传统艺术美学范例

【摘要】随着我国社会经济不断发展，各界人士对民族传统文化在艺术美学中的应用十分重视。在信息化时代背景下，本文主要目的是探索艺术美学领域中民族传统文化的回归与创新，总结民族传统文化在其中的作用及应用。笔者认为，设计者应从艺术美学的创作背景出发，探索艺术美学的重要价值，并结合民族传统文化的代表性元素在艺术美学中所展现出来的文化内涵的丰富与提升上的重要作用，进一步总结民族传统文化元素及价值，最后从民族传统文化在未来艺术美学发展路径的角度把握方向与方法，探索其在服装美学、工艺品美学、包装美学、动漫美学等领域的创新运用。本文从民族传统文化与艺术美学相结合的角度入手，充分挖掘分析我国传统文化中的民族元素的应用状况，一方面可以为艺术美学理论发展添砖加瓦，另一方面可以为艺术创作者提供创作思路，起到抛砖引玉的作用。

【关键词】民族传统文化；艺术美学；创作

艺术美学在创作过程中通常会出现大量的文化背景，这是整个文化的延伸。从那些成功的艺术作品当中可发现，只依靠丰富多彩的形式是无法完成整个作品，民族传统文化和文化精神才是整个作品的灵魂，起到激发观众情感共鸣的作用。换句话而言，艺术美学主要是通过合理利用自身内涵，将作品中个人情感、美学精神、文化内涵等表现出来，同时引导观众获得更高层次的享受。正因如此，我国艺术美学逐渐受到各界人士的重视，给艺术美学领域带来巨大的发展空间，但由于受到很多外在因素影响，导致艺术美学的发展进程非常缓慢，忽视民族传统文化、作品内容过于空洞，使得作品失去原有的魅力。因此，在艺术美学作品创作过程当中，要将传统民族元素融入其中，这是艺术美学创作的重要环节。

一、民族传统文化在艺术美学中应用的重要性

中华民族之所以受到全世界人民的关注，是因为民族传统文化蕴含丰富的经典元素和优秀的历史文化，形成了优良的艺术思想和文化传统；是劳动人民几千年来日积月累的经验，在长期发展过程中，创造了中华民族灿烂文化，最终形成了优秀的艺术思想与文化传统。我们经常听到的有盘古开天、神农尝百草等神话传说，这是整个人类文化的起源。从文化层面而言，道家的天人合一、儒家的仁义礼智信等思想与宗教信仰相结合，最终形成了中华民族文化体系，为艺术创作提供了更加广阔的空间，还带来丰富的素材资源。在艺术创作过程当中，将民族文化运用到现代设计内，能提高现代设计的艺术感，帮助艺术作品在激烈的竞争中脱颖而出，吸引大量受众的关注。但由于受到经济全球化的影响，各种外国思想和文化流入中国，部分设计者将其应用在艺术作品中，这让作品呈现同质化发展的特点，且不具备较高的可识别性。民族传统文化应用到设计中，可以使艺术作品与众不同，具有自身的特点和风格，而且不容易被其他人员所模仿，使得艺术作品更加有个性。另外，民族传统文化元素中还有很多象征性和隐喻性的文化表现形式，这些表现形式运用到现代设计中，给艺术设计作品赋予更加神秘的色彩。将传统文化精髓科学的应用，能丰富艺术设计的文化内涵与表现手法。从提高艺术作品的感染力方面而言，一个优质的艺术美学作品必须要达到情的境界，才能构成强大的生命力与灵魂力，从而拓展美学设计的灵感与创造空间。而那些融入了中国民族传统文化的艺术美学作品，往往能赋予作品最特殊的文化内涵与艺术特点，从而给观众带来特殊的艺术体验，展现特殊的艺术形式，提高艺术吸引力，引发观众内心情感的共鸣，受到更多观众的喜爱。

二、民族传统文化在艺术美学中的应用策略

（一）服装设计中的适当借鉴

摘要：为了探索楚艺术美学对楚人日常生活、造物思想产生的深远影响，以及楚艺术美学给当代艺术设计创作带来重要的启示。文章首先简述楚艺术美学思想，归纳其在古代器物上应用的典型范式。然后以“齐物”主题文创产品设计为例，通过“器物参考-纹饰提取-思想升华”的设计流程，创作出将楚艺术美学思想融入具体主题的典型文创产品。实证性探索研究了文创产品设计的基本方法和有效路径。最后总结出文创产品设计要遵循文化性原则、艺术性原则和时代性原则。

关键词：楚艺术美学;文创产品设计;原则;流程

引言

楚艺术美学凝结了楚人的智慧，随着时代的更迭，楚地的部分造型艺术活动已不再延续。然而楚文化中的艺术、美学精神，依旧深刻影响着后世中国艺术和美学上千年的发展。对于楚艺术美学的相关研究，湖北社科院前副院长、史学家张正明先生所主编《楚学文库》以及其他一些学者的研究，对楚艺术美学进行了较为系统和完整的梳理，给我们艺术设计创作者带来了重要参考价值。与楚艺术美学的重要地位相比，当代设计创作者对楚艺术研究的力度和深度还远远不够。笔者在湖北省博物馆、荆州博物馆等文博单位调研发现，与楚文化相关的文创产品大多以简单的纹饰提取、文物复制为主。设计者对于楚艺术美学思想的表现流于表面或认知不足，产品未能真正展现楚艺术美学的浪漫情怀。基于此，笔者通过对楚艺术美学思想进行比较性梳理和归纳，简要分析楚人造物的楚学艺术思想在古代器物中的呈现方式，通过自己的设计实践将楚艺术美学思想融入文创产品设计，同时探讨楚艺术美学在文创产品设计中应用的流程和应遵循的原则，探索文创产品新的设计路径。

一、楚文化中的艺术美学思想

楚人生性达观、富于想象，执着于追求精神生命，乐于探索未知的神秘世界以及自由的精神境界，楚艺术体现了“人神交融”，是人与自然关系的艺术写照。在张正明先生的《楚史》中认为，战国中期的楚艺术是三合一的艺术，从基本流派来讲是道学的艺术美学，而巫、道、骚的结合创造了极具想象力的楚艺术。巫文化、道文化和骚学文化分别赋予了楚艺术美的题材、思想和情感。

（一）楚艺术中的巫：巫文化是楚人和神灵交流的主要媒介，主要用于占卜和祭祀，以此从事巫术活动。在巫文化中，主要的实践和引导者是巫觋，巫觋通过降神和通天来与神灵交流，从而达到预言、治疗和向神灵传达民意等目的。正是由于楚人尚巫的影响，所以在楚学艺术中基于巫文化的审美是神秘的、奇幻的审美，而其夸张的造型、抽象的构成和惊艳的色彩赋予了楚学艺术丰富的美学题材。

在动画艺术创作中，中国的动画艺术家运用中国特有的美学思想及艺术元素(如国画和戏曲等)，以独特的艺术魅力征服了世界的观众，为中国动画艺术史写下了辉煌的篇章，同时，中国动画也以其鲜明的民族性屹立在世界的东方。其中，中国传统美学思想的滋养使得中国动画具有了独特的人文内涵与美学品质。20世纪50年代中期出现了大批优秀的动画精品，如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》；剪纸片《猪八戒吃西瓜》《鹬蚌相争》《草人》；动画片《渔童》《过猴山》《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》等。   中国动画艺术的美学思想，是中国动画的精魂，它的形成对中国动画的发展影响极其深远。它不仅长期影响着国内动画的创作风格和创作方向，而且为世界动画艺术发展注入了生机，以至影响到了其他国家的动画创作。动画艺术中的美学思维是动画艺术创作和理论研究中不可缺少的重要组成部分，它既涉及动画电影艺术创作的思想和方法，也涉及影视银幕设计造型运用的规则，对中外动画艺术中的最新表现形式、蕴藏内涵、美学背景及其流派纷呈做细致研究和深层挖掘，对我国动画艺术的发展和创新具有现实意义。   （一）着重动画艺术美学思想的研究。与电影文化研究领域、美术及艺术设计领域、音乐艺术领域和建筑设计领域相比，中外动画艺术创作尤其是相关理论的研究还较为薄弱，由于处在微弱的基础理论研究阶段，还没有引起动画艺术影视学者们足够的关注，尤其缺乏在哲学文化背景下的系统性研究，这说明动画影视艺术专业和行业还没有能够成熟深化到一定程度，需要学术上的进一步推动。   （二）动画艺术影视美术设计作为电影创作中重要的一部分，同时也是艺术形式的组成部分，其设计观念和美学思考也应是遵循艺术哲学思潮的，它与社会的经济文化和哲学思潮不可分割。特别是当代动画艺术短片中的设计美学和思维处于一个开放的领域，一些前卫的美术师和导演已经把新的思维和哲学带入到动画艺术设计中，在某种意义上，当代动画美术设计正在变成一种更具辐射性、内在性和观念性特征的视觉艺术，赋予当代动画艺术造型美学以独特的魅力。任何形式的艺术创造活动，都和时代的美学相对应和契合，而动画艺术设计美学的确立与发展，无疑与当代社会的思想、文化和经济的演进和发展密切相关。动画艺术作为一种艺术创作形式和活性的造型文本，是和时代的哲学思潮与艺术风格紧密联系的。   （三）从目前大的视觉艺术环境看，当代艺术的蓬勃发展为动画艺术影视美术设计的创新提供了丰富的滋养土壤，其所具有的时代性、综合性和前卫性使得当代动画艺术设计乃至当代动画创作可以吸收很多营养，能够获得不可预测的未来生命特征。关注当代艺术哲学的发展趋势，扩大视野去了解相关艺术与技术的实践和探索，站在兼容并包的角度和现时文化情境的高度来整合新的艺术经验，应是动画艺术研究者的时代使命和责任。中国动画艺术的美学思想研究的方向，一方面直接面对当代的最新艺术设计和思潮，并把它作为对中外动画影视美术理论前沿动态的一种追踪描述；另一方面，就本文的选题意义和实用价值而言，旨在通过分析当代电影艺术表现、造型与叙事的关系，使其创作经验和思维对于现在或将来的动画美术创作实践有着借鉴作用。当代动画艺术的美学思想是多元共生、相辅相成的，因此，动画艺术所表现出的美学观也不是单一的，而是多种美学观的多元共生，它是以多种观念混合形式产生。   笔者认为，针对我国动画艺术的美术思想研究中出现的问题，有以下几种解决方式：1.选择具有代表性的中外经典动画影片，以及能够体现动画艺术中美学思想上具有典型特征和独特设计的影片做有针对性的个案分析。影片大多是早期动画作品中的经典片子；个别独异的片子选自欧洲动画艺术短片中一些先锋之作；筛选具有当代动画艺术美术设计新思想和新思维的代表性，同时这些影片大多是在各国际电影节尤其是奥斯卡获得美术设计方面奖项的影片。2.从理论分析和实践考察的双重视角进行分析。如从美学思维入手，对中外动画艺术中先锋设计的多元构架进行梳理分类、研究剖析，在本研究领域内具有全新的切入视角和分析框架。3.从理论高度研究动画艺术中美学思想与艺术设计、艺术表现的活性思维，突破一般性的总结概括分类，直接针对动画电影中美学思想与艺术设计和实践、思维方法，为银幕造型实践创新提供参考和指导。4.从美学的角度综合分析评价当代中外动画艺术美学上的多元化现象，体现理论型文章的思辨意识，并且始终用一种开放的当代观念和辩证态度进行论证。5.从广阔的视觉艺术视角和现时文化情境中关注中外动画艺术的美学思想，涉及当代艺术的众多领域和哲学流派，具有艺术美学普遍的一致性和跨学科的参考性。在研究方法上，动画艺术专业属于美术、文学、音乐学和电影学的交叉方向，其以美术设计为主体，为动画的艺术语言和拍摄制作过程服务，本质上应归为艺术设计或艺术造型的一个分支。因此，运用研究艺术设计的方法来研究动画电影美术设计是较恰当的方法。   哲学介入艺术创作，艺术实践引证哲学，是艺术理论研究深度的核心标准之一。动画艺术是一种具有特殊目的的视觉艺术和造型艺术，遵循造型艺术的规律，参考当代造型理念、观念艺术的方法和当代哲学观念对其进行研究，应该能切入本质，探索出对新时期的动画艺术美学具有指导理论思考和创作实践的双重学术结果。

作者：张伟 单位：合肥学院 南京大学

作为中国现代美学的三大奠基人之一，邓以蛰与朱光潜、宗白华一样，在建构中国现代美学的道路上做出了重大的努力和贡献。与中国现代美学其他两位巨匠朱光潜、宗白华的求学经历颇为相似，邓以蛰的家学渊源厚重，自幼深受中国传统文化的熏陶，青年时代又留学欧美国家，大量涉猎西方的哲学、美学及文化思想，深谙西方美学及艺术思想的影响，并基于西方美学以及艺术理论的视角来重新观照中国的传统艺术精神，对中国传统的艺术美学思想做出了新的阐释。所不同的是，三位大师在汲取西方艺术美学思想和观照中国传统文化艺术精神的过程中，因为个体思想和关注点的差异，又形成了颇为不同的艺术美学体系，朱光潜先生留学欧美时间颇长，受欧美哲学、美学及文化思想的影响更久，其美学思想的着力点主要在于对西方美学思想的引进以及在此基础上的中国式转化;宗白华先生则侧重于对西方美学思想的内化，以此来重新观照中国古典美学以及艺术精神，其立足点主要基于中国传统的美学思想和艺术精神，但西方美学思想及艺术理论仍然是其阐释其思想观念的武器。与朱光潜和宗白华两位先生所不同的是，邓以蛰虽然也曾游学欧美，深谙西方哲学美学思想的熏陶，在基于西方美学视角的基础上对中国的传统艺术精神进行了现代意义上的转换，但邓以蛰对西方美学思想和艺术理论的汲取比起朱光潜和宗白华似乎更为含蓄，其吸收内化的脉络很难捕捉，如果说朱光潜和宗白华的美学思想是中国社会发展的特定阶段审美功利主义发展甚至可以说是革命功利主义发展的产物的话，那么邓以蛰的美学思想则可以说更多的属于一种审美自主主义的表现。审美功利主义强调美学的“入世”精神，朱光潜自不必说，就连一直被世人视为旷达逍遥的宗白华，也对审美功利性十分重视，他曾指出:“真超然观者，无可而无不可，无为而无不为……故能永久进行，不因功成而色喜，不为事败而丧志，大勇猛，大无畏，其思想之高尚，精神之坚强，宗旨之正大，行为之稳健，实可为今后世界少年，永以为人生行为之标准也。”［1］而邓以蛰在启蒙救国的思想大潮中远离新文化运动的漩涡，甘愿做一个“书斋型学者”，在中国传统美学理论和艺术精神的现代转化上进行了艰辛的探索，从而建构了独富个性色彩的审美自主主义美学体系，为中国现代美学的发展增添了更为绚丽的色彩。

一、超越功利的审美自主主义

邓以蛰与朱光潜和宗白华一样，在游学欧美的过程中深受西方哲学尤其是西方美学思想的影响，西方美学中的超功利主义美学观点以及对艺术审美的特殊规律和独立价值的强调颇为三位美学大师所欣赏。然而由于朱光潜和宗白华在中国新文化运动中的文化身份以及个性气质等方面的原因，他们虽然强调西方美学思想中艺术审美的特殊规律和独立价值，但他们仍然坚持艺术和审美所富含的启蒙意义，将形而上的超功利性的美学思想衍化为形而下的审美功利主义。邓以蛰在学习西方哲学美学理论的过程中深受黑格尔、克罗齐以及温克尔曼等美学大师思想的影响，他以黑格尔的“绝对理念说”和克罗齐的“表现说”作为理论的基点，系统清理中国传统艺术理论，尤其是中国传统的书画艺术理论，阐发对中国古代书画艺术的独特见解，［2］他接受了黑格尔、克罗齐等美学思想中艺术审美的超功利性原则，并将其作为自身艺术美学思想体系建构的基点。李泽厚先生曾在比较朱光潜和宗白华美学思想时指出:“朱先生的文章和思维方式是推理的，宗先生却是抒情的……朱先生是近代的，西方的，科学的;宗先生更是古典的，中国的，艺术的;朱先生是学者，宗先生是诗人……”［3］从这一角度来看，邓以蛰与宗白华更为接近，甚至比起宗白华更为传统。在中国新文化运动前后，精通西方学术方式并且利用西方学术观点来解决中国问题的学者非常普遍，在这种文化语境中，邓以蛰却没有跟风，他的学术兴趣由势如破竹的“新文艺”和极为兴盛的“洋为中用”转向了中国传统的美学及艺术思想，这种似乎有点逃避主流的“逆动”从另一个维度说明邓以蛰在发展中国现代美学的进程中，抛弃了传统与现代、中国与西方的二元对立的传统思维模式，对中国传统的艺术理论没有采取断然否定的态度，而是基于现代学术的观点对其进行重新解读和转换。正是在此基础上，邓以蛰发展了他的审美自主主义艺术理论。邓以蛰认为，艺术是超出自然的绝对境界、理想境界的表现，应该表现出一种本质性的、深刻的、诉之于人的心灵的精神内容，唯其如此，才是正确的、合理的。在《艺术家的难关》中，邓以蛰提出:“柏拉图说艺术不能超脱自然(谓自然的模仿)，而造乎理想之境;我们要是细细解析起来，艺术毕竟为人生的爱宠的理由，就是因为它有一种特殊的力量，使我们暂时得与自然脱离，达到一种绝对的境界，得一刹那间的心境的圆满。这正是艺术超脱平铺的自然的所在”。［4］邓以蛰认为，艺术与人发生关系的地方就在于引起人的同情，而艺术招引同情的力量，却不在于它善于逢迎脑府的知识，本能的需要，在于它的鼓励鞭策人类的情感。也可以这样说，艺术就是要和一般人的舒服畅快的感觉相对筑垒的，在邓以蛰看来，只有那种与人类的知识本能永难接近的纯粹的构形艺术，才能达到艺术的绝对境界，才是艺术的顶峰。

正是从建构纯粹的艺术审美自主主义这一基点出发，邓以蛰回归了艺术内部形而上的探讨。在邓以蛰看来，艺术需要冲过本能、人事、知识等所谓自然的关口，进到纯形世界里，才能摆脱柏拉图所谓的艺术是“自然影子的模拟者”的符号。邓以蛰所要斩断的就是艺术自身中所依附的自然的影子，把艺术还原成纯粹的独立的精神世界的反映形态，于是日用器皿、建筑、书法、雕刻、绘画这些强调形式的艺术类型成为邓以蛰建构纯形艺术世界大本营中的主体。邓以蛰的艺术审美自主主义思想的形成除了受到黑格尔、康德等西方美学思想的影响外，新文化运动前后形式主义泛滥以及“为艺术而艺术”运动的渲染也是导致他回归纯粹艺术研究的一个原因。当然，邓以蛰注重纯粹艺术的研究，倡导一种独立的艺术自律，但他并不反对艺术的启蒙主义意义。在某种程度上，邓以蛰甚至把艺术提升到人生理想和人生境界的高度，指出艺术要表现理想的绝对境界，就不应当脱离实际，躲进“象牙塔”，他以文学这种艺术形态为例，指出文学的内容是人生、是历史，诗的内容是人生，历史是人生的写照，诗与历史不能分离。在“五四”前后关于“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”的争论中，他明确主张艺术是为人生的。他坚决反对“为艺术而艺术”的观念，指出这种观念把艺术本身孤立起来了，认为艺术有自己的目的和要求，不是为了社会的人生的效用，甚至艺术等同于游戏或者白日梦。当然，邓以蛰没有在“为人生而艺术”的道路上走的更远一些，他对艺术启蒙人性意义的阐发也是出于一种情绪化的只言片语，他所做的事业更多的是对中国传统艺术精神和艺术思想的观照和转换，也正因为这种“书斋型”的研究模式成就了他不同于他人的艺术美学研究思路，使得中国传统艺术精神的现代转换得以可能。#p#分页标题#e#

二、史论结合的方法论以及由此建构的书画美学体系

邓以蛰在艺术美学体系建构过程中，对史论结合的艺术研究方法论颇为倡导。在《中国艺术的发展》一文中，邓以蛰对中国传统艺术的发展脉络进行了梳理，他指出:“中国有精辟底美的理论，不像西洋的美学惯是哲学家的哲学系统的美学，离开历史的发展，永远同艺术本身不相关涉，养不成人们的审美能力，所以尽是唯心论的，我们的理论永远是和艺术发展相配合的，画史即画学，绝无一句无的放矢的话。”［5］邓以蛰认为，中国传统绘画中的艺术理论，如谢赫的六法论特别是他的“气韵生动”的绘画原则，还有沈括的“以大观小”的山水画理论一方面是对当时艺术创作经验的总结，另一方面又引导着绘画艺术的发展，邓以蛰借用《实践论》将这种艺术方法论称之为“基于实践的由浅入深的辩证唯物论”。邓以蛰倡导史论结合的艺术方法论，这是黑格尔艺术美学思想对其潜移默化的影响所致。黑格尔强调经验观点和理念观点的统一，他把辩证发展的道理应用到美学中，替美学建立了一个历史观点。在黑格尔看来，对艺术发展的观照必须联系“一般世界情况”来研究，换句话说就是联系到人与自然以及人与社会的关系，联系到经济、政治、伦理、宗教以及一般文化来研究。黑格尔从来不把文艺中的人物当作孤立的个人看待，总是把他们看作社会历史环境的产品，人物行动的推动力不是什么个人的幻想和癖性，而是每个时代的社会力量。邓以蛰正是在黑格尔艺术方法论的基础上提出了“画史即画学”的方法论体系。在此基础上，邓以蛰构建了他的“体—形—意—理”以及由之相对的“生动—神—意境—气韵生动”的史论结合的书画美学体系。邓以蛰指出，在中国书画发展史上，商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，而唐宋元明则为形意交化时期，邓以蛰从“体”这个艺术范畴出发，勾勒出艺术的精神从物质形式中挣脱独立的发展进程。对于“体”，邓以蛰认为“体”是由人所创造的“器用之体”而并不是“天然形体之体”，它所代表的是艺术的萌芽，是与人类生活的关系是密不可分的，因为人的“性灵”赋予了器体以“美观”，因而这些器体就具备了艺术性特征。对于“形”，在邓以蛰看来，艺术是一种净化了的形式，随着艺术的发展，形式美脱离了体的束缚，获得了独立的地位，形从器体物体中脱离后，成为了具有独立个性以及独特发展规律的艺术，并且在多个方面记录、描写了人类的生活。对于“意”，邓以蛰认为这是中国绘画艺术进入成熟时期的标志，准确地说应该是出现在中国山水画开始形成的时期，在邓以蛰看来，只有生动与神合方可形成意境，“意”的艺术是由“体”和“形”的艺术自然发展而来的。艺术发展的最高阶段就是“理”的阶段，“理”是活泼泼的，自在自为的精神，它和“气韵生动”是一个事物的两面，是艺术的最高本体。由此邓以蛰按照艺术史的脉络建构了“体—形—意—理”的艺术发展体系，这是对艺术本体历史演进的一种描述，与此相对的是邓以蛰在此基础上所建构的“生动—神—意境—气韵生动”的感性显现的逻辑描述。“生动”是与“体”相关联的，邓以蛰认为，汉代至唐代的艺术本体是由“体”入于“理”，由平板而入于生动，尤其是汉代绘画更是“生动”这一艺术特征的代名词，邓以蛰指出:“吾人观汉代动物，无分玉琢金铸，石雕土范，彩画金错，其生动之致几于神化，逸荡风流，后世永不能超过也。”［6］由“生动”向“神”的过渡是自然发展的结果，邓以蛰认为，汉代绘画取生动作为基本特征，那么六朝唐代则取神为绘画的艺术特征，“神能得物之全而去其肤泛，晶结散漫而纳之于周洽。”［7］“神”是对于“生动”的片面性的克服和扬弃，它是“人物之内性”的集中表现，但“神”仍然是一种过渡形态，艺术的发展经过它要进一步抛弃物质因素的制约，向更加精神的境界迈进。“意境”不是自然之属性，它更多的是属于心的范畴，邓以蛰认为，生动与神合而生意境，描摹意境可包括生动和神，但描摹的方式却迥异于生动和神了，在邓以蛰看来，表现意境之艺术应属于中国的山水画，邓以蛰认为，画家在创作山水画时，“酝酿自然于胸中，先已成一全体，有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。”［8］艺术的发展经过了“意境”的阶段，便到达了“理”的阶段。“理”是邓以蛰最为推崇的艺术发展的最高阶段，而“气韵生动”就是这一阶段的表现形态，在邓以蛰看来，“气韵生动”不仅是大夫画与画工画之区别所在，更是画学无上之原理，无论是创作者还是鉴赏者都无法逃避的准则，邓以蛰对“气韵生动”进行了梳理，他指出，气韵是画事发展的晶点，是艺术发展至高无上之理，“艺术不因与气韵不相容而失其存在，而气韵则超过一切艺术，即形超乎体，神或意出于形，而归乎一‘理’之精微。”［9］由此，邓以蛰通过对中国绘画艺术的梳理，建构了“体—形—意—理”以及由之相对的“生动—神—意境—气韵生动”的史论结合的书画美学体系。

摘要：艺术美学属于哲学的范畴，也是哲学中的一个极为重要的分支。我们研究艺术的起源、探索人类审美活动、赏析艺术的风格特点、了解艺术家的艺术构思、创作新的艺术作品时，不可或缺的一门学科，那就是艺术美学，艺术美学对审美教育方面具有着重大的意义。艺术的范畴多种多样，书法作为一门中国传统艺术当然符合艺术美学的基本原理。所以学习艺术美学有助于我们更好地了解书法、认识书法。对于书法的讨论从古至今仍未停歇。

关键词：书法；儒家；道家；禅宗；美学

书法作为一种中国古老的传统艺术深受社会历史背景的影响。中国古代哲学家对宇宙的探索一直争议不断，从中衍生出众多发人深省的学说，其中影响力最大的三种学说便是我们熟知的儒、道、禅三家，至今依旧影响着我们的生产生活。这些相互差别的美学倾向共同塑造了中国文化的基本美学价值，因此区别于西方人的美学追求。

一、书法与中国三大美学价值

（一）儒家的美学价值

由孔子创立、孟子进一步发展、荀子所集大成的儒家学派一直绵延生息、至今具有强大生命力。以孔子为代表的儒家积极入世，将天下视为己任，他们的理想是完满地实现“天下一家、中国一人”的天地之道。

1.“中和”之美

1展示设计中的美学问题

1.1身体体验的意象美

现代展示设计一般以观众的直接审美体验来观赏一定的陈列展示作品，所以在一定程度上都有一些美感乃至美学问题的产生。信息技术在现在更多地就是交流传递方式的改变，所以造成了人们交流方式的变革。当今许多艺术家把交流作为自己工作的目的，声称自己是交流艺术家，然而“交流美学”这种美学的媒体其实是“非物质”的，它大多来源于无法触摸的信息技术资料。在这样一种情况下，这种信息的电子信号也自然留下了无形无迹的轨迹。一些交流艺术家通过他们的实践、思想，创造出建立在信息交流基础上的艺术。所以，展示设计就是结合一些当下最新的多媒体技术运用空间和审美互动达到作品和观众之间的信息和情感交流。20世纪以后，人们开始比以往任何时候都重视自己的身体，人作为主体在如今的社会是一种身体至上的时代。美国社会学家布莱恩•特纳对身体问题进行一定研究，明确指出在如今当代社会中的身体已经成为了社会中的最首要领域。在现代艺术领域中，身体既是主题也是媒介，通过身体的一种呈现与表达更能反映出一定的问题。在展示设计的场域中，身体体验也越来越成为考虑的重要性因素。现代的展示设计，特别是多媒体展示设计在展示方式上尤其重视观众的身体体验。在传统的展示设计中，绘画和雕塑作品作为装饰陈设成为收集和展示，收藏者通常是拥有一定权力的皇室、贵族等，身体体验的新奇方式没有出现在艺术的展示空间中，但在现代展示设计中，展品根据一定的分类形式等展示权力机制进行重新布置，观众在一定展示空间的“规导”下进行参观。展品大多以静态的陈列方式为主，具有身体体验式的方式在现代展示设计中没有太多呈现，而在现当代艺术的艺术展馆中，以身体作为交互媒介，通过更多利用观众的感官作用已然成为一种流行，人的视觉、听觉、触觉甚至神经大脑都与作品直接对话，产生一定的交流与互动。一些展馆中的影像展现运用一些互动技术，增加趣味性的同时，观众不再是被动的观看者，而成了点评作品思考作品的关键因素，无形之中已直接成为作品的一部分，打破了传统的静态展现方式的形态。这种让展品与观众产生互动的展出形式如今已成为展示设计发展的新趋势，推动了艺术展馆的发展。这样也产生了观众对于作品的一种审美体验，人这时变成了主体，由人来理解并界定作品的含义及其所传达出来的思想，这就产生了一种直接的经验，一种瞬间的直觉，在瞬间的直觉中这种互动的身体体验展示设计方式就产生出了一个意向世界，一个充满意蕴的感性世界，美感是与人这个主体及其所散发出来的思想紧密相联的，脱离了这种互动感就达不到一种美感的意境表达。这种体验的意象世界就是一种美，而以往传统的单纯性认识则追求一种抽象的概念体系，那是没有色彩的。

1.2艺术美

艺术美学中还有一个特征是来自于作品所散发出来的艺术美。说到艺术美，还应该谈到一个艺术作品的层次结构的问题，有材料层，形式层和意蕴层，这三层关系不可或缺。设计形态作为一种视觉语言表现形式，通过图片、色彩、影像等形式带给观众视觉上的享受，材料所带给人们的感受是最直接的，观众可以近距离观察或者触摸到艺术作品的材料表现，这是许多设计领域所共同关注的一个表现形式，尤其是展示设计活动方面。不同的材料会给人不同的感觉。不一定贵的材料能带给人们最好最直接的感知，理解挖掘并创新材料中所散发的特质并很好地运用这个材料才是最关键的。材料现在正在从物质向精神转变，在表现一定艺术作品的同时要特别注意材料在作品中内涵的表现。展示设计中每个部分的完成和制作，从软件设计到布置陈列，无一离不开材料的考量，既要符合人类的审美需要，又要达到艺术美和环境的融合。在作品中，任何一种材料所要表达的意义也是不同的，对于意象世界的生成又是有影响的。例如大理石给人一种坚硬而又沉重粗糙的质料感，这种质料感带着朦胧的情感色彩，使意象充满一种“韵味”，相比之下，木质的感觉会更加具有亲切感，木头的触感和气味使人沉浸在作品带给人的一种气韵当中，就是这样的材料质感，一种氛围才能融入美感中带给我们享受。

1.3新技术的互动表现

随着科技的进步，设计师已经不能满足于陈旧的艺术表现材料，他们运用他们的创造力头脑，创造出许多不同的表现方式，丰富了艺术作品的表现力。新技术结合新材料的使用已经伴随着时代的进步产生，时代已经阻止不了新科技的应用，新技术的运用不仅产生于展品上，更体现在如何运用先进的技术更好地变现为艺术作品，抓住观众的视线，增强他们的用户体验感。展示设计中所表现的主题场景运用新科技的创新可以给主题表达带来意外的收获。观众在这些新科技的体验中能感受到自我的存在，所以不能忽视新科技手段在展示设计的重要地位。然后，我们还要通过在新技术的基础上加上些环保设计，新材料结合新技术的表现手段在最近的展览包括上海世博会中都有所体现，这些表现方式的创新可以带给人们一定的新奇感和趣味性。通过这种新技术的表现结合新材料的使用，可以激发艺术作品美感形式的表达，韵律、色调、质感、线条以及具有立体感的效果可以完美展现。在艺术作品的展示中，正是这些结构、平衡、秩序等表现形式的美感感染了我们。对于展示活动的发展起到影响的因素有很多，包括观众、参展商等等。以一种“互动”的关系可以将他们有效地连接在一起。通过良好的沟通、互动能够促进人与展品之间的关联性，从而保证展品活动的顺利进行，在多种“互动”表现形式下，很多相关的、相互影响关系网随之产生。以人的需求为基点，设计出满足人们使用需求的物品，这才是真正体现设计“以人为本”的表现。人性化的展示设计是将人体尺度以及习惯作为设计要考虑的重要指标，像互动展品的设计就必须要为与这个展品产生互动的群体考虑，如人的生理到心理的种种因素，特别是人体的尺寸、行为习惯、思维能力等，从某种程度上看，这也是人文精神的一种传达方式。良好的空间艺术形态，更加注重人性化，展品在一定程度上从情感等角度更能和观众产生共鸣，令观众带着轻松愉悦的心情观看艺术作品。例如：在展示空间以及展品的形式表现中要充分考虑到人体尺寸情况，避免设计的不合理所带来的不舒适感，另外展品的摆放高度也要考虑到观众的平均身高以及视觉习惯，当然展示空间中的视觉标识系统也要做到一定的合理体现，其安装高度和安装方式要杜绝可能会发生的安全隐患，休息空间中设计的座椅设施和互动娱乐设备要结合使用群体的各方面考虑因素，这就要求其形态设计要考虑到受众的身高、背部曲线等生理因素，通过关注这些人性化的细节表现，展示设计在各方面变得更为合理，设计的展品以及构建的空间氛围环境更能满足观众们的生理、心理和情感上的需求。观众在观看展示空间的同时，对展示环境、展品的陈列、展品的相关色彩信息感受与生活中的认识过程是一样的，情感是联系展示设计中人与展品情感的纽带。在如此信息发展迅猛的时代，人们的需求已经逐渐提高，他们更多的会关心能否得到情感上的呵护与重视，在展示设计中空间的设计过程来说，就是以人为本的中心思想，把观众作为设计的基点重点。通过互动参与的展示形式，特别像2010年上海世博会一样，2010年的上海世博会中最具特色的动态卷轴影像清明上河图，通过互动的科技技术结合传统的元素设计，展示活动在一定程度上与观众达到了一种心灵上的碰撞，一种感情上的交流，这样可以调动观众更高的观展热情，也能高效并最大程度上完成展示信息的传达，使展示的形式和内容更有特色，形式与内容的完美呈现才能达到美学的一种感受，从而给观众留下深刻且回味绵长的体验印象。这种人和作品之间的互动，使得作品具有了一种情感表达，经过人对于作品的直接观看和理解思考，不断地体验和阐释油然而生，作品的意蕴和内涵，它的形式美、艺术美、材料美、体验美等审美思维也就不断地被新的层次所揭示和照亮，这种种美学美感的体验过程，也是一个永无止境的美的不断生成过程。并且，每个观众的感知和对作品的理解又是不同的，观众进入到作品所带给人的意境中去，这样的一种作品和人本身的情感交流，所产生的不同的理解和思考又会给作品带来不一样的意义，不同的认识起点产生不同的认知结果，一种美的无限延续性由此产生。

《艺术美之谜》(徐书城著)与《服饰艺术与美》(张雪扬著)，属于王朝闻同志主编的“艺术美丛书”，己由重庆出版社出版。   艺术美在哪里?这是古今中外争论不休的一个谜。徐书城的《艺术头之谜》立足于审美实践，把中国传统的美学思想与西方美学思想加以比较，阐述了许多独具特色的见解。首先，作者从哲学的角度探讨了作为人类的一种精神活动的艺术现象，重新阐释了“艺术是现实的反映”的命题的正确涵义，指出艺术的“反映”是同科学的认识活动有别的，“认识本质”不应是艺术活动的最终目的。   循此，又进一步分析了被称为“形象思维”的艺术创作活动。作者认为，“形象思维”(艺术创作)和“逻辑思维”(科学研究)是有密切联系的，但这不等于说形象思维之中掺有逻辑思维的因素、逻辑思维只能在形象思维的“外部”间接地约制它和控制它。这样，作者认为形象思维(艺术活动)的“内容”应是一种“审关情感气但它不能离开逻辑思维的坚实“底座”。   这就为合理地解释艺术创作中的“潜意识”的存在提供了充分的条件。在人们的艺术创作活动中，理性的思维(逻辑思维)可以成为一种“潜意识”而对艺术创作进行有效的“遥控”，同时又合理地解释了“世界观”与“创作方法”的矛盾统一的美学关系。   在最后一章中，作者从历史唯物主义的经济基础与上层建筑相互作用的角度探讨了艺术活动与现实生活的关系，强调了唯物主义反映论对美学研究的指导作用，合理地指出艺术的“社会功能”间题应是“能功”地反映生活的主要核心。“功能”间题理应是艺术美学探讨中的一个举足轻重的关键问题。这部著作的一个最大特色是务去陈言，提出了一些过去常为人忽视的问题。虽然作者自谦地认为并未能解决什么间题，但对艺术关的本质提出了不少发人深思的解释。   张雪扬的《服饰艺术与美》，是一本具有开创性的著作。正如作者在此书第一章开头所说:“我们的艺术理论和美学研究似乎有种不成文的定见—从不把服饰划入艺术研究的范围，更谈不到把它作为艺术学科来加以认真对待。”由于这个原因，多年来除了对中国服饰史的研究取得了卓越成就外，其余大多处于介绍制作技术或套用一般美术理论来普及服饰选用常识的层次上。   《服饰艺术与美》突破了这一水平，作者首先着眼于服饰艺术的本质属性，通过和其它艺术门类的比较，既论证了服饰具有的艺术的一般属性，又分析了服饰不同于其它艺术门类的特殊属性，从而得出了“服饰是借助物质手段直接美化人自身的艺术”这一不能被其它艺术门类取代的本质特征。   作者还特别着重论及了服饰艺术在当代的地位，根据当前日常生活全面艺术化的发展趋势，指出了“在由人创造的诸种艺术因素构成的整体中，人本身的存在是最重要的、最富变化的一个因素”，因而“美化人自身的服饰艺术必然会越来越占据重要地位”。作者在服饰艺术原理的阐述上，通过对人体、装饰、整体、变化、实用、观赏等六大范畴间关系的分析，构成了自己的服饰理论框架。   但作者并没有停留在抽象的论述上，书中关于服饰的款式与情趣、各有所好与各有所宜、了解自己和设计自己的论述，使理论与实际生活贴近起来，并对其它艺术门类的理论研究也有启发意义。

【摘要】随着我国茶文化的不断繁荣和发展，茶产品包装设计的文化内涵也在提升，这种包装设计已成为传递文化信息的重要载体。书法艺术在我国具有独特的文化功能。在茶产品包装设计中应用书法艺术，能够彰显其独特的价值。设计者要增强社会责任感，不断提高书法等文化素养，并师法造化。

【关键词】茶产品；包装设计；书法艺术；美学

茶产品包装设计不仅是美化一下茶产品的外观，还是传递文化信息的重要载体。书法艺术是中国传统文化的重要组成，具有无与伦比的视觉美感和文化内涵，而茶产品是我国茶文化的物质载体，通过包装设计将二者有机结合，能够提升茶产品的美学价值、文化价值、商品价值和时代价值，服务国家经济和文化建设事业。

1书法艺术在茶产品包装设计中的外在美

1.1字形章法美。作为视觉艺术，外在的字形美是书法艺术最为直观的表现。书法字形通过笔画之间疏密、俯仰参差等多种排列，形成空间结构关系，表现字形章法美。书法艺术字形章法与美术字的形体组合完全不同，书法字形章法是巧妙多变的，令人百看不厌、回味无穷。字与字之间形成的章法是有机的统一体，字形笔画互相关联，互相呼应，是一个鲜活的生命体。例如《张一元茉莉花茶》（图1，图片来源：淘宝网），在进行书法的包装艺术设计应用时，为了直观而富于美感地给消费者传递产品的文字品牌信息和独特的文化信息，在包装上书写“张一元”三个字，作为设计的主体。在包装袋上传达文字信息的同时，又很好地表现书法字形章法的空间美感。“张一元”三个字中，紧缩了“一”字上下的空间，令“张”字的捺画和“元”字的最后一笔勾画伸展，形成新的、特殊的、和谐的空间美感，展示了中国传统文化的魅力，尽显着书法字形章法美。

1.2文化形象美。书法字形让艺术设计产生崭新的艺术形象，这种书法形象给茶产品包装设计的发展注入了新鲜血液。这种形象的美感是书法所特有的，也是民族的、传统的，蕴含中国元素与特色，是民族设计的突破点和立足于世界设计之林的根本所在。因此，书法艺术在茶产品外包装设计中的设计创作，常常要关注书法字形的形象，思考要用哪一种书体才合适，与茶产品设计主题相契合。

1.3整体设计美。书法艺术的包装设计应用并非是简单的书写表现，而是要引导人们在消费茶产品的物质享受之中，带给人们新鲜的艺术设计美感，获得书法艺术带给人们的怡悦享受。例如在《大益普洱茶饼———小龙柱》（图2，图片来源：京东商城）的普洱茶包装设计中，就把中华老字号大益（TAETEA）普洱茶饼的皇茶系列的“皇家”气象生动准确地表达出来，设计美感浓厚。首先草书“龙”字很好地将设计者自己对书法艺术的独特理解，用遒劲的笔法表现而出，设计之中又把它巧妙地与其他设计元素融为一体，用金黄的色调，更加强烈地传递“皇家”气息，很好地传达出曾经为“皇家”御用贡品的茶叶品质，传递出别具一格的艺术设计美。