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中国现代文学名著是经过历史淘洗的语言艺术精华，它凝聚着20世纪上半期中国人民在争取民族独立与解放、建设现代国家的历史进程中所铸就的时代精神与社会心理，凝聚着中国现代作家在现代化与民族化运动中所创造的艺术经验，是辉煌灿烂的中国现代文化的重要组成部分。将中国现代文学名著改编为电视剧，不仅有利于电视剧艺术最大可能地吸收中国现代文学丰富的思想与艺术营养，有利于这门新兴的综合性艺术健康发展，而且还可以凭借电视剧艺术的审美与传播优势，扩大中国现代文学名著的影响力与普及面。这就决定了中国现代文学名著的电视剧改编只能是一种严肃的艺术创造，改编者要以历史唯物主义的态度对待改编对象，要在艺术创造过程中进一步强化文学名著的历史意识。
一、强化名著改编的历史意识，运用电视剧艺术的表现方法最大可能地传达原著的基本精神
由文学名著改编电视剧要求改编者对改编对象进行深入细致地阅读、体味与整体把握；要求改编者沉潜于文学名著的艺术世界，形成自己对文学名著的感性印象；要求改编者依据自己的美学观、历史观和人生经验对文学名著的历史意蕴进行理性的探究与评判。这种工作虽然充满着探索未知世界的艰辛，但它却是名著改编过程中绝对不可逾越的第一步。这种工作的性质，犹如历史学家面对历史材料，如果他要达到再现并有效地诠释历史，必须首先做到对前人及其思想情感的“了解之同情”。虽然中国现代文学名著是20世纪上半期的精神产品，距离今天已有60年以上了，由于正值现代中国的社会巨变，它所表现的生活已与现今迥然不同了。真正做到对中国现代文学名著“了解之同情”是非常困难的，需要改编者具备与名著原作者大体相当的关于20世纪上半期中国政治、经济与文化的基本知识，并且在此基础上进入文学名著文本内部，设身处地形成对这种客观知识的主观体验。在这方面，改编自老舍《四世同堂》的新旧两版电视剧，为我们提供了极具说服力的例证。1985年的旧版《四世同堂》，由于改编者未能准确把握老舍原著重在批判中国封建宗法专制主义文化下民众的柔弱性与奴隶性的创作动机，所以相对拔高了老舍原著中人物的精神境界，着重突出了爱国主义与民族主义的表显意蕴，从而在无意中淡化了老舍原著中民族文化反思的深层意蕴。2007年摄制的新版《四世同堂》，仍未汲取旧版的教训，也未作出应有的改进。文学界曾提醒改编者要将老舍原著当作“民族耻辱史与文化殷鉴录”来看待，要充分注意老舍原著的主旨是希冀借抗日战争祛除中华民族文化遗传病症，而不是一般意义上的爱国主义。但令人遗憾的是，新版电视剧的主创人员却放弃了老舍原著的文化反思与文化批判立场，本来旧版的失误，完全有条件在新版中得到改正，但新版却比旧版更加远离原著的基本精神。这说明真正吃透文学名著的深层意蕴，是相当困难的。
二、最大可能地忠实于原著人物的主体性，及由人物性格与人物关系矛盾运动生成的基本情节框架
中国现代文学名著的电视剧改编，基本上以小说与话剧为对象。电视剧和小说同属于叙事艺术，如果将短篇、中篇和长篇小说分别改编为相应篇幅的电视剧，由于生活容量的大致相等，一般不需要大规模地增添或删减人物，不需要变更原著的基本情节框架。但是，如果将短篇和中篇小说分别改编为中篇和长篇电视剧，或将中篇和长篇小说分别改编为短篇和中篇电视剧，由于篇幅与生活容量的变动，那就非得对原著的人物与情节进行增添或删减不可了。如果将话剧改编为电视剧，难度就更大了。话剧因时间与空间的限制，要求以高度的聚焦去概括生活，属于浓缩型的艺术。将话剧改编为中篇或长篇电视剧，就不可避免地面临着对那些已经被高度浓缩的“戏剧化”了的现实，进行再生活化的问题。具体地说，就是需要增添人物，拓展人物活动的环境，扩充由人物性格与人物关系矛盾运动所生成的情节，丰富揭示人物性格内涵的细节，从而保证作品应具有的生活容量。不管是面对小说还是话剧，改编者在以电视剧艺术的表现方法，对原著进行增添与删减、拓展与收缩时，都要尽可能地以原著人物性格的主体性为基准，以原著人物性格与人物关系的矛盾运动所生成的基本情节框架为基准。如果偏离了这两个基准，那就会偏离原著思想与艺术的规定性。在这方面，由钱钟书的《围城》和沙汀的《淘金记》等小说，由曹禺的《日出》和老舍的《茶馆》等话剧改编的同名电视剧，都比较成功。比如，《围城》的改编者，在深入研读并准确把握原著精髓之后，严格依据小说原著，以方鸿渐留法归途、困居上海、辗转奔赴内地、混迹三闾大学、稀里糊涂地建立小家庭的经历和所见所闻，作为电视剧的基本情节框架；以方鸿渐因不断地冲出“围城”又不断地进入另一座“围城”而产生的失落、无奈、感伤与绝望，作为其性格的主体性。这就使电视剧《围城》相当饱满、有力地传达出原著对抗日战争背景下某类知识群体的空虚、懦弱与庸俗、猥琐的犀利讽刺与无情批判；同时也在一定程度上传达出原著对现代人生存困境的哲学思考。如果说《围城》的电视剧改编，不需要增添人物与情节，那么，将话剧《日出》改编为23集电视剧，因篇幅与生活容量的要求，就不能不为剧中人物展开生成其性格与命运的“前史”，并由此增添若干人物、情节与细节。我们看到，《日出》的电视剧改编者对人物性格“前史”的展开与铺陈，是在严格遵循曹禺原著人物形象主体性和人物关系基本格局的基础上，依据原著人物小传与人物自述，对其原先生活经历与性格及其命运形成过程的回溯和具体化。电视剧《日出》里增添的人物和因表现人物而增添的情节与细节，也都是在严格遵循原著人物思想倾向、行为逻辑与交往范围，遵循原著基本情节框架的前提下作出的演绎。这种比较成功的艺术经验，非常值得总结。
三、以电视剧艺术的审美优势
欣赏原著艺术文本文学名著的艺术风格，既内隐于作家的创作思维定势之中，也外显于作品的语言风格之上。将文学名著的语言转换为电视剧艺术语言，除了小说与话剧中的人物对话外，小说中的叙述语言基本上是无法“硬绎”的。因此，改编者仅仅依靠语言特点来复现文学名著的总体艺术风格，是非常困难的。如此说来，改编者能否准确地捕捉到作家的创作思维定势，并由此开始电视化的工作，往往是能否准确地传达作品艺术风格的关键。在这方面，电视剧《茶馆》和《淘金记》的改编就比较成功。#p#分页标题#e#
老舍的三幕话剧被改编为39集长篇电视连续剧，需要对老舍原著的人物、环境和细节进行大规模地增添、扩充、拓展和丰富。《茶馆》的电视剧改编者是如何做到既能铺陈其形，又能传达其神？是如何做到将增添的与原著中本来就有的人物、情节和细节，将增添的环境与原著中唯一的环境茶馆都和谐统一、气韵生动地共处共生？其中最重要的原因恐怕就是改编者捕捉到老舍创作过程中决定其艺术风格的创作思维定势。老舍的话剧特别注重表现处于特定历史与文化情境中人物性格的规定性及其发展向度；特别注重通过写人物性格或由人物性格与环境互动而生成的某种命运来展开矛盾、推动剧情的进展。电视剧《茶馆》的改编者显然极为明确地认识到这个问题对于改编工作的重要性。他们正是捕捉住了老舍的这种创作思维定势，才决定采用顺着人物走的改编策略：或以老舍其他作品中的同类人物去丰富补充《茶馆》原著中人物的性格、思想与命运，或由老舍原著人物的片言只语生发拓展新的情节，或依据老舍原著人物性格发展的内在逻辑去展开情节、丰富细节。正是由于遵循了老舍的创作思维定势，电视剧《茶馆》才能传达出话剧原著的整体风格。
从改编实践来看，准确把握文学名著艺术风格绝非轻而易举之事，这往往取决于改编者的思想与艺术功力。比如，《子夜》的改编就相对困难一些。《子夜》是茅盾为参与上世纪30年代初期关于中国社会性质问题的论战而创作的。那场论战关系到当时中国革命的性质及领导权到底归属于哪个阶级的问题。这就决定了：第一，《子夜》是一部由分析当时中国社会经济问题入手，进而分析中国社会性质，并且批驳所谓中国已经走向资本主义发展道路的论战型小说；第二，由于论战的目的在于现实政治，《子夜》在本质上又是一部政治型小说。无论是上世纪90年代还是前几年，由《子夜》改编而成的新旧两版同名长篇电视剧都没有传达出茅盾原著那种以宏阔的社会历史剖析与纵深的人物心理透视相契合去实现政治与艺术相统一的总体风格。改编者没有充分地认识到茅盾瞩目现实政治、参与并影响现实政治的创作思维定势对《子夜》艺术独创性的决定性意义。茅盾是大家风范，《子夜》乃宏篇巨构。倘若改编者不能兼具政治家的眼光、社会科学家的学识和文艺家的形象思维能力，又怎么能真正领会并运用电视剧艺术表现方法传达《子夜》的精神、气度和神采。
必须指出，强化中国现代文学名著改编的历史意识，并不是要完全拘泥于原著。我们要求强化中国现代文学名著改编的历史意识，与改编者在尊重原著基本精神、人物性格主体性、基本情节框架和总体风格的基础上，充分发挥电视剧艺术的美学优势，充分发挥自身的艺术创造力，并非相反相悖，而是相辅相成、相得益彰的。