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摘要：运用主题学研究理论，从主题、母题视角探究民间艺术，是当代文化语境下民间艺术研究的新视域。民间艺术与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术有密切联系，是这三种艺术的基础，具有母型性质。民间艺术也是民族传统文化的基础，是母体文化，具有典型的文化矿藏性质。从多维度思考，以主题学视角探讨民间艺术，研究传统民间艺术发展演变的文化路径和真实脉络，是更立体地看待民间艺术的有效途径。在当代文化语境下，研究民间艺术相关主题、母题，不仅能丰富中国艺术史学体系，而且更有利于深层了解中华民族传统文化的根基，真正做到从文化自觉到文化自信。
关键词：民间艺术；主题学；文化语境；艺术史主题学
研究方法在现代比较文学领域运用较多，通常用于分析文学主题的发展脉络，以及主题发展变化中母题的演变路径、主题和母题的深层次关系。目前，主题学在艺术理论上运用较少，民间艺术领域更容易被忽视。在比较艺术学中，主题学是对艺术主题的相关流变进行研究。具体到民间艺术领域，主要研究某个民间艺术主题在不同的时间（历史）和空间（地域）所呈现的不同艺术形态与相应的主题流变，及其母题与主题演变的相关理论问题。当代文化语境下，研究民间艺术主题学具有重要的学术价值和社会意义，不仅可以梳理历史上主要民间艺术的主题流变脉络，分析相关主题和母题发展的相互影响，丰富中国艺术史学体系，而且可深层探究蕴藏在民间艺术中的中华民族文化精神，增强民族文化自信，引领新时代人民群众的生活方式。
一、民间艺术的基础文化层次
大多数艺术史论家重视艺术史研究，取得了较多成果，但长期以来民间艺术易受轻视，未纳入古代、近现代艺术史编撰视野。从学科建设看，2013年艺术学升格为第十三大学科门类，艺术史也被列为一级学科艺术学理论下的二级学科。目前已有学者开始关注艺术史中的民间艺术研究，如长北的《中国艺术史纲》、李倍雷的《中国艺术史学理论与方法研究》等，为民间艺术领域注入一股清新的学术暖流。“民艺”概念最早由日本学者柳宗悦提出：“‘民艺’一词……谁都能理解民艺的‘民’就是‘民众’的‘民’和‘平民’的‘民’。”[1]柳宗悦将民众、平民所使用的艺术锁定为民艺的基本范围，所谓“民艺”实质上就是民间的造型艺术，即民间工艺美术。目前中国学术界的“民艺”研究范畴，比柳宗悦的“民艺”概念宽泛得多，不仅包括大量具有实用功能的民间工艺，还囊括代表人民群众审美情趣的若干民间艺术，如大众熟知的年画、剪纸等。当然，民间艺术和民风民俗的发展是相互交叉、相互影响的，容易被混淆。民俗艺术主要指特定区域内与民风民俗相关的艺术，而民间艺术的范畴更大，通常包括民俗艺术在内。虽然国内学界研究民间艺术已有近百年历史，但“民间艺术”一词作为学科出现，最初是由艺术学家张道一先生于1988年提出：“‘艺术’冠以‘民间’加以限定，不是作为艺术的一个门类，而是标志着一个层次，一个最基础的层次。”[2]他深入探讨了人类历史上民间艺术的发生发展，认为民间艺术不单是艺术发展的重要分支，更是艺术的一个最基础的层次，是一种具有母型性质的本元文化。这一理论观点在艺术史论领域影响重大，逐渐被学界认同。一般将中国古代传统艺术的发生发展分为四个分支：宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术。其中宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的发生发展，与民间艺术具有千丝万缕的联系。这四种艺术都是在原始艺术的基础上发展起来的，前三种艺术在发展过程中，不断从民间艺术中汲取营养，为其所用。不管是题材内容，还是艺术风格，民间艺术都是其他三种艺术取材的源头，如民间的顶棚剪纸样式，就被吸纳进皇家家居的设计和制作中。民间艺术是一种母型艺术，是其他艺术的母体，具有典型的矿藏性质。民间艺术大多是实用的民间工艺，作者都是民间匠人。由于不像宫廷艺术、文人艺术那样高雅且有品位，民间艺术往往被社会轻视，民间工匠也多被人鄙夷，历史上鲜有留名。在学术理论层面，民间艺术的关注度也远不如文人艺术、宫廷艺术。张道一先生指出：“由于民间文化带有原发性，面大量广，一直成为其他文化摄取滋养的基地，因而带有‘母型’文化的性质。”[3]也就是说，民间艺术是民间文化的重要组成部分，民间文化不单是民族文化的重要内容，更是民族文化的基础层次。民间艺术是其他艺术形态发展取之不尽的矿藏，民间文化是其他文化形态发展的滋养之地，具有典型的“母型”性质。民间艺术和文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术这四种艺术形态形成四个大的文化圈，可以作为研究中国艺术史的大框架，这四种艺术形态即是学术研究的主要-60-结构线。应当在这四条艺术史主要结构线的研究基础上，深入开展相关的艺术理论研究，从而构成艺术学理论学科“史”与“论”的基本研究路径。民间艺术的价值不仅不能忽略，反而应更加重视，备受全社会关注。民间艺术是中国艺术史学和理论体系最基础的文化圈，但中国自古以来奉行“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的很明显的重道轻器观念，民间工艺占民间艺术相当大的数量，自然被视为“器”之列。虽然文人艺术的若干素材及表现形式来源于民间艺术，而这种特殊的艺术创作现象往往不为文人所认可。传统书画艺术从专业和业余角度分为“隶家”和“行家”，文人不愿与民间匠人为伍。在古代，文人艺术家也常与民间艺人一起完成艺术作品。如明清时期的小说版画，文人绘制版画图稿后，交由民间工匠刻版完成，并印刷成品。也就是说，文人艺术家只完成前期的绘图，后续的刻印等一系列工作都由民间工匠承担。古代宫廷艺术大多也由民间艺人完成，只不过挑选其中技术最好的能工巧匠，按照宫廷材质、工艺、创作题材等要求完成艺术作品，仍会不自觉地加入民间艺术的技巧和观念。民间艺人无形中也影响着宫廷艺术的发展，比如宫廷陶瓷做得精美复杂，这些工作大都是由民间艺人完成的。宫廷艺术与民间艺术、文人艺术的观念和审美并无绝对的高低之分，只是从制作方面来看，宫廷艺术相较其他两种艺术更为烦琐，工艺要求更高。宗教艺术中的众多陵墓雕刻、石窟造像、寺庙彩塑、道观壁画等，也基本上出自底层工匠之手，他们同样是按照宗教艺术的题材内容及工艺程式进行制作。可见，无论文人艺术，还是宫廷艺术和宗教艺术，其制作都离不开民间艺人，民间艺术对文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术在技术、观念以及作品表现的主题内容、表现形式、技艺手法等方面产生重要影响。在浩荡的历史长河中，这种影响是潜移默化的，不容易被察觉，所以民间艺术易受忽视。追根溯源，民间艺术的“母型”性质在影响文人艺术、宫廷艺术、宗教艺术的发展中体现得淋漓尽致。作为民族文化之根，民间艺术理应形成良性发展趋势。从中国第一部诗歌总集《诗经》开始，便有了古代的“采风”机制，其中的“国风”即为民间歌谣。也就是说，《诗经》最初的艺术材料源自民间艺术。西汉时成立的汉乐府，工作任务之一即是采集民间歌谣。民间艺术和文人的审美趣味相去甚远，古代文人一般没有将民间艺术纳入他们所谓的“艺术”范围之内。但文人艺术受民间艺术的影响是毋庸置疑的，如唐代刘禹锡将原为民间艺术的巴渝竹枝词，加工创作成具有民间风味的文人诗，从三峡风靡全国，甚至走出国门，走向世界，产生了西湖竹枝词、岭南竹枝词、京都竹枝词和海外竹枝词等分支。至于中国文人画的渊源，极有可能是随着唐宋青花瓷的发展而产生的。颜色清新淡雅的青花瓷，与追求情趣意境的文人画确实有着艺术表现的内在一致性。宗教艺术主要宣传佛教、道教教义，表现儒家教化思想，一般采用民间艺术的表现手法，这可能源于民间艺术是老百姓最熟悉、最能接受的艺术形态。宗教雕塑、绘画、壁画的制作者——民间工匠群体庞大，最易于寻找，民间又存在大规模的宗教信仰群体，某些带有宗教信仰的官商、民众也自发地进行宗教艺术创作。可见，民间艺术作为一种具有“母型”性质的艺术形态，对古代的宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的产生和发展具有重要的影响。唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”[4]卷一《论画六法》此书在中国艺术史中享有重要地位，其艺术观点具有一定的代表性，从中足以看出民间工匠的低下地位，也不难理解中国古代艺术史上民间艺术的缺失。古代民间艺术的创作者，大部分是普通群众，以农民为主，以及牧民、渔民等，还包括一些师承或家传的民间作坊艺人。他们创作的年画、剪纸、糖人、挑花、刺绣、纸马、石刻、木雕等民间艺术作品，大多是出于自发性的，具有自娱性和业余性，或为日常实用，或为装点环境，又或者愉悦身心，具有非功利性的特点。这些民间艺术作品和艺术活动，反映了人民大众的精神信仰和审美需求，是民众精神生活最真实的反映，直接或间接地影响其他艺术形态，具有本元性，是“母型”性质的文化形态。在当今传承与创造性发展中华民族优秀传统文化的伟业中，无论是提升文化自信，还是艺术史学体系的重构与建设，民间艺术都不可或缺。
二、主题学视角的民间艺术
美国学者弗列特里契（W.P.Friedech）、马龙（D.H.Malone）将文学的主题学研究方法归纳为：“打破时空的界限来处理共同的主题，或者，将类似的文学类型采纳为表达规范。”[5]也就是在不同的时间和空间中探究同一个主题。主题学最初运用于比较文学领域的民俗学研究，其研究方法也可以应用在艺术学理论学科中，比如研究艺术史的相关主题流变。民间艺术是艺术史的重要部分，当然可以利用主题学方法研究民间艺术的主题、母题流变，打破时间和空间的界限，探讨某个民间艺术主题，归纳总结出众多民间艺术主题在不同时空（历史和地域）中的发展路径和流变原因。从主题学视角审视民间艺术史学，将主题、母题介入民间艺术理论系统，首先必须明了通过主题、母题的理论研究方法，能够梳理民间艺术领域的主题流变问题，以及母题的发展变化会引起主题的演变，这样民间艺术的主题谱系形成一个由小及大的系统，成为中国艺术史学体系的基础部分。其次，主题学的研究视角能解决民间艺术领域的相关理论问题，怎么解决？这就涉及主题学介入民间艺术理论的具体方法问题。主题和母题角度的民间艺术理论研究，已有学者进行筚路蓝缕的探索。张道一先生在《麒麟送子考索》一书中，对“麒麟”这一艺术母题的原型进行追溯，探究历史上“麒麟”图像屡次出现的原因，考证母题“麒麟”为何向“麒麟送子”转变。实际上，张道一先生对民间年画艺术“麒麟”母题的发展引起主题变化的研究方法，与主题学理论不谋而合。他对民间艺术中的一个母题脉络进行分析，属于艺术史学谱系若干分支的组成部分。从主题的角度着眼，若干主题谱系构成一部艺术史，当然有些主题是相对重要的，有些则相对次要，这样就形成了较大的谱系和较小的谱系。艺术史可以看作一个宏大的艺术主题脉络，民间艺术则是其中一个艺术主题脉络的分支。这个民间艺术主题脉络又可分为众多的次级艺术主题脉络，如与民众生活息息相关的衣、食、住、行、用，便可以分别架构各自的主题脉络。宫廷艺术、文人艺术、民间艺术有各自的艺术形态，也存在相同的题材、母题、母题意象，有时表达的主题也趋于相同，或者是主题谱系在发展过程中存在交叉现象。当然大部分情况下，文人艺术、宫廷艺术、民间艺术中的人物、花鸟、山水这些相同的母题和题材，所表达的主题、意境又截然不同。比如花鸟题材，宫廷艺术表现严谨富丽，文人艺术表现轻松淡雅，民间艺术表现自然朴实。从一个具体的民间艺术母题出发，追溯本源，罗列它在发展过程中所涉及的主题变化，以及它与宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术的母题、主题发展变化的内在脉络关系，这种清晰的主题耙梳是艺术史学研究的有效内容。主题学视域的民间艺术史学，是研究民间艺术史中那些相同母题或主题在不同时空（历史和地域）中所发生的发展演变。张道一先生在《麒麟送子考索》一书中，重点对民间艺术母题“麒麟”的演变路径进行细致考索。“麒麟”的原型为自然界中的“鹿”，它是一种性情温顺的动物，是“麒麟”的母题原型。经考证，最早的“麒麟”图形出现在西汉时期，为画像石中的图案。西汉“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想已经确立为全社会的主导思想地位。《说文解字》将麒麟解释为一种“仁兽”，而儒家的核心思想是“仁爱”。很显然，作为仁兽的麒麟，正是汉王朝推崇的儒家思想的具体化形态呈现。“鹿”作为一个艺术母题，有若干个主题发展方向，比如“长寿”主题，此处重点探讨这一母题向“仁爱”主题的发展。可以说，母题“鹿”发展为具有仁爱主题的“麒麟”，母题的形象产生了巨大变化，相应地它产生了一个全新的艺术主题。麒麟母题发展的另一个路径为“麟之趾”，人们祈愿自己聪慧的孩童为“麒麟儿”。自此，麒麟和儿童的母题便形成了紧密的联系，诸多的“麒麟送子”“天上麒麟子”等年画，便是人们求子、祝愿孩子如“麟之趾”般美好前程在中国民间艺术中的具体呈现。古时传说芣苡具有宜生功能，闻一多先生曾从《诗经•周南•芣苡》入手，深入分析古代妇女采集芣苡风俗的神圣与严肃。古代佛教的“磨侯罗”“化生儿”以及民间流行的“莲生童子”“大阿福”等，也是人们求子心理在精神上的反映。不同的历史阶段受儒释道思想的影响程度不同，也相应出现了不同的求子母题意象群，如“送子观音”“泰山娘娘”等。由此可见，麒麟的母题在历史中不断发展变化，形成了“多子多福”的主题。另外，民间有“天上麒麟儿，民间状元郎”的说法，也是“麒麟”和“儿童”的母题结合形成的“望子成龙”主题。张道一先生从母题、主题发展变化角度追溯“麒麟”的原始母题“鹿”，而后在不同的社会文化发展环境中，“麒麟”母题（意象）和不同的母题相结合，演变为“麒麟送子”以及“麟吐玉书”“麟之趾”等母题意象群。同时相应的民间艺术主题也不断演变，从最初的儒家核心思想“仁”，发展到“望子成龙”“多子多福”等民间艺术主题，以至演变为现代民众祈愿的“吉祥”主题。“吉祥”主题在民间艺术中广泛出现，追溯这一主题在民间艺术史学中的发展演变谱系，可以发现“麒麟”便是这一艺术史学谱系中的一个母题原型。对此张道一先生感叹道：“当陈旧的思想意识随着日月流逝，只剩下一个美丽的外壳时……由此转化为一种符号和标志，成为吉祥的象征。”[6]中国古代“吉祥”主题或许有若干主题、母题的脉络谱系，但在此呈现的是艺术史学中“吉祥”主题其中一个民间艺术主题谱系的演变路径。张道一先生对“麒麟”母题（或者说母题意象）如何发展演变为“吉祥”主题的民间艺术史学谱系作专题研究，为主题学作为一种新的研究方法介入民间艺术学的尝试提供了理论佐证。把主题学运用于民间艺术研究有重要的学术意义。民间艺术与原始艺术存在紧密的内在联系，是中华民族文化艺术发展的基石，也和宫廷艺术、文人艺术等艺术形态有着重要的内在联系。在艺术史学领域，从主题学视角窥探民间艺术作品的主题思想，具体包括探究众多民间艺术涉及的母题、题材、主题，以及母题变化和主题流变的内在关系，以此厘清民间艺术的主题谱系演变。民间艺术主题和母题演变形成的众多谱系，是民间艺术史研究的重要内容和方法，也是艺术史研究的重要路径，对整个人类艺术史主题谱系的演变也有着重要影响。当然需特别注意，一定要将民间艺术主题置于大的艺术史学因果链中考察。主题学中的母题、题材、意象等因素，应当放在民间艺术史学的因果链中进行考察。“主题谱系”概念准确地解决了这一问题，为研究民间艺术的主题、母题谱系提供了新的可行路径。艺术主题是一个不断变迁的过程，可以追根溯源，并且不断向前发展。探究民间艺术的主题脉络发展变化路径，正是艺术史研究的重要部分。探讨民间艺术中众多的主题与其母题之间的关系，分析民间艺术的主题谱系与其史学路径的脉络关系，捋清民间艺术主题、母题的发展演变与大的艺术史学的关系，有助于研究主题学和民间艺术史学的内在逻辑关系，从而将主题学介入民间艺术史学研究的方法得以有效实施并产生积极作用。
三、当代文化语境下民间艺术主题学的研究意义
在当代文化语境下，作为艺术学理论范畴的民间艺术主题学研究，最主要的意义是从主题学视角分析民间艺术主题谱系的演变脉络，构建民间艺术史学体系，进而丰富中国艺术史学体系的架构。在整个社会文化范畴中，民间艺术主题学的研究，无疑对深入了解中华民族传统文化的内在基因，科学建构民族文化的体系结构，为中华民族从文化自觉走向文化自信起到积极的推动作用。在民间艺术理论研究中，主题学视角容易被学者忽视。在艺术史学研究中，民间艺术板块也经常缺失。当代学者主要从非物质文化遗产的传承保护、艺术造型特点出发，对民间艺术的流布与传承进行调研整理并思考对策，如各地的花纸年画、门神纸马、剪纸皮影、印染织绣、编织扎作等富有浓郁“乡土”气息的民间艺术，无形中流露出人民大众淳厚、率真、诚实、乐观的情感，表现出鲜明夸张的形式特点，映射出人民的精神信仰和文化路径。民间艺术是农耕时代的特有产物，是人们利用农闲时间自发的艺术行为结果。作为一种文化艺术形态，民间艺术是一条传统之链，是一个时代的代表，可以看到特定时代民众的人文精神，代表一个民族的过去，是一个民族文化历史的见证。假如这些民间艺术消失，民族文化就没有了实物见证，非物质文化遗产的民间艺术被称为活化石就是这个道理。中国社会正处在一个大变革时期，不仅改变着生产方式和经济关系，更对人们的生活产生强烈冲击，大部分民间艺术会悄然退出社会舞台或进行现代转型。保护这些民间艺术固然重要，更需要从民间艺术深层次的主题流变进行研究，提炼潜藏于民间艺术中广大民众的审美情趣，挖掘深植于民间艺术中的精神内涵，这对于当代社会文化语境的民间艺术研究具有重要的现实意义。遗憾的是民间艺术常常缺位于中国古代艺术史学研究，学者们更多地关注文人艺术、宫廷艺术的发展史。艺术的主题、母题研究，同样是艺术史领域的绝响。唐代张彦远《历代名画记》是目前公认的中西方艺术发展史中体例结构相对较完善的史学著作，对中晚唐以前绘画史及其理论做了详尽梳理，全面叙述画作的鉴品与收藏，并为自轩辕时代以来的372名有代表性的艺术家进行传记著录。其他艺术理论著作如裴孝源的《贞观公私画史》、郭熙的《临泉高致集》、郭若虚的《图画见闻志》、黄休复的《益州名画录》、笪重光的《画筌》、邹一桂的《小山画谱》等，都是按照对艺术家及其作品评品的方式著述，没有关于主题、母题方面的研究。无独有偶，西方的艺术史撰写路径也没有主题学的参与。瓦萨里的《艺苑名人传》以产生、成熟、衰老、死亡的“再生进程”艺术史观为框架进行撰写，更多的是记录了艺术家的生活及其与作品相关的事情。温克尔曼的《古代艺术史》、沃尔夫林的《艺术风格学：美术史的基本概念》、贡布里希的《艺术发展史》等，也都没有涉及主题学。潘诺夫斯基的《视觉艺术的含义》《图像学研究》用圣像学和图像学探讨艺术作品中的母题转变问题，已经涉及艺术主题学中的母题因素，但并没有从主题学的视角进行母题、主题的发展路径研究。对于民间艺术主题学研究在中西方艺术史学理论体系中的缺失，李倍雷教授提出：“缺乏民间艺术的‘传统’的艺术史学的这种现象，在今天必须加以纠正，让民间艺术成为中国艺术史学的基本部分和架构史学体系与体例的史料。”[7]目前大部分中国艺术史学理论是套用西方史学结构进行撰写，或者用西方美学理论架构中国艺术史，或者用贝尔提出的“有意味的形式”艺术理论研究中国的艺术形态和艺术发展路径，这些都不能准确地解释中国的艺术发展，民间艺术史学体系在这种构架下更不可行。将主题学的研究方法介入中国民间艺术史学研究，探究艺术母题、主题的发展脉络，不仅是当代艺术学理论研究的新视野，而且还可以窥探到中华民族文化自身的发展路径。特别是在当代社会文化语境中，民间艺术的主题学研究不能缺席。通过民间艺术主题学的研究，可以深层次地认识中华民族精神和民众文化信仰，对传统文化进行自我觉醒、自我审视。“文化自觉”是费孝通先生于1997年在北京大学首次提出来的，主要内涵建立在对“根”的找寻与继承上，建立在对“真”的批判与发展上，对发展趋向的规律把握与持续指引上。文化自觉要求对文化地位作用的认识、对文化发展规律的把握、对文化历史责任的担当应是深刻而正确的。民间艺术的研究正是建立在对民族文化“根”的找寻与继承上，比如关于“生育”“求子”主题的民间艺术有“送子娘娘”和“麒麟送子”等母题（意象群），广泛分布于年画、长命锁、百家衣、百家被、虎头鞋、虎头帽、猪头鞋等众多民间艺术中。对这些民间艺术母题进行全面梳理，可以找出它们的发展路径，理清艺术母题影响主题演变的诸多因素。值得注意的是，这些艺术母题不管怎么发展，它们的共同主题始终是求子、保子平安健康等关于孩童的题材，都属于吉祥文化主题的大范畴。文化自觉要求个人、民族都要对自身文化历史圈子的艺术文化有自知之明，做到心中有数，“各美其美”。虽然这个过程很艰巨，但只有对自己的文化有清醒的认识，才可以在世界诸多文化类型中建立起自己的民族文化观，有条件地“美人之美”，理性思考民族本土文化在当代社会文化转型中的文化自主性，实现“美美与共，天下大同”。当代社会文化语境中，以主题学视角研究民间艺术，是中华民族文化自觉的一条有效路径。文化自觉是文化自信的前提，文化自信建立在文化自觉的基础上，是民众主体对自身所处文化的认同和坚守。我国的民间艺术丰富繁杂，是一个庞大的艺术文化圈，是中华民族的“根”之所在。一个民族的传统文化越深厚，它的凝聚力也就越强。习近平总书记在党的十九大报告中指出：“没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”[8]可以坚信，民间艺术主题学理论的研究，能让整个民族更自觉地全面深入了解自身文化，由文化自觉逐渐建立起全民族的文化自信。
四、结语
民间艺术服务于最广大的社会民众，是中国艺术史学体系的重要组成部在当代社会文化语境下，尝试从主题学视角对民间艺术进行理论研究，对民间艺术的主题、母题演变脉络进行有效整合，探究民间艺术主题学的发展路径，不仅是民间艺术史学研究的新方法，也可以极大地丰富中国艺术史学体系。通过挖掘民间艺术背后的文化主题思想，总结提炼民族传统文化基因，探寻中华民族的文化精神，有效实现从文化自觉到文化自信，推动新时代中国特色社会主义现代化文化建设，实现中华民族的伟大复兴。
作者:李兵 单位:重庆三峡学院美术学院
