传统美学论文范例

摘要：中华美学精神在最本体的层面体现了中国人的审美方式、思维方式、表达方式。目前，学界对中华美学精神的研究主要集中在理论来源、体系构建以及理论研究意义方面，整体上偏理论性、宏观性，个案实践研究相对匮乏；理论研究中，体系尚待完善，如何具体实现中华美学精神的现代性转化，已有研究涉及，但成果较少。因此，开展具体、详实的中华美学精神指导实践个案的研究，使中华美学精神成为当代社会的生产生活方式，拓展中华美学精神的研究视角是后续研究需要着重关注的问题。

关键词：中华美学精神；体系研究；述评

一、中华美学精神研究背景

我国美学研究已有百年历史。百年中，中国美学研究主要脉络如下：20世纪初，以王国维、梁启超为代表，用西方美学标准研究中国文学艺术；20世纪30、40年代，以朱光潜、宗白华为代表，开始在美学研究中融入中国传统美学的内容；20世纪50、60年代，马克思主义哲学成为美学研究的理论依据；20世纪80年代，随着我国全面开放，美学研究开始出现民族化倾向，以吴冠中先生为代表的艺术家从艺术角度弘扬民族之美的探索，掀起长达数十年的关于什么是美的大讨论。20世纪80年代，中华全国美学学会和中华全国美学学会全国高等学校美学分会成立。朱光潜教授在首届全国美学学会上做了关于美学和美学史研究问题的讲话。中华全国美学学会第二届年会探讨了审美教育、中西方美术史研究方法等问题。21世纪初，我国出现对中华美学精神的研究。2003年，袁济喜在《论宗白华的魏晋美学解读》一文中指出：“宗白华在‘五四’时期对魏晋美学的解读，体现出他力图通过对中国传统美学的体验与研究，重构中华美学精神的识见。”［1］1993年美学与文艺研究丛刊出版；1996年《美学与艺术学研究》创刊；21世纪初，北京大学美学与美育研究中心推出了“三大出版工程”。这些文献代表了当代美学与艺术学研究的水平，但未对“中华美学精神”“中国美学精神”“中国传统美学”“中国经典美学”进行具体、明晰的界定。［2］2013年11月，习近平总书记在曲阜参观孔府和孔子研究院时指出，一个国家、一个民族的强盛，总是以文化兴盛为支撑，中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件。2014年，习近平总书记在文艺座谈会上的讲话，明确提出了中华美学精神的概念，掀起了对中国传统美学研究的新高潮。

二、中华美学精神研究概况

在中国知网以中华美学精神为篇名搜索。至2020年12月，共获得文献189篇。其中期刊论文102篇，博硕士论文3篇，报纸文章84篇。期刊论文作者来自高校的文章有72篇，来自社会科学院等相关研究机构的文章有19篇。从基金来源看，国家基金项目14项，部级项目5项，省市级项目19项。中华美学精神论文发表平台相对较高，主要有《文艺研究》《艺术百家》《社会科学辑刊》《艺术评论》《民族艺术》《民族艺术研究》《东南大学学报：哲学社会科学版》《贵州大学学报：艺术版》等重要学术期刊，《文艺报》《中国艺术报》《中国文汇报》《光明日报》《社会科学报》等报纸。此外，中国文联出版社、文化艺术出版社等也是近年来中华美学理论成果发布的重要平台。这些成果构成了中华美学精神的研究体系。已有成果集中在理论来源及特质、理论体系构建及原则、理论研究意义及指导实践的个案研究等方面。

（一）理论来源及特质

“超循环”是圈行系统中的各部分以及整体，产生周期性的变化与旋升。②它融合自然之道与社会之道、思维之道与存在之道、研究方法之道与研究对象之道，是世界万物生发的格局与态势。近代，尤其是近几十年以来，随着地球环境污染的不断加剧，西方人文学科领域生发了拯救人类精神生态，呼吁环境保护的生态批评。上个世纪九十年代，西方生态批评开始传入中国，中国生态批评产生。中国生态批评作为一门新生学科，其生长态势自然也遵循了超循环之道。   一、“依生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“看似一体”   生态批评起源于欧美，上个世纪七十年代初见端倪，九十年代兴起。在中国发出的最初声音是司空草1999年11月在《外国文学评论》上发表的《文学的生态学批评》一文。真正传入中国并引起国内学术界的研究热潮是在2002年，以王诺教授的《生态批评：发展与渊源》为标志。国内关于生态批评的综述文章主要有：李洁的《生态批评在中国：17年发展综述》以及其硕士毕业论文《生态批评在中国的传播与发展：1999—2005》、周玮露的《欧美生态批评在中国》等，另外在鲁枢元教授的著作《生态批评的空间》和刘文良教授的著作《范畴与方法：生态批评论》中也提到了中国生态批评的兴起与发展。以上学者在阐释生态批评在中国兴起和发展的时候，一般都把生态美学、生态文艺学和生态文学归入生态批评的发展中来。李洁的《生态批评在中国：17年发展综述》，文章把生态批评兴起的时间定为1987年，其根据是文艺学家鲍桑葵1987年主编的《文学艺术新术语词典》中的词条“文艺生态学”；把生态批评在中国发展的时间定为1994年，其根据是有关“生态美学”论文的发表。［1］周玮露的《欧美生态批评在中国》一文提到了生态批评在中国起步的标志———司空草1999年发表的文章《文学的生态学批评》，这一说法是正确的。但她在提及国内生态批评文章和专著的时候把曾永成教授的专著《文艺的绿色之思》、鲁枢元教授的专著《生态文艺学》、姜澄清教授的专著《艺术生态论纲》和徐恒醇教授的专著《生态美学》列为生态批评的代表作，而且文章后面把国内的生态美学会议看成了生态批评研讨会，把生态美学、生态文艺学和生态批评看成了一体。［2］刘文良教授的《范畴与方法：生态批评论》一书中有关生态批评发展综述的论述在前言的第二部分———“当代生态批评在中国的崛起”，刘教授虽然没有把生态文艺归入生态批评，但是文中提到“2000年出版的鲁枢元教授的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、2002年出版的张皓等人的‘文艺生态探索丛书’、2000年出版的徐恒醇的《生态美学》、2003年出版的曾繁仁的《生态存在论美学论稿》等，都宣示着中国生态批评研究已经‘渐进佳境’。”［3］第三部分“生态批评理论研究的现状”，提到“国内学术界先后召开了几次有关生态批评的大型学术会议，鲁枢元的《生态文艺学》、曾永成的《文艺的绿色之思》、张皓等人的‘文艺生态探索丛书’（《中国文艺生态思想研究》、《老庄生态智慧与诗艺》、《20世纪中国文学生态意识透视》、《小说因素与文艺生态》）等生态批评研究的学术著作陆续推出。”［4］也没有把生态批评和生态美学、生态文艺学分开。然而，中国生态批评起步期为何会与生态美学、生态文艺学“看似一体”？原因就在于这时候的中国生态批评是“依生”于西方生态批评、中国生态美学、生态文艺学而成长的。   二、“竞生”和“共生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“耦合并进”   生态批评在中国兴起后，马上引起了生态美学、生态文艺学两个学科专家学者的关注，这种关注有其必然性。首先生态美学、生态文艺学、生态批评都是在地球生态遭到破坏的情况下而产生的，本是同根而生；另外生态批评与生态美学、生态文艺学彼此有着学科互补性，能够耦合交融。生态批评属于生态美学、生态文艺学的应用研究维度，生态批评的发展能够促进生态美学、生态文艺学的理论构建，生态美学、生态文艺学的理论构建又能反之为生态批评提供更好的哲学支点和理论规范。中国的生态批评是从西方引进的，而中国本土又有其知音———生态美学和生态文艺学，所以生态批评传入中国以后，其发展有两支主流。一支主流是最初把生态批评从西方引入中国的那一批专家学者，这批学者在研究生态批评以前大都是从事比较文学或外国文学研究，一般英语水平高，能直接阅读欧美的最新学术成果，及时了解西方的学术潮流。比如王诺教授还曾去哈佛大学做了一年的访问学者，《生态批评：发展与渊源》为王诺教授在哈佛大学一年访问的学术成果。除王诺教授外，这一支流的代表人物还有韦清琦教授、宋丽丽教授、胡志红教授、刘蓓教授等。另一支主流是在西方生态批评理论传入中国以前就从事生态美学、生态文艺学、文学理论等学科研究的专家学者，代表人物有袁鼎生、鲁枢元、曾繁仁、曾永成、刘文良等专家学者。   前一支主流我们主要看王诺、韦清琦教授的生态批评研究。王诺教授任教于厦门大学中文系，在研究生态批评以前主要从事外国文学研究，2002年开始发表关于生态批评的文章，主要有：2002年发表《雷切尔•卡森的生态文学成就和生态哲学思想》、《生态批评：发展与渊源》，2005年发表《先秦儒家思想的生态意义》，2006年发表《北美印第安神话中人与自然的关系》、《生态批评三人谈》、《生态危机的思想文化根源———当代西方生态思潮的核心问题》、《“我们绝对不可等待”》、《从生态视角重审西方文学》，2008年发表《论华海的生态诗》、《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》、《“生态批评读本”述评》、《生态批评的思想文化批判》，2009年发表《生态批评：界定与任务》、《梭罗简单生活观的当代意义》、《“生态的”还是“环境的”？———生态文化研究的逻辑起点》，2010年发表《从表现到介入：生态文学创始人卡森的启示》、《生态批评的美学原则》，从王诺教授2002年到2010年发表有关生态批评的文章特点来看，主要有两方面转化：一是其生态批评逐渐把生态美学的审美性批评引进生态学、文化学批评；二是其生态批评不断扩展批评空间，从起初的对生态文学、自然写作作品及作家的批评扩大到了对整个西方文学、中国传统经典的批评。韦清琦教授任教于南京师大外国语学院，也是在2002年开始发表有关生态批评的论文。2002年发表《用生命铸造的生态经典———蕾切尔•卡逊的“寂静的的春天”》、《方兴未艾的绿色文艺研究———生态批评》，2003年发表《全球化时代的“非典”及生态学反思》、《生态女性主义：文学批评的一枝奇葩》、《生态批评：完成对逻各斯中心主义的最后合围》，2004年发表《打开中美生态批评的对话窗———访劳伦斯•布伊尔》、《走向一种绿色经典：新时期文学的生态学研究》，2005年发表《生态意识的文学表述：苇岸论》，2006年发表《中国视角下的生态女性主义》、《生态批评三人谈》，2009年发表《农妇•剪纸•狼———重读贾平凹的“库麦荣”》、《生态批评家的职责：与斯科特•斯洛维克关于《走出去思考》的访谈》、《生态批评家的职责———与斯科特•斯洛维克关于“走出去思考”的访谈》，2010年发表《走向一种人文仿生学———论当代中国自然写作的一些特点》。和王诺教授不同，韦清琦教授较少的将中国的生态美学思想引入生态批评，韦教授对生态批评的研究一是努力将西方生态批评理论引入国内，以促进中西生态批评的融合；二是提倡生态批评对文本的解读，注重对生态批评的实践应用维度。#p#分页标题#e#   另一支主流我们主要看袁鼎生教授、鲁枢元教授的生态批评研究。袁鼎生教授是国内生态美学学科领域的大家之一，之前从历史、逻辑、应用、比较、元学科等五个维度系统构建生态美学学科。袁教授2009年出版著作《生态批评的中国风范》，2010年在《文学评论》上发表《生态批评的规范》。在《生态批评的规范》一文中，袁教授指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向，忽略了文本审美批评的基础，忽略了文化批评与审美批评的结合，偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”［5］提倡中国风范的生态批评应当吸收中国生态美学的审美性因素，而构建一种文化、艺术、哲学等中和价值更为完备的新批评。鲁枢元教授是国内生态文艺学学科的创始人之一，发表过很多生态批评论文。主要有：2002年发表的《生态批评的知识空间》，2004年发表的《精神生态：批评理论与实践》，2005年发表的《生态批评的视野与尺度》、《现代都市：让我们失去了什么———关于现代都市生活的生态批评》，2007年发表的《生态批评的视域》，2009年发表的《生态批评中的“自然”含义》。鲁教授生态批评的学术思想主要集中于《生态批评的空间》一本书中，对生态批评研究的贡献主要在“生态批评的空间”这一范畴上。鲁教授指出了生态批评的知识空间是以生物学知识系统为背景的知识空间，它不同于之前的神学知识系统和物理学知识系统下的知识空间。古代文论的形态更多的体现为“精彩灵动的话语片段”［6］；现代社会的文学批评让文学艺术创作服从机械的科学定律，其理论形态多表现为“冷漠坚硬的结构”［7］；当代社会的文学批评应该是一种“既自成系统又充满活力的批评。”［8］鲁教授认为生态批评的对象“不仅仅是环境文学、自然文学和公害文学，表现人类在社会中地球上生存状态的整个文学系统都可以用生态学的眼光加以透视、研究、批评。”［9］两支主流在“竞生”和“共生”中“耦合并进”。进而为下一步中国生态批评在“整生”中的超循环发展做好了铺垫和准备。   三、“整生”视角下的中国生态批评———与中国对应学科“超循环”发展   “整生”视角下中国生态批评的超循环发展体现在两个方面：一是对生态批评的空间、对象的认同上；另一个是对生态批评原则、规范的探讨上。   （一）空间、对象认同的超循环   生态批评刚传入国内的时候，生态批评的批评对象一方面是自然文学、生态文学、环境文学及其作家，另一方面是中外的现当代文学及作家。前一类多以古代自然山水诗人的诗歌、生态文学、环境文学作家的文学作品及其作家为对象，比如何悦玲2001年于《陕西师范大学学报》发表的《共生与和谐：人类家园的古典理想境界———〈花源诗并记〉生态美学解读》是对古代文学中自然山水诗人的作品的解读；张志平2001年11月于《名作欣赏》发表的《对一种生态伦理的诗意想象———贾平凹近作〈怀念狼〉解读》是对生态文学的解读；老树2004年10月于《森林与人类》发表的《草原尽头的狼风景———〈狼图腾〉与生态文化》是对环境文学的解读。以自然、生态、环境文学作家为批评对象的文章，例如李玫2005年于《内蒙古民族大学学报》发表的文章《郭雪波小说中的生态意识》。后一类对中国现当代文学解读的生态批评，如张艳梅2005年于《临沂师范学院学报》发表的《中国现代抒情性乡土小说的生态伦理叙事》；对外国现当代文学解读的生态批评，比如王育烽2005年11月于《商丘职业技术学院学报》发表的《从〈老人与海〉看海明威的自然生态意识》。随着对生态批评认识的加深以及生态批评学科生命力的日益显现，国内专家学者认识到了生态批评批评对象应该扩展至古今中外整个文学系统，显示出对生态批评空间、对象认识的超循环。鲁枢元教授的专著《生态批评的空间》中认为，生态批评的研究对象“不应仅仅着眼于文学作品的题材，仅限于环境文学、自然写作、公害文学的狭小范围内。概而言之，迄今为止的文学所表现的无外乎人类在社会中、在地球上的生存状态，都是可以运用一种生态学的眼光加以透视、加以研究的。从中国古代的《诗经》，到古代希腊的神话；从曹雪芹的《红楼梦》，到托尔斯泰的《战争与和平》；从印度的泰戈尔到日本的川端康成；一直到中国当代文坛上的巴金、王蒙、张承志、莫言、王安忆、韩少功、张炜、阿来，无不可以运用生态学的批评尺度加以权衡批判。……甚至不只是文学艺术，还应包括一切‘有形式的话语’。生态批评不仅仅是文学艺术的批评，也可以涉及整个人类文化的批评。”［10］王诺教授在论文《生态批评：界定与任务》也指出“生态批评的研究和评论对象是整个文学，绝不仅仅是生态文学，绝不仅仅是直接描写自然景观的作品，更不仅仅是‘自然书写’。……从根本上说，古往今来绝大多数文学作品都包含了对人与自然的关系产生直接或间接影响的思想文化因素，对它们进行生态批评完全具有合理性。……正因为如此，生态批评对文本的解读和评论不能仅仅局限于当代文学；传统文学，特别是对人类文明和社会变迁产生了重大影响的经典作品，也是生态批评的重要对象。”［11］王诺教授2005年发表的论文《先秦儒家思想的生态意义》以及2008年发表的论文《从寄居意识看“圣经”中的生态尺度》都是生态批评空间、对象扩展研究上的实践。袁鼎生教授在《生态批评的中国风范》一书中也指出“文学艺术批评的空间与质域，应由文本的审美批评、审美文化批评、艺术哲学批评构成。生态批评，则相应地由文本的生态审美批评、生态审美文化批评、生态艺术哲学批评构成，形成三位一体的质域。”［12］袁鼎生教授从生态学中提炼出生态艺术哲学、生态美学超循环理论和生态学术方法，将更有利于扩展生态批评的空间、对象，审视文本、社会、哲学、艺术中的生态关系。#p#分页标题#e#   （二）原则、规范探讨的超循环   2007年左右，国内生态批评研究的关注点开始转向中国生态批评的原则与规范，展示了中国生态批评的超循环发展。这方面研究的第一篇论文是刘文良教授2007年2月于《理论探索》上发表的论文《试论生态批评的原则》。文章提出了生态批评的四条原则：一是“以文化批评为本，但不忽视批评的审美性原则”；二是“跨文明，跨学科，多角度全方位审视”；三是“‘深层’透析，寻求人类‘内部自然’的回归”；四是“‘以人为本’为归指，‘生态为本’为内核”。［13］2009年4月又在《中国文学研究》上发表《本土精神：生态批评的创新之基》，认为中国生态批评的理论建构和批评实践，要立足中华民族传统文化，凝练生态智慧，重视本土文学，拓展批评空间，彰显自主思维。［14］袁鼎生教授在《生态批评的规范》一文中，指出了“西方生态批评因强调生态功能的价值取向，忽略了文本审美批评的基础，忽略了文化批评与审美批评的结合，偏离了文学艺术本体批评的宗旨与规范。”［15］提出了“生态和谐标准”、“生态中和标准”和“生态大和标准”生态批评的三重标准，以及“艺术审美生态化”、“生态艺术审美化”和“生态艺术审美化”生态批评的三大规律。2006年王诺教授、韦清琦教授、宋丽丽教授在《三峡大学学报》一致认为中国生态批评需要以一种东西联合的精神进行研究，中国生态批评既要立足本体，又要突破本土而走向世界。［16］之后王诺在《欧美生态批评》一书中结合西方生态思想和我国古代生态智慧，列举了生态批评“生态美的自然性”、“生态审美的整体性”和“生态审美的交融性”三条原则。［17］鲁枢元教授认为生态时代中国学术将走向一个新格局，中国传统文化精神开始发挥独立自主的作用，并成为构建当代世界生态批评理论的重要组成部分。［18］   基于此，鲁教授在《生态批评的空间》一书中列举了生态批评的九大尺度：（1）“自然万物之间存在着普遍联系，大自然是一个有机统一的整体……”（2）“人类……不应为了一己的利益、尤其是为了那些已经显得很不正常的利益去无度地掠夺、挥霍大自然。”（3）“生态问题……同时也是一个诗学的、美学的问题。”（4）“不能忽视人的自然醒，人与自然的一体性。……”（5）“决不能把全球化单单看作全球经济一体化，更不能为了全球经济一体化继续破坏全球生态一体化。……”（6）“……诗意的生存，是一种低消耗的高层次生活，是人类有可能选择的最优越、最可行的生产方式。”（7）“生态文艺批评忧患中不丧失信念，悲凉中不放弃抗争，绝路上不停止寻觅，……这是一种理想主义的文艺批评。……”（8）“生态批评……更是一种姿态、一种情感、一种体贴和良心、一种信仰和憧憬。……”（9）“……生态批评并不排斥包括形式主义批评在内的其它各种类型的文艺批评，因为生态学的一个基本原则就是‘多元共存’。……”［19］可见，中国生态批评的当前探讨都一致性的强调了生态批评的审美维度、生态整体主义思想，并提倡借用中国传统哲学中的学术资源。这将是对西方生态批评单调的强调生态功能的价值取向以及生态中心主义思想的一种超越，同时也是中国生态批评超循环发展的一种显现。   四、结语   中国生态批评的发展遵循“超循环”的生发路线主要经过了上述“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个阶段。从“依生”、“竞生”、“共生”和“整生”四个视角统观而看，生态批评在中国的发展从起步时与中国生态美学、生态文艺学的“看似一体”，到后来与生态美学、生态文艺学的“耦合并进”，再到目前与中国生态美学、生态文艺学的超循环整生发展，显示出其健康的生长态势。相信在不久的将来，中国生态批评一定能够把自己打造成一个体系完备、话语健全、具有中国风范的成熟学科。

作者：赵仲明 单位：中国音乐学院

学术精神是学术研究工作中的一种诚笃精神，一种批判精神，一种超越精神。它鲜明地体现在学者执著的理论信仰、敏锐的问题意识、强烈的批判意识，以及整体的学术思想之中。在中国音乐学术史上，我们或许并不缺乏具备上述特征的学问家，然而，关注世界、关注时代、关注当下，并始终以开放的学术胸襟博采众家之长，兼容并蓄，同时在其学术研究中保持着高度学术责任感与学术使命感的学者，恐并不多见。本文通过对于润洋先生20世纪70年代末至2000年以后的主要学术著述的分析研究，探讨于先生学术思想发展的基本脉络及其重要学说在当代中国的西方音乐史学、音乐美学研究领域中的理论价值与学术意义，以表达笔者对于润洋先生80华诞暨50年学术生涯的诚挚敬意。

一、反思探索期（70年代末至80年代）

20世纪70年代末至整个80年代是中国现当代史上意识形态的“拨乱反正”期，同时也是于先生学术生涯中非常重要的“反思探索期”。“历史研究”与“美学评价”既是始终贯穿在于先生学术思想中予以强调的两个研究范畴，同时也是于先生构建理论学说的“两大基石”。然而，对于这一学术思想的探究，我们却可以追溯到他70年代末的学术著述之中。《器乐创作中的艺术规律》是于先生70年代末发表的一篇论文。当时，虽然“”已经被粉碎，但在我国音乐创作领域内的极左思潮并未完全消失，器乐创作中的标签化、图解化、概念化现象仍然较为普遍。比如，歌颂伟大领袖时采用《东方红》的曲调；寄托对革命者的哀思时采用《国际歌》的动机；表现人民军队时则采用《三大纪律八项注意》……对此，于先生运用马克思主义唯物史观和辩证法的基本理论，从音乐学的角度对当时的现象提出了批评：器乐的认识作用和社会功能，不在于它是否能为人们提供抽象的理性认识，揭示具体的哲理或观念，而在于从感情上丰富人们的精神世界，从感情的积累和深化加深对社会生活的感受能力和认识能力，进而影响对社会现实的感情态度。这是音乐、特别是器乐所具有的独特作用。忽视了这个特点，势必造成对器乐的政治内容、器乐为政治服务的狭隘理解。所谓“必须紧密配合政治运动”、“写中心”就是这种狭隘理解的产物……要求器乐直接表现抽象的政治概念，要求器乐必须直接为政治运动服务，这难免要导致器乐创作的概念化，丧失器乐所特有的艺术表现力量，同时也就丧失了器乐真正应该具有的政治内容。①值得注意的是，于先生在这篇文章的结尾处，以音乐学家特有的理论敏感和远见卓识特别提到了音乐学学科中的“历史研究”与“美学评论”。并且，他充满理论自信地指出：思想禁锢已经打开，思想的解放必将为艺术的真正繁荣开辟道路。在器乐创作领域中，我们应该在一系列的实践和理论问题上拨乱反正，努力探索其中规律性的东西，为未来器乐创作的繁荣创造条件。我们相信，这样的探索也必将对整个音乐创作、表演、历史研究、美学评论产生有益的、深远的影响。②经过了十年动乱后的中国，一方面出版界在引进与出版外版人文社会科学学术著作方面空前繁荣；另一方面，我国的人文科学研究以及人文社会思潮也十分活跃。随着一大批对我国人文学术影响至深的“汉译世界学术名著”以及其中关于哲学、美学的译著出版（如黑格尔《美学》《/西方美学家论美和美感》、格罗塞《艺术的起源》、克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》、鲍桑葵《美学史》、科林伍德《艺术原理》、苏珊•朗格《艺术问题》《/情感与形式》、胡塞尔《现象学的观念》、卡尔•波普尔《猜想与反驳———科学知识的增长》、李普曼《当代美学》），以及我国哲学界、美学界一批著作的陆续问世，我国的音乐美学著作出版与学术研究也开始复苏。

1978年，奥地利音乐学家爱德华•汉斯立克的音乐美学名著《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》（第一版）中译本出版；1981年，英国音乐学家戴里克•柯克的《音乐语言》中译本问世。之后，中央音乐学院和上海音乐学院率先在音乐学系里成立了音乐美学小组，并着手对一些外文音乐美学文论与著作进行编译，并以此作为我国音乐学院的音乐美学选修课参考教材。③然而，从这一时期开始，作为音乐学的学科任务———“历史研究”与“美学评价”就再也没有离开过于先生的研究范畴。虽然，我们可以说于先生强调“历史研究”与“美学评价”的学术思想与我国当时的人文社会科学研究、人文社会思潮，以及音乐学界以往的研究状况不无关系。但更重要的是，我们还应看到这一学术思想与于先生一贯坚持的理论信仰———马克思主义唯物史观与辩证法，以及作为音乐学家特有的理论自觉———问题意识与批判意识直接相关。他博览群书，从不排斥任何不同己见的理论学说，且博采众家之长；他关注世界、关注时代、关注当下，但绝不是关注时髦，而是关注在时髦的当下被抛弃的和被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的某些理论渊源。

以1978年汉斯立克《论音乐的美———音乐美学的修改刍议》中译本的出版为例。1981年，于先生在题为《对一种自律论音乐美学的剖析———评汉斯立克的〈论音乐的美〉》的一篇论文中，对汉斯立克及其“情感表现不是音乐的内容”④、“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美”⑤、“音乐的内容就是乐音的运动形式”⑥等学说率先进行了批判。但所有的理论批判却也是通过大量的史学举证和美学剖析后才得出结论：汉斯立克的学说是唯心主义的错误命题，是与马克思主义哲学认识论根本对立的立场。⑦并对这些表面看起来似乎仅只是音乐美学领域中关于他律论与自律论的学术之争，但实际上却是直接挑战甚至动摇我们长期以来坚持的反映论情感美学及其更为深刻的一系列带有原则性和根本性的理论问题展开论述。包括于先生在随后几年中发表的《符号、语义理论与现代音乐美学》（1985）和在《罗曼•茵加尔顿现象学音乐美学评述》（1988）等论文中，也同样坚持了“历史研究”与“美学评价”并重的学术思想与研究方法，并分别对苏珊•朗格的“艺术符号理论”、阿达姆•沙夫的“语义学理论”，以及对茵加尔顿“纯意向性对象”以及胡塞尔现象学等理论学说予以了公正客观的史学评价和美学评价。#p#分页标题#e#

如果说，以上所举论文仅是于先生在这个时期对西方各种理论学说进行的剖析性研究的话，那么，1988年他发表的《关于音乐基础理论研究的反思》一文，在笔者看来，则是于先生经过近十年的反思探索之后，从哲学理论层面上对音乐与音乐艺术的本质、属性、形式、内容、存在方式，以及与之相关的史学、美学、技术理论等学科的一次深刻的学术总结与理论分析。在很大程度上，这篇重要论文基本完善了于先生“理论构建期”与“理论深化期”的学术思想，同时也为他在未来的两个时期中取得更多的学术成就奠定了坚实的理论基础。若非如此，于先生断不能在这篇论文中，在谈到“历史研究”与“美学评价”二者在音乐学研究中的相互关系时，更为明晰地指出：以我国的西方音乐史学研究为例，除了史学理论、方法论本身存在的问题之外，音乐美学研究的落后，种种似是而非的音乐美学观念充斥史学工作者们的头脑，这是阻碍音乐史学发展的重要原因。当我们的音乐哲学观念还处在较低的层次，对音乐美学的一系列重要问题都不甚了了，甚至被许多错误的观念所占据时，我们恐怕是很难去把握和揭示这门艺术的历史发展规律的……在音乐技术理论领域中，关系相对间接一些，但它的深化无疑也有赖于研究者们基础理论素质的提高，否则这门学科就只能永远停留在经验论的、工艺学的水平上面很难使自己站在更高层次的理论水平线上。⑧显而易见，这一论断既成为了于先生后来的“音乐学分析”理论学说（1993）以及《现代西方音乐哲学导论》（2000）与《悲情肖邦———肖邦音乐中的悲情内涵阐释》（2008）专著的重要理论基础，同时也构成了他所有学术著述中特有的一种理论品格。恰如1982年他在一篇纪念导师卓菲娅•丽萨的文章中所说的那样：（除了体系音乐学外）“丽萨在音乐学上做出贡献的另一个领域是历史音乐学。她在体系音乐学领域获得的（诸多）成就，是与她在历史音乐学方面的渊博知识分不开的。对于她来说，这两者之间很难划出一条严格的界限。她的音乐美学论著总是给人以强烈的历史感，而她的音乐史学论著中则总是包含着理论的内容。”⑨毋庸讳言，随着时代的进步与学术的发展，作为卓菲娅•丽萨的学生，于先生强调和坚持“历史研究”与“美学评价”并重的音乐学研究理论与方法不仅明显比其师丽萨更为深阔，更重要的是，由他倡导的“历史研究”与“美学评价”这一研究方法已在中国当下的西方音乐研究领域中产生了意义深远的影响，并成为了一种建立在马克思主义唯物史观与辩证法理论与哲学基础之上的、具有中国学术特色的音乐学研究。

文学现实与西方理论范式在近年来不断变化，在变化中总结、反思乃至于提出问题成为中国文学理论界的当务之急。同时，“后理论”时代文学理论研究与文论教学在新语境和新挑战下也需要重新被思考。为总结与反思近年来中国文学理论研究与文论教学方面的成果和经验，加强学界的交流与合作，推动相关领域的研究，复旦大学中文系与上海师范大学人文学院联合筹办的“文学理论的创新与文论教学”学术研讨会于2011年11月18日至21日在复旦大学隆重召开。会议由复旦大学中文系教授朱立元主持，南京大学中文系教授周宪发来贺电，复旦大学中文系张德兴教授、上海师范大学人文学院教授杨文虎及陕西师范大学文学院李西建教授分别致辞。来自全国各大高校及《文学评论》、《文艺争鸣》、《探索与争鸣》等学术机构的130余位文论界专家学者围绕文学理论与文论教学的创新、古典文论的现代价值、信息时代文论教学的困境与出路、文学理论的前景与展望等多个议题展开了热烈的学术讨论。   一、中国当前的文论建设的策略   文艺学的知识生产是今年中国文论界学人的普遍理论诉求，而如何构建中国当代的文学理论则是其中的关键问题。朱立元教授从四个方面简明扼要地阐述了他对当前文艺学建设的新想法。第一，文艺学的哲学基础应从单纯的认识论转向马克思主义以实践为核心的存在论（本体论）。文艺学应当在马克思主义以实践为核心的存在论思路下，从文学作为人的一种基本存在方式和基本人生实践的高度，从文学活动区别于其他艺术和审美活动的基本存在方式的角度，对从作者的文学创作到读者的文学阅读（接受）活动，重新进行创造性的阐释。第二，文艺学研究的思维路向应当从寻求固定不变的文学本质的现成论转向动态建构的生成论。第三，文艺学应当从二元对立（包括主客二分）的思维模式中超越出来，走向真正的辩证思维。第四，很有必要从马克思主义的人学理论（以人为本）出发重新认识“文学是人学”命题的生命力和现实意义。朱教授认为从以人为本的人学理论出发重新认识钱谷融提出的“文学是人学”命题，就会发现它对于深入探讨文学的本质问题，不但与其他探讨并不矛盾，而且可能更贴近文学的本质特征和多种功能，可能揭示一些过去被忽视乃至遮蔽的重要东西。王元骧教授指出文学研究的三种模式：规范性的、描述性的、反思性的，它们分别对应为固定、经验、批判。他分析了三种模式的形成、流行范围、本质以及三种模式间的区别和优劣所在。对于文艺学的选择，他认为文学批评是描述性，文学理论是反思性，文学史则是规范性的。高建平教授谈到“理论的理论品格与接地性”问题。他说当论的危机是“理论多了，问题丧失了”。高教授呼吁讨论问题应从问题而不是从“主义”出发，问题是理论的生长点。不要把理论当做时文的写作，话题应该迎接社会的挑战，理论不是智力游戏，接地性不能成为取消理论的借口，面对实际问题，它应为理论提供了契机。周宪教授在提交的论文《文学理论范式：现代和后现代的转换》中指出：现代和后现代是20世纪文学理论发展出的两种范式，它们在一系列文学理论的基本问题上有所冲突，并形成了对立的理论立场和价值观。通过转变中九个最重要的基本问题的分析，周教授认为反思其纷争、考量其嬗变，对于文论建设来说，重要的不是去评判优劣高下，而是要思考如何超越两者的对立而达致新的理论建构，“找出文学理论未来发展的路向”。李西建教授立足“后理论”的文化语境，探讨其在“知识面貌、知识范式与理论表征”上对文论知识图景将产生的影响，李教授认可伊格尔顿所言的文学应“重新置于一般文化生产的领域”，但它需要“自己的符号学”，这是文论知识生产应坚持的基本方向之一。顾祖钊教授则认为中国文论经历了“全盘西化”、“西方文论中国化”的阶段，现正走向“中西融合”的新阶段，目前已为“新阶段”做好了理论准备。他强调未来的文艺理论一定要走“中西融合”的路径，这很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章，文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态。张伟教授的论文也认为综合应该成为文艺学创新的方向。   陆扬教授就“日常生活审美化”这一学界热点指出了诸多耐人寻味又值得反思的知识生产问题。他指出该问题具有“地道的中国本土化的话语形态”，又“有直接的西方理论资源”。陆教授考察了它的直接理论来源——韦尔施的《重构美学》，该问题在韦尔施看来是“浅表的”、“荒唐透顶的”、“叫人无可奈何的”。“有意思的是”，到了中国美学语境，韦尔施反过来却成了“鼓吹日常生活审美化的有力佐证”。陆教授指出成为学术热点是因为它涉及了意识形态和文化霸权的敏感问题而“招致了愤怒”。但更重要的是韦尔施强调的认知层面的“审美化”偏偏给中国学界忽略了。他感慨地说，日常生活审美化“是意味深长的。至少，它意味着美学不必在形迹可疑的日常生活审美化之中随波逐流，相反，美学的哲学本位，其在日常生活和认识论双重层面上的崇高和超越追求的阐释，将是可以证明大有作为的”。刘俐俐教授从重读钱钟书《七缀集》获得的启发谈起，她认为文学现象是有价值的文学研究选题得以产生的丰富资源，也是文论教学的资源。同时，文学现象具有衍生功能，可将相类似或者相反现象联系起来比对，发现异同。文学现象的意义还在于它的复杂性，往往需要研究者改变文学观念和研究视野才能对之说清楚，这就间接促进了文学思想的拓展和更新。宋伟教授在提交的会议论文中认为：“只有破解传统的本体论思维方式，清洗传统形而上学的理论模式，文学理论的重构重写才可能会有一个新的开始和展开。”张荣翼教授的论文从身份、转向、媒体、对话和语境五方面梳理了文学研究的问题意识的思维模板，这对于问题意识的形成具有借鉴的意义。张永刚教授认为当代文学理论与实践的基本关系必须超越感受和信念的常识层面，在理论内部进行探讨才能深入认识。王苏生教授主张应从问题意识、批判精神和本体思考入手，最终才能达到本土化、民族化、中国特色的独创文学理论的建立。刘慧姝则揭示了存在论对学科建构的积极意义。程镇海认为从当前现实和实践出发，借鉴西方，兼顾传统的“再生性”。#p#分页标题#e#   二、古典文论的现代阐释与价值   发掘中国古典美学与文论的现代价值以及阐释其当代意义，也是此次会议学者们所普遍思考的一个理论问题。许建平教授从甲骨文的意象思维说起，谈了本土意象思维的诸多方面及本民族意象叙事特性和风格。吴子林从孔子“游于艺”、“依于仁”、“据于德”和“志于道”的过程探讨了孔子之“学”的思想，进而由此论及人的人文化、社会化、个体化的完成，并超越“人伦日用”之生活世界，“上达”超验的形上领域。由为“人”到为“己”再到为“道”，人性得以全面发展，并最终实现了自我的创造性转化。程勇从儒家思想出发考察其对文艺审美的制度建设的可能性路向。孟庆丽对道家的“善行无辙迹”理论进行了美学阐释。张艳艳关注了庄子以气构生的身体观念与中古通感审美体验存在的勾连关系，由此认为通感体验的特性不仅在五官感官的互通，其本质应在超越具体感官层面的生命一体融通。张节末教授提交的论文从《诗经》比兴循环解释现象探究了“兴”起源的比类传统。李昌舒论述生活禅的主要特点及其美学意蕴，着重探讨“境”这一范畴，并尝试从生活禅的角度解读“境”进入美学范畴的原因所在。朱志荣教授阐释了他最近对《沧浪诗话》诗歌语言观的最新成果。朱教授认为应重视诗歌语言中的语音、音韵问题，应正确看待严羽认同前人论述与自我标榜问题（独创性问题），应仔细辨析严羽所面对的诗歌及看法问题。他也提及了做学问所遇到的困难、解决的办法及学术中品格的重要。刘凯对境界概念进行了多维探察，凸显其在传统思想中的价值及意义，同时展开了对境界美学内涵的思考及揭示出其整体性意义空间。   朱存明教授提交的论文认为老子的生态观对于处理人与自然、人与社会、人自身的关系提供了有益的借鉴，为新的美学创造提供了有益的成分。他在生态美学的视野下评价老子体现的生态观，探索其在中国当代文化发展与建设中的意义。刘毅青的论文尝试从海外汉学家的中国文论研究的比较方法出发，探讨对我们的启示，他认为中国文论若要确立自我身份，最终还是必须以自身的历史文化经验为资源，探索人类生存的共同课题。黄键指出从中国传统文化体系中“发现与体认其中的审美价值”以抗拒现代工具价值体系的策略必须克服独断论思维，以新的方式处理与工具体系的关系，中国文化传统才能为文化与社会的现展作出贡献。祁志祥提出了如何把古代文论思想内涵上的潜体系用合理的叙述结构展现出来，并揭示其诸环节之间的逻辑联系，建构具有民族特色的文学理论体系的重大课题。他以个人主持并独立完成的“十一五”国家级指南类高教教材《中国古代文学理论》所精心筛选的几十个古代文论重要范畴、命题为起点，论述了建构表现主义民族文论体系的方法。   三、困境、出路与方法：对当前文论教学的反思   王元骧教授认为当前文论界存在的突出问题是理论研究脱离实际，不是从现状出发而是盲目追求西方，缺乏人文精神，思维能力的弱化是目前的突出问题。郭世轩思考了后现代语境下地方高师文论课教学的四大困境：师生间信息源不对称与价值坐标不统一，课堂内外的热难点不同步，感性理性的双向追求不协调。他认为解决的策略是：矫正信息源，兼容多视角，实现信息同源化；深挖经典内涵，划分层次性，建立多元化文化经典；扩大文化视野，关注热点，重新调整知识建构化；重视感性价值，确立新理性，确保感性理性协调化。张文杰认为文论教学的困境在于学生兴趣和积极性不高、文论课的价值受到质疑、市场功利主义影响、影视图像文化的冲击和对理论的漠视，出路在于文论自身的不断创新和阐释运用、学科配置的互渗以及直观性教学的探索。梁晓萍认为教材的本质主义倾向，电子媒介下文学的复杂性超出了文论的解释范围，90后经典文本阅读体验和理解的缺失，西方文论的“隔”和古代文论的遮蔽共同造成了教学的困境，她认为解决此等困境：教材要践行反本质主义思维，从文学实际出发探寻文学内在规律，体悟文学相对稳定的东西。乔东义看到了当今学生文化素养的不足，他认为出路不仅在于要加强文学教育，更重要的是加强以“五经”为代表的经典文学文献方面的修养。李丹发现学士毕业论文中存在的主题不清、主次不分、观点不明、理论与材料脱节等问题，她认为出路在于设置《文学批评》为必修课。张冬梅指出文论教学的问题是难度大、灌输教育、教学效果不理想，她认为出路在于建构主义理论的借鉴意义。葛红兵教授则从创意写作的角度提出文化创意产业“产业化”发展与高校对口专业教学尤其是中文及文艺学教育教学模式存在的多方面问题，他认为创意写作可先从文艺学内部改革，让其承担中文创意写作系统的孵化器：文艺学应成为高校中文教育教学改革的促进器，用创作论研究、创作论教育教学改革来带动中文创意写作系统的创生。   在了解困境、提出出路之后，就面临另一个问题，即文论教学中创新人才培养的方法问题。对此，张玉能教授提出了在西方文论中进行研究型教学的策略。他认为研究型教学的核心是培养学生的元典精神、质疑精神、创新精神，教会学生研究的方法。应以经典原著为根据，梳理关键问题，分析问题转换，分清各流派利弊得失，审视西方文论解决中国文艺问题的可行性和适应性，鼓励学生把西方文论作为建构中国特色当代文论的参照系，做到“洋为中用”，发展中国当代文论。杨文虎教授同样强调创造对于文论要存在和发展的必要与迫切。他认为，要有新人的加入和承继，对理论遗产保持开放态度，要对“人类共同的价值”和某些“不变的东西”加以关注，要“保卫文学的梦，阐发文学之梦的内涵”，要面对和解释新现象和问题，关注社会文化精神，然后再回到阅读和思考。之外还应对形而上关心和思索，这样文论才能为“创造一种新人类的可能性而做出贡献”。刘旭光教授在分析了文艺理论能够得到什么、应当做什么、可以希望什么以及怎么教之后，认为文论在后现代语境下的使命不是关于文学规律与本质的探讨，而是关于立场与理想的表达，它是对文学活动的反思与研究，它关注文学活动内部的变化，追问变化的意义。陆扬教授从德法大学建设的实际尤其是法国巴黎高师全球招生制度侧重对学生思维能力考察的变化角度谈了对文论教学的看法。#p#分页标题#e#   四、学科、创新与西方文论   方克强教授就文艺学与文化研究的关系在“后理论”的新基点上重申了学科立场。他重申文艺学的学科反思是学科本位的彰显，是社会发展趋势，更是文学自身运动的结果。后现代为文化研究涉足和覆盖文艺学领域提供了合法性。但如果弃文学而趋文化，跨学科甚或改变学科边界，就会出现“捍卫学科独立性的生存本能”。对于文化研究的崛起，他认为这与高等教育的大众化、普及化过程“大致重合”。在“后理论”时期，重返学科本位和文学焦点是可以期待的。徐妍认为当下文学批评正置身于“知识生产”的模式化时代。批评者失去了批评意识和基本判断，批评陷入尴尬且异常虚空。要改变这种状况，必须回返到“审美基点”探寻新媒体背景下文学的新质，考察文学的外部关联，进而重建审美批评新秩序。   在理论的创新方面，苏宏斌教授对身体何以能够写作发表了自己的看法。他说，身体不是写作的对象而是主体，不是主张作家要“写身体”而是要用身体写作。真正的身体写作主张的是身体而不是心灵为创作的主体。身体是一种灵化的肉，它与世界之间的交流构成了创作经验的前提。创作的基础是身体与世界之间的存在性交流。正是通过这种交流，世界对人来说才变得生动。交流中产生的感受和体验，构成了创作所要表达的意蕴。刘锋杰教授扼要地评判了学界重建文学政治维度的四种可能性策略：反本质主义与本质主义的合流共同解构审美论将文学引向政治之维；通过重新界定政治实施文学与政治的结合、语境论与关系论的同构，反消费主义成为诉求前提。刘教授主张重建文学的政治维度，应在文学审美性的指导下来理解这个政治维度的建构，以期能够既坚持文学的审美本质，同时又含蕴充分的政治意识。赵静蓉谈了记忆转向与文学理论研究的新思路，她强调记忆的重要性以及对文学理论研究的意义，指出文论界对历史与文学关系的忽略，认为探讨理论生成比站在理论的结果更重要。朱生坚以“泛政治化”为题，期望澄清“文学性”的本来面目。寇鹏程考察了“十七年”文学批评中“歪曲”话语的逻辑，并指出主观臆想性、政治集权性与主观恶意性，是“衍生出的三驾马车。汤拥华以乔纳森•卡勒文学理论观的调整为参照思考了“理论如何更好地服务文学”的问题。肖伟胜的论文追溯了图像的谱系及其与视觉文化研究的关系，傅其林的论文探讨了喜剧的异质性存在及其哲学意义，曹谦认为朱光潜诗学与存在主义美学具有一定的互文性。李涛重温了赫拉普钦科的创作个性研究。   在西方文论方面，张旭曙辨析了形式范畴之本性，他详细考察了形式范畴的形成、特点、意义及品格等，他认为形式范畴的“恰切定性应当为既是元范畴又不是元范畴。形式是型塑、彰显西方文化精神特质（两个世界、本质之学、主客两分、因果目的、精密分析等）的宿根性因素之一”。赵建军论述了后现代语义的逻辑基础、关键问题及对未来的语义穿越问题。刘晓丽认为理论的误用是造成文学批评远离文学作品现象的原因之一，它产生的各种批评危害的不仅是作品，还降低了理论的品质。詹冬华认为西方“哲性批评”的原创性和辐射力值得深思，应将理论储备化约为整体经验，不断提升人类的精神境界。刘阳阐释了存在主义与中国文学的批判性融合的可能途径。王轻鸿强调信息科学在知识、思想、哲学层面对于文学研究转型的意义和价值。张瑜通过对“实践转向”的转向的考察和比较，试图呈现当代文学观念的发展脉搏。贾玮借助巴特“文本”概念变化的悖论，思考了文学理论的创新问题。仲红卫发现新型大众读物的出现不仅催生了知识分子的现代转型，同时建构了初步的“文学公共领域”，并引领了“现代化”历程。   本次会议加强了交流、密切了合作，通过对经验的总结、问题的提出与反思、学科理论的探索，相信它一定会对今后中国文论研究和教学产生积极而深远地影响，这也是与会学者们所期待的。

作为群经之首的《周易》，是形成中国文化特色的元典之一，对包括文学在内的中国社会文化生活各方面产生了深刻影响。近年来研究易学与文学关系的成果非常丰富，同时出现了梳理、反思这些成果的综述若干篇，如张善文的《〈周易〉与文学的关系研究综述》［1］144－157和黄黎星的《观其会通、探其精微———关于〈易〉学与文学关系研究的思考》［2］等。在易学与文学关系的研究中存在两种范式，即自上而下的理论研究与平行类比的个案研究。   首先，二者研究对象不同。前者是选择重大文学理论问题的宏观研究，后者则是围绕作家的作品、批评及文学思想而展开微观的个案研究。其次，理论基础不同。前者的理论基础是《周易》本身，后者的理论基础则是作家阐释易学的相关著作。第三，研究方法不同。前者是追根溯源的，是从《周易》出发，寻找其对于文学影响的痕迹;后者则是将作家本人的易学著作与其文学著作看成一种平行类比的关系，分析二者之间一致的趋势以及相互关系。   一、自上而下的理论研究易学对于文学理论的影响是全面而深入的，其中文道观、言象意、阴阳辩证、通变、美学思想等是易学与文学关系研究中的焦点问题。   (一)文道观   《周易》在六经中最具形上性，在宗经的文学观之下，讨论文学的形上之道，自然很难离开《周易》。《文心雕龙•原道》受到《周易》非常大的影响。祖保泉的《〈文心雕龙•原道〉臆札》认为，刘勰在《周易》的基础上建立了文道观，他的道是儒家的，《原道》从理论体系的建立到语词运用，都受到《周易》的影响。［3］王运熙的《〈文心雕龙•原道〉的思想倾向》、王小盾的《〈文心雕龙〉和〈周易〉的关系》都认为《原道》的“道”和《周易》的“道”主要用法相同。［4－5］李奇云的《影响范式研究:〈周易〉与〈文心雕龙〉》运用统计方法定量测定《周易》对《文心雕龙》的影响，得出的结论是:“《周易》对《文心雕龙》影响最大的在《原道》篇。”［6］《周易》如何具体影响《原道篇》，周勋初的《〈易〉学中的两大流派对〈文心雕龙〉的不同影响》认为《原道篇》的道，与《易》中的道涵义相同，是指事物的本质和规律。［7］   范文澜先生认为刘勰是经学古文学派，周勋初有不同看法。他认为刘勰受到汉易与王弼易学的双重影响，其“文”、“道”关系论也受到易学两大流派的影响。黄高宪的《〈周易〉对〈文心雕龙〉“原道”论的影响》则认为:《原道》与《周易》的“道”相同之处在于:《易传》的解易理论对“原道”的影响，包括《易传》的“观物取象”说、“八卦生成”说、“三才”说、“乾坤，《易》之门户”说等。［8］王少良的《〈易传〉及魏晋玄学的文艺本原论》认为除了《文心雕龙》之外，《易传》还对其他的文学本源论产生影响，他认为古代文论中的文道观是在《易传》及魏晋玄学的启发下而获得的周密阐述。［9］黄黎星在《易学与中国传统文艺观》一书中认为《周易》之道是文学起源论与本质观的最重要的思维原点，［10］他还在《〈周易〉对欧阳修文学观念的影响》、《刘熙载〈艺概〉中的援〈易〉立说》二文中对欧阳修、刘熙载的文道观从易学的角度做了解读，［11－12］他认为欧阳修“重道以充文”的思想来源于《大畜》卦。［11］范中胜的《〈周易〉与欧阳修的文道观》则在黄黎星文章的基础上，更全面地讨论了欧阳修文道观的思想来源，认为《乾•文言》的“修辞立其诚”，《大畜》卦的“刚健笃实，辉光日新”，《贲卦》的文质关系论是欧阳修文道观的思想来源。［13］   (二)言、象、意   《周易》言、象、意的思想经过王弼《周易略例》的进一步阐释，对意象理论、典型理论等产生了很大影响。   1．意象   易象与意象本自相通，章学诚《文史通义•易教下》说:“《易》象虽包《六艺》，与《诗》之比兴，尤为表里。”胡雪岗在《试论“意象”》中说:“‘意象’这一概念最早出现于殷周之际的《周易》中。”［14］朱良志的《象———中国艺术论的基元》则认为中国古代艺术表达的途径是用语言来创造象，而这种重“象”与“易象传统”有很大关系。［15］王振复也说:“中华意象美学智慧的源头在《周易》。”［16］168易象如何影响意象?敏泽的《中国古典意象论》认为《周易•系辞》的意思就是:言、意所不能完全表达的，可由“象”来表达，就是说，“象”比“言”、“意”更具有表现力。［17］《周易》提出的言、象、意的关系有两个影响:一是由小见大，由具体表现一般的原则;二是“象”所具有的象征性特征，使得易象通于诗的比兴。党圣元在《谈“易象”》、《象•实象•假象》等文中认为:《周易》的“易象”及“取象”说、“言”“意”关系说对文学形象理论产生影响，他认为易象有“形象”与“象征”两个特点。他说:“当我们把易象的这些特点与诗歌的‘比兴’……加以对比，可以发现它们之间达到了惊人的一致。”我国古代形象理论“溯其源头，实始于‘易象’及《易传》之‘取象’。”［18－19］吴廷玉在《易象与意象》中探讨了从易象到意象的三个阶段:(1)由《系辞》发端，后以王弼为代表的魏晋玄学所讨论的象、言、意的关系，为审美意象说的建立奠定哲学基础。(2)《系辞》“称名也小，取类也大”的创作经验总结，以及司马迁沟通《诗》、《骚》与《易》的批评实践，揭示出意象营构的规律与模式。(3)王充、刘勰对易象之象所做的语义转换，“意象”这一古典美学的核心范畴便最终生成。［20］贺天忠在《“意象”说:中国古代第一个系统的诗学理论》中认为意象说的理论经历两次大的理论建构和三次自身的理论提升。其中《周易》“立象以尽意”和“观物取象”说，构成了意象说的理论基础，王弼的言、象、意理论，进一步丰富了意象说的理论基础。［21］#p#分页标题#e#   2．典型   王元化指出《文心雕龙》的“称名也小，取类也大”包含了“个别蕴含了普遍，或具体显示了概念的特性”。［22］卓支中则把这种典型理论的源头从刘勰追溯到《周易》。他在《立象尽意以小见大———〈周易〉中形象与典型思想试探》中认为《比兴篇》的“称名也小，取类也大”之论来于《周易》，这正是“典型性”理论的胚胎。［23］马白在《论〈易传〉的美学思想》中也说:“《易传》‘类’的思想，开后世艺术概括论、人物塑造论的先河。”这种思想“对小说、戏剧中的人物塑造的典型化做出了方法论的指导”。［24］陈桐生的《〈史记〉与〈周易〉六论》分析了司马迁的典型理论与易学的关系。他认为:《易传》“名小旨大”的思想，是中国最早的典型理论。司马迁运用这种典型化理论去批评屈原，同时是他史传创作的指导原则。［25］司马迁《屈原贾生列传》对《离骚》的评价化用了《系辞》之语，认为《离骚》以芳草美人比拟主人公志行高洁，并寄寓国家前途与命运的重大主题，文约辞微，文小指大，言近旨远，这实际上就是典型化理论。   (三)阴阳辩证   叶朗认为《易传》与《老子》是中国辩证法传统的两个源头，“同样构成了中国古代美学史上辩证法传统的两个源头”。《易传》的辩证思想从四个方面影响古典美学:阴阳刚柔的美的两大类型的统一、文艺发展中的通变思想、“知几其神”的审美标准与理想、“修辞立诚”的诗品与人品的统一。［26］78《周易》阴阳辩证思想与文学关系的研究成果主要是从辩证思维、艺术风格、理论范畴等三个角度展开的。   1．辩证思维   蒋树勇的《中国古代艺术辩证法思想的哲学传统》认为《易经》中的‘变易’与‘不变’是中国哲学智慧的光芒，影响了姚鼐的阳刚、阴柔之美，刘勰、叶燮的变与不变的通变观。［27］《文心雕龙》充满辩证智慧的文学思想与《周易》密切相关。缪俊杰的《略论〈文心雕龙〉中的辩证法思想》认为刘勰关于“神与物”、“体与性”、“通一与变”、“情与采”、“动与静”、“夸张与含蓄”、“以少总多”、“文约辞简”等关系的阐述，都受到《易经》影响，充满了辩证智慧。［28］马白的《从方法论看〈周易〉对〈文心雕龙〉的影响》认为刘勰运用《周易》“分而为二”的思想，分析文学现象的矛盾，提出一系列对立统一内容的命题;运用《周易》“变动不居”的思想，考察文学发展的轮廓通变;运用《周易》“类族辨物”的思想，辨别了事物的异同，建立完整的文体论。［29］宗小荣的《通变成文极数定象———从〈周易〉的辩证思想谈我国诗歌形式的发展变化规律》认为从诗骚到二、三、四、五、六、七等杂言，以及古诗、律诗、绝句、乐府等诗体，诗、词、曲、赋等文学样式的变异演化，其原因就在于文学内部的阴阳对立、刚柔相推和奇偶相生、量变到质变的矛盾运动，这些都可用《周易》的辩证思维来解释。［30］黄寿祺、张善文的《〈周易〉对立变化创新思想中的美学意义》指出《周易》朴素辩证思想与“寓和谐于对立”、美的相对性、美的创新等美学思想密切相关。［31］仪平策《“中和”范式•“阴阳两仪”•“一两”思维》一文则从《周易》的辩证思维出发，探讨了中国美学以“中和”为境界的思想源头。［32］   2．阴阳风格论   易学的阴阳、刚柔之分，对于文学风格的划分产生影响。陈永标在《试论阳刚阴柔之美》中说:“阳刚阴柔之美，最早出现于殷周之际的《周易》。”“真正以阴阳刚柔去阐发外在的自然和社会现象的变化的是《易传》。”［33］李小成《周易的阴阳之道对古代文学风格主流形成的影响》认为《周易》对文学风格的深刻影响表现于:阳刚之气与“风骨”，阴柔之美与“平淡”的艺术追求。［34］风格的二分法与《周易》阴阳思想有关，《周易》崇尚刚健的思想对“风骨”论产生影响。如朱良志认为《周易》具有崇阳抑阴的思维倾向。［35］王振复也认为《周易》推崇的刚健生命力，而这种刚健生命力衍生出刘勰的“风骨”说。［16］150杨凤琴《风骨论及其思想渊源》认为《周易》崇尚刚健博大的力量，正是风骨论的深厚底蕴。［36］   3．艺术范畴   成中英认为有中国、西方、印度三类辩证法，中国特色的辩证法是来自于《易经》的“阴阳辩证法”。《周易》阴阳辩证法是诸多创作论范畴辩证统一的思想来源。邓军海的文章《〈艺概〉风格论的阴阳辩证精神》就以此理论为基础，分析了《艺概》中的柔与刚、圆与方、沈与快、婉与直、密与疏等范畴。［37］王小盾在《〈文心雕龙〉和〈周易〉的关系》中认为《风骨》和《隐秀》是阳刚阴柔风格二分论的滥觞形态。［5］在《〈文心雕龙〉风格理论的〈易〉学渊源》中他进一步完善了他的说法，认为《文心雕龙》的风格理论体系包括十个范畴。其中作为美学理想的范畴有“风骨”和“隐秀”，作为基本风格类型的范畴有《体性》八体。其中“隐秀”、“风骨”相当于阴、阳二仪，“典雅”、“远奥”、“精约”、“显附”、“繁缛”、“壮丽”、“新奇”、“轻靡”八体则分别对应于“乾”、“坤”、“震”、“艮”等八卦，刘勰构建风格学体系的理论基础主要来于《周易》，是以八卦序列为其模型。［38］   (四)通变思想   《周易》的通变思想对于文学发展观，尤其是《文心雕龙•通变篇》产生很大影响。马茂元《说〈通变〉》、刘文忠《〈文心雕龙〉儒家的渊源关系》、张国庆《略谈〈文心雕龙〉中的“通变”》等文均认为《系辞传》的“穷则变，变则通，通则久”是刘勰“通变”观的思想源头。［39－41］学者大多从《周易》的角度去挖掘刘勰“通变”原意。穆克宏的《变则其久，通则不乏》认为刘勰的“通”为继承，“变”为创新。［42］他的观点受到不少学者反对。蔡钟翔不同意穆文观点，在《释“通变”》中他从《易传》及王弼易学的角度出发，认为“通变”包括文学创作论中的通变以及文学发展论中的通变。《易传》具有“反本”以及事物螺旋上升的思想，刘勰的通变与《易传》相通，所以“‘通变’既包含了‘反本’……又可以与复古相通”。所以“通”不仅有继承意，还应该包括复古。［43］童庆炳的《〈文心雕龙〉“会通适变”说新解》本于“穷则变，变则通，通则久”的“穷”、“变”、“通”、“久”顺序来阐明《通变篇》中“会通适变”的内涵，他提出了“运动”说，认为“变”是文学创作发展的横向运动，“通”是会通古典作品的纵向运动，刘勰是想把文学放到运动变化中来考察。［44］詹福瑞在《中古文学理论范畴》第四章“文变”部分，对文学通变观做了全面深入的研究。他认为《文心雕龙•通变》有四种解释:复古说、继承革新说、会通适变说和变新说。他对《周易》中的“变”、“通”、“通变”、“通其变”、“变通”、“变而通之”进行分析后，得出三个结论:“通”有通晓、贯通和通达之意;“通变”和“通其变”都有通与变化之意;“变通”指事物因变化而通达。“通变”与“变通”反映了《易经》作用的两个方面，通于变化和因变而通。他说:“‘通变’这一概念的内涵的核心是是趋时而变。所谓‘通变’即如《系辞》所说的‘通其变’，也就是通于文章的变化……又有文章因变而得通达永久的意思。”［45］232他认为通非但不包含继承的意思，而且恰恰相反。郭维森的《〈易传〉的文学思想及其影响》、陈良运的《周易与中国文学》、李平的《〈周易〉对中国古代文学思想的影响》等均对易变思想对于文学发展观的影响作了系统的梳理。他们认为《周易》还影响到了《毛诗序》、《诗谱序》、《文选序》、《诗式》、《诗源辩体》、《原诗》等著作以及袁枚、袁宏道、屈大均等人的文学通变观。［46－48］黄黎星在《易学与中国传统文艺观》的第四章对此问题作了总结。他认为易学的“变”除了“穷则变”、“变则通”等语之外，还有“生生之谓易”、“易一字而含三义”等。这些“变”的思想对于文艺思想都有不同的影响，他总结为六点:①变动不居:《易》学的观念性影响;②生生不已:文艺发展的生命力;③与时偕行:文因时变的认识;④变以求通:变化发展的要义;⑤变易不易:变化中的辩证法;⑥革故鼎新:新陈代谢的规律。［10］118－151#p#分页标题#e#   (五)美学思想   宗白华是较早阐释《周易》美学思想的学者，他在《中国美学史中重要问题的初步探索》中以《贲》、《离》为例，分析了《易经》包含的丰富美学思想。他认为《贲》卦主旨是文与质关系，《离》卦则有四层意思:附丽与美丽的统一，虚实结合，对称、对偶、对比的美感，通透的美。［49］20世纪80年代两部重要的美学史著作，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》与叶朗的《中国美学史大纲》均关注到《周易》。前书认为，《周易》对中国美学的影响有两个方面:一方面在于范畴的影响，作者以“文”、“象”与“意”、“阳刚”与“阴柔”等范畴为例，分析他们对美学的影响。另一方面在于思想体系的影响。如《周易》中人与自然的统一、阴阳的平衡统一与运动、辩证法等都是艺术创造的理论基础。［50］叶朗的《中国美学史大纲》认为《易传》的美学思想最重要的是提出了“象”这一范畴，以及围绕此范畴而提出的“立象以尽意”、“观物取象”的命题。［26］73王振复的《周易的美学智慧》与刘纲纪的《周易美学》是20世纪90年代相继出版的《周易》美学的两部专著。与其在《中国美学史》中所述一致，他把《周易》对美学史的影响归结为系统与范畴两大类。他同时重视《周易》在当代中国美学建构中的作用。在《易学与当代美学的重建》一文中，他认为在当代美学的重建中“易学处于十分重要的基础性的地位”，需要在《周易》思想的基础上建立具有中国特色的美学体系。他认为《周易》肯定人与自然、个体与群体统一的思想使得中国美学独具特色。［51］《周易的美学智慧》则聚焦到《周易》诸如“气”的一些元范畴，以及这些元范畴在美学史上的影响。［16］除了专著之外，还有一些论文较为系统地探讨了《周易》美学问题。如郑谦的《从〈周易〉看我国传统美学的萌芽》，就从“观物取象”与“立象尽意”———现实主义与浪漫主义的滥觞、“以象喻理”———对文学特征的自发掌握、“称名小，取类大”———初露艺术概括的端倪、意内言外———诗词寄托说之所本、“物相杂为文”与“贞夫一”———艺术辩证法的最初启示、阴阳刚柔说———风格美论的先声等六个方面较为全面地分析了中国美学的源头。［52］刁生虎的《〈周易〉:中国传统美学思维的源头》认为:《周易》所奠定的天人合一、阴阳和谐、隐喻象征、直觉体悟等思维方式开启了中国美学的东方传统，成为中国传统美学的源头活水。［53］蒋凡、张小平的《〈周易〉对古典美学和文论批评的影响》简要地概括了《周易》对古典美学和文论发展的十大影响，如阴阳之道、观物取象、中和之美、言意之辩、贲饰尚素等。［54］   还有一些论文以微观的视角探讨《周易》的美学思想，这其中《贲》卦尤其受到学者的重视，相关的论文有很多，诸如张慧的《贲饰尚素:论贲卦的审美内涵》、［55］傅志前的《贲卦美学初探》、［56］王煜《〈周易•贲卦〉对中国美学的沾溉》［57］等。周行易的《〈易经〉与毕达哥拉斯数学美学比较》是一篇角度新颖的文章。该文比较了《易经》数学美学和毕达哥拉斯数学美学，分析了他们在各自文化系统中的影响。作者认为“参差变化美”是《易经》数学美学体系的总体特征，体现出一种变化与流动的艺术精神，导致了中国文艺“寓变化于整齐”美学原则的形成，成为中国文艺讲求参差错综美的一个观念源头。［58］   二、平行类比的个案研究   平行类比的研究方法，是萧驰在关于王夫之的诗学与易学研究中首先明确提出的。和自上而下的理论研究不同，平行类比的个案研究主要从作者本人的易学著作及其思想出发，研究其对自身文学创作诸方面的影响。近年来随着易学与文学关系研究的不断深入，平行类比的个案研究正受到学者越来越多的关注。扬雄的易学思想主要反映在《太玄》、《法言》等著作中，张涛的《汉赋与易学》联系他的易学思想分析扬雄赋的一些创作特点。［59］阮籍对易学深有研究，著有《通易论》。钱志熙从《通易论》出发来探讨《咏怀诗》。钱著认为，从主题来说，《通易论》“蕴含着阮籍对自己所处的现实的真实感受”，其中“天地一终”、“人物憔悴”的一段话“可作《咏怀》诗基本主题的概括”。另外，《周易》“天人之际”的思维模式对《咏怀》的意象创造、表达对象等均有影响。［60］148－151   王勃精通易理，著有《八卦卜大演论》，王木青的《论王勃的周易美学思想》即联系此论阐述王勃的太极美学思想，如太极之美的生生不息、阴阳合德、辐射之美等等。［61］查正贤的《试论王勃的易学时命观及对其文学创作的影响》从王勃易学“时不可以苟遇，命不可以终穷”的时命观入手，探讨它给王勃文学创作所带来的影响。这种时命观不但直接成为其创作主题，而且还渗入到其文章的肌理中，影响着文中的情感流程及艺术感染力。［62］李凯的《范仲淹与〈易〉学》论述范仲淹的易学思想，并且联系其易学分析了范仲淹律赋的一些创作特点。［63］李文炳的《试论欧阳修及其作品与〈易经〉的关系》分析了欧阳修的易学在易学史上的地位，并且分析其作品中流露出的易学思想。［64］黄黎星的《〈周易〉对欧阳修文学观念的影响》、［65］《〈周易〉“乾坤易简”说对古代文论的影响》［66］二文分析欧阳修的“文道关系”论、“简易为文”说、“穷而后工”说等所受其易学思想的影响。作者认为《大畜卦》与欧阳修的文道观有关，《周易》的忧患意识则影响了欧阳修“诗穷而后工”的理论。笔者《从“困极而后亨”到“诗穷而后工”》一文对此提出不同看法。拙文认为《易童子问》解释《困》卦时提出了“困极而后亨”的命题，可能才是“诗穷而后工”的思想渊源。［67］   张善文的《论以易理为核心的“邵康节体”诗歌》与王利民的《〈伊川击壤集〉与先天象数学》都联系邵雍的先天易学来探讨其诗歌特点，他们认为邵雍哲理诗是其易学义理的申言，其中包含邵雍象数易学、先天易学的思想。［68－69］拙文《“以易释史”———邵雍咏史诗的一大特征》是从其易学思想出发，来探讨邵雍咏史诗的一些特征的。［70］#p#分页标题#e#   在宋代易学与文学关系的研究中，苏轼是最受关注的一位。冷成金发表了一系列相关成果，如《试论“三苏”蜀学的思想特征》、［71］《从〈东坡易传〉看苏轼的情本论思想》、［72］《从〈东坡易传〉看苏轼文艺思想的基本特征》等。［73］他从宇宙生成论、存在论、情本论、事功论等角度分析《东坡易传》的哲学思想，认为苏轼是一个“情本体”的哲人和诗人，其易学思想是文艺思想的基础，而文艺思想又是哲学思想的重要实践形式。随后作者以《东坡易传》“情本论”为核心分析了苏轼文艺思想的哲学根源。金生扬的《〈苏氏易传〉研究》是第一部专门研究《苏氏易传》的专著。该书考辨《苏氏易传》的作者，分析其经学成就、思想特色，还探讨了《苏氏易传》与其文学思想的联系，特别强调了《苏氏易传》“无思无为”的易学思想与苏轼自然为文的文学思想的关系。作者说:“《苏氏易传》又是苏轼对其文艺思想的总结提炼，其中处处闪现出他在文艺上所表现出的熠熠光彩。”［74］   谢建忠的《苏轼〈东坡易传〉考论》认为《东坡易传》中哲学观念对其文学观念产生了深刻制约和影响，他在考辨了《易传》的作者、系年后，论述了《易传》中刚柔动静的辩证哲学思想对他文学思想的影响。作者认为《东坡易传》的“至柔胜物，柔外刚中”的宇宙观、人生观深刻地制约着苏轼的文艺观，如苏轼的“随物赋形”论、“自然成文”论等。［75］阮堂明在《论苏轼对“水”的诗意表现与美学阐发》中以苏轼《易传》“水”为中心，论及苏轼的人格与文艺观。宇宙万物之形成、万物生生化化的运动、万物“独化”自生的存在属性，以及自然主义的人性论等，苏轼皆借水阐发和说明。然后作者由水的“随物赋形”论到苏轼的随遇而安;从水的“柔外刚中”来看苏轼的人格精神，进而根据“随物赋形”来比喻文艺创作特征和规律。［76］马兴祥的《苏轼的“因物赋形”论》特别强调了“因物赋形”的性质是“柔外”与“刚中”的完美统一。［77］   张煜在文章《〈东坡易传〉与苏轼的诗文创作》中认为苏轼易学具有心学化的倾向，而且有三教融合的色彩。作者拈出“诚”与“自然”的哲学范畴，讨论它们对苏轼创作的影响。［78］而杨遇青《“志气如神”与“以神行智”———论〈东坡易传〉中“神”的观念》则拈出东坡易学关于“神”的一系列范畴，他认为苏轼易学“神”的概念反映在艺术创作中就是“入神”、“凝神”、“无心”的观念。［79］刘文元在《从〈东坡易传〉看苏轼〈前赤壁赋〉之“无穷”观》一文是从《东坡易传》思想出发，来理解《前赤壁赋》中变与不变的辩证法。还有很多学者选择从易学到文人品格这样的研究路径，认为《东坡易传》中的易学思想和哲学智慧正是东坡人格的文化底蕴。［80］   如耿亮之的《苏轼易学与其人格》，［81］杨庆波、李秀原的《从〈东坡易传〉看苏轼的理想人格》，［82］齐磊、刘兴明的《苏轼人格气象的易学解读》［83］等。拙文《随与健:苏轼易学影响下的人格理想与文艺理想》抓住《东坡易传》中的《乾》、《随》二卦，认为其中的“生生不息”与“因物赋形”的思想是苏轼“刚中柔外”人格理想以及“刚健含婀娜”文艺理想的渊源。［84］陈书录在《吴伟业诗歌创作与〈周易〉的“一与多”》中，分析吴伟业所受到黄道周易学思想的影响，继而梳理了《周易》“一与多”的思想在吴伟业诗歌中的表现，如人与人、物与物或人与物、物与人的组合方式;色彩在“一”与“多”自然景物描写中的对比关系;“一”与“多”的关系在其诗歌结构中以及《圆圆曲》中的表现。［85］陈柏华的《从〈明夷待访录〉之命题看〈周易〉对黄宗羲的影响》认为黄宗羲仿效《周易》借托“明夷”寄寓情怀，《周易》朴素辩证的发展史观对黄宗羲产生影响，并且他的书中还吸取了《周易》治国济民思想，构建治世之法。［86］   萧驰的王夫之诗学与易学的研究，既有方法论的启示，又有具体的操作实践。他对王夫之的“现量说”与“情景”理论做了新的思想溯源。他认为“现量说”是“直接承自《周易》的宇宙哲学背景”，宇宙在王夫之看来“存在于一絪缊生化、流动洋溢、无始无终的动态之中”，诗是人采自宇宙大化的一片光影，现量是在流动洋溢的宇宙“取景”时的不加追叙、不假思量、不参虚妄。［87］13萧驰认为王夫之的“情景交融”理论与其“乾坤并建”的易学方法论是相平行的。他说:“在船山诗学的‘话语宇宙’中，其‘本体宇宙论’的‘乾坤并建’的原则表现为‘情景并建’的原则和方法。”［87］80萧驰将王夫之易学与诗学看成一种平行关系，存在精神一致之处，他把这种研究叫做“平行类比”的研究。他说:“这样做的好处也许是更贴近船山本身思路的发展，和更少的揣测性。”［87］94   自上而下的理论研究与平行类比的个案研究，一是着重理论，一种重视创作，一偏宏观，一偏微观，二者恰好构成了互补，共同推进易学与文学关系的研究。

摘要：

少数民族刺绣艺术历史悠久，其中蕴含的文化元素对于研究民族文化有很大价值。近年来，学者对于民间手工艺研究不断重视，对刺绣艺术也有了较为深入的研究和更多的发现，刺绣艺术包含的各种内容被不断挖掘。文章总结了目前学术界对少数民族刺绣的研究成果。

关键词：

少数民族；刺绣；研究综述；文化；图案

中国独特的刺绣文化在世界上独树一帜。21世纪以来，我国学术界对于民间刺绣的研究与介绍成果颇丰，特别是对汉族四大名绣的研究取得了丰富的成果。随着民族文化不断得到重视，对少数民族刺绣的研究也取得了丰厚的成果。在少数民族刺绣所蕴含的各种元素中，图案是重要的组成部分，各民族的历史、审美以及对生活的期许，都常常流露在日常生活所留下的痕迹中。刺绣图案作为一个载体，反映了很多信息。目前，对于刺绣图案研究成果的主要形式有图片、图集、专著、硕博论文等。内容涉及图案、纹样、文化内涵、图腾崇拜、文化渊源、传承保护、比较研究、刺绣技法、刺绣产业化发展。除了汉语研究成果外，还有不同少数民族语言文字的相关研究。笔者通过在知网上查询，发现截至2016年6月，学术界对于刺绣只有一篇研究综述，并且缺少研究文献总结，所以有必要对这一领域的研究成果进行系统总结。

一、各少数民族刺绣图案的整体研究

我国各少数民族刺绣都有系统而成熟的审美创作体系，在对中国少数民族刺绣图案进行研究时，对于刺绣进行综合性了解是必不可少的。针对这一领域的研究专著很多，主要有人民美术出版社编著的中国工艺美术丛书《中国少数民族染织刺绣篇》，胡蓉、周卫主编的《东北民族民间美术总集•刺绣卷》（辽宁美术出版社，1995年版），钟茂兰、范欣、范朴编著的《羌族服饰与羌族刺绣》（中国纺织出版社，2012年版），等等。这些专著或从宏观角度对我国少数民族刺绣艺术的整体特点作出总结，或针对特定的少数民族刺绣文化所体现出的审美价值及其他特质进行分析。其中，《中国少数民族染织刺绣篇》对多个少数民族的刺绣艺术特点进行了分析，以综合视角解读了我国少数民族刺绣艺术。以综合视角研究少数民族刺绣艺术的学术论文也有很多，主要有陈默溪的《黔东南苗族戳纱绣》（《贵州民族研究》1987年第3期），范明三、杨文斌的《黔东南苗族刺绣艺术》（《苏州丝绸工学院学报》1993年第00期），韩恒威的《东北地区锡伯族的剪纸与刺绣》（《满族研究》1995年第3期），吕霞的《土族刺绣艺术》（《青海民族研究》2002年第1期），热娜•买买提的《维吾尔族的刺绣艺术》（《美术观察》2011年第3期），杨晓辉的《贵州少数民族民间蜡染与刺绣》（《美术》2014年第6期），等等。其中，帕提姑•阿不拉的《维吾尔族传统刺绣工艺研究》采用实地调查法、文献法、历史研究等方法，并结合一些相关研究资料，对新疆维吾尔族刺绣艺术的技法、渊源、美学价值等多方面进行了详细描述。

摘要：在漫长的历史时间里，我国传统建筑风水文化在建筑规划、人居环境等方面产生了广泛的影响。近代中国内忧外患，在西方科学体系的冲击下，传统建筑风水文化一度衰微。改革开放后，国外研究风水的学术思潮开始影响中国，这促使国内学术界从科学、理性的角度重新审视这一古老的文化。从20世纪80年代至今，我国当代学者从哲学、自然科学、历史文化、美学等不同领域展开了对建筑风水文化的研究，取得了丰硕的学术成果，该文对此进行梳理回眸，为进一步的研究做基础。

关键词：建筑；风水；文化；学术史

风水是依据向阳、风向、交通等条件探求建筑的选址、择地、方位、布局从而促进人与社会、自然和谐统一的学问。其范围涵盖天文学、地理学、生态学、景观学、建筑学、哲学和美学等诸多方面，是我国古代的一种综合性、系统性很强的建筑规划设计理论。风水文化是人们通过对自然规律进行总结的同时又按某种需要加入一些想象而形成的，它的出现满足了当时人们的生活和精神需要。风水在中国历史发展中的作用，就是使自然环境能更好地满足人们在使用功能上和心理上的需求。它与建筑的关系最为密切，其核心理念即在于追求人居环境的最理想状态。传统的建筑风水文化上迄先秦，下至近世，在建筑规划、人居环境等方面对中国乃至汉文化圈的其他东亚国家都产生了广泛的影响，并深深植根于社会民俗之中。

1当代国内建筑风水文化研究概览

自近代列强叩关以降，随着西方科学体系的冲击，加之中国内忧外患，国人对各种传统文化一度妄自菲薄，盲目以西学全盘替代本土学术体系。在此背景下，中国学界大多把风水乃至中医等传统文化视为“迷信”“巫术”，完全无视风水在中国传统建筑学、景观学和规划学中特有的地位。20世纪50年代后，工业文明的一些弊病日渐明显，环境污染、生态恶化引起了发达国家有识之士的普遍反思。伴随着量子物理、系统论、耗散结构论、协同学的发展，西方科学开始由近代的机械宇宙观向强调宇宙整体性、联系性的有机自然观转变，中国传统文化与新科学观的相通之处引起了物理学家玻尔、卡普拉等学者的重视[1]。中国传统风水文化追求人类与自然和谐共生的建筑文化也开始被一些欧美学者所关注，尹弘基的《韩国堪舆研究———风水的文化与自然之关系》（1976）[2]、利蒲的《中国地理学》（1979）、米切尔的《大地精神》（1975）、罗斯贝奇的《风水：中国的布置艺术》（1984）、斯肯尔的《风水的大地生活方式》（1982）等等都是其中的力作[3]。中国建筑风水文化这种墙里开花墙外香的现象直到上世纪80年代才有所改观。借助改革开放的东风，国内学术界在上世纪80年代兴起了“文化热”，欧美日韩等国研究风水的学术思潮也开始影响中国，这些国内外因素促使我国学者重新审视风水在传统建筑文化中的价值。天津大学的王其亨教授、北京大学的于希贤教授、东南大学的研究生何晓欣等学者首开先河，他们从建筑、历史、地理、生态环保等不同侧面对风水文化进行了初步探索。进入上世纪90年代，建筑风水文化的研究渐趋成熟，分学科的细致研究和多学科的交叉综合研究同时展开。1990年于希贤先生从地理学视角对风水文化的起源和发展作了科学的探究[2]。1994年韩增禄先生从文化心理角度分析了东华门特殊门钉数目的成因是明朝初建紫禁城时出于风水学择吉避凶的考量[4]。1992年王其亨先生主编的论文集《风水理论研究》出版，其学术成果几乎遍及了后来风水文化研究涉及的所有学科。1995年何晓欣、罗隽的《风水史》也从历史、天文、地理、建筑、民俗等多个维度对风水文化的起源和发展作了综合性研究。本世纪的头十年，由于中国加入WTO后迎来了将近十年的经济高速增长期，与之相伴的房地产开发热潮也一波胜过一波，由此引发了全民的“风水热”，与建筑风水文化相关的学术论文和专著如雨后春笋般大量涌现。这一时期的风水文化研究除了在分学科研究方面进一步深化细化外，还出现了比早期探索更为系统的综合性研究，甚至出现理论研究与现实应用相结合的趋势。于希贤先生的专著《人居环境与风水》和《现代住宅风水》是这一时期的代表作。当然，我们还应清醒地认识到这一时期由于风水学的“过热”，一些完全从市场功利出发迎合民众迷信心理的作品将风水研究引向非理性的歧途。最近几年随着我国经济政策对房地产市场调控力度加大，炒房热日趋降温，建筑风水文化的研究回归科学和理性的学术性探索的趋势也在逐渐增强。尤其是一些研究易学和风水的著名专家响应中央提出的“五位一体”总布局，除肯定建筑风水文化的经济价值外，又从文化建设、社会建设、生态文明等不同领域对其做了更深入全面的学术探讨。于希贤先生在《风水的核心价值观》（2016）一文中认为传承城市文脉，建设有中国个性特色的新城市是风水的核心价值观，而《周易》则是风水核心价值观的理论基础[5]。唐明邦教授在《风水文化的久远魅力和当今价值》（2016）一文中指出风水文化在和谐社会建设中，不但可以发挥经济效益，更能产生促进社区安定、工作顺利、人际和谐的社会效益[6]。易学专家胡焱照在其论文《易学风水文化与生态文明》（2016）中，从“三才”之道、天人合一、主动作为这三个易学风水文化视角，分别阐发了尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明理念[7]。我国传统的建筑风水文化包罗万象，涉及到当今诸多学科领域，以下试从哲学内涵、科学原理、历史文化、建筑美学四个不同维度对国内建筑风水文化研究的当代学术史作一番梳理和总结。

2对建筑风水文化哲学内涵的探讨

早在上世纪80年代末90年代初，就有学者展开了对建筑风水文化哲学内涵的探索。王复昆认为“道”、“气”、阴阳、五行、八卦等传统哲学范畴构成了风水理论的基本要素；他肯定了天道人道相通、反映事物的普遍联系这一风水理论的积极因素；同时也指出了传统风水学难以彻底排除迷信的思维局限性[8]89-105。韩增禄先生在1996年发表的《中国建筑的文化内涵》一文中把传统建筑风水文化的哲学内涵归纳为天人合一、师法自然、崇尚和谐、趋吉避凶、唯变所适五个方面，并列举了不少典型实例予以佐证[9]。于希贤在其2010年出版的专著《人居环境与风水》中，从中西学术系统比较的视域，指出风水的理论基础包括易经、五行生克、天人感应、建筑规划的尚中思想和“天、地、生、人系统有机循环观”等多方面的传统哲学思想，与西方建筑文化分属于两种不同的思维方式和学术体系[10]。中国传统建筑风水文化也如其他传统文化一样，蕴含着丰富的辩证法思想，无论是“形势派”还是“理气派”皆是如此。风水中的阴阳观念包含着对立统一思想的萌芽，五行与天人合一观念体现了一种用联系的整体的观点看待世界的朴素辩证思维。与局限于传统话语和思维范式的古代学者议论风水不同，我国当代学者已深受唯物辩证法的熏陶，他们敏锐地发现了传统风水文化中朴素的唯物论和辩证法因素，并以现代哲学话语予以新的阐释和充分肯定。同时他们也清醒地认识到，由于传统农业社会和现代工业社会在生产力水平、科技发展水平上的客观差距，以及在历史传承中流派演变带来的牵强附会，使得传统风水文化在蕴含合理性内核的同时不可避免地披上了一层迷信的外衣。

摘要：文中采用归纳法、比较分析等研究方法，分析了国内外文献数据库收录的有关可持续室内环境设计的文献，以及国内外的相关专业书籍，旨在对目前可持续室内环境设计研究领域的研究进展有较为全面的了解，为今后研究提供一定的参考理论和依据。

关键词：可持续；室内环境；人文

1传统室内环境设计中可资借鉴的研究成果

在室内环境设计领域，人文可适当地理解为深厚的文化性和带有广泛意义的人性化的设计要素，也在说明人是设计中的出发点和归宿。人文在室内环境中的研究早已有之，并且国内外对传统室内环境的人文内涵研究产生了很多成果，都具有学术价值和实践意义。可持续理念向室内环境的注入，使室内环境的绝大部分都发生了很大的变化，原有的人文理论在难以再适合于表达可持续室内环境的人文特质，比如我们的室内设计都是讲求以人为本，但以人为本的方式在可持续室内环境中发生了翻天覆地的变化，这是革命性的进步。但作为室内环境这一领域范围内的研究，传统室内环境的人文观点仍有一些是本课题值得借鉴和参考的，可持续室内环境的人文思想是对传统室内环境的一种扬弃。例如，钱丽竹在《室内环境艺术设计中人文关怀与人文精神的解析》（2011年）一文中指出，室内装潢的主要目的是让在其中的人感觉舒适、自然，设计的最终目的是让生活或工作的人感到舒心、愉悦，只有将人贯穿于设计的始终才能完成一项完美的作品。钱丽竹［1］文中的“自然”是指人感受的愉悦和自由自在，这是对人类情感的关怀，也是可持续室内环境所应有之义，可以作为研究结果的借鉴，可持续还使“自然”富有更广泛的含义，使“自然”显得更加真实、更加自然而然。吴美芳在论文《现代室内设计中的人文情结》（2003年）中，以人类征服自然的传统思想为依托，解释了现代技术手段的进步以及对建材领域的不断拓展，使建筑室内环境向人工化、智能化的方向发展，建筑室内环境可以摆脱自然因素的限制，充分满足人们对舒适度的要求。并以我国20世纪90年代中期大型购物超市这种购物模式为例，说明了技术为人们提供更多的人性化、情感化室内环境感受。吴美芳［2］文中对高新技术的未来展望，是可持续室内环境的技术观念的一个反映，智能化是可持续室内环境的高技术路线，它的目标之一就是高情感化。诸如此类的文献，都说明可持续室内环境的人文思想是对传统室内环境的一种批判性继承，有新的观念融入，对一些人文提法有新的解释，也有少部分的保留，特别是在人性化和高情感化的人文关怀的研究中，传统室内环境的研究成果对可持续室内环境领域的研究能起到些许参考和借鉴。

2可持续室内环境设计中的人文研究现状

可持续室内环境设计产生已逾半个世纪，目前国内外对可持续室内设计实践方面的理论研究产生了一些成果，如已出版的著作和发表的论文有周浩明的《可持续室内环境设计理论》（2011年），SianMoxon（英）的《SustainabilityinInteriorDesign》（2012年），洛丽•丹尼斯（美）的《绿色室内设计》（2012年），路易丝•琼斯（美）的《环境友好型设计：绿色和可持续的室内设计》（2014年），SusanM.Winchip（美）的《SustainableDesignforInteriorEnvironments》（SecondEdition）（2011年），PilatowiczG.（美）的《SustainabilityinInteriorDesign》（2015年）等。同时产生了不少成功的设计案例，如美国新墨西哥州陶斯县的土船住宅，日本建筑师坂茂（ShigeruBan）设计的纸质住宅，让•诺维尔（JeanNouvel）设计的法国巴黎阿拉伯世界研究所，英国赫特福德郡的BRE未来办公室等。相比较于可持续室内环境的设计实践及相应理论，人文方面的研究明显落在了后面，呈现出发展失衡的态势。只有部分设计理论的文献对人文方面稍有涉及，并且数量较少。代表性的成果有：（1）周浩明的《可持续室内环境设计理论》（2011年）一书中的第二章第二节的第五部分，和第九章第一节的第四部分，概述了可持续室内环境的审美特性；在第九章第一节的第一部分，周浩明阐明了他对可持续室内环境的人本观的个人看法，周浩明认为应本着“以自然为本”的思想来重塑室内环境的人本观念；在第二章第二节的第四部分论述中，指出可持续室内环境应该具有动态的可适应性，整个生命周期要能满足更多人的需求；第六部分还强调了要鼓励大众参与可持续的设计过程，可以更全面地符合使用者的期望，更好地营造一个属人的可持续室内环境。（2）梁丽娜、高金锁的论文《可持续发展观念与可持续室内设计》（2003年）中，提到可持续室内环境设计应蕴涵着平等、发展、公平和民主原则等最基本的哲学思想，应能在提高生活质量的同时，使资源、环境、人、社会、经济五大系统相互协调，共同进步［3］。（3）古佐夫斯基（美）的《可持续建筑的自然光运用》（2004年）一书中的第七章，阐释了自然光与环境、社会、精神、心理愉悦之间的生态联系；第八章阐释了自然光可以改变我们的行为，并提高我们的生态意识。（4）布莱恩•爱德华兹（美）的《绿色建筑》（2005年）一书中的序言三，谈到如何以生态伦理的观点来把控技术；以及建筑空间对本土传统的保护等所能负担的社会责任；并认为室内环境应该吸取基督教和伊斯兰教两大文明的传统和文化精华，以西方现代化科技结合东方传统思想来寻求出路。（5）郝琳在《建筑先锋•绿见未来》（2014年）一书的绿见未来的理论部分，用永续设计的理念，为我们预测了未来建筑空间可能为我们提供的生活方式，他认为好的设计应该是可持续的，未来的永续建筑是看重匠艺的传承（文化）、自然的保育（环境）、产业的变革（经济）、人的生活（社会），通过高科技和智能化，永续的目标是把庶民、人文风物、自然生态升华为“无心”的日常氛围。（6）林宪德（台）在《绿色建筑》（2011年第二版）一书的第九章第一、四部分，用热力学第二定律，解释了营养能量向上层传递时的急剧减少，着了保护环境和有效资源，降低熵值，提倡我们过简单的生活方式，住宅、建筑、城市都不能太过复杂，一句话，越简单的建筑系统越是好的可持续性的。在第九章第三部分，论述了适宜技术的社会价值和可持续意义，用现有的材料、技术、施工、设备水平下，发挥最大的地球环保功能，并且保护了当地的传统工艺的活力，使地域文化传承发扬；还借用生态经济学大师舒马赫的观点，论及了“适宜”这一人文性概念：不应该一味学习西方发达国家的生产方式、消费标准、价值体系，否则会更加依赖富裕国家而不能自拔，发展经济应当适可而止、追求效率或生产力应适可而止、使用非再生资源应适可而止、细密分工应适可而止、以科学方法替代常识也应适可而止。（7）大卫•伯格曼（美）在《可持续设计要点指南》（2014年）的最后部分，“可持续设计的未来”中，分析了可持续暂时不被人们认同的原因，因为新生的可持续策略具有异于传统的形式，让人产生陌生感，有的思想进步人士又害怕人们异样的眼光，而对可持续望而却步。就像早先的汽车设计成马车的模样，是用熟悉的形式，慢慢让人们接受新事物。大卫•伯格曼认为“透明的绿色”手法在建筑和室内空间中具有可行性，生态元素依然在那里，只不过没有那么明显，当可持续设计不再有一个样子，它就不再是一种有意识的选择，不再是一种宣言，不再针对一些特殊的（少数的）群体。但他也指出“透明的绿色”会失去生态化策略对人们的教育意义。（8）来增祥在《可持续发展与室内设计——兼谈绿色室内环境的营造》（1998年）一文中点出了可持续室内环境具有社会性、历史、地域文化性，可持续发展除了涉及土地利用、生态、环境、能源等所谓“硬件”的经济技术领域之外，同样也还与社会文化、历史文脉等“软件”因素有关，例如对风景名胜和文物的保护，对地域文化和地区人文景观延续性的重视等等。可持续发展着眼于对环境的尊重和沟通，对资源的节省和珍惜，在技术上除了运用高新科技手段外，也乐于采用因时、因地制宜的“适用技术”。同时还指出可持续室内环境是对中国传统“天人合一”思想的回敬，可持续发展从哲学上可与我国传统“天人合一”的哲学观相沟通，这里的“人”——可视为自我或群体，“天”——是否可认为是除自身或人群以外的客观自然环境或人工环境，天人合一是人与物的共生，人与环境的“对话”、沟通和融合［4］。（9）DanielJauslin在论文（2012年）中引述了三位建筑师对可持续美学的看法和谈论，并指出可持续设计的美学到底应该是什么样的，它能在何种程度上得以实现，现在还上不清楚，但自然美学、生态美学在未来的可持续设计中必定有相当的发展空间［5］。（10）GrazynaPilatowicz在论文《SustainabilityinInteriorDesign》（2015年）中指出：致力于建筑环境可持续的努力不仅要集中在建筑系统性能和保护资源上，还应当是基于对人的身体和心理精神需求的理解，这才是一个优良的环保设计决策的必要出发点［6］。（11）YaserRezapour等在论文《CulturalAspectsAnalysesinSustainableArchitecture》（2012）中研究了可持续建筑与文化、行为之间的相互关系和影响，认为可持续的生活方式才能促成可持续的社会，可持续的社会才能产生可持续建筑；可持续建筑应该作为一个文化背景来建立我们最佳的可持续文化，可持续建筑内涵着可持续文化，它对可持续社会的形成有重要作用［7］。

3可持续建筑人文研究中的相关研究成果