电影艺术范例

一、技术的缺陷:对电影本质的一种认识   爱因汉姆对电影的本质探索遵循两个维度，一个是通过心理学途径研究感性对形式的把握，他认为:“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”［1］2另一个维度是所谓“物质论”的思想，即“对现实进行艺术或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上决定于所使用的手段(即物质)的特性，而不是素材本身。”［1］2工具决定着对形式的把握，这样一来，艺术的产生便落脚于“工具”这个完全物质性的概念上。爱因汉姆由此断定:“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件。”［1］3艺术依附于工具，先存在电影工具，后延展出电影的艺术性。以人作为中介，电影工具与客观现实之间的“飘忽不定”的关系，就是电影艺术手段的来源，所以爱因汉姆认为:“把照相与电影贬为机械地再现，因而否认它们同艺术的关系的这种论点，值得进行系统的、彻底的驳斥，因为这正是理解电影艺术的本质的最好途径。”［2］爱因汉姆拟合出电影工具的六个“缺点”:电影影像是立体在平面上的投影而不是物体的本来面目;影像深度感的减弱;照明与没有颜色;画面的界限和物体的距离;时间和空间的连续并不存在;视觉之外的其他感觉失去了作用。他将物质性引入电影的“本体领域”，而不只将其看做单纯的美学现象，什么样的工具产生什么样的作品，这是对电影本质更加全面的认识。从客观物质出发比从主观精神出发更能接近电影的本质。所以综上所述，电影成为艺术的两个必要条件是:其一，对外在世界的摄取过程有人的参与，是人在进行的创造活动;其二，电影工具不能完整无误地再现客观世界。而电影成为艺术的充分条件则是:人通过艺术的能动，合理地利用电影工具的这些具体“缺陷”。   二、接近与复制:电影技术与现实模拟   然而电影工具的发展超过了所有人的预料，在电影融合新技术的每个阶段，都会引发一场前进还是保守的争论。   反对技术发展的艺术家们往往从两个方面提出观点:其一，在旧的电影工具下，艺术并未获得完全发展，技术的革新明显带有商业利益驱使下的盲目性，这是对电影的不负责任;其二，新的电影技术与电影本质相违背，这种技术不该被运用于电影。就像爱因汉姆所说的:“理论家的职责是检查工具和要求工具保持洁净。”［1］6不适合的工具应该被排除在电影外，而让电影在已经确定适合的工具作用下获得充分的发展。   在所有的艺术门类中，电影与科技发展关联最紧密，相关技术的进步很快就会对电影产生影响。“电影的这种火箭式的演变速度，必然使得它从内容到形式，都处在经常的、频繁的变化之中。”［3］13爱因汉姆对电影本质的论断是正确的，但他的电影发展观却没有按照正确的路径走下去，爱因汉姆对电影技术的看法与他建立电影本质理论的根基相矛盾了。   首先，电影技术革新的动力是什么?巴赞认为是“创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界”［4］283的“木乃伊情节”。所以电影的发展史是一个追求形似的历史。摄影机是满足这一心理需求的最好手段，“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要”［4］288。这种观点显然与爱因汉姆相矛盾。爱因汉姆认为:“最基本的美学冲动之一来自人类渴望躲开自然界饶人耳目的复杂性，因而努力用最简单的形式来描绘使人眼花缭乱的现实。”［5］一个是努力靠近现实，还原其暧昧性，另一个则是尽量区别于现实，只选用我们需要注意的事物。   其实电影最初的观众恰是被电影与现实生活的相似(而非区别)吸引到影院里的，很多成功的技术革新都是在向人眼对现实的视觉感知靠拢，人们更乐意通过贴近自身视觉经验的媒介进行观察，这种倾向发源自人的内心。确实有一段时间内观众和电影制作者是为了听声音而听声音，为了彩色而彩色，为了感受立体而看立体。所以，看待电影技术的革新不应该只是现实与艺术的关系问题，而需要充分考虑观影者的需要。   导演谢飞就认为:“电影作为一种社会存在，它的观念应该包括商品、交流工具、艺术三个部分。”［6］电影自诞生之日起就是一种商品，只有观众花钱买票，电影才能生存。   同时，电影是艺术家与观影者交流的工具，对工具的革新要使得交流更便利、更自由。新技术的运用能否提升电影的艺术价值则是在前两个条件都得到满足之后才考虑的。   所以，虽然在有声电影初期和彩色电影初期，电影都发生过艺术上的倒退，但声音和色彩都成功地保留了下来。任何一种电影技术的革新都不可能在第一时间就以艺术化的面目示人，而必须遵循市场规律，激励消费，以便在市场运作中进一步扬弃和发展。对好奇心的满足并不只在电影诞生的早期存在，而是会贯穿电影发展的始终。电影技术的发展遵循两个维度，一是这种技术增进了观影感知与现实经验的贴近程度，二是提升了艺术家表达自身的便利程度。一种新的电影技术能否在电影实践中获得更大的发展，就是看这种技术是否同时遵循上述两点。   三、动态与发展:新技术的推动作用   爱因汉姆认为:“电影的真实性恰好被削减到最令人满意的程度”［7］，而新技术的运用会使工具的“缺陷”不复存在。一旦如此，人的创造力便无处容身，原本完美的电影工具就变得“不纯洁”。他认为:“电影正在让博物馆的蜡像逐步战胜创造性的艺术。”［8］一种技术被运用到电影中时甚至来不及论证其艺术功能，就已经被其他技术所取代，电影的艺术空间就这样被逐步挤压直至消亡。其实这样的推论建立在一个基础上:新技术的运用使电影工具不能完整再现现实的特性而逐渐消亡。这个基础真的牢靠吗?爱因汉姆举出的电影工具的几大“缺陷”是从无声电影作品中归纳而来的，其实声音、色彩、宽银幕等新技术虽然在一定程度上减弱了这些“缺陷”，但即使在今天，电影也绝对不可能复制客观现实，这是一个电影技术方面的问题。如何艺术地运用这些新的“缺陷”，则是方法论的问题。以有声电影为例说明，声音的使用是电影的第一次大变革，加入声音的电影确实更接近我们的现实经验。其实，有声电影这个概念中的声音更多的指向与画面情景相关联的影响，即使在无声电影时期，很多影片也包含着与画面发生某种联系的音响。声音是人的需要，无声电影显然并不能使观众满足，对有声电影的探索早在19世纪初就开始了。观看有声电影时，听觉也开始起作用，这无疑使信息更加复杂。爱因汉姆把声音看做是用来炫耀的技术花样:“由于电影技术的发展，对自然的机械地模仿很快会发展到极端。添加声音就是朝这个方向迈出的明显的第一步。”［8］然而事实却是，电影中的声音绝非现实生活中声音的再现。#p#分页标题#e#   日常生活中的声音通常包含了几十种音响的组合，而在电影录音时，首先就要对声音进行筛选，只有有助于传递影片信息的声音才会被保留。不光是筛选，已经被录入的声音还要经过“装饰”，哪一种声音需要增益，哪一种需要减弱，哪一种需要适当扭曲，不同声音之间如何过渡，声道之间怎样配合，这些都是音效剪辑的工作。“声音在时空结构上给电影带来了一个新的维度，使电影从四度空间(光、平面、立体、运动)的艺术变成了五度空间的艺术。”［9］电影符号学认为，声音也是一个符号系统，通过能指(声音文本中一定的基频和泛音的组合)和所指(能指所标识的类的状态)的区分和相互作用来实现符号系统的表意。观影中，声音能指的实现过程就是对观影者的两次同化过程。   “一次同化是对声场的认同，二次同化是对话筒和调音台的认同。”［10］艺术家引导着观众经历这个声音世界，调动观众接受这个不能完全复制现实听觉的音响。更重要的是，“有声电影为电影语言的某些美学原则敲响了丧钟”［11］，发展出很多立足于声画关系的电影语言。声音的运用促成了对镜头的再次开发，“并由此逐渐形成电影自己特有的场面调度”［3］16，即“镜头内部蒙太奇”。运用爱因汉姆的理论，我们仍然可以将电影声音的艺术本质归结于电影声音不能完全复制现实音响的“缺陷”。电影的声音逐渐释放出艺术潜能，这并非出于侥幸，而是电影技术发展的必然规律和电影艺术内在要求的体现。   同理，其他的电影技术也不可能消除工具的先天“缺陷”，它们都与现实保持了相当的独立性，工具的“缺陷”仍然存在，以后也不会被“弥补”，而电影，仍然在飞速的发展中。多样化的电影工具肯定会使艺术家的主观表达更加自由、便利。从爱因汉姆的“物质论”出发也会得出这样的结论:物质性的电影工具的发展，是电影艺术发展的基础。

作为继文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、建筑之后出现的“第七艺术”———电影是现代科学技术发展的产物，是20世纪最生动、最流行的一种艺术形式，自它产生之后，不但自身获得了飞速的发展，也对其他艺术产生了深刻的影响。   在中国，电影问世不久即由西方舶来，首先在当时处于开放最前沿的上海登陆，并迅速成为“海派”必不可少的一种生活方式。“海派”作家多有着一种浓厚的电影“情结”，在生活中热衷于看电影，在艺术上积极参与电影的批评与创作，小说创作也直接受到了电影艺术的影响。   在“海派小说”中，“蒙太奇”手法、特写和镜头语言等电影艺术手法都被转化为小说创作的常用技巧，使“海派小说”艺术获得了新的特征，具有一种“电影化”的效果。   一、“蒙太奇”   “蒙太奇”是法文“montage”的音译，原为建筑学术语，指的是建筑上的装配与构成，后来逐渐成为电影叙事手段和表现方式的术语，指电影剪辑与组接的一种重要艺术手段，具体说来就是把许多分散的不同镜头按照故事的发展艺术地加以剪辑、组合，使其通过画面形象间相辅相成的关系，造成烘托、联想、对比、暗示、悬念及节奏变化的效果。20世纪的“蒙太奇”手法已相当成熟，在电影艺术中得到了广泛应用，也被其他艺术形式借鉴和吸收。   “海派小说”作家由于对电影的热爱和熟悉，充分注意到了电影艺术的这种表现手法，刘呐鸥曾在《开麦拉机构———位置角度机能论》《影片艺术论》等文章中对“织接”(即蒙太奇手法)作过详细介绍和分析，他认为:“影戏是动作的艺术，影戏的内容应该渗入动作表现的形式里”①，“普通用摄像机所拍好的在软片的四角框内的景，无论它的配置和构图是怎么样好的，本不过是个‘死’的静画，毫没生命”，而惟一能让画面动起来的因素就是“织接”(蒙太奇手法)，“如果用织接的魔力把这些四角长方形的各片的头尾连接而统归在一个有秩序的统一的节奏之中，这一连的软片便成为有个性的活泼的东西”，“织接是影片生成上最生命的要素，它是诗人的语，文章的文体，导演者‘画面的’言语”②。这种理论上的具体论述，与直觉的感受结合在一起，对“海派小说”作家的创作产生了很大影响。   “海派小说”表现着光怪陆离的都市生活和复杂的现代都市情绪，传统小说的表现手段已无法满足其需要，“海派”作家就借用蒙太奇手法，突破了中国传统小说按照时间流程展开线性叙事的单一模式，在时空交错和意识跳跃中使小说情节安排更加灵活多变，把上海都市的喧嚣与繁华、人性的浮躁与虚无淋漓尽致地表现出来，给人一种耳目一新的感觉。   刘呐鸥较早地将“蒙太奇”作为其创作的常用手法，形成了其小说艺术的一大主要特色。其代表作《游戏》开篇就是一个典型的“蒙太奇”，这一段颇为人们熟悉，作者通过“蒙太奇”的手法把舞厅的混乱奇异的景象传神地展现出来，灯光、酒杯、各色人物———画面急剧地切换，造成了一种炫目的感觉。这里的“蒙太奇”艺术运用得相当精妙，使文字充满了画面感，生动传神。而在刘呐鸥的很多作品中，都可以见到这种“蒙太奇”艺术的风采。   章克标的《南京路十月里的一天下午三点钟》也运用了“蒙太奇”手法:两边的人行道，阔四步半，中央的车道十八步。电车轨道，双轨，车子来，车子去，飞，飞，飞一般的，司蒂倍克，雪佛兰，欧斯康，奥斯汀，道奇，发施登，派卡，飞霞509，克雷斯勒，黑泼麻鼻尔……大塌车，人力车，马车，小车，货车，运货汽车，无轨电车，下来，下来，下来，人，男，女，上去，上去，开。走，脚踏车，人力车，人力车。人力车，汽车，汽车……③这一段描写把南京路上来来往往的车辆、熙熙攘攘的人群生动地描绘出来，一个个街道场景，一组组絮乱的镜头，他用破碎的语言将一个个画面组接在一起，既表现出都市的动感与繁华，又显露了令人眩晕的拥挤与嘈杂，还折射出人们的烦躁心态，“蒙太奇”手法运用得恰到好处。   穆时英的“蒙太奇”手法更为“老辣”，他的小说里常把许多交织的线索与互不相干的故事拼贴在一起，相互冲撞、反讽、回旋，造成一种极不寻常的艺术效果。《上海的狐步舞》全文就是由不同场景和画面组接而成的，画面既各自独立，又相互衔接，恰似一部以“蒙太奇”手法拍摄的电影。他用文字摄取一个个镜头，镜头不停地移动转换，一幅幅不同的画面交叉组接在一起，形成对照与对比，产生出强烈的视觉和感觉的双重艺术效果。在他的《街景》《夜总会里的五个人》《黑牡丹》《夜》、PIERROT、《红色的女猎神》等作品中都采用了这种“蒙太奇”。   张爱玲的小说则常常使用“时间蒙太奇手法”的手法，即“主体可以在空间上保持不动，而人物的意识却可以在时间上移动”④，使过去与现实“闪回”转换，自然流畅，既拓展了作品的表现空间，又造成了一种悠然雅致的艺术效果。其最典型、也最为人称道的例子是《金锁记》中七巧在房间里监督两个丫鬟放箱子的一段描写。作者用七巧看着箱子一只只叠放在一起作为“引子”，将七巧过去的记忆交叠在现在的现实生活之上，描写了“麻油西施”时代的麻油店的景象和七巧青春的样貌及日常生活，而昔日肉案上扑面而来的生猪油的“腻滞的死去的肉体的气味”让七巧还记忆犹新，也让她想起了曾经“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”⑤。这时，风吹得房间墙上的“囘文雕漆长镜”摇摇晃晃，七巧按住镜子，镜子清晰地照出了现在七巧所在的房间的景象———褪了色的陈设和丈夫的遗像，一切在镜中荡漾着，令人晕眩，而镜中老了十年的七巧的样子则更为触目惊心。这里，过去的回忆和现在的实景通过作者巧妙地画面组接紧密联系起来，形成了鲜明的对照，写出了十年间主人公的巨大变化，也表现出其不同的精神状态，给读者以强烈的视觉和感觉刺激。而在《沉香屑•第一炉香》中，张爱玲也运用了“时间蒙太奇”的手法，将前后发生的两种感受黏合在一起，加以梦境般的呈现，也很值得品读和玩味。#p#分页标题#e#   薇龙一夜夜不曾合眼，才合眼便恍惚在那里试衣服，试了一件又一件:毛织品，毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐;厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典花的歌剧主题歌;柔滑的软缎，像“蓝色的多瑙河”，凉荫荫地匝着人，流遍了全身。才迷迷糊糊的盹了一会，音乐调子一变，又惊醒了。   楼下正奏着气急吁吁的伦巴舞曲，薇龙不由想起壁橱里那条紫色电光的长裙子，跳起伦巴舞来，一踢一踢，淅沥沙啦响。⑥   叶灵凤的《流行性感冒》、黑婴的《1000尺卡通》和《伞•香水•女人》、禾金的《造形动力学》等小说，也都巧妙地化用了“蒙太奇”的表现手法，取得了突出的艺术效果。   “海派小说”运用了大量的“蒙太奇”手法，巧妙地将不同的形象、场景交错组接在一起，构成了小说多角度、多层次的立体化、空间化结构，改变了传统小说的线性叙事模式，这对现代小说文体的发展也具有一定的贡献。   二、特写   特写，是指电影中针对某一对象而拍摄的特定的局部镜头。其作用是强调，即通过对特定事物的集中关注，使表现对象从周围环境中凸现出来，形成清晰的视觉效果。电影中的特写镜头不仅能够帮助观众更直接、更迅速地抓住事物的本质特征，加深对事物的认识，而且也能够表现人物细致的表情与动作变化，揭示人物细微的情感与思想变动，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。因此，特写是电影通过细节刻画人物，展示人物丰富内心世界的一种重要手段。这给“海派小说”作家以许多启示，他们的创作也大量引进了特写的手法。   叶灵凤的《流行性感冒》中，直接幻想了“就要开始的电影的场面”，而这个电影的场面中最突出的表现手法就是特写，这些特写主要集中于人物的眼睛和脸部表情上面，用以表现人物细腻、变化的感情。   “新感觉派”小说中对于女性形象的描写，常常运用特写的手法突出其主要特征。   肢体虽是娇小，但是胸前和腰边处处的丰腻的曲线是会使人想起肌肉的弹力的。若是从那颈部，经过了两边的圆小的肩头，直伸到上臂的两条曲线判断，人们总知道她是刚从德兰的画布上跳出来的。但是最有特长的却是那像一棵小小的，过于成熟而破开的石榴一样的神经质的嘴唇。   ⑦她鬓角上有一朵白的康纳馨，回过脑袋来时，我看见一张高鼻子的长脸，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康乃馨底下，长睫毛，嘴唇青得发腻，耳朵下挂着两串宝塔形的耳坠子，直垂到肩上———西班牙风呢!⑧这两段文字都以特写的方式，细腻地刻画了女性的形象，突出了她们在容貌和体态上的主要特征，显示出其独特性。而穆时英在小说Craven“A”中，更使用大量的比喻对女性身体的每一个部位都做了特写式的描绘，“黑松林地带”“大理石的平原”“葱秀的高岭”“纤细的草原地带”“湖泊”“火山”“熔岩”“海峡”“孪生的小山”“紫色的山峰”“海堤”“纤细的黑嘴的白海鸥”等等，特写式的展现细腻多彩，彻底颠覆了以往文学作品里对女性肉体遮遮掩掩的态度，精雕细琢的刻画强烈地刺激着读者的情欲，以致有论者惊呼“中国作家中还从来不曾有人这么大胆地做这样的色情幻想”⑨。   如果说“新感觉派”作家的电影特写“镜头”，还大多停留在色情的诱惑中，那么，张爱玲小说的特写则更为丰富，既有人物的特写，又有景物的特写，也有事物的特写。   张爱玲的人物特写非常善于抓住人物的主要特点，不仅展示出人物的外在特征，而且也努力揭示出其内在的性格特点。   还好，她还不怎么老。她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白得像磁，现在由磁变为玉———半透明的青青的玉。下颌起初是圆的，近年来渐渐尖了，越显得那小小的脸，小的可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。⑩   那是仲夏的晚上，莹澈的天，没有星，也没有月亮，小寒穿着孔雀蓝衬衫与白袴子，孔雀蓝的衬衫消失在孔雀蓝的夜里，隐约中只看见她的没有血色的玲珑的脸，低下什么也没有，就接着两条白色的长腿。她人并不高，可是腿相当的长，从栏杆上垂下来，分外的显得长一点。她把两只手撑在背后，人向后仰着。她的脸，是神话里的小孩的脸，圆鼓鼓的腮帮子，小尖下巴。极长极长的黑眼睛，眼角向上剔着。短而直的鼻子。薄薄的红嘴唇，微微下垂，有一种奇异的令人不安的美。   这些特写都极简洁，寥寥几笔，但却准确传神，充满了生趣，也凸显了人物的独特特点。   张爱玲的小说也特别注重景物的特写，借以介绍环境、渲染气氛、烘托人物的感情。如《沉香屑•第一炉香》中对梁太太的房子的特写:依稀还见那黄地红边的窗棂，绿玻璃窗里映着海色。   那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵。梁家那白房子黏黏地溶化在白雾里，只看见绿玻璃窗里晃动着灯光、绿幽幽的，一方一方，像薄荷酒里的冰块。渐渐的冰块也化了水———雾浓了，窗格子里的灯光也消失了。   这两段都描写了梁家的房子，景物是一样的，但两次特写却因为人物不同的心境而具有不同的色彩，前者疏远而威严，透着些许恐惧;后者则迷幻朦胧，带着诱惑。张爱玲作品中还常常出现对于“月亮”和“灯光”的特写镜头，也都非常含蓄而出色地营造出故事发生的独特气氛和人物的复杂情感。   特写已成为“海派小说”创作的一种娴熟的技巧，突出了其所描写的人物与景物的特点，也给读者以深刻的印象，增强了“海派小说”的艺术表现效果。#p#分页标题#e#   三、镜头语言   镜头，是电影构成的最基本单位，指摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的连续画面。构成镜头的基本要素包括:画面、景别、拍摄角度、镜头的运动、镜头长度、镜头声音，等等。镜头语言则是根据影片内容的要求、情节的发展以及观众审美习惯而采取的有逻辑、有节奏地进行镜头切分或组合的方式。每一部电影总有他特定的镜头语言，而不同的镜头语言也会造成电影的不同风格。   “海派小说”的创作大多有比较强的镜头意识，常常运用不同的镜头语言来结构小说的画面，使描写的视点如摄影机的镜头一样，不断移动，并将一个个镜头组接在一起，完成一个完整的叙述过程。   整齐的狗的行列里边，李将军的阔嘴突了出来;再过一秒钟，看到它的耳朵了;在二百码的地方，它的两条腿也跑出来了;跑到三百五十码的地方。李将军的雄伟的剪影整个地出现在跑道上面!   这是穆时英《红色的女猎神》中的一段描写，作者采用了电影里惯用的“跟镜头”的方式来展现赛狗的过程，小说的关注点一直跟随着被关注的对象而移动，一个镜头接着另外一个镜头，始终保持着运动的姿态，使小说的描述连贯通畅，紧紧抓住了读者。   穆时英的《夜总会的五个人》里，文字描写的镜头运动的特点更加明显，作者首先将霓虹灯不停闪烁的光通过买《大晚夜报》的孩子蓝色的牙齿和红色的牙齿反照出来，并与对面高跟鞋和葡萄酒的广告画面交替呈现，然后由近及远地摄取了“亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社”等林立的繁华街道，最后将镜头转而凝固在“皇后夜总会”的霓虹灯上。整段描写作者的视点一直在移动，于是文字的描写像摄影机的镜头扫过一样，沿着街道将耀人眼目的都市夜景———闪烁的霓虹灯、各色的广告、琳琅满目的商户和灯火辉煌的夜总会———一一呈现出来，“镜头”推拉、停顿，组成了一幅完整的画面。   而张爱玲的《金锁记》中的一段环境描写，也充分利用了镜头语言:天就快亮了。那扁扁的下弦月，低一点，大一点，像赤金的脸盆，沉了下去，天是森冷的蟹壳青，天底下黑黝黝的只有些矮楼房，因此一望望得很远。地平线上的晓色，一层绿，一层黄，有一层红，如同切开的西瓜———是太阳要上来了。渐渐马路上有了小车与场车辘辘推动，马车蹄声得得。卖豆腐花的挑着担子悠悠吆喝着，只听见那漫长的尾声:“花……呕!花……呕!”再去远些，就只听见“哦……呕!哦……呕!”   这里采用了“推拉镜头”的方式，由远及近，再由近及远，出色地展示了清晨城市从寂静中渐渐醒来，却又依然宁静的特色，声画浑然一体，表现具有层次感，形成了一种独特的意境。   “海派小说”对环境的描写不再停留在平面上，而是刻意造成一种空间感，电影“景深镜头”的表现技巧为小说表现空间的建立做出了巨大的贡献。所谓“景深镜头”是指利用光、影等各种摄影技巧表现具有纵深感的画面的镜头方式，以视觉空间的纵向距离来产生更多视觉容量，造成画面强烈的空间感和立体感。“海派小说”中景深镜头的运用，也有效地增强了小说景物描绘的立体效果。如张爱玲《金锁记》中描写世舫在“阴森高敞”的餐室喝酒后初见七巧的一段:世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不太清楚，穿一件青灰团龙宫织锻袍，双手捧大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色黄昏，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。   这段描写从逆光的角度，以黑暗的长楼梯为背景，描写了七巧的形象，整个画面立体感强烈，营造出了一种阴森恐怖的气氛。   总体说来，“海派小说”中电影镜头语言的运用具有多侧面、多角度、多层次的特点，这增强了小说叙述的空间感和立体化效果，小说的艺术表达手法得到了扩展，艺术表达效果也得到了加强。   “海派小说”对电影艺术语言的运用较为普遍而纯熟，电影对“海派小说”创作的影响可见一斑。

作者：田银萍 单位：铜仁职业技术学院

在我国近年来的改革开放与社会主义现代化建设前进的浪潮中，特别是进入21世纪后，消费大众的思想被经济娱乐化观念充斥着，而网络媒体流传的恶搞理想、解构崇高等，更是成为当下的流行时尚消费元素。可是，当这一切消解、恶搞正面精神的热闹过后，留给大众思索的精神又会有些什么呢？所以，我们发现，当物质将人们的思想囚禁在浮华之中，就需要理想、精神的出现来挽救道德的滑坡，开始呼唤有正面积极的价值观出现来重建我们的精神家园。这样，“红色经典”电影中所彰显的老一辈无产阶级革命家们对于神圣的革命理想的执著追求，以及在艰难困境中始终洋溢的坚定信念，就具有鼓舞人心、推动人类迈出寻找自己精神家园的脚步的作用。特别是在“红色经典”影片中所弘扬的革命者关于国家民族大义的崇高理想诉求及其舍身卫国的坚定信念，在当下这个理想苍白的时代具有很大的励志作用。

“红色经典”影片对于“艰苦奋斗”精神的重述

艰苦奋斗，是我们中华民族与中国共产党的一个优良的精神传承，是我们民族与党多年来形成的不怕困难、百折不挠的意志体现，更是在那个艰苦的红色革命年代形成的中国共产党与广大人民群众的真实写照。作为我们革命前辈传承下来的一种勤俭节约、艰苦创业的精神，作为一种革命前辈遗传下来的奉献思想，艰苦奋斗在“红色经典”影片中得到了成功的彰显，革命前辈那种自强不息、勇于开拓进取的蓬勃向上的精神风貌，在红色经典影片中运用图像的形式被充分地演绎出来，突显了我们党在革命战争年代形成的坚忍不拔的革命精神，对当下物质化的消费社会起到了很好的励志教育意义。

“红色经典”中“开拓创新”精神的弘扬

我们可以毫不夸张地说，中国共产党最终走向成功的革命史，其实就是中华民族一部与时俱进、不断创新的历史。在“红色经典”影片中弘扬的创新精神，就是我们党自身所蕴涵的革命走向胜利的创新精神，以及在时间的淘洗下能够最终传承下来的具有创新精神的内质，这对当下我们置身的精神缺失的境况是一个有力度的鼓励。而当下社会中掀起的“红色经典”影片观看热潮，则与其影片创作过程中吸纳的创新性元素有着直接的关系。“红色经典”影片的这种创新方式，也对我们整个民族、人类都有着积极的正面启示，创新是人类与民族继续生存发展的必备条件。

体育题材影片的励志效果

作者：池风吾 单位：河北大学艺术学院

音乐艺术与电影艺术的艺术形式

1.音乐艺术与电影艺术的存在形式

音乐艺术是听觉、时间的艺术；电影艺术则是现实的直观的艺术。音乐艺术的展现要在一定的时间过程中完成，是抽象的，不会有具体的物质存在，只有在记忆中体现；电影艺术中的电影作品则是一个具体的事物，通过镜头的运用达到一种具体形式的存在。电影是借助演员的表演对情节进行动态的表现，让人们有一种面对面的交流的感觉。音乐艺术与电影艺术相比，音乐艺术最突出的特点是间接性，只能让人们在聆听音乐时通过自己的想象来理解和感受；而电影艺术则是直接性的，人们只需观看一部片子就可以明白它想要表达的思想与情感。

2.音乐艺术与电影艺术的构成形式

音乐艺术用音符在纸上表现出音乐中的旋律，在纸上的每一个符号都不能被孤立出去，每一个符号都有它自己对整曲乐章的贡献，只有在一起才能表象出这个乐章中旋律的灵魂，才能称之为一首完整的乐曲。电影艺术中通过创造者用一个个不同拍摄手法的镜头来表现艺术作品。而这些镜头远非一般人所想象的那么简单，每一个镜头中都寄存着创作者的情感，不是给人表面上的视觉效果，而是使作品中的艺术感染力更浓厚。

3.音乐艺术与电影艺术的创作形式

作者：李春微 单位：东北电力大学艺术学院

文化产业及相关产业范围包括:提供文化产品、文化传播服务和文化休息娱乐活动有直接关联的用品、设备的生产和销售活动以及相关产业产品的生产销售活动。电影文化产业是一种高层次的文化产业，它符合文化产业的基本特点，为受众带来精神的愉悦体验。电影放映是电影文化产业链的末端，体现电影文化，反馈受众信息，反映经济价值。电影在宣传、销售、放映的过程中，利用艺术设计提升宣传质量，创造销售业绩。本文通过对吉林省各地实地考察、采访并收集资料，研究吉林省电影文化产业下的艺术设计，综合结果，主要体现在以下几个方面。

一、理论的形式探讨电影艺术和环境艺术的关系

电影运用其表现方式呈现文学、戏剧、音乐等综合性艺术魅力。受众在感受电影艺术的过程中理解并延伸其内涵。环境艺术建立在空间、人文、建筑等多学科的基础上，运用专业技术手段创造让受众愉悦、实用的艺术空间。二者在表现手法和对艺术门类的需求上都体现了艺术综合性。同时，电影是通过光、电等手段体现的平面艺术;环境设计则运用一定专业技术创造具有艺术效果的立体空间，是实用性艺术。两者在时间、空间、表达方式等方面存在着差异。社会进步和现代技术让电影和环境艺术之间存在着千丝万缕的联系，它们体现出的不仅是两个不同的艺术门类，还将社会、生活和经济价值等学科交叉，共同发展、促进。

二、电影的宣传形式

宣传是电影推介的重要手段。在这里我们谈的宣传仅指设计方面的形式。

(一)电影海报。电影海报属平面设计范畴，是平面宣传最直接、最形象的一种艺术设计形式，是电影的一种重要的促销手段。电影海报以绘画形式表现在平面上，宣传电影，伴随电影的发展不断成熟。电影海报在内容上突出主题情节或某个动人的场景，标注电影信息;色彩上大多鲜亮、醒目;平面的组织形式符合大众审美需求;艺术表现手法也越来越科技化。一些经典的电影海报成为许多人收藏的对象。电影海报的张贴形式至关重要。首先将海报裱框或陈放在玻璃窗内，悬挂在墙壁上，利用光的照射体现海报的神奇魅力。其次，在醒目的位置做一些固定的方形架子(相框或灯箱形式)进行张贴展示。一种新的“易拉宝”，尺寸可大可小，摆放位置随意，方便，醒目。另外，还有一种超大尺寸海报，张贴在通道、走廊等位置，强化宣传。

摘要：随着社会经济的快速发展和进步，人们的生活水平越来越好，看电影成为人们娱乐消遣的一种形式。电影艺术由多种元素组成，其中最重要的元素就是音乐。音乐不仅能够表达出电影中主人公的心理，还能让人们更好地了解整个电影故事的情节。电影和音乐结合在一起的时候可以给观众体现出一种立体的感觉。本文通过分析电影艺术和电影音乐结合的情况，深入了解电影艺术与电影音乐的协调发展情况，希望能够给以后的电影创作者提供一些参考。

关键词：电影艺术；电影音乐；协调发展

引言

电影是一门通过刻画主人公人物形象来展现故事情节和矛盾冲突的艺术形式。电影主要以反映现实生活中现象和历史事件为主。电影中的音乐虽然大多数以简短的形式出现，但是作用确实非常大。不仅可以渲染整个电影的气氛，还能够起到推动电影剧情发展的作用。只有把电影和音乐结合在一起，才能让整部电影变得更加地吸引人，最终受到人们的好评，得到人们的喜欢。

1电影音乐的产生

电影最开始是一种无声的状态，一直到1927年，人们在研究无声电影时，发现虽然无声的电影也非常得好看，但是在播放的时候和观众缺少一种互动的感觉，同时也很难和观众产生共鸣，为此人们开始研究在无声电影中添加一些因素，音乐就是在这个背景下出现的产物。起初，电影中的音乐只是一个辅助的作用，随着时代的快速发展和进步，人们对电影的要求越来越高，开始有越来越多的人觉得无声电影在观看的时候会让人产生一种枯燥的感觉，这个时候在电影中添加音乐的愿望就变得愈发地强烈。电影也开始从无声时代朝有声时代的方向发展。现在电影中的音乐更多的是表达一种思想和一种感受。声音融入到电影中之后改变了传统电影的形式，让电影在美学上有了非常大的改变，同时也突破了传统电影的空间。和传统音乐不同的是，电影音乐必须要建立在电影影片的基础上才能出现，电影音乐想要表达的意思也必须要切合整部影片，只有让电影音乐随着电影剧情的发展而推进，才能真正地发挥出电影音乐的作用[1]。

2电影音乐的作用

摘要：电影艺术作为文化传播的一种媒介，服饰艺术是引领时尚的标杆，二者又都受到一定历史时期政治、经济、文化的影响。本文对于电影服装的分类、作用以及服装对于塑造人物形象、人与服装之间的关系进行了阐述，总结了服装设计对电影艺术的作用和影响，分析了当代电影艺术与服装设计结合所面临的问题，并对服装设计与电影艺术更好的融合提出了相应的对策，对于电影服装设计行业的发展起到了积极的促进作用。

关键词：电影艺术；服装设计；色彩；融合

引言

电影艺术中的服装设计随着影视业的发展不断发展，在发展中电影对于服装设计起到了极大地促进作用。在21世纪快速发展的今天，服装对于电影业的发展注入了新的生机和活力，特别是新型材料和技术的应用，给电影艺术带来了新的展示方法和新的视觉语言。电影艺术不再局限于视觉的满足，而是转化成一种内在联系，把电影、演员、服装、观众联系起来，形成共鸣。电影中的服装设计经过设计、制作、管理、应用的环节，还要符合电影制作所处的时代背景、风土人情、历史人文等相符合。服装设计是电影制作过程中的准备阶段，它既要符合电影剧本剧情，又要符合穿着者的个体形象、塑造的人物形象、拍摄效果、时代背景等多方面的要求，从而提高电影的品味。

1电影服装的概述

在一部影片中，服装并不是孤立的艺术元素，而是同电影息息相关的艺术形式，是一种与观众交流思想、诉说情感的语言方式。服装在电影中的媒介不仅在于表现人物的背景、时代、阶级、性别、年龄及形象，更在于注重人物与人物之间、人与环境之间的关系。在影视中，着重突出主体人物的服饰，能够使观众的注意力更加集中。电影艺术中的服装与日常生活中的服装分类大致无二，同样是多种多样。根据电影艺术中的服装的具体表现和运用，大致可分为以下几类：（1）根据所处的时代可分为：古代服装、近代服装、现代服装、流行服装、未来服装。（2）根据年龄可分为：婴儿服装、青少年服装、青年服装、中年服装、老年服装等。（3）根据电影的地域分为：亚洲、欧洲、非洲等。（4）根据职业分为：律师、教师、医生、古代宫廷装（皇帝、大臣、将军、妃子等）、工人等。（5）根据国家分为：中国、美国、日本、英国、韩国等。还可根据电影中的定位分为：主角服装、配角服装、道具服装、群演服装等。

2服装与电影艺术

当代电影艺术与当代绘画都不再追求简单描述与传达，而是着重于非常规性的叙事方式，这样的艺术作品会更加吸引观众，使观者有其丰富的视觉与情感的体验。叙事性，是人类所表达手段的共性，只要是能被人类感知的符号，就一定拥有叙事属性。让作者与观众产生共鸣，是当代电影艺术与绘画艺术新的叙事方式有所指的意义。现代电影导演与当代绘画语境下的艺术家们所重视的不再是艺术语言的形态价值和现实逻辑相互一致，是强调超脱客观事物本身，追求主观情感的深刻描绘，以当代文化语境的视觉形式传达导演、艺术家的社会责任感和忧患意识，对人们日常生活中出现的阻碍健康发展的问题，提出艺术家的态度和质疑，组织画面的叙事性，利用非逻辑、抽象等方式表达和暗喻作者内心复杂的精神世界。

一、电影艺术与当代绘画的关系

图像是人类最直接感受事物的载体，是视觉的语言，是认识世界的精神和灵魂的投射。由于时代的发展，信息技术的日益成熟，图像对我们的社会产生了很大的影响，读图时代让图像语言成为我们日常生活中不可或缺的语言之一，所以，在电影与当代绘画的创作当中，所有渴望制作图像的创作者都应不留余力地来挖掘这座不断更新的宝库。人类的人文艺术发展，一切的文明创造皆是个体回归心灵本位后唤醒自我创造力的突破前行。在绘画领域中，古典主义是对自然的客观表现，现代绘画致力于形式的探索，当代绘画发展为更重视态度、重视观念、表明艺术家自我观点与责任的绘画艺术。当代绘画题材与内容众多，包罗万象风格迥异，表现出一种非客观、非现实、非逻辑性的精神秩序，强调人对生活以及现实社会的观点，让作品本身不再是单纯强调形式的表达和技巧的体现，而是内心精神的引申。拉康学说认为，电影荧幕类似于镜子，观众在电影的观看期间，会自行产生一种感知，完成自我确立，侧面反映了在观看电影时，就是再次认识自我的精神世界，在某种程度上来说，电影所产生的空间就像是现实世界的精神投射。国内外的电影大师们在电影创作中，让电影拥有跨媒体融合不同艺术学科的特点，不同于传统绘画的新表现的色彩意象、光学、空间等等并进行夸张，非正常的视觉表现，产生一种全新的审美境域以及所感知的图像之外的深层意义，使电影不再仅仅是对人或事物的生活表层逻辑的一般性再现。安德烈•巴赞在讨论电影时说，“电影的起源来自于人类对完整无缺再现现实的理想。”这和当代绘画发展的观念是一致的，一开始只是模仿，后来变成了思想情感的反射。电影艺术与当代绘画，虽然有着动态、静态的差异，受众也有区别，但是，随着社会的发展，人们对图像要求不断提高，两种艺术门类都追求更为深刻、多元的图像艺术，观众需要复杂的视觉、全身心的感知，使这两种艺术形式的发展需求相同，所以，电影艺术与当代绘画殊途同归。20世纪以来许多欧洲当代艺术家在电影中吸取养分，截取电影画面作为创作的素材，他们的视觉经验和创作灵感均取自这些影像。和过去艺术家不同的地方是，他们为了使艺术作品更具特色，适当调整了图像的使用方法及目的，这些作品展现了他们在当下生活中感受到的真实生命体验。因此，电影艺术与当代绘画之间的关系相比以往的艺术作品与电影之间的关系愈发密切，本文着重研究电影艺术与当代绘画中的叙事性，旨在进一步推动两种艺术门类之间的融合与发展。

二、电影艺术与当代绘画语言中叙事性的作用

叙事，是“模仿”，重现客观事物，也是“超越”探索事物以外的创作者的意图。用亚里士多德的观点来说，艺术不仅叙述确已发生的事实，也叙述根据可然律和必然率可能发生的事。当代绘画语言中的叙事性注重表达内心精神世界的主观真实，而并非眼睛所能观察得客观真实，把创作者的内心精神世界融入作品之中，呈现多样性、多义性等特征，展现画作本身的可能性，而不是诠释已经存在的某个事件。钟飚的作品有明显的当代绘画叙事性特征，如作品《出神入画》（见图1），当代绘画的叙事性表现方式尤为突出，画面的显示出无序的结构，连续性被完全的剥离，这种“无序”“复杂”的艺术形式，极具叙事性语言。画面上的人物形象完全没有逻辑性的关联，充满了符号，夸张比例的人物，巨大的建筑物，成为视觉的亮点，像电影镜头语言中近景远景的切换，画面中的符号忽大忽小、天马行空，抽象的暗喻了作者复杂的精神意义，作者编织出超越叙事性表象的连续涌动的视觉画卷。钟飚的作品用创造性的叙事语言，探寻现实深处的普遍联系，把自身的人生观结合作品试图在绘画作品背后建立一种视觉化的语言逻辑，这种逻辑给观者带来内心世界的深刻思考，在思考的过程中体会作者的精神情感，作者在作品之中并没有明确的引导方向，让观众自己在画作中寻找答案。当代绘画的叙事特点给观者一种全新体会，让画面变成了变动的、复杂的、矛盾的、甚至是不可知的叙事视角。从绘画对象的形状、质感和画面造成的心理感受上反映作者要表达的观念和思想情感。初期的电影叙事是随着时间线推移下的自然叙事，新浪潮电影运动之前，电影工作者们一直致力于探索一套固定的电影体系，用这种电影语言讲述整个故事，更容易被观众所理解。随着时间的推移，电影从单一叙事发展到双叙事甚至是多叙事的复杂叙事手法。从二十世纪初叶开始，电影艺术家们对叙事的形式开始探索，把电影以外的艺术结合到电影这门新兴艺术之中，经过不断地探索与实践，电影更富表现力与实验性。经过不断的实验，电影新的叙事形式不再是单一的时间性叙事，更注重解释人物的意识和心理。电影导演罗伊•安德森，他的代表作《二楼传来的歌声》《你还活着》都是以几乎毫无关联的片段组成，没有连续的线性叙事，打乱了人物和时间线索，像一场拼图游戏，几乎每个镜头都使用长镜头固定的机位，每一位演员脸上都涂着白色的油漆，模糊了人物的表情，产生一种模糊感和陌生感，形体也十分的僵硬，以一种反表演的方式呈现，人物形象的木讷感，作品中传达出的暧昧不明的情绪，整体氛围都给人一种漂浮在现实之上的荒谬感。观众在观看电影作品时，会将现实生活带入到艺术创作中，从而产生共鸣和思考，电影导演罗伊•安德森在他的作品中，传递出一种暧昧不明的情绪，无逻辑性的时间线索、毫无关联的场景、非完整性的故事线与人物对话，运用碎片式的情节、符号的意象、夸张的人物造型等手段，非线性的叙事方式让观众在他史诗般的电影作品中想象与思考。这种叙事手法打破了以往单一叙事的规则，故事不再完整，让整个故事充满了未知的可能，缺失的部分也正是创作者想要引起观众共鸣与思考的部分。从观者角度而言，抽离了客观的具象事物的空间，图像依然能够直接触动个人的经历与记忆。因每个人的经历不同，感知与储存的形象有很大差异，使得所看到的图像营造的氛围在不同观者中形成不同的景象，有不同的体验。随着不同的观者的增加，个人体验经历形成一个无限大的空间，这时就不再是表现个人的感受，而是表现了一个与之相关群体的整体体验。从作者角度而言，抽离具象的空间，因没有具体形象的限定，从而有更广泛的指向，主体物的存在赋予的特定意义，画面成为主体物所能存在的一切空间的总和。

三、电影艺术与当代绘画创新性结合

面对当今略显繁杂的世界，我们很难准确描述它，并且，也不能选择出一个或者多个具体的形象来代表这一整体状况。如果运用具体形象去表现，无论多少形象的叠加组合也都是选取到的形象的信息的总和，对于整体状况而言，总是显得局部和片面。法国诗人在《现代生活的画家》中写道，艺术的革新就要到来，这将是一场关乎于什么是美的新讨论，产生出全新的艺术理解、全新的理论和全新的历史。当今社会人们的审美能力不断提高，观众对艺术的追求不再停留在对图像的单一叙事，有更高层次的理解和思考。艺术可以是讲故事，但绝不是单纯的讲述故事，观众需要创新的艺术形式的诞生，需要这种跨媒体的艺术形式相互融合。所以，新时代的艺术家们需要不仅要记录新的时代，更要使用新的技术和语言去表达和再现我们生活的世界。亚里士多德在《诗学》中说，并不是只有一个主人公出现情节就是单一的，一个人的身上会发生许许多多的事件，有些彼此联系，有些甚至都无法称之为一个事件；比如，在电影创作中，融入当代绘画语言中的叙事性表达手法，在电影作品中，打破固有的电影语言体系或叙事规则，让这种不完整性提升电影艺术在美学呈现上的真实感和张力，将时间、空间、人物关系完全的打碎重组，让观者不能直接地感受客观事物，甚至产生“错读”“误读”，这种独特的观看体验让观众打破固有的思维定式，对图像有更深层的理解，需要思考才能体会导演更深刻的图像表达，这种多元的表现方式给观众带来复杂的视觉与全身心的感知。如上文提到的电影导演罗伊•安德森，他就像一个画家，他的作品中带有明显的当代绘画语言特点：独特的冷灰色调、僵硬的人物肢体动作、大量的符号语言，夸张、扭曲的画面，构成镜头语言来表现荒诞的冷幽默，在画面上也刻意堆积抽象元素和戏剧的视觉效果，让观众在莞尔一笑的同时，心情沉重。怪诞的妄想和现实的失重用非线性叙事的手法表达隐喻了创作者所构建的“世界”，让观众充满想象。电影作品融入当代绘画的语言特点，观众既可以感受创作者虚构的“世界”，又被赋予新的角色要求，扮演“追寻者”“搜集者”，寻找碎片化的故事和精神隐喻，观众必须融合自身的审美和社会境遇共同构建这个作者内心的“世界”。在互联网时代，当代绘画虽然面临着问题与挑战，绘画艺术的本身却还是拥有无限的可能。当代绘画作品中也可以借鉴电影艺术的语言。比如，吕克•图伊曼斯在绘制人物肖像作品时，运用电影的特写镜头语言将人物图像瞬间定格，用绘画的形式保留人物造型最强烈、最吸引人的瞬间。传统绘画的人物作品通常伴随相关的场景衬托，不会只集中于头部这样的大特写构图，图伊曼斯的绘画作品中常见的是特写与大特写的镜头语言运用，这些绘画作品像没有对白的电影默片，诉说着某个时间段的历史故事，让人思考人物的身份，在名字下隐藏的悲喜故事，除表现对象的内在精神气质外，也传达了艺术家在塑造人物时的思想情感和审美理想。在电影作品中，把连续的动作无限拉长，会产生一种模糊的观感，这种连续性的特征会产生一种视觉上的失焦，将这种失焦的视觉表现手法融合在当代绘画创作中会减少图像的局限性，减少对客观对象的再现。模糊的画面可以看作记忆的储存，利用这种手法来表现，随着时间的推移，代表记忆也会随着时间慢慢模糊、淡去。这种模糊、失焦的视觉图像会与现实的时空产生距离感，让观众回忆、怀念过去的时光与记忆。在数字化时代，艺术家不应再局限于单一的埋头工作，需要更看重社会性的互动与交流，不再排斥其他艺术对自身的冲击。艺术家们在自己的认知和见解中将所接收到的信息融合其他艺术门类，甚至，多次加工、融合、再创作，转化为属于自身的语言呈现在作品中。电影作品中融入当代绘画语言，使电影作品艺术感更加强烈、更深入地剖析人性及意识活动，激发个体对生命的思考。绘画作品融入电影艺术语言，丰富绘画作品的表现力，加大绘画作品的受众群体，更加贴近我们的生活。