城市发展纪实范例

摘要：电视媒体作为连接千千万万农户、受众规模庞大的传统媒体，在乡村振兴中大有可为。新时代背景下，电视媒体应深入了解当下对农节目面临的转型与升级问题，发挥自身优势，在建设融媒体宣传平台上下功夫。同时，应创新思路，打造“媒体+”产业融合链条，体现电视媒体在助力乡村振兴方面的作用和价值，以乡村振兴为着力点，为电视产业发展打开新的突破口。

关键词：电视；主流媒体；乡村振兴；对农节目；融媒体

近年来，对农电视节目越来越受到重视与欢迎。作为助力“三农”的重要传播载体，对农电视节目在我国的农业发展进程中扮演着越来越重要的角色。2015年，中共中央、国务院发布《中共中央国务院关于打赢脱贫攻坚战的决定》。作为党和政府的喉舌，我国各级电视台积极参与到这场特殊的战役中来。扶贫电视节目应运而生，涌现出了中央广播电视总台社会与法治频道的《决不掉队》、东方卫视的《我们在行动》、广西卫视的《第一书记》、南宁广播电视台新闻综合频道的《奋斗》等优秀电视节目，为打赢“脱贫攻坚战”贡献了主流媒体的力量。2021年2月25日，习近平总书记在全国脱贫攻坚总结表彰大会上庄严宣告我国脱贫攻坚战取得了全面胜利。这也意味着，电视媒体对农节目的制作方向要从“脱贫攻坚”向“乡村振兴”转

一、新时代背景下对农节目的转型与升级

扶贫节目与乡村振兴节目本质上都是电视媒体助力“三农”的对农节目，有着同根性，但是不同历史时代，赋予了二者不同的使命。要分析扶贫节目与乡村振兴节目的同根性与差异性，就要先厘清脱贫攻坚与乡村振兴的关系：脱贫攻坚是乡村振兴的前提和基础，乡村振兴是脱贫攻坚的延续和升华，二者一脉相承。

（一）关注对象的转型与升级

脱贫攻坚的关注对象主要是贫困户、贫困村，强调的是贫困帮扶的精准性。脱贫攻坚的目标顺利实现后，乡村振兴的主要工作对象扩展为所有农户和所有行政村，重视的是对广大农民的普惠性。在以往的电视扶贫节目中，主要内容是深入贫困地区，寻找脱贫攻坚中的典型人物、典型事例，用他们的故事来呈现脱贫攻坚中的点滴，在故事中解读扶贫政策。电视扶贫节目的主要关注对象为贫困村、贫困户和扶贫第一书记，而新时期的乡村振兴节目关注对象的选取就要更加注意衔接与拓展。一方面，对于扶贫节目关注过的对象，应该继续跟踪报道他们的现状。比如挖掘努力脱贫致富的典型人物现在有了什么新发展，扶贫第一书记在村子脱贫后“再回我的村”看看村里的新变化等，都能与前期的对农扶贫节目进行有效衔接。另一方面，应跳出“贫”字，在“兴”字上做文章。在乡村振兴工作中表现突出的人和事，都是新时期乡村振兴节目的关注对象。他们可以是村里的致富带头人、乡村治理的经验传播者,也可以是致力于用短视频推广家乡的乡村“网红”等。

“苍茫的若尔盖草原，狼族即将被人类赶尽杀绝。一只绝望的母狼为了与人类做最后的抗争，不惜带着一窝幼崽服毒自尽。然而冥冥之中自有天意，仅存的一只小狼被来到草原写生的李微漪救起，带回了城市。”———《我家小狼初长成》的作者李微漪讲述了小狼的故事，让阅读者感受生命的神秘与神圣，也让阅读者对生态理论、生命价值、善与恶具有更多的别样体验。不同于《狼图腾》对狼族的直奔主题的旁观者的讴歌赞美，《我家小狼初长成》作为李微漪抚养小狼成长的实录，进入小狼的内心世界，更具有现实感，体现了对生命对生态更开阔的视阈;同时，正如作者在扉页上写道:“将一个由人类抚养的狼孤儿送回族群，是一种史无前例的奇妙传递，是一种诚心与狼握手言和。”从这样意义上，《我家小狼初长成》现实故事里又蕴涵了生态伦理的寓言意味———“救起带到城市”到“送回狼群”的过程，充满了动人心魄的细节，读来让人涌动着生命的感动。在本书的前言中，作者从“生态”一词的希腊文语源分析，指出:“‘生态’一词原本来源于ECO，即‘家’‘住所’之意。在草原度过的大半年里，我深深体会到了‘家’这一词的沉重含义。这是地球上所有生命的共同家园。”   一、生态崩溃———小狼出世的残酷之境   在书中，作者写出了生态崩溃造成的残酷之境，既有人类对自然资源涸泽而渔造成的草原荒漠化、动物生存环境日趋恶劣的严酷现实，也写出了人类贪婪无度造成的恶的膨胀造成的人类自身社会生态环境的严酷。在中国最美丽的草原湿地，密如织网的铁丝围栏被人类占据，越来越多的野生动物出没的区域被牧场包围。人类垦殖、近亲繁殖、疾病和自然灾害使野生物种濒临灭绝。而野生动物栖息地的退化和丧失，食物的短缺，过度放牧的家畜与狼群争抢同一块土地，导致人狼之间的激烈冲突。小狼的故事就在这样的背景中展开。残忍的四月，一对狼夫妇生育了第一窝小狼，他们想尽办法要让洞里的六条小生命看见草原上的第一缕阳光。草原生态的恶化让公狼的觅食成为难题，“多少天没有饱饱地吃过一顿了，母狼的乳汁少得可怜，没睁眼的小狼崽们饿得嗷嗷直叫，小狼们一出生，饥饿就如影随形”，“公狼在草原上一次次徒劳地狩猎，然而饥恶却像挥之不去的魔鬼纠缠着这个脆弱的狼家庭，如果再没有食物，他们将失去一个个新生的幼崽。”公狼铤而走险去牧场偷羊，成为“一张晾晒在肮脏墙壁上的狼皮”。母狼无法忍受怀里呜咽的小生命跟她一起挨饿，潜入牧场，被牧民投毒，而猎人们找到了狼窝，“六只还未睁眼的幼狼挤在狼洞中瑟瑟发抖”，母狼死后，小狼崽们被牧民装进麻袋，带回了牧场。小狼初生就遭遇这样的惨烈之境。而遭遇这样惨烈之境的背景就是草原生态的恶化。在书中，作者通过对草原景观的细腻描写反映了草原现状和作者的生态观。   二、抚养幼狼———人类的反省与救赎   牧民在书中描写得不多，但每一个都有个性，“老阿爸”的形象具有符号意义。他内心的挣扎和痛苦，表白了生态恶化中人类纠结的罪恶感和赎罪心理。而作者抚养幼狼的行为，更是人类自我救赎的寓言。而这一过程的推进，作者的生态伦理观念也在变化中。正如作者在《前言》中写到的:“起初，我只打算对一个特殊而又壮美的生态系统做一个简单的记录，但很快，我觉得之境的灵魂被这个地方勾去了，连准备也来不及，就被甩出时空，失落在一个遍地芳草的蛮荒世界。虽然与现代社会隔绝，可是我与其他牧民一样，在这块土地上，在自然的心脏中扎了根，与自然保持着一种热烈而融洽的关系。”牧民老阿爸一句“人和狼都是不得已”啊，写出了草原牧民的纠结与深深的赎罪心，而作者，“怀抱着这一出生就受到人们诅咒的小小异类孩子”，作为草原“局外人”的反思也许更直指人心:“人破坏了狼的栖息地，狼侵犯了人的安宁，杀戮、诅咒、报复、遗孤，……这一切终究能怪谁?”在书中，作者不断反思人类破坏生态的暴戾和凶残，表露出作为人类对狼族的歉疚和赎罪心理。作者写出了小狼濒死求生(相当于人类的婴儿期)、顽皮成长(相当于儿童期)、初长成(少年期)三个阶段。作者充满母爱的笔下流淌着浓浓爱意，让本书的小狼成为当代生态文学中具有生命感染力的形象。   三、纪实写作———观察笔记式的小狼成长实录   作者在书中写道:“每当夜深人静，我就把和小狼的故事与情感写成日记。最初只是对小狼成长状态和身体恢复情况的一些记录，后来一些有趣的成长故事和观察也成了我日记的一部分。”本书具有纪实写作风格，是观察笔记的写法，对小狼的生理、心理做了翔实的记录。作者全方位地记载了小狼生理、心理成长的过程，这一过程的记录，真实客观地写出了狼的幼儿时期和成长的细节，这在文学作品中具有独特性。   作者对小狼成长的每一个细节都作了观察日记式的记录，这种科学观察记录在客观描述的同时，还蕴涵着作者的情感。作者笔下的小狼犹如一个顽皮可爱的孩子。比如对小狼感官渐次成熟的记述，具有科普作品的探索性和趣味性。书中对小狼眼睛蓝膜褪尽之前触觉、嗅觉、听觉感官的变化和小狼认知发展过程做了记载。读来趣味横生。小狼的认知发展，三个月是分界线。作者记载小狼第一个月的睡眠:它很淘气贪玩，但精力有限，往往玩上一会儿就困倦了，打着哈欠扒在沙发边缘，使出吃奶的劲儿努力往上爬，可爱至极。我轻轻托着它圆滚滚的小屁股助它爬上来，小家伙疲惫地哼唧着钻到我怀里，眼皮沉沉，很快就进入了梦乡。……从第一次在我怀里睁开迷蒙双眼，我的怀抱就是它最本能的向往。我轻轻用手护住它的身子，在柔柔的呼吸声中感受这份异样的亲情……这样的对小狼的观察记录书中比比皆是，使本书具有情感性的同时，具有科普作品的特点。   值得关注的是，作者对人类文化意象中的狼和人的关系做了反思。书中谈到人类文化中狼形象的历史文化典故有“狼子野心”、《说文解字》中的“狼”字、格林童话中的狼，等等。对“狼子野心”的阐释，作者认为“野心是对自己应有生活的一种向往和追求”，“身为野狼拥有野心本就是无可厚非的事情”。作者给小狼起名为“格林”，也表达了对格林兄弟童话《小红帽》的反思和批判，她认为，格林童话《小红帽》影响了无数人从小对狼的偏见、莫名惧怕和仇视，“狼外婆”的恐怖形象深入人心，影响了没有辨别能力的儿童，作者想为名为“格林”的小狼写一部真实的“格林童话”，记录它从小到大的经历。#p#分页标题#e#   作为生态文学中具有独特性的以“抚养幼狼回归自然”的独特主题的文学作品，《我家小狼初长成》以具有纪实特点的传奇经历的叙述成为具有生态寓言意味的作品，会在现代生态文学史上留下重要的足迹。

[摘要]影视艺术不仅作为一种艺术表现形式，同时也是大众传播的文化媒介，蕴含着文化意蕴的体现与社会思潮的变化。以城市空间设计为背景的影像，作为叙事内容的载体，在银幕上所呈现画面，能更有效的运用影视语言表达丰富的主题意义和美学内涵。

[关键词]影视语言；城市空间设计；文化意蕴

影视艺术是运用文字、画面以及声音等多种媒介传播的综合艺术形式，为人们拓展城市空间设计的认知，提供了崭新的视野。以多元化共生的城市空间的建构是透过地理空间、媒介空间和文化空间等多个层面来共同体现的，并运用城市空间环境以及标志性建筑地标作为影像画面，以此体现鲜明的时代特征和文化价值。

一、影像画面的叙事载体

工业文明的城市孕育了影视艺术，而电影的最初主题也是对城市的描绘。电影和电影放映机的发明人卢米埃尔兄弟所诠释的电影的记忆：从电影发展的雏形是以纪实的方式。世界电影史上最初的影片《火车进站》和《工厂大门》就是在城市的咖啡馆里诞生的，运用影像画面真实地捕捉和记录了当时社会的城市环境、工人们现实生活的场景状况。其后查理﹒卓别林的影片《淘金记》塑造了淘金热潮时的美国西部城市，影片《摩登时代》塑造了大工业机器下的城市形象，对于这些城市空间的塑造在当时引起了人们的极大共鸣。从电影的诞生开始，人们便把镜头对准了城市空间，在胶片上呈现出千变万化的景象，运用镜头画面记录了城市空间的每一个瞬间。法国电影理论家安德烈•巴赞曾经得出过这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实。它与任何艺术相比都更接近生活，更贴近生活。纪录片《柏林，大城市交响曲》以影像交响曲的方式复原了柏林普通的一天，演绎和记忆德国城市的现实生活。由意大利导演安东尼奥尼执导的《云上的日子》，为人们勾勒出一个城市空间的影像。影片通过对城市细节的处理，表现了城市空间文化的特征及其隐藏在其后的生活方式，而贯穿在城市空间空间中的道路、边界、区域、节点地标已经演变为故事中无声的角色。

二、文化内涵的多维体现

在视觉艺术中，电影最擅长的是借助多重视点表现城市空间设计的形式，它通过蒙太奇方式的剪辑手法将不同空间的视角和时间结合在一起，以捕捉城市中独特的文化肌理和生活节奏。城市空间设计是通过影像画面鲜活的展现在人们面前，它代表了城市的组成元素，诸如：城市中的地标建筑、高楼大厦、高速公路、地铁、火车站、广场等场景，用以标志着影像叙事的背景发生在城市环境中。以城市空间设计为背景的影像主要的呈现方式：一种是由城市公共空间体系和城市交通体系共同萃取的共性符号；另一种是带有明显地标特征的城市空间，它是城市局部的象征，有很强的视觉冲击力和文化意义，是城市时代精神的反映。选取文化地标鲜明的建筑作为叙事的载体，能很自然的使城市精神与影片主题浑然一体。如：在不同影片中展示出的美国自由女神像、雾都伦敦淡紫色的天空、香港的街道和古老的店铺、南京的明城墙、中山陵、秦淮河，上海的老城隍庙、外滩。在城市空间中，地铁、列车等公共空间体系，为城市符号的描摹提供了深刻的文化意义。依靠公共空间体系作为城市空间环境的背景，一方面体现着密集的人口和便利的交通，另一方面也作为象征城市的特殊符号，承载着社会和文化流变，是一段时期内城市的缩影和社会的风向标。在城市空间的影像作品中，常常通过对城市精神的渗透，流露出日益变化的城市发展，同时也表达出城市背后所萌发出的人文底蕴和文化脉络的延续性。每个城市都有它独特的自然、人文和历史背景，所形成的城市文化脉络都各具特色，成为人类社会发展的轨迹缩影。在影像作品中，城市空间真实的呈现，描绘出城市生活的过往，城市历史的描摹，城市情感的共鸣，通过影像画面所传递出的美学潮流与社会思潮的变化，使城市空间的气质呈现更加鲜明，能更有效的表达出影像本身的深刻主题。城市空间所体现的活力来源于当代社会生活与建筑环境富有张力的叠加。只有理解了城市空间背后蕴含着的文化精髓，才能萌发出具有根基、底蕴、特色和生命力的新文化。由马伟豪执导的影片《地下铁》呈现出都市地铁的场景，从影片开始就带有明显的装饰漫画风格和高饱和度的色彩。以城市空间为背景，城市生活为主体，影片中把漫画中斑驳的色彩进行了提纯，作为视觉元素添加在了路面上、墙壁上和楼宇间，运用电影胶片的质感，让城市的的公共空间散发着绚烂的质感。除此之外，地铁在日常生活的层面上也有复杂的象征意义。作为一种特殊的城市公共空间，和公园、茶馆、咖啡馆这些纯粹静态的空间相比，地铁是一种混合了动与静的空间结构。地铁站台是人们临时停留之地，在地下封闭性的环境中，建立了人与人之间的纽带关系；而列车是移动的空间，按照时刻表周期性地循环穿梭于不同的站台之间，在影像作品中建立了强烈的诗化色彩。城市空间是人类社会物质文明和精神文明的结晶，使城市背景凸显出凝聚力和哲学思索。每个城市空间都具有独特的自然、人文和历史背景，所呈现的城市文脉也各不相同，成为城市象征的特殊符号，承载着社会和文化的演变，成为识别城市轨迹的坐标和文化的风向标。

一、我国传统文化传承的主要途径及局限

我国的传统文化在传承的过程中，传承方式多种多样，最为常见的主要有以下三种传承方式：第一种是家族传承，它是在家庭、家族、亲友或邻里等日常生活私人交际圈中进行传播和继承的方式；②第二种是师徒传承，它是一种有主动意识的传承方式，与个人的兴趣爱好有关；第三种是仪式传承，它是通过某种仪式或者活动，将本民族的文化传承给下一代。但是，以上三种传承方式具有一定的局限性。这三种方式传承的范围比较小，受地理因素的影响，只能在同一地域进行传承，受众比较单一，周期较长，不利于文化的传承和传播。家族传承随着家族人丁的延续会有逐渐衰退的风险。如果家族里的人员较少，甚至绝代，那么这种传承也将随之消滞。同时因为人的记忆能力和喜好不同，在传承的内容上也会有所侧重，这就使得传统文化在传承的过程中容易出现偏差，甚至出现无人传承的境况。

二、纪录片对我国传统文化传承的意义

媒体借助自身的传播优势，打破时空的限制，在扩大中国传统文化的传承范围、延长中国传统文化的传播时间和丰富内涵方面，具有其他传统媒体所无法比拟的优势。而电视纪录片大多运用纪实手法，将原汁原味的生活如实地记录下来，客观再现事件的具体过程和动作的具体细节，因此它在弘扬和传承中华传统文化方面的优势不言而喻。

1.唤起受众对故乡的眷恋与儿时的回忆。

文化的记忆理论是德国学者阿斯曼提出的，通过文化传承方式来解释文明发展的规律。他指出以文字和意识为主要媒体的文化记忆，对民族主体性的形成有直接的影响。③从19世纪的照相术，到20世纪的影像媒体，再到今天的数字化新媒体，大众媒体俨然成为传承文化记忆的重要载体。通过电视的影像，人们或多或少都能回忆起属于自己时代的记忆，这就有可能将单一的个体连接成统一的“民族大家庭”，构成影像的共同体，延续民族和国家的历史记忆。在《舌尖上的中国》这部纪录片中，编导就运用到了这一点。第一集《自然的馈赠》介绍到广西的美食酸笋以及柳州的螺丝粉，让当地的受众找到了属于自己的文化元素，这些元素成为人们茶余饭后议论和交流的焦点，并引起为生活而远离故乡的人对童年的回忆。《舌尖上的中国》这一部纪录片以美食为主线，反映出乡愁与亲情、天人合一的传统文化观，以及城市化进程给农村带来的影响等。④在城市化进程加速的今天，曾经属于我们的饮食文化渐渐被遗忘，而《舌尖上的中国》通过电视屏幕重新唤起了人们对这种文化的集体记忆，唤起了人们对故乡热土的眷恋。

2.对青少年进行传统文化的直观教育。

作者：姜春媛 单位：辽宁对外经贸学院

在我们推崇的主体哲学中，理性与感性作为二元结构的对立面而存在，感性的价值在一定程度上受到了忽视。而在消费文化下的日常生活中广泛充斥的当代视觉艺术就成为视觉感性快感发生的合理性契地铁导向标识设计按照各站色彩统领整个伦敦地铁，导向图设计通过和谐、简洁、实用的色彩，以易懂、美观为原则体现了较强的视觉传达功能。伦敦地铁有自己的企业形象设计系统。伦敦地铁从建造营运之日起就导入企业形象设计，包括基础要素部分之企业标志、标准字、标准色等，包括应用要素之工作人员服装设计、交通工具视觉设计、纪念品设计等。

莫斯科城市地铁站视觉艺术设计现状莫斯科地铁站以富丽堂皇著称，堪称世界上最华丽漂亮的地铁站。在建造初期就采用巴洛克式奢华艺术风格的地铁站，俨然是一座“地下的艺术宫殿”。整个地铁站地下人行过街棚顶都是拱形造型，内墙附精美的大理石或浮雕或镶嵌画。建筑造型各有千秋，形态各异。照明的灯具造型典雅别致，灯光也独具特色，除了顶灯外，还设计了便于休息或等车人闲读的局部光源。整个地铁站在特意处理的灯光照射下更显豪华。每个地铁站均以民族特色、名人、历史事迹、政治事件为题材而建造或是雕塑或是油画，形成了富丽堂皇的历史画卷。五颜六色的花岗岩、陶瓷、大理石等的广泛采用，将地铁站装饰成美妙绝伦的艺术长廊。莫斯科地铁站入口均采用矩形拱门式通道，使得莫斯科地铁的艺术性气氛更浓。地铁标志设计图形采用红色字母“M”，简洁明了。标志周边环绕霓虹灯线。夜晚时分，霓虹灯亮，使得地铁标志视觉更清晰。

东京城市地铁站视觉艺术设计现状日本东京非常重视地下空间的视觉艺术设计。站内视觉设计犹如日本地面的设计一样，设计与建筑环境和谐，整体性强；功能明确、使用方便、功能明确。图形搭配纯净自然；色彩明朗，高明度高纯度；空间处理实用性强，表现内容和艺术形式别具一格。东京地铁的入口处都市意趣极浓。大部分地铁站入口上方都是各种商店，进入地铁恍若去逛商场或是进餐。屋顶使用金属网架和采光玻璃材料，两端开敞，基本保证地铁站入口大厅内的自然采光量。走在大厅内犹如逛在东京大街上，身心舒畅。地铁站视觉艺术设计完全符合日本以“理念精细、视觉简练”著称的设计风格。地铁站标识设计也不例外，标志采用白色的变形“M”坐落于蓝底方形上，变形的“M”就像地下铁通道，白色给人感觉空间明朗，蓝色稳重自然。地铁线路图用不同颜色区分各条线路，线路图标注详细。地铁站标识均采用幽默的简笔画形式告诫乘客“Pleasedoitathome”，警示立场鲜明却又显得幽默风趣。地铁标识系统在“易视易识”方面非常独到。通过图形文字的大小、色彩的对比度严格控制着标识与人之间容易看到容易识别的距离。对于非常近的距离还采用贴附式导向标识补充说明。所以，走进东京地铁站，感觉到的就是导向性标识直接自然，一目了然，尽善尽美。

国内地铁站视觉艺术设计的现状调查

（一）北京城市地铁站视觉艺术设计现状北京地铁站视觉艺术设计上的总体设计理念为“记忆历史文脉，彰显城市文化，突出地域标志”。其地铁站通过色彩将各条线路作以区分：1号线为红、2号线为蓝等；北京地铁站出入口标识牌最具特色的为北土城地铁站出入口标识，标识载体建筑采用柱式造型，有顶天立地之气势。其他地铁站出入口的标识都非常醒目。在广告设计方面突出了公益广告主题。画面由专业摄影师采用统一的风格拍摄纪实影像，数量达到200幅。国庆60年之时，北京地铁一场旨在以全国各地不同民族、不同地域、不同职业的纪实人物影像为主的地铁广告，通过表达最朴实的“祖国你好”心声，向国庆60周年献礼和祝福。画面以其震撼人心的视觉效果在北京地铁中展现开来。“祖国你好”通过统一的创意设计和多元化的视觉传达，让观者过目不忘。地铁站内装饰大量的艺术壁画和浮雕。这些壁画和浮雕的总体设计理念“记忆历史文脉，彰显城市文化，突出地域标志”均体现了北京古城的悠久历史文化积淀。如北京地铁入口楼梯对面的装饰画，以北京老四合院为主题，色彩鲜艳，形式独特；北京地铁圆明园站站厅内墙面上装饰大片灰色浮雕；4号线站内通道整面墙色彩鲜明的壁画。

（二）上海城市地铁站视觉艺术设计现状上海是中国经济发展比较迅速的城市之一，是金融中心。整个地铁站视觉艺术设计风格完美的展现了现代大都市文化“密、眩、合”的特色。22条轨道密集交错于上海的各个区域。每条地铁线都有代表色彩，线路之多代表色彩之多，站内广告等视觉元素之多，上海地铁站“密”的特点体现的尤为明显。地铁站隧道内部通过高科技手段营造的各种奇异的色彩变幻、各异的图形变化和各种生机勃勃的地球生物，结合现代化材料，营造出极“眩”的视觉效果。“无装修”车站使用原始的清水混凝土创造一种没有任何人为刻意因素的设计效果，原生态的艺术感，使得上海地铁站视觉艺术设计别具一格。这种简洁、原始的设计体现了与自然“合”，与生态“合”的视觉艺术感。上海地铁站在形象设计宣传与应用上也尽善尽美，整个地铁站从出入口到地下人行空间，从地铁标志、标准色彩到服饰、吉祥物都有统一完整的形象设计系统。

作者：叶向东 叶立扬 单位：云南师范大学 中国民航大学

张恨水认为自己具有两重人格:“这个阶段，我是两重人格。由于学校和新书给予我的启发，我是个革命青年，我已剪了辫子。由于我所读的小说和词典，引我成了个才子的崇拜者。这两种人格的溶化，可说是民国初年礼拜六派文人的典型，不过那时礼拜六派没有发生，我也没有写作。后来二十多岁到三十多岁的时候，我的思想，不会脱离这个范畴，那完全是我自己拴的牛鼻子。虽然我没有正式作过礼拜六派的文章，也没有赶上那个集团。可是后来人家说我是礼拜六文人，也并不算十分冤枉。因为我没有开始写作以前，我已造就成了这样一个胚子。”①正是这种两重人格导致了他的通俗文学思想的两重性，他的通俗文学思想和通俗小说创作是在这种两重性的矛盾张力中发展的。

一既眷恋传统，又追求现代是张恨水通俗文学思想两重性的突出特征。文学的现代化和民族化的矛盾、融合是张恨水思考的一个重要问题，他的通俗小说创作正是现代化和民族化矛盾、融合的成功范例。一方面，“五四”新文化运动和新文学运动对张恨水的影响很大，另一方面，传统的通俗文学对他影响也很大。正是他的这种两重人格，使他在提倡新文学，反对旧文学的语境中，坚持用传统的章回体创作通俗小说。以城市市民、学生为主体的通俗文学读者群的出现，为张恨水对传统通俗文学的发展提供了有利的条件。经过自觉的改革，他创立了现代性的章回小说体式。在他的文学思想里掩饰不住自己对于章回体小说的喜好。“我一贯主张，写章回小说，向通俗路上走，绝不写出人家看不懂的文字。”②他立足章回体小说，追求一种新的叙事形式，他使章回体小说能容纳不同时代的题材内容，特别是能够表现新的时代的思想感情和现实生活。他尝试过言情、武侠、历史、侦探、讽刺、幻想、荒诞等不同的叙事方式，以把章回体小说形式改造为一种富有弹性的包容深广内容的文体。

《金粉世家》就是他文体创新的开始。如果说《春明外史》还具有融化各个独立的故事合成长篇的痕迹话，那么《金粉世家》则有了统一的构思和结构。“《金粉世家》的重点，既然放在‘家’上，登场人物的描写，就不能忽略那一个人。而且人数众多，下笔也须提放性格和身份写的雷同。所以在整个小说布局之后，我列有一个人物表，不时地查阅表格，以免错误。同时，关于每个人物所发生的故事，也都极简单的注明在表格下。这是我写小说以来，第一次这样做的。”③《金粉世家》是张恨水第一部具有现代意义的长篇通俗小说。小说写京城三世同堂的国务总理金家，以七少爷金燕西和出身寒门的女子冷清秋的婚姻悲剧为主线，穿插了和金家有关的近百个人物，描绘了官宦豪门的崩溃结局。

作者对平民女子冷清秋才艺、诗情、操守的赞美，寄托了对东方式冰清玉洁的传统风范的向往，在她身上体现了一种道德理想，以及这种道德理想受到现实的摧毁而引发的伤感。他在谈《金粉世家》的创作背景时说:“就全文命意说，我知道没有对旧家庭采取革命的手腕。在冷清秋身上，虽可以找到一些奋斗精神之处，并不够热烈。这是在我当时为文的时候，我就考虑到的。但受着故事的限制，我没法写那种超现实的事。”④小说中人物描写的细致，人物心理分析的细腻，人物性格刻画的深刻，倒叙的开头，结尾呈现半开放式的状态等等叙事方式和表现手法，超越了传统的章回体小说的格局，和新文学中的高雅文学形成了有机的融合，使通俗文学的创作融入了高雅文学的元素。“有人说，《金粉世家》是当时的《红楼梦》，这自是估价太高。我也没有那样狂妄，去拟这不朽之作。而取径也各有不同。《红楼梦》虽和许多人作传，而作者的重点，却是在几个主角。而我写《金粉世家》，却是把重点放在这个‘家’上，主角只是作个全文贯穿的人物而已。”⑤传统章回体小说与西方现代小说叙事手法的结合，使他的小说形成了通俗文学和高雅文学的有机融合，吸引了一些高雅文学的读者，扩大了读者面。1930年《啼笑因缘》在上海《新闻报》上连载，在中国南方引起了轰动，小说能够打入鸳鸯蝴蝶派小说市场，是因为《啼笑因缘》超越了鸳鸯蝴蝶派的通俗小说。“在那几年间，上海洋场章回小说，走着两条路子，一条是肉感的，一条是武侠而神怪的，《啼笑因缘》完全和这两种不同。又除了新文艺外，那些长篇运用的对话，并不是纯粹的白话。而《啼笑因缘》是以国语姿态出现的，这也不同。”⑥小说描写平民少爷樊家树和唱大鼓书的少女沈凤喜的爱情悲剧，除了他们两人主要的情节线索外，摩登女郎何丽娜、侠女关秀姑的插入，使故事具有了都市的富丽场景与乡间的传奇色彩。小说以人物的命运起伏为故事叙述的中心，以人物的情感变化为情节发展的动力，人物在通俗小说叙述中的地位有了极大的提高。刘将军强夺沈凤喜以及沈凤喜禁不住诱惑背叛樊家树的描写，已经超越了传统小说表面的道德谴责而深入到了女主人公的心灵深处。军阀势力对于传统弱女子沈凤喜的压迫，现代都市环境对她的戕害等赢得了作者的同情，和沈凤喜相比何丽娜没有赢得樊家树的爱情，是因为她身上的现代气息太浓，但她一旦抛弃繁华尘世归隐学佛之后，却又有了和樊家树相结合的可能。这些都表现出张恨水的思想感情徘徊在传统与现代之间，对传统文化在现代文明中失落的一种复杂心境。他的通俗小说的内容是现代的，形式是章回体的，但又超越了章回体，结构不再是一段一段的，而是根据自己的整体构思有一个不同于传统通俗小说的全开放的不交代主人公结局的结尾，人物心理的复杂描写，社会环境的细腻描写运用的是西方小说的叙事手法。

二既追求文学的经济利益，又强调文学的社会效益是张恨水通俗文学思想两重性的重要内涵。承认文学的商品属性，追求通俗文学生产的经济利益是张恨水通俗文学思想的一个重要方面。“我既是以卖文为业，对于自己的职业，固然不能不努力;然而我也万万不能忘了作小说是我一种职业。”⑦中国现代职业作家的出现，现费制度的建立，具有消费通俗文学需求的现代市民阶层的形成，为通俗文学的生产提供了广阔生存空间和巨大的市场，张恨水是较早的面向市场进行写作的作家。《斯人记》是根据“冠盖满京华，斯人独憔悴”的意思下笔的，小说以两个不能追随时代的男女为主角，他们都是爱好文艺的人，却因为思想上不能跟上时代的步伐，陷于苦闷的环境中并在苦闷中结束。“老实一句话，写的时候，无论拿到多少稿费，写完了我可以拿去出版，就是一笔收入。我完全看在收入上，又给《世界晚报》写了一篇《斯人记》。”⑧作为从报纸上走出来的作家，他又用通过创作通俗小说获得的收入来发展他喜爱的新闻事业，《南京人报》就是张恨水用自己创作的通俗小说赚来的钱办的。娱乐性是通俗文学获得经济利益和社会效益的重要保障，张恨水在文学思想上强调文学的娱乐作用，他的通俗小说也具有很强的娱乐性，根据读者的审美心理和审美需求来创作通俗文学作品。“中国的小说，还很难脱掉消闲的作用。”⑨他的《啼笑因缘》创了畅销书的记录，在国内和东南亚还出现了盗版的情况。作者生前就印行了二十多版，达十多万册，还改编成六集的电影，在读者的要求下，他不得不向通俗文学市场让步，又写了《续啼笑因缘》、《新啼笑因缘》、《啼笑因缘三集》、《反啼笑因缘》等续作，这就迫使作者违背初衷续写了十回，这十回却破坏了原来《啼笑因缘》的结构。张爱玲认为:“我们自己也喜欢看张恨水的小说，也喜欢听明星的秘史，将自己归入读者群中去，自然知道他们所要的是什么。”???他的另一部长篇小说《金粉世家》在《世界日报》上连载后，为张恨水赢得了更大的声誉。“《金粉世家》的销路，却远在《春明》之上。这并不是比《春明外史》写得好到那里去，而是书里的故事轻松，热闹，伤感，使社会上的小市民层看了之后，颇感到亲近有味。尤其是妇女们，最爱看这类小说。”???张恨水善于精心编织情节，巧妙的情节结构，有情人终成眷属的大团圆结局符合传统的文学审美心理，将缠绵悱恻的言情小说与惊险紧张的武侠传奇融为一体，特别能够吸引读者的眼球。张恨水的第一篇武侠小说是《剑胆琴心》，先在北京的《新晨报》上发表，后来在《南京晚报》上转载，改名为《世外群龙传》，最后由上海的《金刚钻小报》拿去出版，又叫《剑胆琴心》。“我写武侠小说，是偶然的反串，自不必走别人走的路子。所以这部《剑胆琴心》里，没有口吐白光，及飞剑斩人头之事。我找了些技击书籍，作为参考，全书写的是技击一类的事情。把我家传的那些口头故事，穿插在里面做了主干。当然，无论写得怎样奇怪，总不会像《封神榜》那样热闹。我又不甘示弱，于是就在奇禽异兽方面去找办法。如我描写蜀道之难，就插一段猿桥的描写。这是屡屡见于前人笔记的，而且也不违背科学。意识方面，我就抓着洪杨革命后的一点线索，把书里的技击家变为逸民。这自然比捕快捉飞贼，飞贼大捕快有意思些。”???他的武侠小说和传统的武侠小说有了很大的不同，特别是其中体现的反抗强权的精神更是赢得了受压迫的市民的赞许。《啼笑因缘》在言情之中又加入了武侠的元素。“报社方面根据一贯的作风，怕我这里面没有豪侠人物，会对读者减少吸引力，再三地请我写两位侠客。我对于技击这类事，本来也有祖传的家话(我祖父和父亲，都有极高的技击能力)，但我自己不懂，而且也觉得是当时一种滥调，我只是勉强的将关寿峰、关秀姑两人，写了一些近乎传说的武侠行动。”???言情和武侠的融合，虽然是他的不自觉的行为，却使他这个久居北京的南方文人的通俗小说的北方气质被南方文化接受并融合形成了温柔与豪侠有机融合的特色，除暴安良，锄强扶弱的豪侠精神，典型地表现了当时的市民阶层的理想。#p#分页标题#e#

三既追求小说的纪实性，又肯定小说的虚构性是张恨水通俗文学思想两重性的主要表现。作为一个报人，他的通俗文学创作是从报纸开始起步的，所以强调通俗小说的新闻纪实性特点是他文学思想的另一个重要方面。1918年，张恨水经人推荐到《皖江日报》任总编辑，他的长篇小说《南国相思谱》随后在该报副刊上连载。1924年，他接编《世界晚报》副刊《夜光》，他的第一部有影响的长篇小说《春明外史》在《夜光》上连载五十七个月，标志着他真正走上了通俗文学的创作之路。他以报人的眼光观察社会，体验生活，小说以新闻的宽广的视野描绘了北京的历史社会生活画卷，较为真实深刻地揭露了军阀显贵的腐朽糜烂生活，尔虞我诈的黑幕骗局等等社会丑恶现实，小说继承了社会谴责小说和社会言情小说的传统，以主人公报人杨杏园的恋爱史为情节主干。“《春明外史》，本走的是《儒林外史》、《官场现形记》这条路子。但我觉得这一类社会小说，犯了个共同的毛病，说完一事，又递入一事，缺乏骨干的组织。因之我写《春明外史》的起初，我就先安排下一个主角，并安排下几个陪客。这样，这些社会现象，又归到主角的故事，同时，也把主角的故事，发展到社会的现象上去。这样的写法，自然是比较吃力，不过这对读者，还有一个主角故事去摸索，趣味是浓厚些的。当然，所写的社会的现象，绝不能是超现实的，若是超现实，就不是社会小说了。

贾樟柯自称是“一个来自中国基层的民间导演”[1]，他将这一立场始终贯穿在几乎他所有的作品之中，他“用满怀深情的目光凝视着被时代浪潮所改变的人生与生活，并发掘出底层群体在变迁中所呈现的饱满的生命力量”[2]。贾樟柯影片中富有想象力的影音表达，流露着极具纪实风格的美学气息，其中对声音的创造性使用渗透了他的想象和激情，表达着他的观察和思考。笔者悉心于电影的声音，着力尝试深化贾樟柯的电影不只可以看，更可以听的独特意义，从他电影中嘈杂的同期环境音、流行音乐、大量的方言，甚至“无声”的静默，探听到中国社会底层的日常生存现实，并感受其中散发的底层文化特征。   一、探听真实的底层环境声音   环境音通常以同期声的形式展现于电影中，它的作用在于再现现实生活中的声音状态，使视觉形象获得强烈的现场感。充斥于贾樟柯影片中的各种环境音：广播声、汽笛声、马达声、高音喇叭、电视声，都再现着真实的底层环境，观众可以最大音量地探听到原生态的底层声音。   《小武》中几乎保留了所有的同期声：自行车铃声、汽车引擎声、嘈杂的人声以及广播声等，这些声音都构成了来自底层最基本的乡土气息。   这些都向我们传达着县城——这个中国社会典型的底层群体单位的百姓的生活，暗示着底层社会人物与大环境的冲突，发人深思。当小武回农村老家时，乡村广播里正把香港回归的讯息与乡民卖猪肉的广告并列播出，形成一种奇妙的声音蒙太奇——转接出一种上层建筑与底层生活的无奈和谐。在影片结尾，小武被抓捕后铐在路边，自行车铃声、汽车引擎声、嘈杂的人声又重新响起，而此刻听到的惆怅和愤怒，已不再是小偷特有的，观众会发现底层的小武不是汾阳特产，他的影子无处不在。   在他5分钟的短片《狗的状况》中我们听到麻袋里小狗依依呀呀的呻吟，似乎正是底层生活深刻的声音——为生而挣扎。《世界》中有很多这样的零星声音，赵涛胳膊上一直带着一个铃铛，叮铃叮铃的一直在响，这与狗身上挂的铃铛并无差别，声声作响中听到的是一种来自底层的害怕，害怕自己迷失，时刻用这样的声音证明自己还存在于这个“世界”中。   贾樟柯电影中多处出现过诸如火车鸣笛声、飞机起飞声、卡车轰鸣声、轮船鸣笛声、甚至拖拉机的马达运转声等交通工具启动、行进的声音，这些声音的反复出现显得意味深长，这是一种来自底层社会奔波的声音，声音源自他们内心的向往，向往着离开、逃脱和改变。在《站台》里，崔明亮一伙人追赶火车的一幕着实感人，火车远去拉长的笛音在观众耳畔里久久不能消去，这是梦想朴实无华的张扬，随着火车笛音和他们大声的嘶喊飘散在空气里但当影片结束时水烧开的茶壶发出像极了火车鸣笛的声响时，我们被这个声音刺痛了内心，我们探听到底层的这种声音——来不及感觉冲突，只有无奈。《三峡好人》中经常可以听到重锤拆迁的沉闷响声，观众可以从中探听到沉睡的集体鼾声，也可以听到一两个生命在梦中觉醒，但又回头睡去。这恰好和世界中的铃铛声配合的相得益彰，丰富了整个贾樟柯电影的声音组合，而这些声音其实正好构成了两个字，那就是“世界”。   可以说，贾樟柯电影中那些几乎出现在每个场面里的粗糙的混响音效在配合故事推进的同时都直观反映出全方位转型中的当下中国底层的社会文化以及我们生存的空间的喧嚣、躁动。贾樟柯坚持大量运用各种尘世噪音来代替语言渲染环境，表现人物心理，表现当代底层生活中难有平静和安宁的时候。这种让我们觉得乱七八糟的从头到尾没有停止过的巨大噪音，在贾樟柯的电影里直接呈现了变化的主题变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音却在持续。[3]也正因为这种持续性，才提供了我们探听底层声音的可能性和深远意义。   二、探听以音乐为代表的大众   媒介文化在底层世界的真实唱响依靠大众传媒，流行文化被运作到中国社会的最底层，并在中国本土地自动地被再生产。这些流行文化反映了充满活力又很粗糙的底层生存状态，表明媒介虽构造了一个世界共享的视听空间，可现实生活空间却存在天壤之别。音乐这种最具代表性的大众媒介文化，不仅仅是供人们欣赏的，更多的时候音乐是在大街小巷的嘈杂声音中灌输给我们的，这才是音乐真实的呈现面貌。从这一点出发，观众可以探听到大众媒介文化在底层世界的真实唱响。   这一点在《站台》中体现的非常突出：《站台》的时间横跨70年代末至90年代初中国改革开放最初的十年，描绘了底层边缘的真实变迁,其中很多音乐都是社会转型期底层社会的真实唱响。开场的歌舞表演《火车向着韶山跑》是典型的革命文艺，滑稽的表演方式充满了集体主义的乐观。“然后慢慢开始有通俗文化刘文正啊，邓丽君啊，张帝啊，都是那个时候的，慢慢大众文化传到汾阳这样的地方以后，你就觉得一种新的生活开始了。它不单是一个歌的问题，是一种新的生活。”[4]电影中用了很多八九十年代流行的歌，如《站台》、《在希望的田野上》、《美酒加咖啡》、《年轻的朋友来相会》、《青春啊，青春》、《是否》、《好人一生平安》等。“我们从这些老歌里获得了某种认同，好像就是认同了我们的生活方式，我们的娱乐方式老歌记录历史，老歌表现现实老歌的功能已经有了从宣传到娱乐的转变，这正如文工团的体制改变了一样。”[5]。可以说，《站台》是考察结束以来中国大众文化的一个标本，是底层生活的反娱乐化唱响，再现了包括变迁、迷茫、向往、灼痛等在内的真实的底层文化特征。   《任逍遥》中歌曲《任逍遥》贯穿影片始终：“让我悲也好，让我悔也好让我苦也好，让我累也好，随风飘飘天地任逍遥”强调个体的欲望感受和个性张扬的流行文化提供了一种替代性的价值观，赢得了影片中几名底层小人物下意识的拥护。   不断插入的主流媒体的严肃的电视新闻播报不仅交代时间线索，更传达出权利话语的舆论指向。这些支离破碎的信息源构成了一个含混的意义混合体，对无业少年的精神世界共同产生着影响。但只是听，会发现这些信息源并不负责解决底层生活的困境和提供一个实在的出路，因而个性的觉醒与底层生活的沉闷之间最终产生了冲突。这指出了流行文化包裹下的社会不能摆脱贫困和压抑的阴影。[6]如果说在《站台》中我们听到的是一种变迁，那在《任逍遥》中无疑听到的是直截了当的冲突、反差，音乐唱响后回荡出的是对底层现状无尽的反思，以及对真实的反思。#p#分页标题#e#   以流行音乐为代表的大众媒介文化在贾樟柯的电影中占有很大比重，几乎在他每一部作品中都可以听到各种来自底层的大众媒介声音，不论是政治话语或者流行文化，都像是一种被重新唤起的诉说，用真实的语调娓娓道来，让听者又平静又慌张。如贾樟柯自己所说：“我就是在这种大众文化的熏陶下成长起来的，在普通民众的趣味中，我感受到了人们朴素的希望以及朴素本身所具有的悲剧力量。”[7]他还在访谈中这样说：“我只是觉得现在是一个转型时期，变化是非常大的，对这样一个时期，中国长期以来，缺乏一种真实的民间影响，我想通过自己的工作来留下这个年代、这一刻的真实的影像和声音，作为一种文献，至少作为一种文献保留下来。”[8]我们从这些流行音乐中可以探听到底层人在追求自由状态的过程中情感都是受到压抑的，他用影音刻画了底层纪实，也记录了当时时代典型的底层文化特征。   三、探听方言充斥的底层对话   方言是与老百姓生产生活紧密联系在一起的自然语言，是一种地域文化外在的标记，沉淀着某一地域群体的文化传统、生活习俗、人情世故等人文因素，也折射着底层群体成员现时的社会心态、文化观点、生活方式的变化以及地方文化的多样性。方言在电影中运用，贾樟柯不是先例，但在影片中全部使用方言，贾樟柯算是第一人，在他的电影中有河南、山西、北京、四川、东北、上海方言等。“用方言进行表演能增加影片里的现实氛围，因为在那个小县城的日常生活里，人们很少会用标准的普通话来跟别人进行交流。”[9]其实，一个人在说方言的时候往往才能更流利痛快地、准确地表达自己。影片运用方言式的对白，让我们直接地探听到完全原生态的底层对话，以及对话内容中真实的底层声音。   首先，方言充斥的对话，道出的是底层社会在经济冲击下的变迁，是底层的对话，以及变迁中根与自由的自我辩论。具体来听，贾樟柯的“故乡三部曲”全部使用山西方言，而《世界》也以山西方言为主，间以温州话、俄语和极不标准的普通话。其中导演将北京世界公园这个有着多重隐喻意味的人造景观作为叙事场所，讲述全球化背景下中国加速城市化进程中大批涌入城市却不是城市主人的外来打工者的故事，将普通人的生存问题放在全球化的语境中进行思考，直接深入底层社会的肌理，深刻揭示在全球化浪潮冲击下，中国正处在一个意识杂陈、文化拼贴的境地。其中主角的山西方言与公园高音喇叭发出的无地域特征的强势的普通话形成鲜明对比：方言这种边缘性的语言和信息载体在这里成了与现代工业文明社会不合拍的象征，传递着贫困与落后。而太生对在工地上打工的同乡三赖很快就能用普通话交流感到十分惊讶，边缘文化竭力向主流文化靠近的努力显而易见。而以三峡工程、三线建设等宏大叙事为背景展示个体命运的《三峡好人》、《二十四城记》中也是四川方言、山西方言和普通话相混杂。   在贾樟柯的声音策略中，方言的运用形成了一个本地化亚文化圈，与此对照，影片中反复出现的广播影视等传出的标准普通话则成为一种远离人物现实生活的主流社会的象征。他刻意将方言和普通话并陈来制造一种疏离的效果，凸现底层小人物与主流话语和意识形态的隔膜。   四、探听无声的静默   有时候“无声”也是一种声音美学，安静地倾听静默，听到的是空气中无声的力量。贾樟柯的电影中经常会有长时间的静默，像是一种致敬，像是一种沉思，亦像是一种宏大叙事收拢后的内心潮涌，我们从中探听到来自底层的沉默，和沉默中的叹息、面对、茫然、怅惘以及更多的习以为常。   在贾樟柯的电影中我们经常会看到静默的长镜头，人物或者景物在无声中安静的存在，观众可以用眼睛看，也可以用心听，在静默中往往会听到更多的声音。空气和静物都带着安静的丰富内涵，探听无声的静默，是一种对底层真诚的思考。   《三峡好人》中贾樟柯通过现实生活噪音唤起的是远景中江水、云彩等自然景观的静默，而远方的沉默又融入中国现实巨变中的混杂和喧嚣。《三峡好人》的英文译名“StillLife”，可以和贾樟柯自己对这部影片的文学式阐释对应起来：（我）有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品,似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。无声代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。[10]底层社会中，嘈杂与安静总是相对的，安静背后往往酝酿着不安的躁动，而嘈杂背后也总是留有一片安宁，这需要我们细心探听。在某种意义上，对静默的特别迷恋是与贾樟柯的纪实冲动有关，他对那些其生存如静物一样寂静的人肃然起敬。从静默中探听到的底层空旷的声音，为贾樟柯电影摄制提供了种种可能性，他的电影既是消逝的诗学，同时也是拯救的纪实。   静默会被粗心的忽略，也会成为一个焦点，所有意象、声音、故事都朝它聚拢汇集。   无声是一种冷静，通过近乎残忍的无声，记录着一个巨大社会转型时代一般老百姓需要承受的代价和命运发生的转变，探听到社会底层民众的真实生活面貌——在物欲横飞的历史进程中被无情地冲撞、迷失，然后没有知觉。我们正是通过探听底层的声音才能清楚地认识到当代中国在急速发展的状态下存在的问题。无声让我们感觉到一些美好的事物正在我们的生活中迅速消失，底层群体的生存正在变得岌岌可危，一些无形的东西：理想主义、梦想、安全感、归属感、方向感、准则在正在消失，这是一种忍受着的无声的暴力。每一场电影结束都会回到一片安静，在安静中我们可以听到：电影完结了，人生还在继续。   有声电影的出现使电影由一种纯粹的视觉艺术变成了视听结合的新艺术，贾樟柯的影片正是通过各种杂乱的声音与画面一起共同阐述了现代人被各种声音和影像所侵扰的生活实质。用心探听，我们可以发现贾樟柯电影非常可贵地运用了平等、朴素的写实视角表现了当代中国社会底层被忽略和被遮蔽的生活，他将关注的目光伸向了“沉默的大多数”，透过其影像中的芸芸众生，我们可以听到真实的中国人，真实的语言和真实的生存状态。贾樟柯的电影中的人物都居于社会的底层，影片真诚记录了这些人物的生存状态，让他们走出被遮蔽的角落，走进了观众的视线，观众也由此听到了长久以来被主流话语淹没的个体的声音，看到了他们的苦闷和迷惘。贾樟柯的电影不只可以看，更可以听，在贾樟柯的电影中，通过声音巧妙运用，帮助我们从中探听到来自底层的声音，一种真实的生命。#p#分页标题#e#

摘要：音乐民族志研究和民族音乐学研究不可分割，而在我国民族音乐学研究吸收西方民族音乐学理论不断发展和演进的过程中，音乐民族志的呈现方式却始终没有随后现代思维而变化的趋势。本文从后现代思维角度、应用民族音乐学和田野回馈三方面来思考音乐民族志研究及可能的其他呈现形式，以求更贴近以人为本的研究目的。

关键词：音乐民族志；呈现方式；后现代

后现代思维（主义）最早萌芽于二十世纪三、四十年代，于六十年代左右在美术和哲学领域掀起了一番热潮，后延伸至音乐领域。可能是率先发源于哲学和建筑学，后现代主义本身就带有一定的哲学色彩；二十世纪七十年代左右，西方音乐学界紧跟哲学和建筑学的脚步，将后现代主义理论引入民族音乐学研究中；二十世纪八十年代后，才开始正式确立“前现代性”或者说“现代性”的民族音乐学，直至近些年来，后现代主义理论研究与各个学科的融合，成为音乐学界的热点研究主题。这时期的中国民族音乐学界思想还尚处于现代主义、传统的模式，何况音乐民族志研究是属于民族音乐学研究的一个分支，所以直至如今，关于音乐民族志方面的后现代主义的思考和研究资料鲜少。笔者因读杨民康《音乐民族志方法导论》有感，意欲结合后现代主义思维来分析音乐民族志研究中的后现代主义色彩倾向并略表拙见。

一、音乐民族志写作方法论的嬗变

音乐民族志的描写，是指音乐民族志研究报告中有关田野考察对象和音乐活动过程及音乐、文化分析结论等方面内容的具体表述方式。这是杨民康先生在《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》一书中对于音乐民族志的理解。音乐民族志的写作至今大约经历了三个主要过程：其一，描述性，重纪实；其二，重阐释性，或描述性纪实与主观性阐释相结合。其三，注重以微观视角和个案研究来以小见大，管窥宏观民族志音乐学研究对象的文化特点，这种研究方法也取得了影响较好的成果。重描述性的音乐民族志通常是较早期的产物，这时期的音乐民族志普遍注重客观记录声音和音乐、所需谱例，力求所记录的音乐完全还原所研究对象的原汁原味，而后在撰写音乐民族志过程中，极少加入个人主观对于音乐事象的理解和观点。而在阐释人类学面世后，这种局面貌似有所改观，因为即使在早期的音乐民族志写作中，再客观的描述和记录，在被研究者选择、加工后，也难免会带有主观性色彩。阐释性的音乐民族志方法则认为，过于注重描述性的做法是停留于研究其表象，即过于注重音乐外在表现，而阐释学则提倡通过音乐表象，去探查其更深层次的意蕴，从而揭发其背后的社会行为和文化内涵。最后，重描述性和阐释性的结合，无疑是撰写音乐民族志的较好结合，既能在保证原始资料的客观性同时，又能通过研究者的专业素养从中识别和提炼出重要信息，这样的研究，也会更少走弯路。描述性与阐释性的结合，的确在音乐民族志撰写方面发挥重要作用，以微观个案研究也为音乐民族志的发展起到不可或缺的推动作用，尤其是微观视角立足于研究对象文化本位的出发点，更侧重于尊重其文化特性，更尊重民族志音乐学者所研究的人，这是民族音乐学作为一门人文学科最根本的特征。笔者认为，基于微观视角的音乐民族志基础之上，将作为研究对象的整个音乐事象所牵涉的人事物看作一个不可分割的整体，就如同应用音乐学研究对象所牵涉的整个音乐事业的参与人员，大到音乐存在的城市发展状况，小到音乐博物馆里乐器摆放的位置，都算作应用音乐学的研究范围之内，应会在更多层面来反映研究对象，也有助于研究者获取更全面可靠的资料。这些问题在杨民康先生的《音乐民族志方法导论——以中国传统音乐为实例》一文中，有非常详细的阐释。音乐民族志的写作，归根结底要有扎实的田野工作为基础，那么，案头工作才能有足够的可供选择的实际资料支撑。而具体的田野工作所需的基本素质和能力、基本知识，在前辈学者的文章中已经有充足的介绍，在此不再多做赘述。至于音乐民族志与后现代主义思维的结合，笔者在下文第三章中会再做介绍。

二、冲破本质主义思维模式的后现代思维

后现代主义思维，正如其名，是一种突破现代主义、本质主义禁锢的思维方式，而不是我们脑中臆想或者传统思维方式上的风格流派、艺术发展和延续的历史时期概念。正如我国学者王治河所写，它是一种能够跨越时代的思维模式，思想是能够跨越时代的，而时代则不能。后现代思维不同于传统思维模式，它看起来似乎有一些疯狂和无视规则，因为后现代思维中，没有固定的规则可说，或者说它本身就是规则。通过阅读前辈学者的文思，笔者总结了以下几点后现代主义思想的特征：