前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的浅论孙俍工对现代小说创作理念的普及，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
在20世纪80年代初的现代文学研究中有人“放大”鲁迅对“小说作法”的批评，甚至将其夸大成一个“杰出理论贡献”，完全否定了小说创作方法，甚至提出：“（一）做得再好的‘小说作法’对于小说写作来说，也不可避免地存在着片面性；（二）‘小说作法’体现不出小说最基本的艺术特征，因此谁也不能‘如法’制做出小说作品。（三）从‘小说作法’学习小说写作是不符合认识规律的”。这篇发表于近30年前的文章没有辩证地看待问题，而且文章的论点和结论既没有任何材料的支撑，也过于“斩钉截铁”，是立不住脚的。回望新文学近百年的发展历程，20世纪80年代初和“五四”时期在引进和接受西方新鲜的文学经验方面恰恰具有很多相似之处。当时的情况都是封闭已久的国门开始敞开，各种域外的文学思潮和创作技巧蜂拥而入，让人有些应接不暇，也给文学创作带来了两次重大转折：一次是由传统转向现代，一次则是由现代转向了后现代。另外当代作家其实也很注重小说创作经验和新鲜的技巧，例如高行健1981年出版的《现代小说技巧初探》就是当时比较出名的一本“小说作法”，它从创作方法上将中国小说与西方现代小说进行比较的同时，从叙事语言到情节结构等方面全面介绍西方的“现代小说”，对当时的作家产生了不小的影响与震动，冯骥才看完这本“小说作法”之后说：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样，刚刚读完高行健的小册子《现代小说技巧初探》。……目前‘现代小说’这块园地还很少有人涉足的情况下，好像在空旷寂寞天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴！”由此可见，小说创作在受到这些新鲜的小说写作技巧的启发之后往往能够焕然一新，甚至能够引领文学创作的潮流，开文学风气之先。例如李劼在他的《中国八十年代文学历史备忘》中就曾经这样评价高行健对西方小说技巧的介绍：“然后是八十年代初，高行健发表《现代小说技巧初探》，在北京文学界所引起的轰动。……王蒙读了高行健此书，盛赞道，妙极了。王蒙当时的意识流写作，显然受到高行健此书的影响。……但中国小说走向现代派，应该说是高行健此书和王蒙在意识流写作上的实验，起了开风气之先的作用……将中国当代文学从死气沉沉的为人生的文学，写真实的文学，干预生活的文学，什么什么的文学当中，解救了出来，从而标出了令人耳目一新的文学时尚”。
1920年左右孙俍工为适应新文学教育的需要编写了《小说作法讲义》，“讲义”的核心内容是介绍现代小说的创作方法，同时也涉及了作者理论以及小说创作与批评和研究的关系等问题。1919年的“五四事件”之后，白话文教学很快遍及中等以上学校。当时由于受到杜威教育学说以及新文化运动的影响，国文教学的方法也开始走向“现代”，开始趋向于启发式的自动主义，国文课程的内容“开始参用新文学作品或译品，侧重人生问题或社会问题的讨论，而忽略文字或技巧方面的研究”。但当时在新文学教材的编纂上存在着严重的问题，现代著名教育家周予同曾经就当时的“国文”教材问题特别指出：“国文一科，教材选择的混乱，与教授方法的无标准，几乎无法形容”。另外当时白话文和新文学仍然立足未稳，文学的新旧之争还在持续，就此孙俍工另外特别编写了《新诗作法讲义》和《戏剧作法讲义》，用白话来介绍现代小说、戏剧、诗歌及其创作方法。孙俍工在《小说作法讲义》的《自序》中谈到了他从新文学建设的立场出发对于战胜传统文学以及当时的“国粹派”的良苦用心：“教小说的时候应该教小说的作法，这个讲义就是依照这个宗旨而编的。现在这样的出版界对于解决国语文教材建设这样一个问题太不勇敢了，这样下去不但国语文建设底希望达不到，就是已有的这点根基肯怕都难于保存，这样岂不叫一班醉心国粹者在一旁齿冷？”如上所述，新文学在建设之初要尽快立稳脚跟并最终在竞争中取得胜利，自身还存在很多劣势，其中缺乏创作实绩就是重要一点。所以，利用文学教育来推广普及现代小说就显得非常重要。对于创作实绩的缺乏，鲁迅在1924年的《中国小说的历史的变迁》中曾经清醒地概括：“至于民国以来所发生的新派小说，还很年幼——正在发达创造之中，没有很大的著作，所以也姑且不提它们了”。而茅盾对此则以创作的实际来说明：“民国六年（一九一七），《新青年》杂志发表《文学革命论》的时候，还没有‘新文学’的创作小说出现。民国七年（一九一八），鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上出现的时候，也还没有第二个同样惹人注意的作家，更其找不出同样成功的第二篇创作小说。民国八年（一九一九）一月……也还没有说得上成功的作品；……那时候（民国十年春），《小说月报》每月收到的创作小说投稿——想在‘新文学’的小说部门‘尝试’的青年们的作品，至多不过十来篇，而且大多数很幼稚，不能发表。”孙俍工等新文学提倡者由于不能以创作实绩做后盾，多少也有些底气不足，只能一再强调现代小说对人生和社会的重要性以及现代小说的意义，这让人想起了当年梁启超在《论小说与群治之关系》中一再拔高小说的地位。当然，孙俍工没有梁启超的“雄辩”，其文字更多是文学的色彩，而且用的是白话：“小说的意义在人生和社会两方面……所以有人说小说能使人乐，能使人忧，使人歌，使人泣，使人富于情绪，使人梦，使人笑，使人震动，使人引泣，使人思量，这真是极其了解小说在人生和社会里的重要的话啊！”
新文学建设初期创作实绩的薄弱从孙俍工的《小说作法讲义》的内容中也能体现出来。由于中国传统的文学资源完全被排斥（新文学的提倡者早期特有的和惯常的表现），现代小说又没有大的实绩为其所用，所以只剩下了“西方”作为理论资源。“讲义”中所有作品的实例都是国外的现代作家和作品，其中西方的作家主要包括托尔斯泰、易普生、陀思妥耶夫斯基、都德以及莫泊桑等人，而这些正是“五四”前后被介绍到中国来的具有代表性的作家，他们的作品是“五四”前后中国现代作家创作思想的重要来源与依据，不仅对鲁迅等早期现代作家影响巨大，对“五四”时期成长起来的作家亦是如此。例如谢冰莹就曾说，“那时我崇拜的作家是莫泊桑、左拉、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、小仲马等”。由于现代小说在早期理论大于实绩，所以对于“小说”的定义，孙俍工以当时的“为人生派”与“为艺术派”为例来加以界定，同时作者也旗帜鲜明表达了自己支持“为人生派”的文学倾向。而在现代小说文体方面，孙俍工的理论资源和作品实例也是西方的。孙俍工提出现代小说的文体至少应该包括“日记式”“书简式”“自叙式”“他叙式”等，其中日记体包括果戈理《狂人日记》，屠格列夫《猎人笔记》，歌德的《少年维特之烦恼》等。而“日记体”“书信体”等也正是“五四”作家在小说创作中经常使用的。不仅如此，当时的国文教育中主要还是以文言作为文选的主要内容，当然这主要还是和现代小说等新文学创作实绩的薄弱有关，所以孙俍工等教育家对新文学的理论普及就显得尤为重要了。梁启超等新文学教育的设计者认为白话文学作品暂时不宜选入国文教材，梁启超在《中学国文教材不宜采用小说》一文里断言近人白话文中“叙事文太少，有价值的殆绝无”，“议论文或解释文中虽有不少佳作，但题目太窄，太专门，不甚适合中学生的头脑”，“大抵刺激性太剧，不是中学校布帛菽黍的荣养资料”。梁启超的结论是：“希望十年以后白话作品可以充中学教材者渐多，今日恐还不到成熟时期”。他还说：“国内白话文做得最好的几个人，哪一个不是文言文功底用得很深的?”在梁启超思想的深处，显然认为学好文言文是写好文章的根本。这就与新文学的创造者胡适等人发生了根本的分歧。
与此同时，胡适和梁启超等人进一步讨论到底要不要将“小说”作为教学的对象收进当时的国文教材。胡适对此持支持态度，梁启超仍然持反对态度，这就是当时著名的“胡梁”之争的内容之一。梁启超在《中学国文教材不宜采用小说》中明确地表示小说不适合选进国文教材。首先因为小说是纯文学；其次因为小说是想象性的文学，更注重于想象力，“学生须有相当的有欣赏美文的能力，我是承认的；但中学目的在养成常识，不在养成专门的文学家，所以他的国文教材，当以应用文为主，而美文为附。除却高中里头为专修文学的人做特别预备外，我以为一般中学教材，应用文该占百分之八十以上，纯文学作品不过能占一两成便了。此一两成中，诗词曲及其他美的骈散文又各占去一部分，小说所能占者计最多不过百分之五六而止”。由于现代小说很难入选当时的国文教材被教学，《小说作法讲义》等“小说教材”的出现也就是情理之中的事了。而以今天的眼光来看，如果从学科和教育以及知识与权力的关系来分析新文学教育中对“小说作法”的教学，我们会有新的启发。1912年之后现代教育体系在中国逐渐确立，“语文学科”也逐渐建立起来。这样，与传统的私塾教育不同，“考试、评分和书写等新的教育技术也被引进到中国来，改变了学生的学习方法以及教育者与学生的关系”。新文学开始借助教育体制进入文学教育，文学也变成了一种知识被教学。当时的新文学建设者胡适等人利用手里掌握的话语权力使新文学通过教学变成知识，而连接知识和权力的一个重要环节就是反复的教育实践，新文学通过教师讲解，学生的阅读以及考试和书写等现代教育手段，使新文学的地位逐渐确立，以至慢慢成为“经典”。利用现代意义上的新式学校刚刚建立这一契机，使现代小说等通过教育体系进入国文课程和教材得到普及与推广，这的确是新文学包括现代小说最终战胜旧文学的重要途径之一。而孙俍工等人还尤其注重现代小说创作方法的教授，这对于繁荣小说创作，增加小说创作实绩以至于培养现代小说创作队伍都是意义深远的。因为即使在当下的文学教育中不光是小说的教学，诗歌、戏剧和散文的教学也不再注重“作法”的教授，这是颇值得我们深思与反省的。
孙俍工1921年开始在茅盾主编的《小说月报》上发表了多部短篇小说，1924年结集出版了短篇小说集《海的渴慕者》。小说集中共包括《疯人》《看出殡》以及《看禾》等共18篇小说。其中被茅盾选入《中国新文学大系第三集•小说一集》的一共三篇：《前途》《隔绝的世界》和《家风》。入选数量仅次于同集中的作家冰心、庐隐、叶绍钧和王统照。《海的渴慕者》可以看做孙俍工对小说“作法”在创作上的实践。这种实践主要表现在小说的叙事文体上，他使用了“日记体”“书信体”“演讲辞体”等。例如在《医院的故事》中，他将故事以“女友在医院中的日记”的形式展开，使叙事的容量增大，情节得以妥当安排和铺开。小说《家风》使用了书信体，同样使叙事容量增大，避免了情节的简单化。而《几篇不重要的演讲词》则使用了一个中学里暑假之前学生聚会上的几篇演讲词来结构全篇，使作者“说教式”的叙事目标得以实现。当然以今天的眼光看来，孙俍工的小说叙事在文体上还只能是一种“实验”，叙事中过多的议论和技法尚不成熟的心理描写大大影响了小说的水准。所以在整个小说集中水准最高的小说是《看禾》。小说写少爷“我”和作为地主的爷爷到佃户家里去“看禾”，也就是看看今年的收成怎么样，然后来确定佃户该交多少田租。小说透过儿童的视角来叙述整个“看禾”以及在佃户家吃午饭的过程。小说《看禾》只有叙述，很少心理描写和过多的议论，从而取得叙事上的成功。以今天的眼光来看，这依然是一篇非常优秀的小说，有点鲁迅的小说《社戏》的味道。所以小说集《海的渴慕者》中所有注重“故事”的作品明显要比连篇的说教性议论的作品要优秀。另外小说中也开始出现了类似“意识流”的手法，或者可以称之为精神分析，例如小说《命运》对女主人公惠斯的心理分析和梦境的描写颇为成功，让我们不禁想起了施蛰存的小说《梅雨之夕》。孙俍工的小说在内涵上更加表现出“五四”时期的“现代”特征和时代精神。孙俍工的小说主要表现出两个主题，一个是早期的“安那其主义”（无政府主义），一个是后期的人道主义。这两个“主义”都是“五四”时期的文学思潮和社会思潮。从小说创作可以看出，孙俍工从一个追求自由、人权，反对权威和束缚的无政府主义者逐渐转变为一个人道主义者。夏丏尊在为小说集《海的渴慕者》所作的《序言》中对孙俍工小说的上述特征作了总结：“论到文艺上的意见，我和俍工原一向不甚一致，俍工是人道主义者，他的作品也不失为人道主义的作品。我见了那篇《看出殡》，在我的趣味上以为远过于《疯人》……《疯人》和《看出殡》都可以算作俍工的处女作，里面却包裹着两种不同的文艺上的倾向的萌芽。可是在这以后，俍工专向《疯人》那一方向发展，并且竟发展到《海的渴慕者》那样深，于是俍工遂成了一个人道主义的作家了”。当然，有些“五四”作家的“人道主义”的表达是相对温和的，但是孙俍工不同，“他的作品简直就是他对于一切迫害的直接的叫喊与抵抗，作品中自题材以致主人公的思想无一不染着愤世不平的色彩，带着狂叫改革的调子，情绪的热烈俨然像个说教……有许多地方很像北欧作家的作品”。而茅盾对孙俍工小说的风格与转变是这样分析的：“孙俍工抑制住了主观的热情的呼号，努力想用理知的光来探索宇宙人生的‘何故’，倘使我们说他的《命运》表示了他的探索的半途，那么，他的《海的渴望者》就表示了他的探索的终点了，不过这终点并非‘前途’中提出的‘何故’的答覆，而是跨过了‘何故’这一关的一种对于人生问题的主张——‘我们应当怎样做了’！……他渐渐从‘一切都要不得’变到‘人道主义’了”。
越过上述对作者的创作风格及其转变的宏观分析，在微观上“五四”时期主要的“现代”观念和时代精神在孙俍工的小说集中都有体现：《疯人》中对觉醒者“疯人”的关注；对妇女、儿童以及下层社会弱者的命运的思考，如小说《命运》《小孩的哭声》《医院里的故事》和《隔绝的世界》等；对传统的家庭观念、节孝观念和婚姻制度的反思与抨击，如《家风》《命运》和《海的渴慕者》等。确实，曾经亲身参加过“五四事件”的孙俍工和当时许多具有新思想的新青年一样，“集浪漫主义和悲观主义于一身，在与官僚、军阀和动荡的社会相抗争之后，大多经历了从呐喊到彷徨的过程。此时，旧文明已经动摇，青年人对传统的伦理原则和生活观念产生了怀疑。他们梦想一个新的光明的未来，但是传统的负担依然是沉重的。社会、政府和学校都与理想中的相去甚远。各种新思想混杂不清。应当采取什么立场？应当向何处去？应当做什么？”而这些在他的小说作品中都有体现。
孙俍工1926年以后“已经绝念于创作”，停止了对现代小说“作法”的实践。而孙俍工对现代小说的积极意义不仅在于对现代小说理论的普及，更在于他充满了“五四”时代精神的小说创作实践。因为文学教育不仅仅是一种文学本位的“审美教育”或“理论教学”，“立人”才是文学教育最终要实现的根本目标，也正是文学“教育功能”的体现。在当下文学“去政治化”的思潮中，“审美”仿佛已经代替“立人”成了文学教育的首要目标和评价标准。而作为新文学教育的设计者之一的梁启超在近一个世纪前就已经意识到了小说的教育意义的重要，例如小说与“新民”和“群治”的关系等。这也是今天的文学教育者需要认真反省的。
本文作者：黄晓东 单位：南京大学中国新文学研究中心、安徽铜陵学院文学与艺术传媒系