是会贯穿电影发展的始终。电影技术的发展遵循两个维度，一是这种技术增进了观影感知与现实经验的贴近程度，二是提升了艺术家表达自身的便利程度。一种新的电影技术能否在电影实践中获得更大的发展，就是看这种技术是否同时遵循上述两点。   三、动态与发展:新技术的推动作用   爱因汉姆认为:“电影的真实性恰好被削减到最令人满意的程度”［7］，而新技术的运用会使工具的“缺陷”不复存在。一旦如此，人的创造力便无处容身，原本完美的电影工具就变得“不纯洁”。他认为:“电影正在让博物馆的蜡像逐步战胜创造性的艺术。”［8］一种技术被运用到电影中时甚至来不及论证其艺术功能，就已经被其他技术所取代，电影的艺术空间就这样被逐步挤压直至消亡。其实这样的推论建立在一个基础上:新技术的运用使电影工具不能完整再现现实的特性而逐渐消亡。这个基础真的牢靠吗?爱因汉姆举出的电影工具的几大“缺陷”是从无声电影作品中归纳而来的，其实声音、色彩、宽银幕等新技术虽然在一定程度上减弱了这些“缺陷”，但即使在今天，电影也绝对不可能复制客观现实，这是一个电影技术方面的问题。如何艺术地运用这些新的“缺陷”，则是方法论的问题。以有声电影为例说明，声音的使用是电影的第一次大变革，加入声音的电影确实更接近我们的现实经验。其实，有声电影这个概念中的声音更多的指向与画面情景相关联的影响，即使在无声电影时期，很多影片也包含着与画面发生某种联系的音响。声音是人的需要，无声电影显然并不能使观众满足，对有声电影的探索早在19世纪初就开始了。观看有声电影时，听觉也开始起作用，这无疑使信息更加复杂。爱因汉姆把声音看做是用来炫耀的技术花样:“由于电影技术的发展，对自然的机械地模仿很快会发展到极端。添加声音就是朝这个方向迈出的明显的第一步。”［8］然而事实却是，电影中的声音绝非现实生活中声音的再现。#p#分页标题#e#   日常生活中的声音通常包含了几十种音响的组合，而在电影录音时，首先就要对声音进行筛选，只有有助于传递影片信息的声音才会被保留。不光是筛选，已经被录入的声音还要经过“装饰”，哪一种声音需要增益，哪一种需要减弱，哪一种需要适当扭曲，不同声音之间如何过渡，声道之间怎样配合，这些都是音效剪辑的工作。“声音在时空结构上给电影带来了一个新的维度，使电影从四度空间(光、平面、立体、运动)的艺术变成了五度空间的艺术。”［9］电影符号学认为，声音也是一个符号系统，通过能指(声音文本中一定的基频和泛音的组合)和所指(能指所标识的类的状态)的区分和相互作用来实现符号系统的表意。观影中，声音能指的实现过程就是对观影者的两次同化过程。   “一次同化是对声场的认同，二次同化是对话筒和调音台的认同。”［10］艺术家引导着观众经历这个声音世界，调动观众接受这个不能完全复制现实听觉的音响。更重要的是，“有声电影为电影语言的某些美学原则敲响了丧钟”［11］，发展出很多立足于声画关系的电影语言。声音的运用促成了对镜头的再次开发，“并由此逐渐形成电影自己特有的场面调度”［3］16，即“镜头内部蒙太奇”。运用爱因汉姆的理论，我们仍然可以将电影声音的艺术本质归结于电影声音不能完全复制现实音响的“缺陷”。电影的声音逐渐释放出艺术潜能，这并非出于侥幸，而是电影技术发展的必然规律和电影艺术内在要求的体现。   同理，其他的电影技术也不可能消除工具的先天“缺陷”，它们都与现实保持了相当的独立性，工具的“缺陷”仍然存在，以后也不会被“弥补”，而电影，仍然在飞速的发展中。多样化的电影工具肯定会使艺术家的主观表达更加自由、便利。从爱因汉姆的“物质论”出发也会得出这样的结论:物质性的电影工具的发展，是电影艺术发展的基础。

“电影理论是作为一种文化对电影现象进行阐释的，它需要有独立的品格，独立的思考和批评的精神。”这是梁天明在他刚问世的电影理论专著《电影文化精神》(中国社会科学出版社1998年版)扉页上的题辞。这段话耐人寻味。90年代的人文风景线，有一个显著的时代特征，这就是:无论哪一种艺术，在总体上无不融汇于市场，又兴亡于市场。在向市场转型的大众文化语境里，电影理论面临着严峻的挑战。它所扮演的角色渐趋分化，或则充当大众流行品味的附庸者而随波逐流，或则坚持社会理想和美学原则，成为大众文化的引领者而锐意开拓。正因为此，我对面前这部独具理论个性和魅力的33万字的电影理论专著《电影文化精神》情有独钟，特别珍爱。   电影文化精神，无论从哪里讲都可谓是一个博大而精深的课题。除钟惦辈、陈荒煤、梅朵、罗艺军等一些电影理论界的巨晕外，目前似乎无人问津。所以，当两年前，天明告诉我他正在撰写这一题目时，我在感佩他的胆识和勇气之余，也不免为之担心和疑虑。虽然电影作为社会文化的表征及其美学意蕴，已受到普遍关注，但时过境迁，商潮骤起，理论的园地日渐荒芜，批评的话语难觅其应有的文化位置。   两年后的今天，我手捧梁天明这本沉甸甸的电影理论专著时，不禁感慨万千:有志者，事竟成。静夜灯下品读，字里行间，浸渗着这位青年理论家独立不羁的理论个性和弥足珍贵的关注现实、关注创作、如痴如迷、锲而不舍的学习热情。著名美学家王朝闻先生曾说:‘研究工作是一种科学工作。有研究个性的独特性，才有可能形成研究成果的个性和魅力。”   《电影文化精神》是梁天明具有个性和魅力的研究成果，它从文化学的角度对中国电影作了通盘考察和细致研究，立意深邃，高屋建瓶，具有一种对电影领域的宏观观照的态势。在第一部分“电影论”中，电影本体的技术层面和电影影像的生活层面被纳人纵观电影历史的文化眼光和辩证思考的睿智的哲学意识之中，于是我们看到那些记录着作者对中国电影的思考，其中不乏宝贵的规律性的阐述和洞见。例如电影艺术全面趋向“多元与复合”的命题，在传统的观念“禁锢”面前，作者着眼世界文化的大趋势，精辟说明了“中国电影是在中西文化冲突下的特殊文化形态，这构成了20世纪中国电影文化最深刻的矛盾:试图超越自身文化去接受西方文化价值观，同时又不能摆脱自身的传统，，;   又如，当中国电影面临转型，更为广炭、更为深刻、更为现代的社会文化背景力图使电影成为后工业时代的典型艺术，作者论断了“政治电影”的内在矛盾及转化，“娱乐电影”的主体失控及困惑，“文化电影”的必然兴起及前景等等，这些气势恢宏的纵论和鞭辟人里的剖析，都缘起于梁天明一种放眼时代的双向互动而获得的相当开放和相当准确的电影观念。检阅篇章，回首经年，不能不令人感叹，中国电影的进步有梁天明这样一批业余的“守望者”和“弄潮JL’’，应看作是电影事业的幸事。   作为一本电影理论性很强的理论专著，梁天明更注重强化论述整体的理论渗透，注重理论累积(或蓄势)在全书各部分的多向度多层次释放，以理论贯穿的力量对读者产生冲击力。由于作者能够自觉站在一定理论的高度，从宏观的电影文化视野观照电影现象，因而使书中的“艺术论”“导演论”“编剧论”等部分，无不集中表达了梁天明的电影美学观念，所论所评无不具有前瞻性和指导性。例如对革命历史题材影片的考察，他准确地分析了建国后17年和十一届三中全会至今的两个时期此类影片的创作风貌和政治文化话语。又如对国内一批颇有成就的编剧导演作多方位扫描和刻画时，他认为:“艺术家总是双重形象的塑造者，既塑造出艺术形象，也塑造出自我形象。”这些看似平易的论述中足以见出作者理论剖析的功力和自觉的哲学意识。   梁天明“蜗居”的南通，并无多少电影理论的氛围.然而他对电影艺术有着独特的异乎寻常的悟性和深刻理解，对电影事业有着宗教般的执迷和虔诚，他的文思敏捷，才情横溢，并且勤奋地从电影以外的学科中汲取营养和精华，无处不闪现着作为文化及社会批判者的精神火花。我很早就从电影评论中认识天明，在后来的一些交往中，也都是谈理论谈电影，在他身上决没有影评人的匠气，没有理论家的傲气，有的是充溢心头面向大众的活力，和因对电影的痴迷促发他想说想写的不尽话题。他这部书以“电影文化精神”作主题，也是对他那时时为中国电影事业跳动的脉搏、不安分的灵魂和坎坷人生步履的恰切描述。   套用老黑格尔的话来说，由作品足以见出理论家的“最好的方面和真实的方面”，“他是什么样的人就是什么样人。’，从这一意义看，这也是一部显现出真正的理论个性和颇具人文价值的佳作。