前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的西方现代小说特点与模式的改革，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
作者：邓阿宁 单位：重庆师范大学
20世纪以来，资本主义世界经济发展和经济危机的更迭、战争和革命的爆发引发了非理性主义时代的到来。西方传统的价值观、信仰和希望在两次大战中几乎被全部摧毁，科学技术和物质生产的发展进一步导致了社会的功利化、工具化和商品化倾向，西方世界成为失去信仰、弥漫着幻灭感的精神荒原。人们不得不对生命存在、人生意义、人生价值、人类困境和社会现实重新认识和思考，西方以理性主义价值观为核心的文化传统遭到猛烈的冲击和颠覆，生命本能、原欲、意志、潜意识被视为世界的本质，否定生存的世界和生命价值意义的非理性主义思潮蔓延，它渗透到西方文化各个领域，极大地引发了文学领域的变革，也导致传统的西方小说文体的叙述特征和叙述模式发生巨大嬗变。
一、现代主义小说文体叙述特征的转变
20世纪西方小说文体及叙述模式出现两种发展趋势，现实主义小说在传统小说观念和创作的基础上继续延伸和拓展，现代主义小说则在非理性主义思潮的影响下对传统小说叙事予以了全面、彻底的否定和变革，它转变了小说观念、审美价值取向，更新了叙述方式和方法，改革了小说的形态、作用方式和读者的接受方式，呈现出与传统小说迥异的“现代性”。现实主义小说与现代主义小说在并行发展中不断相互借鉴，吸收，融合，推进了小说文体的发展。20世纪现代主义小说文体叙述特征的转变表现在以下几方面。
(一)从真实再现社会历史和现实生活向以作者个人的心灵体验来表现世界的叙述方式转变在叔本华和尼采的唯意志论、柏格森的“生命冲动”“直觉主义”、弗洛伊德的潜意识论等非理性主义哲学思潮影响下，现代主义小说家认为，世界的本原是由人的意志、原欲、生命本能、潜意识等的精神形态构成，摹仿和再现这些变幻不定、不可捉摸的精神现象是根本不可能的，由非理性的生命原欲和冲动构成的现实世界本身就充满了无序和荒诞，没有真实客观可言，希冀通过客观世界的外在形态来反映生活的真实也是可笑和无意义的，因此表现主义理论家埃德斯密特说:“世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的。”他还指出“表现主义艺术家的整个用武之地就在于幻想之中”，“只有当艺术家的手透过事实取到背后的东西，事实才有意义”。［1］(153)既然“世界是我的意志”、“世界是我的表象”，那么揭示世界的本质就不应该指向客观外在世界而是人的内心，在文学创作中，艺术描写的对象就应该是“我”，即感性生命个体的感知体验。现代小说理论的奠基人亨利•詹姆斯提出:“小说是生活中的个人的、直接的印象。”［2］(511)詹姆斯在此强调了小说是个人化的内心经验，这个经验不是人们通常可以共享的经验，而是作者个人在艺术创作中独有的想象的经验，小说正是作家用自己独有的语言方式和叙述方式来表达内心的生活印象。如吴尔夫所说，生活就是“头脑接受的无数的各种印象———普通的印象、奇幻的印象、转瞬即逝的印象、刻骨铭心的印象。这些印象从四面八方袭来，犹如由无数微粒构成的大雨倾盆而降，而当这些微粒降落下来，形成星期一或星期二的生活时，侧重点也随之转移，重点已不在这里，而在那里了”。她还说:“生活决不是一排对称置放的灯，生活是一个闪亮的光环，是一个自我们的意识产生直至消失为止始终包围着我们的半透明的外壳。”［3］(431)因此小说中描写的人、事、物不再是向人们提供的一幅真实客观的生活图景，而是作者通过想象将心灵与客观世界相对应，重新创造一个具有象征和暗示意义的抽象世界，这个世界不再是传统文学所表现的单一、表层的本质和真相，而是充满了复杂性、矛盾性、多元性、立体性、神秘性和不定性，难以把握它的本质和真相，表现作家对现实世界的深刻认识。
(二)从以人物性格命运为中心的叙述向以人的深层意识活动为中心的叙述转变传统小说发展到19世纪，人物性格命运成为作家叙述的中心，情节和环境大都是为了表现和推进人物性格命运，擅长心理描写的作家也多通过人物的心理描写揭示人物性格，心理活动进程虽然复杂、矛盾，但充满人物理性的思考和感情，有条不紊，心理活动往往是人物行为的动机。20世纪的现代小说在非理性主义思潮的影响下把揭示人的心灵奥秘，表现人的深层意识活动作为小说创作的主要目的和叙述的中心。吴尔夫说:“对当代作家来说，他所感兴趣的那个事物显然就是尚未认识的心理深度。”［3］(437)福斯特提出现代小说的特点在于:“作者可以大谈人物性格，可以深入到人物的内心世界，让读者听到人物的内心独白。他还能接触到人物的冥思默想，甚至进入他们的潜意识领域。”“小说家的真工夫就在于他不仅可以将短暂的潜意识变成言行，而且能够说明这种转变与独白的关系。”［4］(74)人的深层意识活动或潜意识因受原欲和生命冲动的支配，杂乱无章，支离破碎，非理性，无逻辑，不连贯，它常通过人物的幻觉、梦呓、痴语疯话、意识流等形式表现。现代小说中人物的非理性意识活动成为叙述的主导，情节、环境的描写被忽视或淡化，人物的外在形象、行为和性格也模糊不清，有的人物只是表现意识活动的符号。小说家着力追求和叙述的是将那些“降落在意识中的无数对生活直接印象的微粒”组成一个意识的屏幕，通过人物多层次、漂浮不定的意识来表现深刻、广泛的社会内涵，揭示生活的本质。
(三)从叙述者的全知叙述向叙述者隐匿的叙述方式转变19世纪小说中叙述者总是以知情者的身份从全知俯瞰的视角向读者讲述故事，介绍人物的来龙去脉，包括出生、身份、经历、结局，分析人物的性格、行为、心理，并进行审美评价。20世纪现代小说力图打破小说家控制一切、全知全能的叙述方式，进行小说叙述的革新。现代小说鼻祖詹姆斯批评传统小说家按照自己的心愿安排故事情节是对神圣职责的背叛，是可怕的犯罪，小说家毫不掩饰的叙述声音会破坏小说艺术的真实。他称赞福楼拜的小说隐匿叙述者，不动情、不介入，保持一种超然，使作品拥有了自己的生命。他认为小说艺术的真实性必须通过艺术内部的有序结构以及展示过程的直接性得以实现，即最大限度地降低作家叙述的声音，将作为完整有序的有机体的小说直接呈现在读者面前，使阅读的过程如同观看戏剧一样，具有直接的戏剧效果，因此小说家应该从叙述的层面退出小说。为了达到这一目的，詹姆斯主张除了对话以外，应通过描写人物意识(内心独白)和从人物视角来展示事件，并在小说《鸽翼》中进行实践。《鸽翼》抛弃了叙述者外视角和全知叙述的方式，以三个主要人物的内视角构建叙述区域，并通过人物的意识交流和变化折射事件和人物关系。詹姆斯的弟子卢伯克认为这种叙述方法是“让事件通过某个接受意识屏幕得到反映”［5］(116)这里的“事件”并非人物行动构成的事件，是指心理意识所呈现的事件。现代小说本身就关注人物内在意识活动，叙述者的隐匿更能让人物的意识活动得到自由深刻的流泻和展示，因而成为许多现代作家追求的叙述方式。#p#分页标题#e#
(四)从整体统一的情节结构向拼凑偶合的情节结构的叙述方式转变传统小说家把世界看成一个具有因果联系的整体，充满理性，因此小说的故事情节大都按照这种整一的逻辑关系安排设置，以人物的行为或性格命运发展为主要线索，以时间为横轴，空间为竖轴，形成一种线形叙事结构。20世纪以来，战争的灾难和人的异化使人们对人的理性和世界产生了根本的失望，不得不从现实中逃向精神的避难所，独守心灵的空间。自我与世界分裂，人与人更加疏离隔膜，人的主体意识消解了社会的共同性，世界变得支离破碎，混乱不堪，丧失了“理智的中心”，不再是一个完整、和谐的统一体。正如叶芝所说:“一切都四散了，再也保不住中心。”现代小说表达的思想也正是孤独的个人对世界的回望，迥然相异的个体感受、体验、意识相互交织，碰撞，呈现出一个复杂多变、零散破碎，没有任何逻辑联系的经验世界。因此现代小说家不再采用统一的叙事视角和观点进行叙事，也不再构建具有因果联系的完整统一的故事情节，而是将各个人物不同的视点所产生的个体意识碎片拼凑偶合，组成意识的屏幕以显现经验的世界，叙述方式呈现非逻辑、散乱、不连贯、甚至断裂的特点，叙述结构凸现非线形化，叙述的空间性得到强化。因此学者约瑟夫•弗兰克在《现代小说的空间形式》一文中把传统的叙事结构称为“编年史式的叙事结构，把现代小说的叙事结构称为“空间形式”的叙事结构。他说:“小说可以理解为以叙事的方式对各种元素的缝合，对小说之外的破碎世界的缝合，小说是以文字和书卷的排列组合方式制造的一种内在时空的幻觉。”［6］(66)
(五)从客观时间的叙述向心理时间的叙述方式转变对传统小说时间观念的突破是20世纪现代小说叙述的重要特征之一。根据柏格森的时间学说，时间划分为客观时间(或物理时间)和心理时间两个概念。客观时间指人们日常生活中按照太阳运行规律所形成的，用日历、钟表依次排列和标志出来的时间，它具有过去、现在、未来的特征，即萨特所说的“时序”。心理时间则存在于人的内心，是内在生命对时间的感受和体验，时间的各个时刻，过去、现在、未来交融在一起，只存在于人此刻的深层意识中。现代小说着力揭示人的内在意识，许多小说家不再按照客观时间的顺序进行叙述，而是打乱时序或取消钟表时间，按照人的意识流动的自然顺序叙述，过去只存在于人的记忆中，未来也是人的幻想，人只存在于意识的那一刻里。
(六)从传统空间环境的描写向心理空间形式的叙述方式转变西方传统小说中所说的空间指人物活动的地点、环境，是故事发生的主要条件，环境往往也成为推动人物性格发展的主要因素。现代小说的空间形式主要指人物心理意识流动中静止不动的“瞬间感受”的“现在”和对现实空间环境的内心体验。现代小说着力揭示人的深层意识活动，叙述人的意识流程，因此叙述者大都通过心理时间的流动将人的历史记忆、现实感受和未来向往连结起来进行叙述，结构小说。但是，在人的意识流动中，时间的流程会突然中止，在心理中产生“瞬间感受”，即普鲁斯特所认为的:在人的感觉和体验中，总会有那么一些时刻和瞬间是超乎寻常的，甚至可以说是辉煌的，因为这些瞬间会在一刹那容纳、浓缩现在和过去，把流逝的时间和过去的记忆一下子彻底照亮。弗兰克在《现代小说的空间形式》中认为，普鲁斯特所表现的瞬间感受，“根本就不是时间，它是空间”。“起作用的瞬间是‘现在’而不是‘接着’，而瞬间的获得必然伴随着连贯性的失落。叙述者和读者关注的是细节，以至于把握不了小说的结构和方向。”在此刻，时间是凝固不动的，人物心理中，记忆、意象、人物甚至细节造成了一种空间性并置。“这时小说不再叙事，而是大量的细节的片段的呈现。这些细部呈现、表现出的就是一种空间形态。”［6］(66)因此现代小说的空间形式的一个重要特征的是人物意识流动中“瞬间感受”的“现在”，如杰姆逊所说，时间成了永远的现时，因此是空间性的。杰姆逊在《关于后现代主义》中指出:“现代主义的一种专用语言———以普鲁斯特或托马斯•曼为例———总是运用时间性描述。‘深度时间’即柏格森的时间概念似乎与我们当代的体验毫不相关，后者是一种永恒的空间性现实。我们的理论范畴也倾向于变成空间性的。”［7］(183)这种空间是人生存的空间，但它不是具象的地点、城市建筑、乡村，而是人们体验和想象的空间，是人精神的归宿和家园。在不同作家的创作中，现代主义小说文体根据不同的叙述特征形成象征性、意绪性、客观物化等较典型的叙述模式。
二、现代主义小说的主要叙述模式及小说文体
1．象征性叙述模式与表现主义小说
象征性叙述模式是现代主义小说家普遍应用的一种叙述方式。象征主义文学家根据哲学家安曼努尔•史威登堡的理论认为，在自然万物之间存在着相互对应的联系，在可见的事物与不可见的精神之间存在着相互契合的对应关系，它们彼此沟通，互为象征。世界原本是一座象征的森林，暗示着多重复杂的含义，各种感官之间也存在相互融合的关系，形、声、色、味交相感应，作家的任务就是力求去发现、感知和表现这种固有的象征对应关系。现代小说家将象征主义理论应用在小说的叙述中，作家努力寻找和描绘出一种客观物象，把自己的内心体验和感受与之对应，将抽象的意识、思想、感情知觉化，具象化，使之成为一种具有象征和暗示意义的人、事、物。由于这一客观对应物赋予了作家个人独特的体验和感受，所象征的事物因此具有强烈的个性特征。有的作家为了表达自己内心的体验和感受，常把现实中的人、事、物扭曲变形，塑造出种种怪诞的形象，象征人的内心世界，或者把人物作为一种抽象的符号体现生命的本质。
卡夫卡的小说是象征性叙述模式的代表。卡夫卡的小说完全忽视故事情节的叙述，而是着意描写人的存在方式和内心对世界的体验，并将它投射到相对应的物象上，构成具有象征意义的叙事框架，表达了现代人的精神困境。小说《地洞》以第一人称方式进行叙述，叙述者“我”就是生活在地洞中的小动物。它的生存环境危机四伏，随时可能遭遇突如其来的侵袭。为了逃避侵害，“我”不停挖掘地洞，改造地洞，“堪信任的只有我自己和我的地洞了”。尽管地洞开辟了许多出口和通道，“我”依然惶惶不安。这个“地洞”可以说象征了现代人的生存处境，小动物“我”象征了卡夫卡本人以及现代人在世界的各种陷阱和灾难面前惶惶不可终日、焦虑、恐惧的生存方式和体验。正如卡夫卡所说，面对伟大、无际、深邃的宇宙世界，“我们只能通过‘个人的存在’这细狭的锁眼谛视它，而从这锁眼中我们感觉到的要比看到的更多”［8］(37)。《变形记》采用怪诞、变形的叙述方法，以推销员格里高尔变成大甲虫后的感觉和体验进行叙述，组织结构，象征性地表现了现实社会人被物质金钱异化，人与人之间关系疏离和冷漠，人的内心充满孤独、无助、痛苦、绝望的生存现状和心理状态。格里高尔的体验和感受实际是卡夫卡本人的真实写照。小说《城堡》借用土地测量员K眼里奇特荒诞的幻象和梦魇式的感觉进行叙述，小说中神秘莫测的城堡、土地测量员K以及他试图进入城堡的行为和失败被赋予了多重的象征意义。土地测量员K是一个符号化、抽象化的人物，小说并不在意描写他的性格，而是通过他的视角去透视这个“空洞虚无的幻景”和荒诞神秘的世界。K试图进入城堡，但绕来转去，城堡虽清晰可见，人就是无法进去。卡夫卡通过K的遭遇和经验表达了人类具有普遍意义的意识和恐惧:“目的是有，道路却无，我们谓之路者，乃踌躇也”，即人总是处在追求人生终极意义或理想世界的幻梦中，但理想的目标虚无迷茫，不可企及，现实的道路与理想的境界南辕北辙，人无论怎样努力都是徒劳，无法超越现实，走向理想，人生永远处在追寻的困境和噩梦里。这里，K就不再是个体的人物，而是人类整体存在和意识的象征。《城堡》的叙事体现了寓言的叙事特点，表达了卡夫卡对外在世界的忧郁、痛苦和绝望的感受。#p#分页标题#e#
2．意绪性叙述模式与意识流小说
意绪式叙述模式是根据美国心理学家威廉•詹姆斯关于意识流的心理学说，以人物的意识和情绪的活动来进行叙述、组织结构、表现人物的方式。小说创作中的“意识流”包含小说流派、小说文体及叙述方式、小说技巧等含义。意识流小说与传统心理描写分析小说的区别在于，心理小说涉及的是意识的最高层次，即理性的、可以表达出的知觉，而“意识流小说就在于它涉及的是那些朦胧的、不能用理性的语言表述的意识层次———那些处于注意力边缘上意识”［9］(5)。意识流小说的叙述方式主要通过内心独白、自由联想、幻觉、梦境、心理感官印象、蒙太奇、时空跳跃等手段将人物的潜意识活动呈现出来，作者的身影隐匿不见，以人物的心理语言进行叙述。内心独白是人物直接袒露内心的意识活动，“在描写这种独白时，既无作者介入，也无假设的听众”［9］(31)。自由联想是人物思绪的自由流动，有时是不合逻辑、跳跃性、随意性的思绪，有时又体现出合乎逻辑的一面。蒙太奇则是借用电影手段将人物意识活动中不同时间、空间中的事件、人物、场景组合拼凑，表现人的意识活动的跨越性、无序性、非逻辑性。幻觉、梦境是对人物潜意识的深度挖掘和展现，人物的潜意识活动是无法诉诸语言的，只能通过有形的幻觉或梦幻才能呈现。
詹姆斯•乔伊斯的小说《一个艺术家青年时期的画像》采用第三人称内在视角的叙述方式，即以画家斯蒂芬的视角和意识结构作品，人物、事件、景物均是通过人物的视角进入意识，人物意识的流程构成作品的主要内容。小说叙述客观化呈现，作家在小说中完全退出，没有任何主观的解释、议论和评说，取消了作家的中介作用，作品故事与读者距离缩小了，即如他在《画像》中所提出，作家应该象创造万物的上帝一样“使自己升华而失去了存在”。《画像》中人物的意识活动具有主导性和独立性，突破了传统小说情节占主导地位、人物意识叙述服务于故事情节叙述的方式，而是情节叙述服务于意识叙述，情节要么作为意识的内容，要么作为触发意识活动的外部因素。人物的意识活动由于不再从属情节的逻辑，任其自由随意地流动，展开，充满非理性、非目的性、非逻辑性。人物的意识活动不仅限于表层，也深入到意识的深层，通过象征物得以体现。《尤利西斯》仍然采用“作家退出小说”的叙述策略，以第三人称内视角对人物、事件、景物进行叙述。人物的内心活动通过大量直接内心独白和间接内心独白表现。叙述结构上，作者运用蒙太奇的叙述方法把跨越时间和空间的各种事件、场景组合拼凑在一起。作者一方面将人物意识活动中的过去、现在、未来组合在一起，一方面用并置的方式将不同地点发生的事件凝固于瞬间时刻，其叙述方式创造了现代主义小说文体的典范弗吉尼亚•吴尔夫的小说《雅各的房间》，叙述上同样有意淡化故事情节和人物，主人公雅各的形象单薄、神秘，模糊不清。小说摒弃了对一切客观物质世界的描写，努力捕捉和叙述的是人物的瞬间感受和体验，房间的意义只是构建雅各思绪的空间，在经验的环境里建立他对生活的认识。《戴洛维夫人》叙述了1923年6月一天上午9点到次日凌晨15小时内戴洛维夫人的心路历程，人物的回忆、感受、印象、情感等意识活动与现实的交错，展现了这位上层社会妇女的人生经历和精神生活。小说一方面很好地运用了意绪式的叙述方式，一方面对时间理论进行了大胆的实验。《戴洛维夫人》中的“时钟时间”是响彻城市上空的伦敦大本钟钟声，但戴洛维夫人的精神活动完全按照心理时间进行，过去、现实错综交叉，相互融合。不时发出深沉悦耳的大本钟的钟声常常中断人物的意识，成为思绪转换的中介，也让人物的意识与现实的生活交织。有学者评价说:“无论对于理查逊还是对于乔伊斯来说，时间的经验都不象吴尔夫作品那样具有揭示主题的重要性。”［10］(297)
威廉•福克纳在《喧哗与骚动》中首次选择白痴班吉作为叙述者讲述故事，由此开创了白痴叙述的先河。作家余华认为白痴的灵魂“是一个空白的灵魂，在这灵魂上面没有任何杂质，只有几道深浅不一的皱纹，有时会象湖水一样波动起来”［11］(187)。以这种空白的灵魂感知世界，只能映照一些没有经过主观意识化、抽象化、逻辑化的意象和场景，充满具体、可感的原始景象，因此，透过班吉的叙述和视角就能向读者展示一个非理性的、拼接组合的但却充满了客观、本真的世界。班吉的意识流叙述彻底打破了时间和空间的次序，将过去和现实的事件、场景混成一片，所有的意识活动都由当下的某种感觉和事物触动而产生，正好印证了福克纳关于“共时性”的时间理念。他说:“我的理论，即时间乃是一种流动状态，除在个人身上有短暂的体现外，再无其它形式的存在。所谓‘本来’是没有的，只有眼前。”［12］(274)福克纳把班吉作为主要的叙述者也很好地表达了小说的主题:“人生就是一篇荒唐的故事，由白痴讲述，充满了喧哗与骚动。”通过班吉的叙事，世界呈现出无序、混乱和共时的图景，从而深刻揭示了人生和现实世界荒诞、混乱、非理性的本相。
3．客观物化叙述模式与新小说
20世纪50年代以后，法国兴起的“新小说”派进行了本世纪最后一场群体性的小说革命和小说实验，尤其以罗伯•格里耶为代表的小说家，对小说文体及其叙述方式进行了更有意义的探索和创新。法国文学史家J•贝尔沙尼指出:“罗伯•格里耶小说的最明显的方面，它们的‘商标’是对事物、背景材料的描写所赋予的重要地位，以及这种描写的极端细致和几乎具有科学性的特点。”［13］(290)这种叙述方式体现在他的小说集《快镜照片》中。这些作品并不表现任何人物，如《时装模特儿》是对一个好像有可能被拍摄或绘画的房间及其陈设进行的静物式的描绘:“咖啡壶摆在桌子上。这是一张四只脚的圆桌，桌上罩着一块红、灰格子的漆布，底色不很新鲜，是一种暗黄的白色，从前也许是象牙色———或白色。桌子中央，一块陶瓷方砖充当托盘，方砖的图案完全被放在上面的咖啡壶遮住，至少已被它搞得难以辨认。”客观现实主义大师巴尔扎克也同样细致地描写了客观景物，但他对环境的描写是为了转向人物的描写和故事的讲述，环境是人物生存和性格发展的条件。罗伯•格里耶的小说则拒绝了人物的出场。人们因此把他当作取消作品人物的“事物作家”。J•贝尔沙尼认为，作者之所以这样平淡、准确地描写事物“是因为作者想给世界以尽可能忠实的形象”。在传统小说中人们所看到的事物大都是叙述者使用充满情感的词语所描绘的现象或事物，它们体现了叙述者的态度，而不是事物本身，“罗伯•格里耶用橡皮擦去一切情感的形容词，一切人情味过多的标志，使用尽可能平淡的词汇，希望按它们的本来面目把握事物”，“他恢复了事物所有的权力”。［13］(291)#p#分页标题#e#
以罗伯•格里耶为代表的新小说开创了客观物化小说文体和叙述模式。“物化”这个概念一般认为来自于卢卡奇，他用这个词指个人行动的重要性和意义的彻底消失。小说中的人物也从一个“行动者”———行为主体变成一个窥视者，成为了一个完全被动的人，这就是物化现象，人向物转变，以致越来越难以把人和物区别开来。人的情感、认识、感知方式都无法与“物”脱离，它表现了现代社会人们对金钱和物的崇拜，使所有的一切，包括他人、人与人的关系、思想、感情、甚至字词都被物化的现实。“物化”的观念也催生了现代小说的形式，法国学者戈尔德曼在他的专著《论小说的社会学》中指出在小说形式的历史上有两个重要的物化阶段，第一个阶段是以乔伊斯、卡夫卡、奥地利小说家穆齐尔、写过《恶心》的萨特以及写出了《局外人》的加缪为代表，其特征是人的解体。第二阶段则以罗伯•格里耶为代表，其标志是“物的自主世界”的出现，“这个物的自主的世界有自己的结构和自己的规律，人的现实只有通过物的世界才能得到某种程度上的表现”。［14］(206)
以罗伯•格里耶为代表的客观物化小说文体和叙述模式主张小说叙述的无意义性。罗伯•格里耶在《未来小说的道路》中认为他之制造一个物的世界，是要体现一个“更实体、更直观的世界”，“让物件和姿态首先以它们的存在发生作用，让它们的存在继续为人们感觉到，而不顾任何企图把它们归入什么体系的说明性理论，不管是心理学、社会学、弗洛伊德主义，或是形而上学的体系”。［15］(314)即罗伯•格里耶强调的是“物”的客观存在方式，一种本来面目，并不附加任何意义和解释。在他看来，“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已。”［15］(313)因此，罗兰•巴特认为罗伯•格里耶在小说中“拒绝故事、轶事、动机心理学和事物意义”，为此，他“在进行事物描述时，使其极富几何图案式效果，以挫败任何诗情意义的引入，同时，描写又极为详细，以断绝叙事性吸引力”。［16］(58)罗兰•巴特总结出罗伯•格里耶终止小说意义的叙述策略，一是“消解深度”，即创造一种无厚度和深度的表层文本———“表面小说”，这种小说强调物的客观呈现和被观看的视觉性，语言也随之成为“表明视觉的和描写性的词———限于度量、定位、限制、明确”;二是“瓦解叙事”，即抵制叙事秩序，“断绝了叙事性吸引力”，因此读者很难从他的小说中拼凑出一个完整的故事，真实的事件与记忆、幻觉混淆不清，对叙事的颠覆和瓦解就是瓦解事物存在的秩序，在某种意义上也就是瓦解了事物的可理解性和意义。客观物化小说文体和叙事模式追求小说的客观视觉性。《嫉妒》被认为是罗伯•格里耶的代表作之一。这部小说写的是一个吃醋的丈夫对自己的妻子和一个男邻居弗兰克持续的观察和猜忌的过程。
小说几乎没有故事的讲述，也没有多少情节。虽然从叙述者的声音判断为第一人称，但小说并没有出现“我”字，叙述者也是隐匿不见的，但他却是小说的中心人物，既缺席又无处不在，即“缺席的在场”，他只是不动声色地在观察，在倾听。福柯说:“好像有一个藏匿处，有一个盲点，有某个东西，它从来不在那里，但话语又来自那里，那就是罗伯•格里耶。”［17］(23)同时小说还隐匿了核心的情节，即丈夫吃醋的原因、有何把柄在手等故事，小说自始自终都在写叙述者的观察。因此，雅克•里纳尔说:“视觉是《嫉妒》中的丈夫把握现实的唯一方法和决定方式，他唯一的权力就是‘看’。”［18］(55)叙述者的存在就是目光。叙述者的隐匿使视觉中的场景、人物具有客观性、非感情化的特点，罗兰•巴特把这种客观中立的写作态度称为“零度写作”，他认为罗伯•格里耶的小说创作符合这种“零度写作”的理论。
由于小说的视觉性，决定了小说的“现在性”和“空间性”。《嫉妒》中的开篇和九段中的五段都是以“现在”开始，但“现在”又并非按照时间顺序，而是被打乱的时空。J•贝尔沙尼说:“罗伯•格里耶想让书中的时空与读者的时空完全一致，清除文学与外部世界的一切牵连。”“‘现在’这一用语，只不过是一种新的情绪，一种从叙述者自作品开头就交由读者支配的素材出发的补充变奏的显示。”［13］(294)叙述结构上，罗伯•格里耶的作品采用了电影蒙太奇的叙述方式，用画面的叠加和连接将大致相似的场景不断重复排列，“这些场景似乎企图反对时间的流逝，而时间则表现出复杂的、难以觉察的变化。事物的世界，周期性(日年)或不变的物品，与人类的狂热的烦躁不安相对”［13］(292)。
尽管罗伯•格里耶的客观物化小说反对小说加载的意义，主张客观中立的写作态度，展示物的客观自主性，但事实上，在他的小说实践中，不可能没有作者的思想倾向和蕴含的内在意义。正如罗伯•格里耶在“新小说”的宣言中所说:“尽管人们在小说中看到许多‘物’，描写得又很细，但首先总有人的眼光在看，有思想在审视，有情欲在改变着它。我们小说中的‘物’从未脱出于人的感知之外显现出来，不论这种‘物’是真实的或是想象的，这些物都可以与日常生活中的物相比较，就象我们每时每刻都使我们的思想注意着的那样。”［19］(398)他还说:“我批判了隐喻，与此同时，我写了《嫉妒》，而这本书却是对隐喻文体的称颂。”［20］(341)并且承认象《嫉妒》这样的小说里叙述者并不是一个冷静客观的人，他是”所有人中最不中立，最不偏不倚的人，不仅如此，他还永远是一个卷入无休止的热烈探索的人，他的视象甚至常常变形，他的想象甚至进入疯狂的境地”［19］(398)。卡勒尔由此评价罗伯•格里耶的这部小说“不是‘客观的文学’，而是主观性的文学，它完全发生在一位错乱的叙事者的心灵之内”［16］(60)。布吕奈尔也认为罗伯•格里耶的小说“客观性只是主观性的极端形式，而主观性的活动恰恰就是描述:通过语言创造一个可见物，加上自己的感知。这也许就是作品进步的意义”［21］(311)。#p#分页标题#e#
