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文学语言研究中的“三不管”沉寂局面，一时很难突破，其根本原因在于研究者循规蹈矩，踏着前人的脚印，亦步亦趋，不敢越雷池半步。视野越来越狭窄，范围越来越细小，论题越来越陈旧，好多值得令人思索与玩味的宏观现象•，不少文学爱好者需要学习与借鉴的微观侧面，均被学者研人视而不见，或故意回避，不敢认真去挖掘与研究或老是旧调重弹，不断重复前人已经发现或解决了的问题，不厌其烦地阐发古人早已论实了的结论。死抱现成的知识不放，不想发现新现象，扩大新视野，自己不能独立思考解决新问题，总结新规律，因而论题再也引不起人们的注意与兴趣，成为滞销的故旧产品而失去了读者市场，原也是不足为怪的。 “创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”(语)经济发展如此，文论建设也是如此。墨守成规，固步自封，跟前人洋人邯郸学步，只能自甘落后，难望世界先进之林的项背。 “创新”往往是科学创造发明的先导，是社会发展、人类进步的驱动力，是沟通人们创造性思维的桥梁。 一个民族突出怎样的思维方式，就会产生怎样的社会态势;创新思维发达的国家，往往是经济、文化发达的先进国家。下面想谈谈新近发现的几个新的问题:第一个问题，什么是国人主要的审美意识及其表现方法。 文学是语言的艺术，是审美意识的产物，它肩负着表现国人主要审美意识与审美信息的重任，‘反映国人文化生活与社会风尚的神圣职责。所以首先要深悉国人的审美情怀，要熟识他们惯常使用的主要审美观点及其主要的表现方法。 一提到审美观点与表现方法，人们就会想到:“眼见之美与耳听之美”，以为这是最主要的美感。人们喜爱欣赏舞蹈、音乐，就是具体的体现。其实这是从外国来的“舶来”看法，如其真是这样，那么文学作品中应该大量表现这方面的美感了，但经常看中国文学作品的读者，也许会提出异议，好像并非如此。中国人的最基本“审美情趣”与“审美意识”，似乎并不是这样的。 根据传统习惯，中国人处处用“味甘之美”来表达美感。譬如评论文章，美好的文章用“意味深长”、“回味无穷”、“耐人寻味”来赞美;差的文章用“枯燥乏味”、“味同嚼蜡”、“索然无味”来批评。 好的文章，还可用“犹食青果，起苦涩而后获清香”来比喻。，如为广大读者欢迎，取得轰动效应的就用“脍炙人口”来形容。例如:“白乐天的《长恨歌》和《琵琶行》之类的诗在中国的旧社会中，一千多年来都脍炙人口，”•…”(郭沫若《关于白乐天)})由此可见，国人是以“味甘之美”作为最基本最主要最权威的美感标准。 也不限于评论文章或文艺作品，其他看到的或作者系全国文学语言研究会名誉会长。 听到的美好事物，也拿“味美”来评论。譬如听到好听的音乐或歌唱，也用“听得津津有味”、“歌声甜美”等来表示;最典型的例证是:“子在齐闻韶，三月不知肉味，日‘不图为乐之至于斯也”，。杨伯峻译注云:“孔子在齐国听到韶的乐章，很长时间尝不出肉味，于是道:‘想不到欣赏音乐竟到了这种境界”，。(《论语译注)})可见音乐“味道”之胜过“肉味”，顿使肉味感觉淡化而消失。又如看到美好的风景与形象，也用“看得津津有味”“秀色可餐”等来表示。例如:“韦小宝侧头看去，见是个十五六岁的小姑娘，脸蛋微圆，相貌甚甜，一双大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自带着笑意。”(金庸《鹿鼎记}))形象美好，被写成“相貌甚甜”。又如:“曾仁祥酷爱山水，寄情自然，认为‘姿三洞之胜闻天下’，因此，在任官期内，特请亲朋好友前来分享饱餐‘三十六洞天’的奇景秀色。”(《金华日报》1998.7.27)对“奇景秀色”也可“分享饱餐”。由此可知，不管“听的”、“看的”，都可用“味觉”来表示美感。 此外，礼仪交际、谈吐对话、鉴赏书画、评论事物等等，不时运用.‘味觉”来表示。因此，“味甘”的美感，不仅是国人主要的审美意识，而且也是表现审美意识与信息的主要方法。例如:善于说动听好话的，称为“嘴巴很甜”;双方同心之言称作“甜言蜜语”;阴谋家表里不一的谈吐，被名为“口蜜腹剑”。听了悦耳舒服的话语，会说“好像吃了一杯冰淇淋”;描写城市的宁静的夜晚却说:“城市的夜，恬静得像一杯冰镇汽酒”(言辉文);“少年冠军”小彬彬，认真地在父亲棋摊上学习，也说“看得津津有味”(《报刊文摘》97.10.23);描写战争也说:“充满着火药味”，甚至有人说:“含着药味的月色”(陈耀炳文);生活过得很美满，也可说:“看到房东老太太一个人过得有滋有味儿”。(同上《文摘》)现代大作家郭沫若、茅盾等都很长寿。他们认为书笔有味，似美撰佳肴，可滋补养生。宋人李淑就有“三味”之论，认为经书味同“太羹”(肉汁)，史书味同“折姐”(肉食)，子书味同“酶酿”(肉酱);周带堂认为，“三味”是指“经书如米谷，史书如蔬菜，子书如点心”;寿沫邻则把“三味”理解成“读经味如稻粱，谈史味如肴撰，诸子百家味如酪酶”。苏东坡也认为读书既饱“眼福”，又饱“口福”。钟嵘在《诗品》里明确提出“滋味”说:“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。钟嵘已经知道美在“滋味”，知道“文已尽而意有余”(即“余味”)更美。因此，羊羔美酒、山珍海味象征着最美好的生活。每逢喜庆节日，人们都以特殊食品宴请家人或客人，作为欢庆方式:如元宵煮汤圆，端午裹粽子，中秋尝月饼，春节吃年饭等等，很少举行“舞会”或组织“家庭音乐会”，由此可见国人的美感倾向所在。#p#分页标题#e# 究其原因，西方在公元前384年，希腊、罗马就有“悲剧”(摹仿好人)、“喜剧”(摹仿坏人或滑稽可笑的人);“酒神颂”利用双管箫乐和竖琴乐摹仿各种声响。因此，柏拉图、亚理斯多德、贺拉斯等美学家，就有条件开始讨论与研究形象之美与声音之美诸问题，从而创导产生了“理念”“摹仿”等的“感性学”，所谓“Aestheties”(美学)。中国在同一时期还没有戏剧，要到元、明以后方慢慢兴盛起来;当时可能大部分人还处在游牧时代，以放牧六畜为最关心的对象。所以认为羊是六畜中最可口的美食，使我联想到《说文解字》中关于“美”的解释:“美”从羊大，羊大则肥美;美，甘也。(见《说文解字》羊部)这也许是中国人“美感”的起源，也反映了传统主要的审美观点与审美意识。以后，也可能会向其他方面，如视觉、听觉、嗅觉、触觉等发展，但“味甘之美”(即“味觉之美”)，一直“雄居首位”是毋庸置疑的。 这也许就是与西方美学中心不同的根源，也许就是今后创建具有中国特色的“修辞论美学”的基础。 第二个问题，面相声气是塑造人物形象的重要因素。 文学是语言的艺术，但语言本身有很大的局限性。正如刘禹锡所说:“常恨言语浅，不如人意深”。 刘祝也说:“神道难摹，精言不能追其极。”(《文心雕龙•夸饰)))要深刻全面地塑造人物的思绪、情怀乃至灵魂，还得仰仗其他许多非语言成份的襄助，才能成功地完成。譬如语境、神色声气等的描写，都是不可或缺的。前者是外部环境的刺激与影响，当另文叙述，暂且勿论;后者却是人物内心活动的伴随产物，须臾也不能分离。诸如脸色、神情、声气、身势以及一些姿态与动作，均是人物精神世界的直接表露。西方语言学家把“一切伴随着人、附着于人的符号，如声气息、面部符号、身势符号伴随的物理符号(物体)，多方面的附着符号，形成了一个与话语同步的符号集合，于是成为符号来。”①声气息是人的生命意识，刻划描摩声气息是创造活生生的人物形象的重要手段。这个理论与卜商的《诗序》所言，略有相似。他说:“情动于中而形于言。 言之不足，故磋叹之;磋叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其中“磋叹之”就是与“声气息”有关，“永歌之”是朗颂与歌唱，“手之舞之足之蹈之”当是身势动作了。可惜，后来没有人仔细研究下去。 塑造人物形象，单纯描写人物的外表与话语，是远远不够的;这样往往使人物流于单薄平面，缺乏生气。对声气息等非语言符号的描摩，是协助雕塑人物不可或缺的重要手段。它不单是语言的一种补充，而且是更加细致真实地刻划人物心态气味的要件，可以多方面帮助作者发掘与表露人物的生命气息。 下面仅就三个方面举例说明:首先，它是参与传达人物内心情慷和意图，显示人物各异的性格的重要侧面:活生生的人物形象，往往被情绪与意图所组成，语言无法表达的地方，可由声气息态协助透露。例如:①李莫愁举拂尘正要击落，见武三娘持剑在侧，微微一笑，说道:“既有外人插手，就不便在屋中杀人了!”她话声轻柔婉转，神态娇媚，加之明眸皓齿，肤色白腻，实是个出色的美人，也不见她如何提足抬腿，已经飘飘的上了屋顶。 (金庸《神雕侠侣}))李莫愁武功高强，行事毒辣，是杀人不眨眼的魔头;但平时态度却温文尔雅，遇险不惊，神态自若，从容不迫，一副“艺高胆大”的武侠气色。这种内心与外表看似不一致实质上一致的性格，通过“微微一笑”、“轻柔婉转”、“神态娇媚”、“飘飘上了屋顶”等表情、声气、神态、动作具体又细致的描写，就逼真传神地表现出来了;光听她“不便在屋中杀人”等话语，是无法窥见她的性格的。 ②韦小宝虽然油腔滑调，言不由衷，但生性极爱朋友，和人结交，倒是一番真心。这一路和众僧谈谈说说，很是相得，陡然说要分手，心中一酸，不禁掉下泪来。(金庸《鹿鼎记》)韦小宝是一个狡猾机灵、又颇重义气的市井无赖式人物。据作者金庸在后记中介绍，只有他的“重义气”值得学习。此例通过对他脸色面相、语态神情的论述，既“油腔滑调，言不由衷”，又“极爱朋友”，“颇重义气”，陡然分手，居然“掉下泪来”等描写，他的性格的两个方面，活生生地呈现在读者面前了。其次，面相声气，还可帮助挖掘人物内心世界的秘密，深刻揭示他的真实情感与意图。例如:③过不多时，澄心、澄观、澄光、澄通四僧齐来求见。韦小宝让四人入房，眼见各人脸有惊惶之色，他伸个懒腰，打个呵欠，懒洋洋的问道:“各位有什么事?” (金庸《鹿鼎记)))韦小宝见各人“惊惶脸色”，知道事态严重，他们都忧心仲忡，便故意装出“伸懒腰”、“打呵欠”、“懒洋洋”、想去“睡觉”的样子，通过这些面相动作，显示自己束手无策;其实早已“智珠在握”、“成竹在胸”，有意戏弄他们以表示自己的高明。除了玉林微微一笑，略有察觉外，其余众僧无不被他装模作样的表面假象蒙蔽。作者这样写，用以揭露他诡计多端、狡诈多谋的个性的一个方面。 ④玉林接过看了，还给韦小宝，道:“原来是御前侍卫副总管韦大人，多有失敬了。”韦小宝心下得意:“你可不敢再小觑我了罢?”可是见玉林脸上神色，也没甚么恭敬之意，心中得意又淡了下来。(金庸《鹿鼎记)})韦小宝给玉林看御札后，听玉林说“多有失敬”，心中得意非凡;但看了他“脸上神色”，甚是冷淡，就推知“没甚么恭敬之意”，心中得意就淡了下来。玉林早已看破红尘，“高官厚禄”并不当回事情，因而显出“淡漠”的“神色”。韦小宝从神色中已窥知了他内心的真情。#p#分页标题#e# 可见“神色声气”，是一个人‘性命意识”的反映，面相身势也是情绪、情感的表现形式，同时也都是说话的综合信息的一部分。它们都是人体活动的结果。从生理学讲，与人的肌肉、骨骼、血液、内脏的活动，腺体和内分泌腺的变化，植物性神经的反应，大脑皮层的中枢神经的指挥有关，是取得协调一致的外部反应。②所以，从脸色、声气、身势中可以窥知一个人的内心世界活动的秘密，可以揭示一个人的真情实意;有时“言语”还有“虚假”“伪造”的成份，而“神情声气”无法掩饰内心的真情，可以不听“言语”即可推测内心潜在的奥秘。 再次，从神情脸色、声气身势中还可推导出内心真实的意图，推导出言语的“言外之意”，即潜在的交际隐涵或含义。例如:⑤韦小宝道:“你去拿来!”那喇嘛无奈，走到那胖大喇嘛身前，叽哩咕噜的说了几句藏话。 那胖大喇嘛以藏语回答，他正在杀猪也似的大叫大嚷，再夹入断断续续的几句藏语，更加难听。韦小宝从他的语气与神情之中，料想他定是不许这喇嘛取信，当即走过去在他脑门上狠狠踢了一脚，那胖大喇嘛登时晕去，另一名喇嘛即从他怀中取出油布小包，战战兢兢的双手递过。 (金庸《鹿鼎记》)韦小宝不懂藏语，但从他“语气与神情”中推知他“不许取信”;果为所料，韦小宝把胖大喇嘛踢晕后，另一喇嘛即从他怀中取出油布小包双手递过。⑥洪教主向他微微点了点头，续道:“白龙你到得宫中，这小桂子的事，可得细细查皇帝派他去五台山，到底有什么图谋。”韦小宝已吓出了一身冷汗忙道:“是，是。”心中十分欢喜，听洪教主口气，果然是派自己去皇宫了;向胖头陀瞧了一眼，心道:“你不泄漏我的秘密，算你是好人。”(金庸《鹿鼎记)})韦小宝吓出一身冷汗，是以为洪教主已经知道“自己跟小桂子”的秘密，但听他‘旧气”，又微微点头，还要他到皇宫后把“小桂子”的事查一查，并不知道这个“秘密”，于是“心中十分欢喜”，知道“言外之意”是“派自己去皇宫”了。 由此可见，面相声势、脸色神情是塑造人物形象的重要方面与表现方法。虽然，除话剧舞蹈等艺术门类可以直接表现外，小说等文艺作品，仍须用“语言”加以描写，然而一个作家，如果不是有意识地注意这方面的精心刻划，势必忽略这方面生命意识的描摩，那就削弱了人物的真实性与完整性，降低人物形象的生气与活力。金庸小说中的人物栩栩如生，虎虎有活气，他对脸色神情、面相身势细致人微的雕塑刻划，实是成功的重要原因之一。 第三个问题，文学语言不是单纯的客观事理逻辑的反映，它是一种形象思维的语言，是一种饱含人物主体情绪的艺术语言，有时甚至是在人物变态心理支配下的一种非理性的语言。 以前，分析文学语言的结构与含义，强调以逻辑为基础;现在看来，这是极不妥当的。这不仅不能对话语含义作出正确完善的解释，有时还会带来困难与偏向。例如，分析“并互气“移就”、“反语”、“隐喻”等文学语言实例，往往会显得自相矛盾，有些甚至反映了个别人怪异逻辑(如“强盗逻辑”等)，使解释发生了困难。于是有些修辞学家提出“有理而妙”与“无理而妙”两类的观点，想用来弥补上述分析的缺憾。 无独有偶，欧美语用学家研究语言运用二三十年，目前也碰到困难。美国逻辑学家莫里斯首先发明与倡导的语用学，原想用来弥补逻辑学的不足，更加有效地解释“交际隐涵”(即含义”)等意义问题，因而称为“逻辑语用学”(logieal一pragmatie)。目前，他们也遇到了困难。如斯波伯与威尔逊(Sporher，D，&Wilson，D)就认为反语(irony)、隐喻(mae-taphor)等用逻辑来解释，也觉得无能为力。他们建议可采用一种修辞语用学(yhetorieal一pragmatie)的方法来解释，也许对上述现象解释更有利。③可见中外学者发现问题有共同性，也可知这一问题存在的普遍性。 那么，为什么会出现上述问题呢?我们得从交际语言，特别是文学语言的根本性质谈起。文学语言不是纯粹的客观事理逻辑的反映，它常常伴随着说话人主观的思想与感情，包括说话人的形象思维、情趣爱好、认知方法、语用策略等等非客观成分在内。因此，“客观事理”往往已掺杂着种种“说话人”的主观因素在内，所以单纯从客观的“事理逻辑”上分析，往往只能得到它的近似值;它只反映了“语言内容”的一部分，剩余了一部分，而且有时却是相反或相矛盾的一部分，使言语的真实交际意图走了样。 举个例子来说，《西厢记》第二本第三折中有一段。〔夫人云〕小姐近前拜了哥哥者!〔末背云〕呀，声息不好也!〔旦云〕呀，俺娘变了卦也!〔红云〕这相思又索害也。 按照事理逻辑分析，哥哥妹妹是直系亲属关系，现在老夫人要求女儿称张生为“哥哥”，可见她想建立和确定两人“兄妹”的“亲属关系”。如果单纯作这样的逻辑分析，老夫人言外的“真实意图”就不易察觉。事实上三个听话人，并没有完全按照“事理逻辑”推测，他们都按照自己“经验”推导，张生即从“面相声气”上察觉老夫人“声息不好”，意欲“反脸无情”;莺莺已听出“言外之音”，俺娘变了卦”了，违反先前承诺的“前提”，想“赖婚”了;红娘更已全面觉察老夫人的“真实意图”，因而叫苦使查连天，“这相思又索害也”。从此实例中可以看出，老夫人叫莺莺与张生“兄妹相称”，只是一种“语用策略”，真正的“意图”是想“赖婚”。听话的三人按照“经验”，通过“声气”、“往事前提”、“语境”等非语言符号因素的分析，终于获知了老夫人的“言外之意”。#p#分页标题#e# 第二，交际语言，特别是文学语言，是全民性的。交际参与者不可能都是理想的说话者与听话者，都是理性很强的逻辑学家。恰恰相反，其中大部分人是文化水平一般的公民，他们的语言有时很可能是“感情用事”或“一厢情愿”，言语中掺杂着大量不合理的主观想象与愿望，因此言语显得斑驳不纯，用严密的逻辑思维去分析它们的内涵，往往是格格不人的。 举例来说:“他们中最特别的有两位:一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一个好看的姑娘，还有一个卖大饼的。”(鲁迅《且介亭文集•病后杂谈)})这个例子，大家认为用的是修辞中的“并互”辞格，其内容就不能用“事理逻辑”来分析解释。 “天下人都死掉”，显然没有这事实，却又剩下三人，前后自相矛盾。其实鲁迅要说的，正是那种不管客观实际，一味主观想象、一厢情愿的人;他说的当然不合逻辑，更经不起事理逻辑的分析。虽然说的既悖于事理，又前后矛盾，但却符合这位极端利己主义者的主观愿望，所以很合乎他的“实情”。 第三，文学语言不能专门“研究人之外的语言”，不能专门研究它的结构与意义。换句话说，不能只研究“符号与符号之间的关系”的语法结构规律，或只研究“符号与所指事物之间的关系”的语义规律，还应该重点研究“符号与使用者之间的关系”。换句话说，要研究“人与符号”的关系，因此，情况就显得特别复杂。“人怎样使用这些语言符号”，很难说就是为了“反映客观事理”，有时往往伴随着人的“情绪、愿望、想象、策略、主观意图”等，看来并不是单一的“反映事理”的动机。例如:“辜鸿铭不但纳妾，而且还有一套宣传应该纳妾的理论，他说:男子纳妾是天经地义，只有一个茶壶四只茶杯，没有见过一只茶杯配四个茶壶的”。 (转引自吴中杰《海上学人漫记》代序)这个比喻，初看是符合事实的，生活中确实只有“一个茶壶配四只茶杯”，而没有见过“一只茶杯配四个茶壶的”;但这仅是“喻体”部分，他的目的用来说明“主体”。“主体”是“只可以男人有三妻四妾，却没有女人有三男四夫的”，那是非常荒谬的。 他使用这个比喻完全是一种“语用策略”，想用合理的事实，来证明自己不合理的封建落后的人生观。我们研究“文学语言的修辞”，就是要研究“比喻”(符号)与“使用者”(辜鸿铭)的“关系”，一“本体”与“喻体”是“真一致”，还是“假一致”，不能草率地认为“喻体”符合事理逻辑，“本体”也一定符合事理逻辑，否则就会在交际中“上当受骗”。 此外，在“含义”推导过程中获知，各民族的“客观事理”不是完全一致的，因此这一民族的“事理逻辑”，有时并不完全适用另一民族的“事理逻辑”。 例如中国汽车驾驶员在美国、英国询问“什么地方可以加油?”(Couldyoutellmewhere15thenearestpetr。1station?)“您能告诉我最近的加油站在哪儿吗?”美国人答:“维修站就在拐弯处”。(sor-vieestation15justroundtheeorner.)英国人答:“车库正巧就在我们前面。”(Garage15justbeforeus.)这往往使中国驾驶员莫明其妙，以为答非所问。 其实美国的维修站业务是以加油为主，维修为辅的;而英国的车库(停车场)是可以加油的。忽略这些文化语境的差别，是推导不出他们答话的“含义”的。 由此可见，研究语用现象，特别是文学语言的语用研究，是不能单纯依靠“事理逻辑”的;换句话说，就得同时运用“智力干涉”、“语境干涉”和“非语言符号来参与”等方法，与逻辑结合起来研究，才有可能解决“疑难问题”。因此，迅速建立有中国特色的《汉语修辞语用学》(PragmatiesinChineseRhetoric)，很有必要，“文学语言”的研究可以加人《汉语修辞语用学》新学科之内。