电影文学常识范例

摘要：在《大学语文》《戏剧鉴赏》《影视鉴赏》《戏曲鉴赏》等公共选修课教学中，应注重对文学作品中的意境与意象进行剖析。教师可以从文学作品教学中对意境与意象进行鉴赏的教学方法和学生对意境与意象进行鉴赏的学习方法进行研究，以达到引领学生感受文学作品中的意境与意象之美的目的，提高大学生文学修养的目标。

关键词：文学作品；意境；意象；鉴赏；教学方法

一、文学作品教学中，教师对意境与意象进行鉴赏的教学方法

（一）鉴赏文学作品中出现的意境与意象

教师首先要让学生弄清楚二者的差异意象虽然是中国古典文论针对言、象、意的关系问题提出的概念，但是意象作为独立而成熟的文学理论范畴与文学艺术进行更为广泛而密切的联手，则是西方现代派文学促成的，也就是说现代意义的意象是西方现代成熟的一个文学理论范畴。基于此，意境与意象之间存在着显著的甚至是本质的差异。从满足人类需要的角度来说，意境满足的是抒发感情、慰藉心灵的需要，意象满足的是人类思考生活、思考人生的需要；从作品所凝聚的形象核心来看，意境侧重于情感的表达，而意象则侧重于哲理的暗示；从审美接受环节而言，意境的接受主要依赖于主体的细读与品悟，而意象的接受则主要依赖于主体不断深入的思索与求解。在此基础上意境与意象形成了自己独特的内涵与外在表征。例如教学中，教师可举王国维的《人间词话》，在第7则写到“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣”。“闹”与“弄”，就是词中由实境枝头红杏、云中之月及月下之花所诱发和开拓的审美想象空间，是想象中将物拟人化，将红杏和月写得如人般活泼俏皮、使物有了人的生气，是虚境，而王国维认为词作之所以境界出全在于“闹”“弄”二字这样的想象中虚化的审美表达。《人间词话》第2则中提出“造境”与“写境”，其中的“造境”，就是强调在写实的基础上要有虚构，有想象，有言外之意。可见，意境不仅是情景交融，即“一切景语，皆情语也”，而且要求在虚实相生的基础上追求韵味无穷的审美表达。教学中，教师可举中华民族龙这一意象，就不能单纯地将其视为一种神兽，它有广泛的多重的象征意义：它既是中华民族的象征（龙的传人）：也是封建皇帝的象征（龙袍），既象征着某种出类拔萃，超凡脱俗的人（卧龙先生、望子成龙、卧虎藏龙），同时还是权利、尊荣的象征。

（二）教师要根据课程的定位

教材内容和教材内容组织遵循的原则，教学中适时地引领学生鉴赏文学作品中出现的意境与意象就《大学语文》这门课程来说，我们的教材内容分为两大板块：第一个板块儿是中华经典。这部分选取儒家经典、诸子百家典籍中的代表性篇目，给学生普及一下基本的国学常识。儒道互补是中华民族的文化性格，国学经典是我们民族文化的根。古圣先贤，孔孟老庄，唐诗宋词一样都是我们民族的精神血脉。我们中华民族经历了无数磨难，靠的是我们灿烂的文化，靠的是这种精神血脉的滋养。宋代诗人陈亮有一首《水调歌头》：尧之都，舜之壤，禹之封。於中应有，一个半个耻臣戎。尧之都，舜之壤，禹之封。那是我们中华民族固有的国土，那是尧舜禹那些古圣先贤生活的地方。在那里总会有几个硬骨头，不像一帮俯首称臣。这是一代代激励着我们的精神血脉，传承他们，发扬他们，那是我们的文化责任。所以我们的大学语文从国学经典开始，让学生在诵读经典的过程中，去体会文学作品中出现的意境与意象之美。第二个板块儿是文学赏读。这部分包括中国古典诗文和中外现代诗文两个部分。总体上按照诗歌、散文、小说、戏剧的分类习惯来组织内容。中国古典诗文按照中国文学传统分成六章内容，他们是唐诗宋词、戏曲、古典小说和古典散文等。现代散文包括现代诗歌、中外散文、中外小说、中外戏剧等六章内容。这个板块儿我们要学习中外文学经典，同时进行文学写作的实践训练。让学生在文学赏读的过程中，去体会文学作品中出现的意境与意象之美，让学生也拿起笔来，一起来写，在自己的作品中体现出意境与意象之美。以上是《大学语文》教材的主要内容，《大学语文》教材内容的组织遵循以下四个基本原则，这些原则与学生们的学习也是密切相关的。

1905年丰泰照相馆拍摄《定军山》，开始了中国拍摄电影的尝试工作。1923年，《孤儿救祖记》成功上映，结束了这种尝试。故1905至1923年被认为是中国电影发展的尝试期。［1］（P4）   五四新文学运动对中国文学及其他的艺术都产生了巨大影响，为展现新文学运动对中国文学和中国电影的特别影响，笔者另撰专文论述新文学运动中电影与文学的关联。在尝试阶段，中国电影的发展面临诸多的困难，电影体制建设既毫无基础，又无据可依；另一方面，电影人才极度缺乏。幸运的是，与电影有着极亲密关系的文学雪中送炭，为它提供了不可缺少的支援。在整个尝试期，中国电影与文学都呈现着极为密切的交融态势。但与此同时，电影因为自己的独立品性和追求等原因，又表现出诸多与文学的间离之处。   一、电影指称与文学的交融与间离   电影从其诞生起，就受到人们的极大关注。但在1905年到1913年间，直接探讨电影的理论文章极为少见。值得注意的是一篇译文，这篇文章发表于1912年的《东方杂志》，注意到了电影与文化和文学关系。该文系TY生译自日本京都法学会杂志第七卷第四号。文章指出，影戏有许多社会用途。   如学校教授自然科学及历史、地理、心理诸学科，若以影戏利用之，则生徒易于记忆，知识便于注入。还可以用于道德、伦理以及教育方面。欧美诸国，每于影戏易幕之时做广告，可见其也有益于商业。其他如保存历史材料，也以影戏最佳。所以它也有益于历史。但是，影戏也易于作伪，很可能使后世史学家无法辨析。［2］该文最后指出：影戏者实将来文学上之有益的史书。   电影是从国外引入的一种艺术样式，在英语中，有三个单词指称它，即film，movie，motionpicture。在中国电影史上，从中国近现代期刊对电影的指称看来，其主要的称谓有：影戏、活动影戏、影剧、影片、电影等。1921年以前，刊登电影相关文章的刊物非常少，其中刊登过相关文章的主要有《东方杂志》、《进步》、《清华周刊》、《妇女杂志》等。   1922年以后新增了《紫罗兰华片》、《游戏世界》、《快活》、《小说世界》、《小报》、《心声》、《戏杂志》等刊物。1923年以后，“电影”逐渐成为大家公认的、使用频率最高的称谓。1924年版的《昌明电影函授学校讲义》对电影的称谓进行了梳理，该书指出：影戏的名称，各国各地不同；英美名叫“MotionPicture”，法国名叫“Cinema”，德国名叫“Kinematograph”，日本名叫“活动写真”，江浙等省名叫“影戏”，京津一带名叫“电影”，广东又叫“活动影画”。对于为何采用“影戏”命名，也作了解释。   文章认为“影戏”或“电影”的命名较为简洁了当，但因为觉得扮演影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻自然，但又需顾及戏Drama的重要使命。为统一名称，顾名思义起见，径名“影戏”。   尽管相关文献较少，但从有限的文章中，也可以比较清晰地发现电影指称的变化线索和规律。其相关数据是：1905年到1923年间的中国期刊中，以“电影”为题目的文章不足10篇，以“影戏”为题的文章在30篇以上。可见，在尝试阶段，指代“电影”这一新事物时，“影戏”的使用频率远比“电影”高。1923年以后，“电影”一词逐渐为人们所接受。中国电影的发展与世界电影几乎同步进行。如《交大月刊》1896年第1卷第1期刊载了心汉的《有声电影述概》。该文从科技的角度对有声电影进行了探讨。这篇文章的出现不能不使人惊异于国人对电影这个新生事物的密切关注。要知道，世界上第一部有声短篇要到30年以后（1926年）才出现。1926年8月6日，世界第一部有声短片《唐•璜》（美国华纳公司，巴里摩尔主演）诞生。第一部百分之百的有声片《纽约之光》出现于1929年，美国华纳公司出品。中国人自己拍摄的第一部有声电影则要到1931年。该年3月，由明星公司拍摄的中国第一部蜡盘发音的有声片《歌女红牡丹》于上海公映，导演为张石川，编剧则是后来成为著名文学家的洪深。   黑白片，胡蝶和王献斋主演。然而，在尝试时期，为何会出现“影戏”指称占主流地位的情况呢？若将电影与文学联系起来想，就不难明白了，其原因就是“影戏”实乃从戏剧、戏曲的指称借鉴而来，这从上述周剑云、汪煦昌的《影戏概论》可找到印证。随着电影的发展和人们对电影的进一步深入，才逐渐从“影戏”认知过渡到“电影”的共识，随着“电影”指称确立，表明它脱离了文学的印迹，树立了自己的标识。   二、电影摄制全面借鉴舞台文学   虽然理论界并未探讨电影与文学的关系，但中国的电影从诞生之日起就与文学呈交融态势。   1905年，北京丰泰照相馆的老板任庆泰拍摄了《定军山》，主演为谭鑫培，此为中国电影制片的第一部，1913年上海亚细亚影戏公司和香港华美影片公司的拍摄活动以及1916年商务印书馆的兼营电影业务，蕴涵了中国电影的形态萌芽。［1］（P9）   《定军山》既是无声戏曲片，也是舞台艺术纪录片。《定军山》主要由“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个片断组成，讲述三国时期蜀魏交战，蜀老将黄忠向军师诸葛亮讨令，击退了魏国将领张郃，并乘胜攻占魏军屯粮要地天荡山，杀死守将夏侯德，随后攻打魏军重镇定军山，黄忠用计将守将夏侯渊斩首。［4］（P1）   《定军山》用三天时间拍成，是中国电影的开山之作，也是中国第一次拍电影便与传统民族戏剧结合的尝试。此后著名演员纷纷参加影戏拍摄，有俞菊笙的《艳阳楼》，许德义的《收关胜》，俞振庭的《白水滩》、《金钱豹》，小麻姑的《纺棉花》，周信芳的《琵琶记》以及梅兰芳的《春香闹学》、《天女散花》。［5］（P10）#p#分页标题#e#   在丰泰照相馆之后，亚细亚影戏公司成立。该公司贡献中国电影史上的又一批新的电影作品，这批电影作品不再局限于将戏曲等舞台剧直接录制下来，而是在形式和内容上都有了创新，摄制出了中国电影史上较早的故事片。由《中国影片大典•故事片•戏曲片（1905－1930）》的数据可知，1909年到1917年间共出品电影13部，除《黑籍冤魂》由幻仙影片公司于1916年出品之外，其他影片均由亚细亚影戏公司出品，且都出品于1913年，绝大部分都由张石川导演。1919至1923年间，共出品电影30余部。张石川曾在1935年的《明星》杂志上发表《自我当导演以来》。从他的叙述中，可以比较明显地看出文学对他从事电影导演工作的帮助。   该文的部分内容如下：远在民国元年，我正在从事于一种和电影毫无关系的事业。忽然我的两位美国朋友，叫做依什儿和萨佛的，预备在中国摄制几部影片，来和我接洽，要我帮他的忙。   那时候，不但中国绝对没有制片公司，就是现在差不多达到最高过度发展的美国电影，也还幼稚得可怜。妇孺皆知的喜剧圣手查理•卓别林氏，那时也还不过是一个只会乱跳乱蹦的小丑呢！为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多为连电影都没有看过几张的我，却居然不加思索地答允下来了。因为是拍影“戏”，自然就很快地联想到中国固有的旧“戏”上去。我的朋友郑正秋先生，一切兴趣正集中在戏剧上面，每天出入剧场，每天在报上发表丽丽所剧评，并且和当时的名伶夏月珊、夏月润、潘月樵、毛韵珂、周凤文等人混得极熟。自然，这是我最好的合作者了。第二年，亚西亚影片公司成立，影戏已经决定开拍了，演员就请了一班半职业半业余的新剧家，只有男的，女角也是男扮。我和正秋所担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情动作，由我指挥摄影机地位的变动———这工作，现在最没有常识的人也知道叫做导演，但当时却还无所谓“导演”的名目。我还记得，好像一直到后来创办明星电影学校的时候，《电影杂志》编者顾肯夫君将Director一字翻译了过来，中国电影界才有了“导演”这一名称。   我们这样莫明其妙地做着“无师自通”的导演工作，真不知闹了多少笑话。导演的技巧是做梦也没有想到过，摄影机的地位摆好了，就吩咐演员在镜头前面做戏，各种的表情和动作，联续不断地表演下去，直到二百尺一盒的胶片拍完为止（当时还没有发明四百尺和一千尺的胶片暗盒）———镜头地位是永不变动的，永远是一个“远景”。电影上的“特定”（CloseUp），好像那时葛雷菲士（DavidWaikGriffith）还没有发明———倘使片子拍完了而动作表情还没有告一段落，那末，续拍的时候，也就依照这动作继续做下去。   这些事情，现在想起来还不觉哑然失笑。然而这正是电影事业飞入中国第一燕，也正是中国电影发达史中最初的史实！［6］（P236－238）从上述文字可以看出，正是在戏剧的影响下，张石川爱上了电影的摄制。他借助于戏剧创作和表演的经验，开始了中国电影史上最早的电影制作的探索。他所组建的电影制作团队中的工作人员，也基本上来自于文学界。张石川为亚细亚影戏公司在1913年所导演的电影主要有：《打城隍》（又名《三贼案》）、《二百五白相城隍庙》、《滑稽爱情》、《活无常》（又名《新娘花轿遇白无常》）、《难无难妻》、《杀子报》、《五福临门》（又名《风流和尚》）、《一夜不安》。这些电影中，除《杀子报》为戏曲改编而来的电影之外，其余大都是故事片。由张石川的叙述可知，这些故事片的拍摄手法跟戏曲片的拍摄也并无多大差异。及后来，明星影片公司创办，张石川于1922年再度出山导演电影，这时，电影的拍摄手法才有了进一步的发展。   世界电影的发端自1895年开始，卢米埃尔兄弟的《水浇园丁》和《火车到站》等电影的成功上映标志着人们对电影这一新生的艺术形态真正地接受和认同。值得指出的是，这些影片已能直接从社会生活中取材，并且带有叙事的冲动。例如影片《水浇园丁》，园丁浇水，由于绊到了水管，导致浇湿了自己。其中的戏剧虽然很淡，但所使用的电影技艺却是明显的。可以猜想，《水浇园丁》中所使用的电影技巧应该为中国的电影人所知晓，然而迟至1913年的《难夫难妻》，中国电影依然采用的是中国传统戏曲的表现手法，这深层原因应该就有电影观的问题。甚至可以如此设想，在当时的中国人看来，电影就是把舞台戏曲拍摄下来，电影从属于文学。中国文学对中国电影的影响也就不言而喻了。   三、从改编文学作品中逐渐起步   除体式方面对文学有所借鉴之外，中国电影在功能方面对文学的借鉴和使用也是显而易见的。从《中国影片大典》、《中国电影发展史》等文献所载影片看来，由文学作品改编而来或者是取材于文学作品的电影占有相当大的一部分。这无疑表现了电影与文学的深度交融。中国最早的故事片是1913年出品的《庄子试妻》，编导为黎民伟，摄影师为罗永祥，主要演员有黎民伟和严珊珊。《庄子试妻》改编自粤剧《庄周蝴蝶梦》，取材于其中的“扇坟”一段。［5］（P11）   庄子路遇新寡妇人煽坟，使坟速干以便改嫁。便回家试妻。庄子诈死，并化成楚王孙试探其妻。   庄子妻田氏爱慕楚王孙，与之结婚。洞房中，楚王孙忽患头疼病，须服人脑方能治。田氏劈开棺材，欲取庄子脑陈伟华：论中国电影在尝试期与文学的交融与间离109髓。庄子突然跃起。田氏羞愧自杀。庄子弃家出走。［4］（P2）《庄子试妻》是中国第一部运到海外放映的电影，出现了中国第一个女演员，实地取景，人物穿民初服装，使用了摄影特技。［4］（P2）1905至1923年间与文学作品相关的电影如下：①北京丰泰照相馆（均为戏曲片）：1905年，《定军山》。导演：任景丰。演员：谭鑫培等。为京剧传统剧目，又名《一战成功》，取材《三国演义》七十至七十一回。1905年，《长板坡》。演员：谭鑫培等。为京剧传统剧目，又名《单骑救主》，又名《赵云救主》、《当阳桥》。取材《三国演义》第四十一回。1906年，《青石山》。演员：俞菊笙、朱文英等。为京剧传统剧目，又名《捉狐斩妖》，又名《清师斩妖》，本事见于《长生记传奇》。#p#分页标题#e#   1906年，《艳阳楼》。演员：俞菊笙等。为京剧传统剧目，又名《拿高登》，梁山好汉故事。但《水浒全传》和《水浒后传》中均无此情节。1906年，《金钱豹》。演员：俞振庭等。为京剧传统剧目，又名《红梅山》，孙悟空与唐僧的故事，但《西游记》中无此故事。1907年，《白水滩》。演员：俞振庭等。为京剧传统剧目，又名《捉拿青面虎》，又名《十一郎》。取材清人《通天犀》传奇故事。1907年，《收关胜》。演员：许德义等。为京剧传统剧目，又名《战泊口》，取材《水浒传》六十三至六十四回。   1908年，《纺棉花》。演员：小麻姑等。京剧传统剧目。商务印书馆影戏部：1020年，《车中盗》。编剧：陈春生；导演：任彭年；演员：丁元一、包桂荣、任彭年等。取材于美国尼可拉司原著、林琴南翻译的《焦头烂额》（商务印书馆版）中的《火车行劫》。1920年，《春香闹学》。导演：梅兰芳；演员：梅兰芳、姚玉芙等。为明代汤显祖《牡丹亭》中的一段，原名《闺垫》。②1920年，《天女散花》（又名《天女宫》，梅兰芳编剧）。导演：梅兰芳；演员：梅兰芳、姚玉芙等。为京剧传统剧目。1923年，《莲花落》。导演：任彭年；演员：张慧冲、张惜娟等。由戏曲《郑元和落难唱道情》改编而来。   1923年，《清虚梦》。编剧：陈春生；导演：任彭年；主要演员：丁元一、包桂荣等。由蒲松龄的《聊斋志异》中的《劳山道士》改编而来。亚细亚影戏公司：1913年出品的《杀子报》（又名《家庭血案》），根据同名戏曲改编。导演：张石川；摄影师：依什尔；主要演员有张双宜、胡恨生、丁楚鹤、陆子青、马清风等。幻仙影片公司：1916年，《黑籍冤魂》，原编剧为许复民，导演为张石川、管海峰。主要演员有查天影、徐寒梅、张石川等。根据上海新舞台演出的舞台剧改编。［7］（P7）   《黑籍冤魂》为吴趼人原创小说，载《月月小说》1907年2月号；许复民改为京剧。③从制度层考量，二者也出现了较为明显的间离。表现为这一时期开始产生新闻片、纪录片和科教片等新电影类型。如阿•劳罗所拍摄的新闻片《上海第一辆电车行驶》（1908）、《西太后光绪帝大出丧》（1908）、《上海租界各处风景》（1909）、《强行剪辫》（1911）、《武汉战争》（1911）④等；亚细亚影戏公司1913年拍摄的新闻片《上海战争》；商务印书馆影片部1917年拍摄的纪录片《商甸印书馆放工》、新闻片《盛杏荪大出丧》等。这些影片无论从数量还是影响力来说，都不及上述故事片和戏曲片。当然，这种间离也正是电影增强其独立性的重要途径。对比21世纪的电影与叙事文学作品，不难发现，即便是戏曲片与故事片，也不再像电影发展初期那样，照录文学作品，而是体现出鲜明的电影特色。   电影不单单有了较为成熟的编剧队伍，创作出原创性的电影剧本，即便是改编文学作品，其改与编的程度也比初期大了很多。近年来，原创性的电影剧本可能要占到50％以上，而改编自文学作品的电影的风貌，只要看一看《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《聊斋志异》等古典名著的电影改编就可以很深地体会到这一点。   四、电影尝试期与文学变革发生历史契合   整体而言，1905至1923年间，无论就总体还是单就叙事而言，中国电影与中国文学的交融是非常明显的。中国电影可以说是在中国文学的荫护下逐渐成长起来的。丰泰照相馆拍摄电影单选中国优秀传统剧目，原因是复杂的。一方面，它希望借着中国优秀的文学名气打开电影的市场；另一方面也是想将中国传统的优秀舞台剧以电影的形式保存下来。再一方面，其实也是对电影这一艺术样式的形式上的探索。换言之，中国电影在发展初期，正是以中国文学为源泉和养料的。正因为这种动机，使得它与中国新文学在内容和形式自然产生一种间离态势。因为新文学革命，恰是对传统文学的变革。丰泰照相馆为沈阳人任景丰于1892年在北京开设。该馆在当时是第一家，因此生意非常兴隆，拥有照相技师和学徒十余人之多。除照相馆之外，他还在前门外大栅栏开设了大观楼影戏园。任景丰感于当时放映的都是外国影片，而且片源缺乏，于是产生了摄制中国影片的念头。正好那时德国商人在东交民巷开设了一家祁罗孚洋行，专售照相摄影器材，任景丰便从那里购得法国制造的木摇摄影机及胶卷，开始拍摄影片。谭鑫培为我国京剧老生表演艺术中“谭派”的创始人，戏路极为宽博，文武昆乱，无所不能，有“集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮簧以来，谭氏一人而已”的评语。谭鑫培参加拍摄影片的这年正是他的六十诞辰。谭鑫培在电影《定军山》中扮演黄忠，这正是他擅长的角色之一。［8］（P13－14）   1905年至1923年，既是中国电影的尝试期，也是中国文学的变革期。这种契合也给二者的相互学习和借鉴提供了语境。中国传统文学成为该时期的中国电影的养料，新文学在古旧立新的过程中，也不断地向其他艺术包括电影寻求借鉴。   从功能内容层面上看，该期的中国电影与文学既有交融之处，也有间离之处。间离之处表现在电影以古代经典戏曲故事和古代题材为主，而文学作品呈现多样化的特点，既有古代的才子佳人题材，也有现代的社会题材。特别是在反映社会生活方面，文学作品要远远超前于电影作品。   当然，电影也有对社会现实的反映，如新闻片和纪录片类型的电影。如阿•劳罗于1911年拍摄的新闻片《强行剪辫》，反映了辛亥革命中的剪辫事件。该期，当中国电影还在考虑怎样自我完善时，文学界已有了“革命的呼声”。如梁启超在1899年的《夏威夷游记》中提出中国要“诗界革命”，在1902年的《论小说与群治之关系》中提出“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”［9］（P408）此外他还提出“文界革命”。   当中国的电影还在艰难地寻找专业的电影人才的时候，中国的作家们早已多不胜数；中国的电影还在苦苦寻找电影院为栖身之地时，中国近代新兴的报刊业为中国的文学作者们提供了众多施展拳脚的舞台。  #p#分页标题#e# 专门的文学刊物也如雨后春笋般冒出来。不妨看一看《中国近代小说编年》中的统计数据：从1903年至1911年，9年时间，中国年均出版（发表）小说的数量（部＼篇）为通俗小说15800；文言小说144；翻译小说10467。刊载小说20种以上的报刊有《月月小报》、《广益丛报》、《大陆报》、《小说时报》、《小说月报》、《绣像小说》、《中外小说林》、《小说林》、《新小说》、《商务报》、《新新小说》、《十日小说》、《宁波小说七日报》、《安徽白话报》、《东方杂志》、《重庆商会公报》、《竞业旬报》等。出版近代小说20种以上的书局有《商务印书馆》、《小说林社》、《改良小说社》、《上海书局》、《广智书局》、《群学社》、《新世界小说社》、《文明书局》、《小说进步社》、《申报馆》、《集成图书公司》、《有正书局》等。［10］（P2－7）1905至1917年间能够拍摄电影的公司和机构仅有北京丰泰照相馆、亚细亚影戏公司、华美影片公司、幻仙影片公司等。［7］（P1－7）1919年以后才有更多的拍摄电影的公司和机构出现。   在专业的电影期刊方面，迟至1921年，才有目前所知出版最早的中国电影杂志《影戏丛报》出现。1925年以前，仅有《影戏丛报》、《影戏杂志》、《明珠》、《电影杂志》、《晨星》、《电影杂志》、《电影周刊》等7家电影期刊出现。［11］（P1－5）1922年张石川等人联合创办了明星影片公司。郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》中开篇指出创造生气勃勃的空气，来改造中国死气沉沉的现象……谁有这个能力？惟有文学家……艺术家有这个能力。创造生气勃勃的空气，来改造中国死气沉沉的现象……是谁的责任？这是文学家……艺术家的责任。他认为发行的必要性主要有八个。（一）引起观众研究影戏的兴趣。（二）把《影戏杂志》做成一个中国影戏的开路先锋。（三）使得那些已经在办中国影戏的，仿佛月月得一个顾问。（四）介绍欧美影戏名著，做国人的借鉴。（五）使得看影戏的，得到极灵通的消息。（六）使得中国人，有分别影戏好坏的眼光。（七）使得批评影戏的，多一种发言的机关。（八）使得研究影戏的，多一种参考的资料。［12］（P13－17）郑正秋的文章有力地证明了文学对电影及其期刊发展的支持。   五、结语   简言之，中国电影在尝试期与文学的交融主要体现为：电影在指称的形成与确立、电影作品的摄制等方面表现出明显的文学元素；中国电影在对文学作品的转录和改编中逐步发展和完善。因为历史的际遇，中国电影的尝试期与文学变革期恰好发生契合，这种契合给二者的相互学习和借鉴提供了语境，也使它们出现了相间离的追求。在最初的阶段，电影几乎是文学、特别是舞台剧的实录。随着电影创作经验的不断丰富，拍摄以及放映实践的增多，电影逐渐摆脱对文学的依赖，慢慢表现出更多的间离姿态。中国电影在与文学的交融中逐渐得到发展；文学给中国电影在艺术样式、题材内容以及编剧、导演、演员等各方面以全方位的支持；在与文学的交融中，中国电影汲取了丰富的养料，加速了自己发展和成熟的进程。中国文学也借助于电影这样一种全新的大众传媒，获得了更为广泛的知名度。这种交融与间离既推动了二者的发展和成熟，也给中国文学艺术增添了新的元素和新的发展动力。   需要指出的是：本文主要从史实的角度，以实证的方法探讨了中国电影在尝试期与文学的交融与间离。实际上，中国电影在尝试期与文学的交融有必然性，其间离也有必要性。其交融的必然性在于，电影与文学天然具有亲缘关系，此不单表现于中国电影发展过程中，也体现在世界电影发展史中。其间离的必要性在于，电影要发展成熟为一门独立的艺术，必须脱离对文学的依赖，必须形成自己的特质。电影与文学是不同的艺术类型，在社会生活中具有不同的使命，故在其发展过程中也必然会出现相互间离的情况。

一、通识教育的定义

通识教育(liberaleducation)在我国又被称为“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世纪初美国博德学院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近几年，随着我国高等教育教学改革思潮的兴起，通识教育的概念也被再次提起，在张正兴所著的《论大学的素质教育》一书中，通识教育被定义为“大学本科课程中具有共通性、内容具有广度的部分，其包含试图为各学科学生提供一种应当共有的本科技能的有关课程学习。”[1]时代和地域不同，对通识教育的理解也不相同。一般而言，通识教育课程是“实现通识教育理念的关键元素，其包含专业教育以外的所有基础教育课程。相比于旨在培养学生在某一专业知识领域技能的专业教育来讲，通识教育课程更加侧重于培养学生独立思考的能力，其内容具有综合性、基础性，有助于学生拓宽视野，增加他们的社会责任感。”通识选修课是指为进一步提高人才综合素质、拓宽学生知识面为出发点、以实现我国高等院校通识教育为落脚点而开设的课程，各大高校在此类课程设置上通常具有较大自主权。

二、影视文学产生的背景以及内涵

图像时代充斥的今天，影像的功能与魅力超越了任何一个时代而进入了我们日常的真实生活之中。作为当代的大学生，无论如何，都不能阻挡图像时代的发展，电影和电视与我们的生活密切相关，影视文学与我们的生活休戚相关。高等院校的教育不能与时代脱节，否则将给我们的人才培养留下巨大的遗憾。1895年12月28日，“世界电影之父”卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》，标志无声电影的正式诞生，而电视诞生远远落后于电影，于1936出现在人们的生活中。影视文学是伴随着影视媒介出现之后而诞生的新的文学样式。影视文学作为一种新兴的文学形式，与小说、诗歌、散文、戏剧等传统文学不同，远远落后于传统文学的发展，有较大的提升空间。它是以声音和画面为传播媒介的视觉文学，因此被称为“第五种文学样式”，作为文学脚本既依附于电和影电视剧的创作，又具有相对独立性。正如丹尼尔•贝尔所说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”伴随着科学技术和现代化的发展，21世纪以后各大高校顺应社会潮流，纷纷开设影视文学课。影视文学是一个相对宽泛的概念，其在学界并未有确切定义，我们通常所指的影视文学是一门“以探讨影视媒介与文学作品之间关系为重点内容的艺术形态”，其包含文学作品到影视作品再到影视媒介的全部转化过程以及文学作品、影视作品的自身传播属性，具体内容涵盖已完成影视媒介改编的电视剧本、电影剧本、电视散文、电视诗歌等一切形式文学作品。简而言之，影视文学的研究对象不仅包括传统文学作品，还包括以影视形式表现出来的作品。由此可知，影视文学教学拥有相对独立的属性，将影视文学课程植入到高校教学中，不仅能够使学生掌握影视艺术的相关理论知识，还能通过观摩、动手操作等掌握文学作品改编、影视作品编导与拍摄、剧本写作、影视后期制作等实践技能。

三、影视文学专业教育与影视文学通识教育

从总体来看，高校各个院系课程设置分为两部分：通识课和专业课。“通识教育”一次引入中国高等教育以前，我国的理工科院校甚至综合性大学课程体系中都没有开设文学课，只有部分高校开设公共基础课《大学语文》，让学生初步了解中国古代、近代和现当代的文学名家名作。而影视文学作为一门新兴学科进入大学教育体系仅有十年左右的时间，但呈现汹涌澎湃之势。为了顺应社会的发展和培养市场需要的人才，各高校积极开设影视文学课程，高等教育中的影视文学课程,分为影视文学专业课程与影视文学通识课程。影视文学专业授课对象既包括影视专业本科生，还包括学术层级较高的研究生、博士生。而影视文学通识教育的对象则主要为不同专业、不同年级的高职院校学生或本科生。由此可见，影视文学专业课程同影视文学通识课程有着不同的对象和目标。影视文学专业课的主体是文学课程群,其中主干学科是中国古代文学、中国现当代文学、电影学。影视文学专业课的主要目标是学习中文类基本知识，奠定文学基础，提高文学素养，熟悉我国的文艺、政策，系统地掌握影视文学的基本理论和创作技能，有较强的观察、理解、概括生活的能力，有较强的剧本创作能力，及较强的文艺编导能力。从目标角度而言，影视文学通识课“并非要求学生掌握某种专业技能，而是侧重于受教育者相关素养的提升，其同大学生科学素养、艺术素养、文学素养、心理素养、思辨素养的综合素养培养目标相适应”。由此可见，积极开展影视文学通识课程能够改善学生的知识结构、拓宽其知识面、提高其艺术鉴赏力，从而为提升学生综合素养打下良好基础。这不仅是素质教育的需要，同时也是培养综合型、能力型人才的关键。

四、影视文学与通识教育的关系

摘要：大学英语听说教学的目的就是为了提高学生的听说能力，使其可以无障碍地进行跨文化交际。提升英语听说技能最为有效的方法就是在真实的语境中进行教学讲解，但在大学中创设这样的语境的难度较大，而英文电影就可以在大学英语听说教学中起到创设语境的作用。英文电影不仅具备了英语听说教学所要求的语境，并可以使学生了解英语国家的民俗文化，而且电影的娱乐性也可以增强学生学习英语的兴趣。但在实际教学中也存在一些不尽如人意的地方，因此，如何更好地将英文电影应用在大学英语听说教学中，是本文所要阐述的主题。本文主要分析了目前英文电影在大学英语听说教学中的应用现状，介绍了英文电影在英语听说教学中的独特作用和现存问题，探讨了更好地将英文电影应用在大学英语听说教学中的方式方法。

关键词：英文电影;大学英语;听说教学;应用

一、将英文电影应用在大学英语听说教学中的意义

英文电影为学生提供了丰富而又真实的语言材料、语言环境及异国的民俗文化资源，它在大学英语听说教学中的重要作用也逐渐被师生所认可。大学英语课堂上利用英语电影进行听说教学，寓教于乐，不仅可以提高学生的英语听说能力，获取语言文化知识，培养学生的跨文化交际能力，而且可以提高学生对英语的学习兴趣，变被动学习为主动学习。

（一）提高学生对英语听说学习的积极性

传统的听说教学是以听力材料为主，课堂上主要进行简单的听说训练，教学形式比较单一。长此以往，学生就会感觉到非常枯燥，在课堂上学生的注意力容易分散，英语听说学习的积极性和主动性也会下降。而当听到听不懂的部分时，学生可能就听之任之，久而久之，就会加剧学生对英语听说的害怕及厌烦心理，听说教学的教学效果就会受到影响。而电影则因为声、光、电等效果、曲折动人的故事情节而集形象、趣味、欣赏性于一体，通过调动学生的听觉与视觉，激发起学生对英语听说的兴趣，活跃了听说英语课堂的气氛，提高了他们对英语听说的学习动力，即使是为了更好地观影，他们也愿意更积极地投入到学习中来。英文电影应用到大学英语听说教学中来，可以给学生创造良好的语言环境，让学生自觉地参与到英语听说教学中来，极大地提高了学生的学习兴趣。

（二）提高了学生的英语听说语言技能

摘要：

中国现代文学作为中文系重要的基础课程之一，但近年来该课程的教学却面临着诸多困境，尤其是学生阅读作品数量的减少和兴趣的流失，既是比较突出的问题，也是不易解决的难点。笔者结合教学工作中的实践经验，拟从多个角度探讨培养学生阅读兴趣的方式，借此探索在新的社会环境下中国现代文学教学的路向和方法。

关键词：

中国现代文学；阅读兴趣的培养；教学法

基金项目：

安徽省高校省级教学质量与教学改革工程项目“语文教育特色专业”（20101183）阶段性成果；亳州学院教学质量与教学改革工程———“教学做”一体化教学模式改革研究项目

一、引言

动漫电影是电影文本的一种，整体上遵循的仍然是电影叙事的模式，而相较于普通的电影而言，却承担不同的叙事功能，面向不同的受众群体，在功能定位、表意系统和观众需求上都有很大的不同。在高科技技术背景下的视听联动造就了想象的不断延伸和叙事空间的无限扩大，其对于人内心情绪的渲染，对故事情节审美表现力的铺排，在增强了电影审美效果的同时，也营造了一个直指现实又超越现实的可能世界。   在商业动漫电影中，一个重要的元素就是动漫形象的塑造。以中国文化为背景的好莱坞动画大片《功夫熊猫》，据国家广电总局2011年7月11日的上半年票房成绩，截至2011年6月底《功夫熊猫2》就以5．9675亿元的票房独占国内院线电影票房鳌头［1］。由此引发的观看热潮，一方面说明动漫产业有着巨大的市场前景，一方面也见出中国动漫电影市场的寂寥冷清。影片中熊猫阿宝的形象是符号化的载体，影片通过夸张、变形、虚构等艺术手法使之具有了抽象的精神内涵。动漫电影是符号的集合，这些符号集合又建构了一个和现实相对应的可能世界，在这个可能世界中，不仅有对人性的反思还有着对人心灵深处的触摸。《功夫熊猫》骨子里透着美式的幽默，灌注着中国元素的亮点，尽管有人说这是一种赤裸裸的文化霸权，是好莱坞式的个人英雄主义的再次上演，但仍不失细腻和深刻的文化内涵。现实里笨拙肥胖的熊猫是不可能拥有功夫的，而在电影中，熊猫成为功夫盖世的神龙大侠，成为拯救村庄的英雄。这种对于想象空间的无限扩张，将动漫电影艺术超越受众年龄阶层定位进入成人世界之中，在可能世界的建构方面，动漫电影《功夫熊猫》显得尤为成功。这种好莱坞式的个人英雄主义的重来，是以符号化的熊猫形象表现出来的，观者欣喜更使人得到了精神世界的满足。《功夫熊猫》对于可能世界表述，这个表述带来的深层次问题即电影本身的制作核心是将人内心的心理表现出来。那么可能世界到底是怎样的一种世界?   一   莱布尼茨在《神正论》中首先提出，可能世界(Possibleworlds)和我们生活的现实世界(Realworld)具有时空的同一性，它是思想建构的世界。可能世界是和现实相对应的。“可能世界叙事学超越经典叙事学之处在于将文本世界与我们所栖居的外部世界以及我们的内部世界重新连接起来”［2］，在可能世界中有着对现实中自我身份的追寻和对跨越现实意识的补救。“我们倾向于认为，谈论一个故事的可能真只是说故事中有关事件本可以发生的一种方式罢了。”［3］所以这是一种心理能够想象得到的可能，但这种想象并不包含任何逻辑上的矛盾。动漫电影所表现的生存世界虽然是人们思想建构的产物，借助于想象的结果，但在现实和想象交叉的这个空间里，有对物理世界的反映和超越。电影中用大量的细节(熊猫阿宝的价值观、理念、梦想)描述了一个世界(这个世界在常识中是不可能的)，是反事实的不可能。熊猫拥有功夫、他的父亲是鸭爸爸、经营着美味的面馆，生活着各种动物的村落，老鼠成为神龙殿里保护村庄的功夫师傅，邪恶的太郎，把守监狱的犀牛，这些都是人们所能想象出来的，但在心理上人们能够接受这样的故事和命题，无需实在化。   在现实中人经常是困惑的，是孤独的存在，这个实在世界具有唯一性，是人栖居的“此世界”，与可能世界之间并不是空间的距离而是我们的意识借以存在之处。但影片所营造的可能世界里有爱、温暖、童心、有人们现实里寻觅和缺失的情感，想象空间无限扩张，在现实世界的失落挫伤可以在这样一个可能世界实现。成人的世界经常是让人无奈的，社会的底层和被压抑、被束缚的群体很难摆脱现实的羁绊，实现人生的真正的自由和梦想。在现实中熊猫是笨拙的，可电影中的熊猫在坚持自己信念的最后，拥有超群的武功打败对手，一跃成为受人拥戴的神龙大侠。向往童真是人类的本能，但是这样的本能，却经常成为现实中的伤痛记忆，人们在成长中不断失落。动漫之所以具有打动人心的吸引力，正是人类在可能世界中乐意且始终寻找的一种重要的艺术表达形式，它符合人的内在要求。熊猫阿宝打破了现实世界的规则，在创造力和想象力编织的理想化王国中，有着遁入与虚幻、现实与清醒的夹杂悬浮。   可能世界与现实世界、可能与必然之间存在着对应关系，在现实和可能之间有意识形态符号、民族文化符号、语言符号等的转换漂移。事实上《功夫熊猫》有他者身份对于受众文化心理空间的再造，是现代性视域中的社会心理无意识的表露。符号化的东西表现人内心，满足大众的心理需求。由此可见中西动漫电影差距的深层次原因就是对于文化内涵的打造和彰显，电影应该和人本身有着对应、交流，这样的沟通才会比较完善。了解人的需求，再通过电影的方式去满足人的需求。“人的意识和活动，不仅是影片内容(图像)反映的基础，而且他也反映在形式的规律中，即作品结构(作品的概括性形象)的规律中。”［4］人总是在想象中摩挲着童年的记忆，即使现实的无奈与残酷，仍然会向梦想的可能飘去。影片的叙事在捕捉着现实世界的生命轨迹，是“笔触的客观性”［5］，又在这种可能世界的表述中刻画我们在现实世界的感知经验。《功夫熊猫2》，影片为阿宝安排了一个“父母双亡”的身世，这种对于个体身份的捕捉在他对鸭爸爸反复的追问中展开。个体在我们的生存世界即真实世界经常面临生存的压力以及由此而来个人选择的困惑，在物质欲望中迷失身份，精神与肉体分离。“我来自哪里?”阿宝对于自我身份的诘问，让我们看到人内心的现实与梦想冲撞交错的思考，我们总是在迷失与寻找中追寻着荒诞人生的意义。影片里阿宝的“孤儿身份”倾力表达了这种生活本身的复杂压抑，穿越了制作者自身的意识层面和其作为社会个体成员的无意识层面，确定虚构的可能世界的虚构人物是以真实的方式感知世界，从而跨越现实的局限性与被遮蔽的思想性。人生命的终结是无法预知的也是一种生命的必然，影片借用了乌龟真人的身份，在这个身份即将消失在纷飞的桃花时，体现与现实世界对应的可能世界中人垂死体验的权威性。这种身份的调用使影片本身充满了形而上的哲理内涵，这样，影片所建构的可能世界的信息就显得更为深刻复杂，调动了读者的经验与想象，符号本身的意义也就更为丰厚。#p#分页标题#e#   阿宝的梦想和现实，老鼠师傅对太郎的亲情和太郎对于权力的贪婪、乌龟真人永在的灵魂和消逝的肉体，包括那看不见的空白的神龙秘笈……大量的细节表述，呈现一个拯救与被拯救的事件。对现实世界之外的可能世界的构建，其实更多的是表述一个事件，事件以一幅幅画卷呈现，填充了读者想象与认知的经验。影片所建构的可能世界不是与现实相悖的疯癫迷狂，而是有着对现实人生和人性的温暖与抚慰，阿宝与养父鸭爸爸的深情、山羊仙姑对善恶的理解、村中儿童对功夫的热爱等等，就是因为对于人生存的真实世界的关注，才博得观众对影片的称赞与喜爱。阿宝肥胖而自信、被收养而乐观感恩、天赋不足而追求不懈，他从神龙殿里那个不会武功笨拙的小丑到最终用太极拦截了孔雀王的炮弹。《功夫熊猫1》阿宝无意中成为乌龟真人钦定的“神龙大侠”，而自身的弱点和局限不仅让老鼠师傅失望至极甚至它对自我本身也有着一种强烈的挫败感和否定，学习方式的变通不仅改变了现状甚至成为战胜邪恶太郎的唯一斗士。如果说《功夫熊猫1》是阿宝在现实的挫折下的梦想诉求，那么到了《功夫熊猫2》除了继续延续这种风格之外，更重要的是对一个人人生阶段的一种静态的思考。他努力摆脱沈王爷所造成的身份之谜的历史压力而开始追求内心的成长与平静，进入到人生的自我反省，功夫已经变成了一种能指漂浮的舞蹈，更确切地说，它其实代表了人们理想的生活方式。在这个可能世界中有对人内心的准确判断和反映，令故事在现实和可能之间取得了最完美的平衡。影片有感性的体验、感悟，有情绪的飘忽与阿宝在身份缺失中孤独的沉吟，但这不是唯一的，还有着视角转向，从人物身份混乱的命运开始，拓展出更大的叙事空间，开启对现实生活透视的可能性。   影片所展现的空间不是固定在人生存的现实世界的，电影中的“空间是流动的、无限的、没有完结的，是一种要素”［6］。由面馆里的功夫梦到重新与鸭爸爸的面馆相聚，它实际上是漂流移动的，并没有被现实的常识规约锁住，延展到了极大的想象空间。卖面、做梦、失落、练功、顿悟……电影文本结构本身就含纳一个丰富完整而又有序的可能世界，这不是超越现实的极端幻想与任性恣肆，而是有着充分的现实人生根据。在对于前途未知的假设中，影片帮观者捡拾丢落的记忆与经验。   二   叙事就如同是一个游戏的规则，“叙事是我们基本的认知工具;是人类经验的基本组织原则;是我们表征和重构现实世界的重要手段。我们以叙事的形式在记忆中储存具体的经验信息，并通过它来过滤、配置、理解新的感知经验。”［7］无论是现实世界的延续还是向可能世界的滑动，都是叙述者自我本身思想的位移，所以说不同的叙事结构里也蕴含着不同的生存观念与生存感悟。当然不同时代的叙事文本有不同的叙事结构，这种不同的结构体现不同的生存观念。《功夫熊猫》始终聚焦着电影文本的可能世界和现实世界之间、叙事人物与现实人物命运之间的互动，在时间上没有终点，空间上无限延伸，“我们之所以能够在空间行走，是因为空间有几个维度(或方向)，我们总是处在其中的一个维度中。”［8］正是基于现实社会和人生背景的感触，影片把对丰富生活的感性触发，以理性的符号化的建构反映在人的情感世界和片断记忆中，是对人的抽象化，对生活世界的回归。   电影中的虚幻现实恰好检验了存在主义对当下现实人生的评述，在这个可能世界中没有那种武断的话语权威，而是带有存在主义某种普遍性的哲学信念，叙事与现实之间的真实关联度更大。所有的文化都涉及人的存在问题，都表现为一种符号，一种指意的实践，文化不是政治的口号而是讨论人生存的一些基本问题。人内心生活经常是充满缺憾和创痛的，真实常常被遮蔽，被生存的表象掩盖。而《功夫熊猫》较为深刻地反映了诸多社会问题，理想与现实的冲撞，身份与权力的交合，这时的影片不再是儿童的专利，因为它更多的是反映当下人的生存与心理。在影片结尾，集中展现了每个人内心最美好的感悟:宁静的村庄、绿色的农田、快乐和谐的劳动者……真正的和平谷，在这里没有争斗，没有奋争的疲惫，没有挣扎的困苦。   动画电影本身诱发人们内心的狂喜，让观众在观看中轻易实践那些在现实里需要重大牺牲才能实现的情感体验。动漫电影作为一种符号能指的表现功能更强，它指向符号背后的的社会现实、思想、权力等各种客观历史环境，突显人性、人内心深处的黑暗与光明，从受众的角度来说它更加符合人的心理需求。电影是还原人的本真，有写实的成分在里面。动漫电影是一种基于现实的虚构，使人得到宣泄，抽象的符号的东西只是一种现象的能指，所指的核心是对现实的心理需求的反映。   三   动漫文化的本质是精神文化，但同时也是消费性文化，中国的动漫电影消费市场广大，面对国外动漫电影的冲击，中国动漫产业的文化意识应该觉醒。相较于美国动漫电影而言，中国的动漫形象虽保留传统文化的特色有着自主原创，如《喜洋洋与灰太狼之兔年想呱呱》，但较之于《功夫熊猫》节奏缓慢，在对动漫形象的细节处理上尚显粗糙，依然缺乏创新和精神内核。   动漫创作人才不仅要懂动漫技术，还要加强对于艺术的深入理解与表达，动漫电影绝不仅仅代表低龄文化而应该成为大众文化，成为反映现实和人性的重要方式。“大熊猫资源，这本来可以成为世界性品牌的文化资源优势，却因为没有合理开发而丧失了这种优势。”［9］与之相反受到国内观众喜欢的动漫电影《功夫熊猫》却是出自美国同行之手，个中缘由，除了技术上的差别，深层文化内涵的打造也是中国动漫电影界应该思考的问题。有着熊猫故乡之称的四川有着得天独厚的大熊猫的的各种原型，这样的资源却被国外的同行捷足先登，足以显出目前中国动漫电影现状的孱弱。   电脑技术使动画电影进入大发展，21世纪成为数字化电影的时代。动画制作工艺也从传统的手绘发展到二维、三维动画。上世纪60年代中国动画电影《大闹天宫》、《宝莲灯》、《哪吒闹海》、《小倩》等的辉煌已是昨日黄花，到今天《喜羊羊与灰太狼》票房的卷土重来，在文化内涵上与国外相比仍然有很大的差距，新媒体时代在技术发展的同时还要考虑到动漫的艺术标准。美国的电影产业一直占据世界市场相当大的份额，他们在发展本国文化产业的同时，不断进行文化的输出，延伸成为国家之间经济竞争和文化殖民的重要利器。如此看来，动漫制作与人才培养不只是单纯寻求技术提升的重要性，还应该促使其创造精神内核的紧迫性，而克服自我殖民的潜在威胁。#p#分页标题#e#   相较于国产动画电影对于传统文化的美学运用，虽然某种程度上彰显了民族性，但对于声音、艺术、音乐、语境等符号意义的传达并没有深入发掘动漫电影的独特性。中西不仅存在技术上差别，还有文化的差异。有人说中国缺乏想象，所以一直以来现实主义文学发展繁荣，事实上中国文化有很多的母题，我们也从未缺失过想象，那么如何充分利用传统文化的丰厚资源，创造独特的影像空间，这不仅仅是剪辑技巧和摆脱意识形态的不断演变所能够完成的。   动漫产业要突破瓶颈，走向内在的成功，还需要理论的引领与实践领域的不断开拓，从“中国制造”到“中国创造”，技术与艺术的真正相得益彰。电影《功夫熊猫》中对可能世界的理论建构和实践书写，对中国动漫电影的发展而言，是尽力追赶视觉奇观的冲击震荡，还是要立足于中国本土打造动漫电影本身的文化内涵?就这一点来看，中国的动漫制作者们在“制”与“思”的旅程中还有很长一段路要走！

电影是一种融文化价值和意识形态于一体的综合艺术，是一种大众化的文化传播和娱乐形式。随着中西文化交流的不断深化，大量优秀的外国影片被引入我国，成为我们了解世界的一个重要窗口，由此看来，英文电影的汉译就显得愈益重要。自长春电影制片厂出品的新中国第一部译制片《普通一兵》以来，我国电影工作者翻译了许多脍炙人口的优秀电影。然而在现阶段，英文影片翻译的总体质量还有待进一步改进和提高。

电影是一种画面和声音相结合的艺术，具有聆听性、综合性、瞬间性、通俗性和无注性的特点，所以不同于单纯以文字形式出现的文学体裁，如小说、散文等。［1］

作为一种对语言进行加工转换的艺术活动，电影翻译涉及语言、文化、心理、审美等多种因素，成为文学翻译中的一个复杂而特别的领域。

由于地域特征、宗教信仰、思维方式等方面的不同导致中西文化之间客观存在较大差异，其中中西文化意象的不等值则成为一个突出问题，更是电影翻译中的一大障碍。

所以在电影翻译过程中，译者需要恰如其分地对文化意象进行处理，采取切实有效的翻译措施，以最大可能地传递英语影片的文化内涵，满足我国观众的理解和审美需求。

翻译策略

意象包括物象与寓意两个特定的组成部分。物象指的是一种人们熟悉的在自然界的视觉存在，是信息意义的载体。而寓意是物象的派生含义，承载了人们的主观情感。

【摘要】当下部分偏远地区由中师升格的高职开设的语文教育专业，旨在为偏远地区培养中小学语文老师。因此，其人才培养目标与本科院校存在根本性的区别。互联网+教育时代，学生的信息来源和学习方式也会发生根本性的变化。与此相适应，《古代文学》课程也必须在很大程度上改变传统的学科式教学内容，从学科教学的理论性向高职教学的技能型、实践性转变，即以成果为导向。在具体教学中，我们改变了以史为纲、以时期为序的内容建构体系，采取分文体的方式，把古代文学课程内容按照诗歌、散文、戏剧、小说四个部分进行优化整合。既为学生进一步提升和发展打下坚实基础，同时紧紧围绕学生对经典作家作品的鉴赏、理解、分析这个中心，提高学生的语言和文学素养，为实现专业培养目标和岗位需求服务。

【关键词】高职《古代文学》；课程改革

一、基于成果导向的高职《中国古代文学》成果蓝图

①掌握够用的古代文学常识和古代文学发展轨迹，为从事小学语文教学和进一步学习提升打好基础。②能自主朗诵、理解古代文学作品，经过一段时间的训练可以熟练运用相关名词术语，按照一定的方法步骤完成对具体作品的解读、鉴赏和分析。③掌握学习间接经验的思维方式，能够发现古代文学作品的思想意义，提炼传统文化的现代价值，古为今用。

二、以成果为导向的课程教学改革的具体实践

（一）适当调整教学内容，体现成果导向教育理念

删繁就简，围绕高职培养目标和岗位能力要求设计够用为度、紧凑集中、以作品为核心的课程内容体系。对《古代文学》课程的内容体系进行了整合和改变。那就是采用分体教学，把古代文学的内容按照题材和古代的实际情况分为诗歌、散文、戏剧、小说四个部分。小学语文教学中涉及到的古代文学作品以古诗词为主，古代文学发展中古诗词的数量也是最大的。因此诗歌单元是课程的教学重点，总课时108个，其中第一学期54个课时用于学习诗歌，第二学期学习其他三个部分。