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一、文学语言基本特性研究 就这一方面来说,仍然是一种原地踏步的状态,是对1989年以前认识的重复,1989年以前的研究成果主要集中在文学概论教材中,具体来讲:文学的语言除必须以全民语言为基础,赋予它以普遍使人理解的特质(普遍性)之外,还须赋予它“使人感受”、“使人共鸣”的力量。这种有“使人感受”、“使人共鸣”的力量表现方法之一,即是语言之形象性、具体性与感应性。[2]文学作品语言的第一个特点是形象化。……文学作品语言的第二个特点是凝炼含蓄。 ……文学作品语言的第三个特点是新鲜多样。……文学作品语言的第四个特点是富有音乐性,即音调和谐,节奏鲜明,读得流畅,听得明白,具有听觉上的美感。[3]文学语言是艺术的语言,它的首要特征是形象性。……其次,是精确性。……第三,文学语言具有强烈的感情色彩。……第四,是音乐性。[4]文学语言的心理特征:一、情境性;二、贴切性;三、暗示性;四、口语性;五、音乐性;六、独创性。[5]“节奏感”和“音乐性”成了形容80年代文学作品语言特色的常用语。……文学语言区别于其他科学的语言,它的语言特性首先表现为形象性,其次表现为情意性。就语言的模糊性来说,80年代的文学与过去的文学并无不同。所不同的是它的语言的模糊程度加大了。[6]随着俄国形式主义、英美新批评理论的引入和运用,学界在20世纪90年代初期的一段时间对文学语言特征的认识开始深化,表现为较重视语言的内在性和陌生化,特别是陌生化概念使学界对文学语言特性的认识在已有成果的基础上获得了较大飞跃。而在这之后,理论界的研究则陷入停滞状态,研究的同语反复现象较为严重,主要集中在形象性、陌生性、音乐性、丰富性、独创性、模糊性、含蓄性、美感性、精确性、变异性、口语性、内指性、本色化等十几个范畴。 这种对文学语言特性研究的突出问题是仍限于一种静态化研究,反复标举语言作为文学形式要素的音乐性、陌生化、模糊性等,停留在传统思维形式与内容的二分法上,很少注意语言形式本身的内容性。事实上,中国语言特别是文学语言的能指和所指是很难机械分割的,能指本身便是所指的一部分,不仅是达到所指的途径,更重要的是对所指有一种延伸作用,就以声调的变化为例,不同声调的变化是与人的情绪密不可分的,仄声适合表达激昂的情绪,而平声则是利于表达平缓的情绪。“平声者哀而安,上声者厉而举,去声者清而远,入声者直而促”[7]。 “阳声字多则沉顿,阴声字多则激昂,重阳间一阴,则柔而不靡,重阴间一阳,则高而不危。东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,各具声响。”[8]可见声调本身就具有表达情感、表达内容的潜能,所以古代文人多注意平仄的和谐搭配。这在古代的诗句中表现尤为明显,以贺铸的《青玉案》为例:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”它的平仄情况是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“许”、“草”、“絮”、“雨”都是仄声,看上去似乎不符合古典诗词的平仄规范,但声调与意象的情感色彩却形成了一种张力,全词的感情基调无疑是低沉的,“烟草”、“风絮”、“雨”本是极萧瑟的意象,然而声调上却有高亢之感,这就使“闲愁”更耐人寻味,似乎给人一种“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感觉。另外每个句子的平仄对仗也较为工整,有一种流畅的音乐性,而没有使用拗句和奇特的意象,这更加深了人们对该词情感基调的把握,这种绝对不是像李清照在《声声慢》中表现的晚年绝望之愁。 语言形式具有内容性的另一个表现是它具有文化承载性。这与中国文字的表意性是相关的,人们熟知的《红楼梦》中黛玉临死时“宝玉你好……”这句话,除了能体现出作者的创作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以来教育“淑女”的传统文化特色。另外就单个词语而言也是如此,比如“家”这个词,《说文》的解释是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此当在文本中看到“家”的时候,便会自然产生一种对居室的想象,而这是英文中“home”无法达到的。再以中国古代的对联为例,如: 身无半文,心忧天下;书破万卷,神交古人。———左宗棠 白首壮心驯大海,青春浩气走千山。———林伯渠 通常情况下上联是以仄声收尾,下联则马上收以平声,这多少是与怨而不怒、含而不露的儒家中庸传统相联系的,作者高昂的情感最终要归于平和,因为古代的对联多为题赠或重大场合、节日的产物,所以这种处理方式是最合乎处世之道的。就是说,语言形式的文化承载性是基于荣格所说的“集体无意识”基础上的。 除此之外,语句的长短配合,词语的倒装,关联词语运用与否,标点符号的使用,都不是纯形式化的,语言形式绝对不是孤立的表意工具,而是与内容水乳交融的整体,在这一交融过程中往往会产生一种更高层次的审美意蕴,这也就是格式塔心理学指出的整体大于部分之和的道理。 对于上述文学语言形式的最基础方面,学界仍然没有形成一种系统的研究格局,更多的是对西方理论、文化研究等的青睐,甚至国内有限的几位形式研究者也没有对语言形式加以足够的重视,更多的是钟情于体裁、新兴媒体、试验文体等方面的研究,其中赵宪章教授在《〈灵山〉文体分析》和《形式美学之文本调查———以〈美食家〉为例》中分别以《灵山》和《美食家》为对象,从细致的文本调查入手分析文学作品的意义构成,这无疑是一种有效的语言形式研究方法,但赵先生也只是把语言分析当成一种工具,而没有试图形成语言形式的相关理论(此处与赵先生商榷)。对此,笔者认为形式研究的根基应该是语言形式研究,这样才能将形式与内容很好地联系起来,进而更深入地了解文学语言的本性,因此建立一套语言形式的系统理论是十分必要而可行的。#p#分页标题#e# 二、文学语言的组织结构研究 笔者认为文学语言之所以具有陌生化、形象性、音乐性等特点,关键问题是如何组织语言。就目前的研究现状来看,呈现出一边倒的状态,这可以从两方面来解释,首先,对以小说为代表的叙事性文学语言结构的研究超过对诗歌、散文语言结构研究;其次,在语言组织技巧方面,倒向宏观的词语、段落的物理结构研究,对修辞问题的关注不够。 就第一方面来说,西方叙事学的研究在近10年的时间中大行其道,其实这有两个原因,一方面是文学体裁发展的不均衡性,诗歌、散文甚至戏剧在20世纪80年代中期以后逐渐开始衰退,直接导致对这些文体的语言问题的研究热情也随之消减。第二个原因则是学界对本土理论的不自信,其实中国有着源远流长的叙事文学传统,从先秦诸子散文—魏晋志怪小说—唐传奇—宋话本—明清小说,这在无形中也孕育了较为成熟的叙事理论,例如:《典论•论文》、《文心雕龙》、《艺概》以及明清的小说评点中都有相关理论主张,尤其需要提到的是《文心雕龙》和明清小说评点,系统地讨论了乐府诗、赋等20余种文体的特点和写作技巧,涌现出叶昼、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等一系列小说评点家,并总结出了很多有价值的叙事规律。 受西方现代派一系列作品的影响,新时期文学的叙述模式发生了改变,中国传统的叙事被无情解构,人称、时间、地点等原有的叙事要素变得不再重要,整个作品成了能指尽情狂欢的试验田。就叙事作品来说,叙事学的兴起为文学语言的研究提供了独特的工具。叙事学虽然表面看来是研究叙事结构形式的学科,但任何叙事作品的结构形式说到底仍然是语言的结构形式,按乔纳森•卡勒的说法,西方的叙事学主要有两种传统:一是由法国学者创立的符号叙事学,二是由英美学者创立的修辞叙事学[9]。在这里无论是符号还是修辞其实都是语言问题,这也就是罗兰•巴特指出的“人类文化所有的领域都是一种语言”[10]。学界自1989年至今与叙事和语言有关的论文有189篇,经过筛选,其中专门讨论叙事中语言问题的文章有46篇(其中学位论文2篇)。这些文章主要集中讨论三类问题:第一类是关于西方叙事学中语言问题,如肖锦龙《语言的陷阱———试论西方的符号叙事学理论及思想范式》(2005年)、《文学叙事和语言交流———试论西方的修辞叙事学理论和思想范式》(2005年)等3篇,占总数的6.5%;第二类是论述小说叙事理论中语言问题,如封宗信《小说中的元语言手段:叙述与评述》(2007年)、徐德明《现代小说叙事的语言逻辑与人物关系》(2007年)、赵卓《中国小说叙述视角的语言审美功能》(2006年)等26篇,占总数的56.5%;第三类是文本个案研究,如任一鸣《后殖民小说叙述语言:塞穆尔•塞尔文的〈摩西登高〉》(2000年)、刘明《论汪曾祺的叙事方式及其语言风格的民间性》(2001年)等11篇,占总数的24%②。由此可见,语言无论在显性层面还是在隐性层面都是叙事学关注的对象和天然土壤,进而可以认为,叙事人称、叙事视角、叙事结构、叙事时间的复杂变换实质上就是作品语言的结构和重组过程。 然而必须看到,叙事学的细致文本分析和结构主义方法将文本加以机械化分割,用类似于科学分析的方法消解了文学机体的活力,在这一过程中语言变成了单纯的能指,成了仅供摆布的符号,所以,可以认为叙事学对文学语言组织和结构方式的研究是一种抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所说的,“事实上语言和文学叙事是两种性质状态完全不同的文化形式,而西方符号叙事学家们却将二者混为一谈,张冠李戴,将其理论建立在一个与文学叙事的实际状况完全脱节的模板之上,一开始就错位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。笔者认为如果在语言的组织研究中能兼顾西方分析式的研究思维和中国感悟式的研究模式,会更适合对中国文学的语言组织研究。 目前,在语言组织问题的研究中,另一个问题是对文学语言的修辞研究远远不够。文学语言的特殊之处在于它有超越日常语言的张力,能指呈现给人的是一种远远超过所指的巨大空间,这一效果的获得取决于对语言的锤炼和润色,这样才能营造一个蕴含丰富的文学意义场。卡西尔说“人是符号的动物”,如果说语言作为人类赖以生存的符号形式为人们提供了生存的空间,那么文学语言则为人们营造了一种诗意的存在空间。而文学语言之所以具有如此力量,很大程度上取决于文学修辞的运用。文学修辞就其本质来说可以理解为一种语言的组织技巧,而当下的叙事学对语言结构的研究偏重于对词语位置、词语结构的物理学层面的研究,并且学界对之的重视程度远远超过对修辞研究的重视。另一个现象,近20年来学界对广义的隐喻较为重视,关于隐喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的说法,隐喻是一种特殊的语言过程,即一个对象的诸方面被“传送”到或者转换到另一个对象[12],隐喻的双方应该是具有相似性的事物,同时这种“相似性又被看作同一性与差异性的统一体”[13]。可以理解为凡是用A来表示B,且B的外延大于A的都可以称为隐喻,这样隐喻的所指范围大大超过了比喻与象征这些传统的修辞范畴,事实上研究界关于文学语言传统修辞范畴的研究确实凤毛麟角。隐喻这一范畴自20世纪80年代引入学界以来,确实对文学语言的微观研究以及篇章结构的宏观研究起到了重要作用,而且这一范畴的适用性也较广,不但适合于当代文学研究,而且可以将中国古典文论中的一些特定范畴如风骨、雄浑甚至比、兴等悉数囊括在内。但问题是这种笼统的归纳方式却取消了很多固有范畴之间的差异性,不妨以中国古典诗词为例: 忽如一夜春风来,千树万树梨花开。———岑参《白雪歌送武判官归京》 春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。———孟郊《登科后》 这两组诗中提到了“春风”和“花”,目之为隐喻都可以说得通,但两者无论是整体结构还是修辞方式都存在差异,前者“春风”更接近于“比”,后者“春风”更接近于“兴”,这样两句的修辞结构就是“比+比”和“兴+比”,这说明两句虽然都可以称为隐喻,但具体词语的安排以及修辞结构都迥然不同,这种现象在以《诗经》为代表的古代诗歌中大量存在。#p#分页标题#e# 其实这又涉及西方概念如何与中国文学实践相融合的问题。笔者认为对于理解层面的认知可以泛化,而对于研究层面的认知则不应一味泛化,这样,只有看到文学修辞共性同时也才体会到差异之美。 三、文学语言的泛化和大众化研究 大众文化背景下出现了对广告、网络文学、短信文学等语言问题的研究,这是伴随文学作品语言规范化而产生的,20世纪90年代初期文学语言是汉语规范化的模板和工具,其结果是文学语言的高雅化和单一化,这在无形中是对文学作品文学性的消解。而新媒介时代的到来在某种程度上给文学语言的本色化和大众化带来了契机,在这一过程中文学语言呈现为多元性和丰富性,因此,进入新世纪以来理论界对这些现象进行了关注。如上面统计,从2000年开始从理论层面研究网络文学语言、短信语言的文章有20余篇,其中研究网络文学语言的18篇,研究短信文学语言的1篇,研究广告语言的1篇。从这些新兴媒介的文学语言研究来看仍是集中于对语言特点的考察,如刘亚平《网络文学语言的“狂欢化”特色》(2007年)、力小鲲和陈善茂《论网络文学语言的杂糅性》(2005年)、王耀辉《短信文学语言幽默因素解构》(2003年)等。 从大量的网络文学语言研究来看,的级别普遍不高,文章明显缺乏理论深度,并且所用材料基本相同,下述几则材料几乎每篇文章都可见到: (1)“我见过很多菜鸟,从没见过因为太菜而送命的菜鸟。”“嗯,这件事该列入新手指南中。”(JuhanWang《水蓝蓝131犯站杀人事件》) (2)他们说:“网虫又回来了!”……我……其实仍然是一个平凡的网人,避免不了喜欢上那个和自己聊得津津有味的网友。别人,也许早就将这定义为爱情、网恋。(应帆《网上病人》) (3)漓江烟雨:我帮你找个MM聊,我知道这里面哪些是MM哪些是GG。 无聊:什么是MM?老兄请讲。 漓江烟雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。 (漓江烟雨《我的爱慢慢飘过你的网》) 除此之外,甚至存在观点雷同现象,可见学界对网络文学语言的研究基本上处于停滞状态。其中原因,从外在层面来看:一方面,人们尚无法确定究竟什么样的网络文字才可以称为“文学”,并且“从网络文学的现状来看,还看不到有什么作品具有思想和艺术上的经典意味”[14]407。另一方面,大多数具有一定实力的研究者对网络文学不愿涉足,这是导致研究的深度和力度不足的重要原因。从网络文学语言内部来看:首先,网络文学语言消解了传统文学语言的崇高性,错字、白字、数字(如521)、拼音(如MM)、符号(如*_*)等都掺杂在文学语言之中,真正实现了语言的狂欢,一些生造词大量出现,如“?”。另外,由于利益的驱动,有些作品中的语言充满挑逗性和色情味,这与传统语言样态存在巨大差异,势必在认同和研究上都会带来难度。其次,网络语言在追求通俗化的同时,必须保持文学语言特有的审美性和蕴含性,不排除有些实力派作家追求语言大众化的努力,但更多的网络文学缺少必要的文学基础训练,对传统文化的精髓知之甚少,这必然使他们笔下的语言成了一种快餐性符号,能指所指涉的范围变得狭窄化。 再次,与网络文学语言的大众化和通俗化相关联,这种倾向的极端形态是语言的私密化和小圈子化,两者并不矛盾,大众化的价值取向是语言运用的多样和平等,这样就容易使很多作品的语言变成自说自话式的自足体,还有一些作品的内容和语言局限于某一行业甚至某一种游戏中,没有相关知识的人很难读懂,这种文学语言的实践方式也会给研究带来困难。 另一个值得注意的现象是,随着文学语言认同的泛化,文学已经不限于传统的语言文字的维度,图像也已经成了文学语言的有机部分,图像研究介入语言研究领域是对传统的语言中心主义的反拨,使原来文学语言的线性结构变成了一种立体性结构,正如欧阳友权所指出的“在网络时代背景下,文学的存在方式,文学的功能方式,文学的创作、传播、欣赏方式,文学的使用媒介和操作工具,以及文学的价值取向和社会影响力等方面,都发生了或正在发生着诸多变异”[14]45,那么如何处理语言与图像的关系则显得尤为重要,从而使文学语言研究不至于滑向文化研究中的视觉文化研究领域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的边界是一个值得注意的问题。 正如上述,近20年来文学语言研究表现出一定的规律性,当然也存在各自的缺陷,纵观这些不足,还可以归纳出以下几点: 一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理论加上中国例证的方式进行研究。巴赫金、巴尔特、詹姆逊、克罗齐等西方理论家关于语言问题的言论是经常被征引的对象,而且往往是断章取义式的运用。缺少与中国固有理论的整合,其实讨论中国文学语言问题运用本土理论往往更有效,比如,“比兴”、“意象”、“意境”、“风骨”、“雄浑”、“优美”等范畴都可以用作对语言问题的研究,另外,像《文心雕龙》、《艺概》这样的理论著作都有关于语言问题的理论。从这方面来看,学界仍存在一种理论的不自信心理。目前,国内学者中王一川、赵毅衡等对这方面的研究是卓有成效的,从本土语言现象和理论着手来构建语言研究的理论体系,他们对“语像”的研究无疑是具有建设性意义的贡献。 二是机械跨学科性,往往应用哲学的观点解释中国语言现象,停留在概念层次的研究。西方自维特根斯坦的分析哲学以后,开始了对语言问题的讨论,甚至将哲学问题归结为语言问题,并将其上升到本体论高度,后来的结构主义乃至解构主义都是围绕这一问题而展开的,所以可以认为西方现代哲学是一种语言哲学。但中国情况则恰恰相反,汉语的特点决定了抽象思维的不可能性,就是说,用西方哲学层面的语言观来研究中国语言问题是存在南辕北辙的危险的。#p#分页标题#e# 三是缺乏整体观。这体现为三方面:首先,没有在语言的内容化方面达成共识,仍然停留在形式方面的单一考察;其次,对中西语言理论缺乏系统的整合,停留在自说自话的层次上;再次,文学语言研究缺少中国整体文化的认同性,没有从文化史和文学史的角度进行当下语言现象研究,对古代文学语言考察的严重缺失就很好地说明了这个问题。语言研究应该是形式以及其他领域研究的基础,因此不能舍本逐末,必须加以重新重视,并从总体上看待文学语言问题。