文学语言研究论文范例

二十世纪的西方文论,在文学语言研究方面取得了巨大成就。从世纪初的俄国形式主义开始,直到六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新历史主义等等,几乎所有的文论流派,无不给文学语言问题以优先的地位和特别的关注,并且从各自的角度提出了各式各样的问题、观点和意见,所取得的成果也最突出、最引人注目。可以说,西方二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的。   改革开放以来,我国新时期文论获得了突飞猛进的发展。从反映论到主体论,从主体论到本体论,都曾领一时风骚。现在又有些学者大谈后现代主义、后殖民主义,所谓的“后”学已在中国学术界引起了一定的反响。从二十世纪八十年代后期开始,随着本体论文学理论和批评的倡兴,文学语言研究也迅速开展起来。一时间,一些有影响的理论家和批评家都不约而同地转向了文学语言问题的研究,以至于到九十年代中期,有些论者认为我国的文艺学、美学出现了“语言论转向”,甚而认为这种转向标志着我国文艺学总体范式的必然转换[1]。无论如何,有一点可以肯定,在文体和语言的研究热潮中,人们对文学与语言的关系以及文学语言的特性有了新的理解和认识,这种新的理解和认识必然影响到总体的文学观念的改变,从而弥补了原有理论的缺失和不足,并为我国新时期文论的发展确立起一个新的“增长点”,其重大的理论意义和现实意义是显而易见的,不能低估。但是,我国当前的文学语言研究也存在着一些明显的问题。在我们看来,其中有两个方面的问题应该引起特别注意:一是过分的西方化倾向。我国当代文学语言研究是从学习和借鉴西方的有关理论起步的,这原本是非常必要的,但是后来的发展却更多地表现为不顾中国具体语境的机械照搬和盲目“紧跟”,这就有些不太正常了。从目前情况看,为数不少的研究者,眼睛只是盯着西方,不是“跟着说”,就是“顺着说”、“重复说”。这样的研究不能说没有价值,但有一个致命的问题,就是缺乏自己的创造性。二是与过分西方化倾向同时并生的对本土传统文论的忽略和遗忘。尽管已有论者再三呼吁要重视古代文论的研究,并在这方面做了大量的工作,但总的趋势依然未得到根本的扭转。一种根深蒂固的思想仍盘踞在某些研究者的脑子里,以为现代的、新的东西就一定是先进的、有价值的,而传统的、旧的东西就一定是保守的、落后的。其实,这种观点、态度本身就是一种非现代的、偏狭的、独断的思想方式的表现。要知道,我国当代文论如果最终不能在辩证思维的基础上打通与古代文论的一脉相承的联系,就不能建成有中国特色的文论。   基于以上认识,我们认为,目前的文学语言研究除了继续深入地学习和借鉴西方现代的有关成果之外,还应该尽力拓宽理论视野,把目光伸展到中国古代文论这个极为广大而丰饶的领域中去。   中国古代文学中,诗歌最为发达,而诗歌创作又最讲究语言形式的创新和语音的抑扬顿挫,因而中国古代文论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”,另一方面又始终对诗歌语言问题相当重视,产生了大量的有关诗歌语言的论述,其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论。   从亚理斯多德到别林斯基,西方传统文论都是以模仿论为基础的。这种理论最重视的是作家的创作、作品的内容和文学的社会功能,文学语言不过是传达作者创作意图和作品内容的手段,是为内容服务的,居于次要的、从属的地位。古希腊的亚里斯多德分析悲剧的构成时提到了六个要素,“语言”虽也列入其中,但排在“情节”、“性格”、“思想”等内容要素之后[2](P20-24)。可见,在亚氏的心目中,语言在文学中的地位并不高。俄国的文豪高尔基倒是说过“文学的第一要素是语言”,但在这句话之前他又附加了一段说明:“文学就是用语言来创造形象、典型和性格,用语言来反映事件、自然景物和思维过程。”[3](P294)这就是说,他是在认定了语言是内容的表达工具的前提下谈语言的重要性的。他所说的语言的“第一”的位置,其实还是排在“第二”,排在内容之后。这与亚里斯多德的观点并无实质上的差别。比较而言,在二十世纪以前的文论中,给予文学语言以较多重视的是十九世纪英国的浪漫主义诗人们。雪莱甚至说过:“较为狭义的诗则表现为语言,特别是具有韵律的语言的种种安排。”[4](P52)这种观点尽管已具有了现代文学理论的某些特征,但依然没有完全脱开传统的文学语言工具论,因为浪漫主义者的总体文学观是把诗歌看作是诗人情感的自然流露,他们最看重的是诗歌的情感内容,而不是语言。西方传统文论既然深受以再现论和表现论为基础的内容主义的影响,总体上把语言界定为内容的从属要素,就不会给予它太多的重视,对它的研究也就不会太深入。可以说,在长达两千多年的时期内,西方传统文论在文学语言研究方面一直处于较低的水平,以至于成为它的一个越来越突出的薄弱环节,越来越严重地阻碍着它的进一步发展。只是到了二十世纪初,俄国形式主义的出现才彻底改观了这种局面,促使文学语言的研究迅速兴盛起来。   中国古代文论并不像西方传统文论那样走极端内容主义的路子,它在强调文学内容的同时,也特别重视文学的语言形式和语言技巧。先秦时代的思想家们就曾从哲学、伦理学、美学等不同的角度论及到文学语言的问题。孔子《论语•雍也》有“文质彬彬”的主张;老子《道德经》有“大言希声”、“信言不美,美言不信”的说法;《庄子》中的《天道》篇提出了“言不尽意”、《外物》篇提出了“得意忘言”的观点;《墨子•非命》反对“以文害用”,强调“先质而后文”;《韩非子•五蠹》认为“好辩说而不求其用,滥于文丽而不顾其功者,可亡也”;《孟子•公孙丑上》主张“知言养气”;《荀子•非相》则断言“凡言不合先王,不顺礼义,谓之奸言;虽辩,君子不听”。先秦诸子们的这些言论,虽然有的并不专指文学语言,但对后世的文学语言研究的影响是极为深远的。   概而言之,中国古代的文学语言研究可归纳为五条路向:一条是由孔子开端的“文质论”。《论语•雍也》载:“子曰:质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”孔子认为:文采不足,文章就粗野;文采过于华丽,文章就肤浅。只有文质并茂,内容与形式统一,才是君子作文的准则。孔子的这一理论对中国古代文论的影响最大,引发的论述也最多,几乎古代的每个有影响的文论家都谈到过这个问题。#p#分页标题#e#   如:王充的“言事增实”说,陆机的“辞达理举”和“尚巧贵妍”说,刘勰的“情采”说,韩愈的“陈言务去”和“气盛言宜”说,柳宗元的“文以明道”说,白居易的“尚质抑淫”说,欧阳修的“道盛文至”说,程颐的“作文害道”说,黄庭坚的“理得辞顺”说,等等。“文质论”探讨的是文学的语言形式与内容的关系,总的来看,重内容但又讲求文采的观点占上风。   第二条路向是以庄子的“得意忘言”和《周易》中的有关论述为发端的“言、象、意”理论。《易传•系辞》中谈到“卦象”的产生时说“书不尽言,言不尽意”、“圣人立象以尽意”。魏代的王弼在《周易略例•明象》中对《易传》的这一理论作过系统的阐发。他认为“言、象、意”三者的关系,从发生顺序上看是“言生于象,象生于意”,从表达顺序上看是“象者,出意者也;言者,明象者也”,由此他得出结论说:“意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”[5](P609)这一原本是阐释《易经》的哲学理论,被后世的文论家所吸取,用来解说诗歌中“言与象”、“象与意”的关系,从而产生了一系列有关诗歌语言特点的论述。例如陆机所说的“意不称物,文不逮意”(《文赋》),皎然所说的“假象见意”(《诗式》),司空图所说的“不著一字,尽得风流”(《二十四诗品》),叶梦得所说的“意与言会,言随意遣”(《石林诗话》),严羽所说的“言有尽而意无穷”(《沧浪诗话》),袁宗道所说的“学其意,不必泥其字句”(《论文》),陈廷焯所说的“意在笔先,神余言外”(《白雨斋诗话》),都是这方面的有代表性的观点。值得注意的是,中国古代文论家的上述观点与西方“新批评”的“合混”、“复义”等理论有异曲同工之妙,也与现象学派英加登的文本结构层次论有不谋而合之处,但至少要比“新批评”和英加登早出现千年以上。   中国古代文论有关文学语言研究的第三条路向肇始于《诗大序》中的“赋、比、兴”理论。《诗大序》把“赋、比、兴”与“风、雅、颂”合称为《诗经》的“六义”,是对《诗经》的一种解释。从唐代的孔颖达开始,“赋、比、兴”被理解为诗歌的三种表达方式,“赋比兴者,诗文之异辞耳”,“赋比兴是诗之所用”(《诗大序正义》)。以这个论点为基础,古代文论家重视诗语的“精巧”与创造性,由此形成了古代文学语言研究中的修辞学向度。例如司马迁从语言表达的角度盛赞屈原的《离骚》,认为它“其文约,其辞微”,“其称文小,而其指极大,举类迩而见义远”(《史记•屈原贾生列传》);扬雄对汉赋过度地铺陈事物、雕绘辞藻提出批评,认为汉赋“极丽靡之辞,闳侈巨衍”,如“童子雕虫篆刻”,“壮夫不为也”(《法言•吾子》);陆机比较重视文学表达的技巧和独创性,提出诗歌创作“其会意也尚巧,其遣言也贵妍”,“选文按部,考辞就班”,“立片言而居要,乃一篇之警策”的主张(《文赋》);刘勰在《文心雕龙》的《熔裁》、《夸饰》、《比兴》、《事类》、《附会》等诸多篇章中,系统地论述了诗歌所运用的各种修辞手法。特别是对“夸饰”的论述(“因夸以成状,沿饰而得奇”),对“比兴”的论述(“比者,附也”,“写物以附意”,“兴者,起也”,“依微以拟议”),对后代的影响更大。其他如何景明提出的“辞断意属,联类比物”(《与司空图论诗书》),王骥德主张的“意常则造语贵新”(《曲律•论句法》),袁宏道赞扬的“本色独造语”(《叙小修诗》),刘大櫆强调的“论文而至于字句,则文之能事尽矣”(《论文偶记》),刘熙载推崇的“词眼”和“极炼如不炼”(《艺概•词曲概》),也都属于诗歌修辞学方面的论述。   中国古代文论中的文体学理论构成了文学语言研究的第四条路向。中国古代的文体学主要是研究文体的分类及其语言风格的。这种研究最早发源于曹丕的《典论•论文》,即“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”。随后陆机在《文赋》中把文体分为十类,并分别指出其各自的风格特点。刘勰也在《文心雕龙•体性》中用大量篇幅专门论述了各类文章的形式和写作特点,还从语言形式的差别着眼,把所有的文体概括为八种风格,即“一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡”。其他如李峤的《评诗格》、王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》、陈的《文则》等,都是专论文体风格的著作。在中国古代文体研究史上,南朝的萧绎是一个值得重视的人物,他第一次以自觉的文学意识辨析了自古以来的“文笔”之争,明确指出,“善为奏章”、“善辑疏略”的论事说理实用之文,叫做“笔”,而“至如文者,惟须绮纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,性情摇荡”,即具有华美的辞藻,协调的声律,精粹的语言,有强烈感染力的文章,才能称为“文”(《金楼子•立言》)。这种对文学文体和文学语言特性的自觉而深入的认识,在古代文论史上是一个重大进步。   中国古代文学语言研究的第五条路向是以“声律论”为主体的诗歌音韵学。声律理论的开创者是南齐的沈约等人。早在沈约之前,陆机在《文赋》中已对诗歌的音乐美有所描述,他说过:“暨音声之迭代,若五色之相宣。”沈约第一次对诗歌声律进行了专门系统的理论探讨,提出了所谓“四声八病”说,即用“平、上、去、入”四字标四声,并把诗歌创作中出现的使四声不和谐的病犯总结为“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”。他强调指出:“一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”(《宋书•谢灵运传论》)沈约声律论的提出,直接促成了五言古诗向律诗的演变,同时也开启了诗歌语言研究的一个新领域,即诗歌音韵学。在沈约之后,宋代的李清照强调词“别是一家”,必须“协音律”,反对“句读不葺之诗”(《词论》);明代的李梦阳提倡作诗要“格古,调逸,气舒,句浑,音园,思冲,情以发之”(《潜虬山人记》);清代的沈德潜标榜格调说,提出“乐府之妙,全在繁音促节”,“诗中韵脚,如大厦之柱石,此处不牢,倾折立见”(《说诗1语》)。这几位诗论家都对中国古代诗韵学的发展做出了重要贡献。难能可贵的是,明代的王世贞在论述曲词的音韵时还谈到了声律的情感意味,提出了“声情”这一概念,并与“辞情”加以区别。他说:“凡曲,北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。北则辞情多而声情少,南则辞情少而声情多。”(《曲藻》)这种“声情”论与克来夫•贝尔提出的“有意味的形式”的理论显然有相通之处,可以相互参照。#p#分页标题#e#   以上的简略叙述,难免挂一漏万,但也足以见出,中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的,所论的问题也非常广泛和深入,有些论点也极富启迪性,确实是一个重要的理论资源宝库,应该尽量纳入当今的文学语言研究的视野之中。当然,无庸讳言,这些论述和理论,也像中国古代文论中的其他理论一样,带有评点式、感受式的弱点,也受历史的局限,其中许多内容已经不能适应或不能完全适应现时代的要求,这就需要对之进行现代性的转换和提升。所谓现代性的转换和提升其实就是综合的工作,就是传统与现代之间的沟通和整合。   所以,综合的观点是与彻底反传统的观点截然相反的,它不仅不排斥传统,不与传统决裂,而且还认为现代是从传统发展而来的,现代与传统之间有着一种不可分割的内在联系,可以站在现代的高度上对传统做出新的阐释和评价,从而实现现代与传统间的综合。只有经过这种综合,现代的文学语言研究才能在原有的水平上获得深入的发展。

一、文学语言基本特性研究   就这一方面来说,仍然是一种原地踏步的状态,是对1989年以前认识的重复,1989年以前的研究成果主要集中在文学概论教材中,具体来讲:文学的语言除必须以全民语言为基础,赋予它以普遍使人理解的特质(普遍性)之外,还须赋予它“使人感受”、“使人共鸣”的力量。这种有“使人感受”、“使人共鸣”的力量表现方法之一,即是语言之形象性、具体性与感应性。[2]文学作品语言的第一个特点是形象化。……文学作品语言的第二个特点是凝炼含蓄。   ……文学作品语言的第三个特点是新鲜多样。……文学作品语言的第四个特点是富有音乐性,即音调和谐,节奏鲜明,读得流畅,听得明白,具有听觉上的美感。[3]文学语言是艺术的语言,它的首要特征是形象性。……其次,是精确性。……第三,文学语言具有强烈的感情色彩。……第四,是音乐性。[4]文学语言的心理特征:一、情境性;二、贴切性;三、暗示性;四、口语性;五、音乐性;六、独创性。[5]“节奏感”和“音乐性”成了形容80年代文学作品语言特色的常用语。……文学语言区别于其他科学的语言,它的语言特性首先表现为形象性,其次表现为情意性。就语言的模糊性来说,80年代的文学与过去的文学并无不同。所不同的是它的语言的模糊程度加大了。[6]随着俄国形式主义、英美新批评理论的引入和运用,学界在20世纪90年代初期的一段时间对文学语言特征的认识开始深化,表现为较重视语言的内在性和陌生化,特别是陌生化概念使学界对文学语言特性的认识在已有成果的基础上获得了较大飞跃。而在这之后,理论界的研究则陷入停滞状态,研究的同语反复现象较为严重,主要集中在形象性、陌生性、音乐性、丰富性、独创性、模糊性、含蓄性、美感性、精确性、变异性、口语性、内指性、本色化等十几个范畴。　这种对文学语言特性研究的突出问题是仍限于一种静态化研究,反复标举语言作为文学形式要素的音乐性、陌生化、模糊性等,停留在传统思维形式与内容的二分法上,很少注意语言形式本身的内容性。事实上,中国语言特别是文学语言的能指和所指是很难机械分割的,能指本身便是所指的一部分,不仅是达到所指的途径,更重要的是对所指有一种延伸作用,就以声调的变化为例,不同声调的变化是与人的情绪密不可分的,仄声适合表达激昂的情绪,而平声则是利于表达平缓的情绪。“平声者哀而安,上声者厉而举,去声者清而远,入声者直而促”[7]。   “阳声字多则沉顿,阴声字多则激昂,重阳间一阴,则柔而不靡,重阴间一阳,则高而不危。东、真韵宽平,支、先韵细腻,鱼、歌韵缠绵,萧、尤韵感慨,各具声响。”[8]可见声调本身就具有表达情感、表达内容的潜能,所以古代文人多注意平仄的和谐搭配。这在古代的诗句中表现尤为明显,以贺铸的《青玉案》为例:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”它的平仄情况是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“许”、“草”、“絮”、“雨”都是仄声,看上去似乎不符合古典诗词的平仄规范,但声调与意象的情感色彩却形成了一种张力,全词的感情基调无疑是低沉的,“烟草”、“风絮”、“雨”本是极萧瑟的意象,然而声调上却有高亢之感,这就使“闲愁”更耐人寻味,似乎给人一种“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感觉。另外每个句子的平仄对仗也较为工整,有一种流畅的音乐性,而没有使用拗句和奇特的意象,这更加深了人们对该词情感基调的把握,这种绝对不是像李清照在《声声慢》中表现的晚年绝望之愁。   语言形式具有内容性的另一个表现是它具有文化承载性。这与中国文字的表意性是相关的,人们熟知的《红楼梦》中黛玉临死时“宝玉你好……”这句话,除了能体现出作者的创作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以来教育“淑女”的传统文化特色。另外就单个词语而言也是如此,比如“家”这个词,《说文》的解释是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此当在文本中看到“家”的时候,便会自然产生一种对居室的想象,而这是英文中“home”无法达到的。再以中国古代的对联为例,如:   身无半文,心忧天下;书破万卷,神交古人。———左宗棠   白首壮心驯大海,青春浩气走千山。———林伯渠   通常情况下上联是以仄声收尾,下联则马上收以平声,这多少是与怨而不怒、含而不露的儒家中庸传统相联系的,作者高昂的情感最终要归于平和,因为古代的对联多为题赠或重大场合、节日的产物,所以这种处理方式是最合乎处世之道的。就是说,语言形式的文化承载性是基于荣格所说的“集体无意识”基础上的。   除此之外,语句的长短配合,词语的倒装,关联词语运用与否,标点符号的使用,都不是纯形式化的,语言形式绝对不是孤立的表意工具,而是与内容水乳交融的整体,在这一交融过程中往往会产生一种更高层次的审美意蕴,这也就是格式塔心理学指出的整体大于部分之和的道理。   对于上述文学语言形式的最基础方面,学界仍然没有形成一种系统的研究格局,更多的是对西方理论、文化研究等的青睐,甚至国内有限的几位形式研究者也没有对语言形式加以足够的重视,更多的是钟情于体裁、新兴媒体、试验文体等方面的研究,其中赵宪章教授在《〈灵山〉文体分析》和《形式美学之文本调查———以〈美食家〉为例》中分别以《灵山》和《美食家》为对象,从细致的文本调查入手分析文学作品的意义构成,这无疑是一种有效的语言形式研究方法,但赵先生也只是把语言分析当成一种工具,而没有试图形成语言形式的相关理论(此处与赵先生商榷)。对此,笔者认为形式研究的根基应该是语言形式研究,这样才能将形式与内容很好地联系起来,进而更深入地了解文学语言的本性,因此建立一套语言形式的系统理论是十分必要而可行的。#p#分页标题#e#   二、文学语言的组织结构研究   笔者认为文学语言之所以具有陌生化、形象性、音乐性等特点,关键问题是如何组织语言。就目前的研究现状来看,呈现出一边倒的状态,这可以从两方面来解释,首先,对以小说为代表的叙事性文学语言结构的研究超过对诗歌、散文语言结构研究;其次,在语言组织技巧方面,倒向宏观的词语、段落的物理结构研究,对修辞问题的关注不够。   就第一方面来说,西方叙事学的研究在近10年的时间中大行其道,其实这有两个原因,一方面是文学体裁发展的不均衡性,诗歌、散文甚至戏剧在20世纪80年代中期以后逐渐开始衰退,直接导致对这些文体的语言问题的研究热情也随之消减。第二个原因则是学界对本土理论的不自信,其实中国有着源远流长的叙事文学传统,从先秦诸子散文—魏晋志怪小说—唐传奇—宋话本—明清小说,这在无形中也孕育了较为成熟的叙事理论,例如:《典论•论文》、《文心雕龙》、《艺概》以及明清的小说评点中都有相关理论主张,尤其需要提到的是《文心雕龙》和明清小说评点,系统地讨论了乐府诗、赋等20余种文体的特点和写作技巧,涌现出叶昼、金圣叹、张竹坡、脂砚斋等一系列小说评点家,并总结出了很多有价值的叙事规律。   受西方现代派一系列作品的影响,新时期文学的叙述模式发生了改变,中国传统的叙事被无情解构,人称、时间、地点等原有的叙事要素变得不再重要,整个作品成了能指尽情狂欢的试验田。就叙事作品来说,叙事学的兴起为文学语言的研究提供了独特的工具。叙事学虽然表面看来是研究叙事结构形式的学科,但任何叙事作品的结构形式说到底仍然是语言的结构形式,按乔纳森•卡勒的说法,西方的叙事学主要有两种传统:一是由法国学者创立的符号叙事学,二是由英美学者创立的修辞叙事学[9]。在这里无论是符号还是修辞其实都是语言问题,这也就是罗兰•巴特指出的“人类文化所有的领域都是一种语言”[10]。学界自1989年至今与叙事和语言有关的论文有189篇,经过筛选,其中专门讨论叙事中语言问题的文章有46篇(其中学位论文2篇)。这些文章主要集中讨论三类问题:第一类是关于西方叙事学中语言问题,如肖锦龙《语言的陷阱———试论西方的符号叙事学理论及思想范式》(2005年)、《文学叙事和语言交流———试论西方的修辞叙事学理论和思想范式》(2005年)等3篇,占总数的6.5%;第二类是论述小说叙事理论中语言问题,如封宗信《小说中的元语言手段:叙述与评述》(2007年)、徐德明《现代小说叙事的语言逻辑与人物关系》(2007年)、赵卓《中国小说叙述视角的语言审美功能》(2006年)等26篇,占总数的56.5%;第三类是文本个案研究,如任一鸣《后殖民小说叙述语言:塞穆尔•塞尔文的〈摩西登高〉》(2000年)、刘明《论汪曾祺的叙事方式及其语言风格的民间性》(2001年)等11篇,占总数的24%②。由此可见,语言无论在显性层面还是在隐性层面都是叙事学关注的对象和天然土壤,进而可以认为,叙事人称、叙事视角、叙事结构、叙事时间的复杂变换实质上就是作品语言的结构和重组过程。   然而必须看到,叙事学的细致文本分析和结构主义方法将文本加以机械化分割,用类似于科学分析的方法消解了文学机体的活力,在这一过程中语言变成了单纯的能指,成了仅供摆布的符号,所以,可以认为叙事学对文学语言组织和结构方式的研究是一种抽象化的自上而下的研究方式。正如有的研究者所说的,“事实上语言和文学叙事是两种性质状态完全不同的文化形式,而西方符号叙事学家们却将二者混为一谈,张冠李戴,将其理论建立在一个与文学叙事的实际状况完全脱节的模板之上,一开始就错位,因而最后不可避免地陷入了困境”[11]。笔者认为如果在语言的组织研究中能兼顾西方分析式的研究思维和中国感悟式的研究模式,会更适合对中国文学的语言组织研究。   目前,在语言组织问题的研究中,另一个问题是对文学语言的修辞研究远远不够。文学语言的特殊之处在于它有超越日常语言的张力,能指呈现给人的是一种远远超过所指的巨大空间,这一效果的获得取决于对语言的锤炼和润色,这样才能营造一个蕴含丰富的文学意义场。卡西尔说“人是符号的动物”,如果说语言作为人类赖以生存的符号形式为人们提供了生存的空间,那么文学语言则为人们营造了一种诗意的存在空间。而文学语言之所以具有如此力量,很大程度上取决于文学修辞的运用。文学修辞就其本质来说可以理解为一种语言的组织技巧,而当下的叙事学对语言结构的研究偏重于对词语位置、词语结构的物理学层面的研究,并且学界对之的重视程度远远超过对修辞研究的重视。另一个现象,近20年来学界对广义的隐喻较为重视,关于隐喻的文章不下上千篇,按照霍克斯的说法,隐喻是一种特殊的语言过程,即一个对象的诸方面被“传送”到或者转换到另一个对象[12],隐喻的双方应该是具有相似性的事物,同时这种“相似性又被看作同一性与差异性的统一体”[13]。可以理解为凡是用A来表示B,且B的外延大于A的都可以称为隐喻,这样隐喻的所指范围大大超过了比喻与象征这些传统的修辞范畴,事实上研究界关于文学语言传统修辞范畴的研究确实凤毛麟角。隐喻这一范畴自20世纪80年代引入学界以来,确实对文学语言的微观研究以及篇章结构的宏观研究起到了重要作用,而且这一范畴的适用性也较广,不但适合于当代文学研究,而且可以将中国古典文论中的一些特定范畴如风骨、雄浑甚至比、兴等悉数囊括在内。但问题是这种笼统的归纳方式却取消了很多固有范畴之间的差异性,不妨以中国古典诗词为例:   忽如一夜春风来,千树万树梨花开。———岑参《白雪歌送武判官归京》   春风得意马蹄疾,一日看尽长安花。———孟郊《登科后》   这两组诗中提到了“春风”和“花”,目之为隐喻都可以说得通,但两者无论是整体结构还是修辞方式都存在差异,前者“春风”更接近于“比”,后者“春风”更接近于“兴”,这样两句的修辞结构就是“比+比”和“兴+比”,这说明两句虽然都可以称为隐喻,但具体词语的安排以及修辞结构都迥然不同,这种现象在以《诗经》为代表的古代诗歌中大量存在。#p#分页标题#e#   其实这又涉及西方概念如何与中国文学实践相融合的问题。笔者认为对于理解层面的认知可以泛化,而对于研究层面的认知则不应一味泛化,这样,只有看到文学修辞共性同时也才体会到差异之美。   三、文学语言的泛化和大众化研究   大众文化背景下出现了对广告、网络文学、短信文学等语言问题的研究,这是伴随文学作品语言规范化而产生的,20世纪90年代初期文学语言是汉语规范化的模板和工具,其结果是文学语言的高雅化和单一化,这在无形中是对文学作品文学性的消解。而新媒介时代的到来在某种程度上给文学语言的本色化和大众化带来了契机,在这一过程中文学语言呈现为多元性和丰富性,因此,进入新世纪以来理论界对这些现象进行了关注。如上面统计,从2000年开始从理论层面研究网络文学语言、短信语言的文章有20余篇,其中研究网络文学语言的18篇,研究短信文学语言的1篇,研究广告语言的1篇。从这些新兴媒介的文学语言研究来看仍是集中于对语言特点的考察,如刘亚平《网络文学语言的“狂欢化”特色》(2007年)、力小鲲和陈善茂《论网络文学语言的杂糅性》(2005年)、王耀辉《短信文学语言幽默因素解构》(2003年)等。   从大量的网络文学语言研究来看,的级别普遍不高,文章明显缺乏理论深度,并且所用材料基本相同,下述几则材料几乎每篇文章都可见到:   (1)“我见过很多菜鸟,从没见过因为太菜而送命的菜鸟。”“嗯,这件事该列入新手指南中。”(JuhanWang《水蓝蓝131犯站杀人事件》)   (2)他们说:“网虫又回来了!”……我……其实仍然是一个平凡的网人,避免不了喜欢上那个和自己聊得津津有味的网友。别人,也许早就将这定义为爱情、网恋。(应帆《网上病人》)   (3)漓江烟雨:我帮你找个MM聊,我知道这里面哪些是MM哪些是GG。   无聊:什么是MM?老兄请讲。   漓江烟雨:MM就是妹妹啊,GG就是哥哥。   (漓江烟雨《我的爱慢慢飘过你的网》)   除此之外,甚至存在观点雷同现象,可见学界对网络文学语言的研究基本上处于停滞状态。其中原因,从外在层面来看:一方面,人们尚无法确定究竟什么样的网络文字才可以称为“文学”,并且“从网络文学的现状来看,还看不到有什么作品具有思想和艺术上的经典意味”[14]407。另一方面,大多数具有一定实力的研究者对网络文学不愿涉足,这是导致研究的深度和力度不足的重要原因。从网络文学语言内部来看:首先,网络文学语言消解了传统文学语言的崇高性,错字、白字、数字(如521)、拼音(如MM)、符号(如*_*)等都掺杂在文学语言之中,真正实现了语言的狂欢,一些生造词大量出现,如“?”。另外,由于利益的驱动,有些作品中的语言充满挑逗性和色情味,这与传统语言样态存在巨大差异,势必在认同和研究上都会带来难度。其次,网络语言在追求通俗化的同时,必须保持文学语言特有的审美性和蕴含性,不排除有些实力派作家追求语言大众化的努力,但更多的网络文学缺少必要的文学基础训练,对传统文化的精髓知之甚少,这必然使他们笔下的语言成了一种快餐性符号,能指所指涉的范围变得狭窄化。   再次,与网络文学语言的大众化和通俗化相关联,这种倾向的极端形态是语言的私密化和小圈子化,两者并不矛盾,大众化的价值取向是语言运用的多样和平等,这样就容易使很多作品的语言变成自说自话式的自足体,还有一些作品的内容和语言局限于某一行业甚至某一种游戏中,没有相关知识的人很难读懂,这种文学语言的实践方式也会给研究带来困难。   另一个值得注意的现象是,随着文学语言认同的泛化,文学已经不限于传统的语言文字的维度,图像也已经成了文学语言的有机部分,图像研究介入语言研究领域是对传统的语言中心主义的反拨,使原来文学语言的线性结构变成了一种立体性结构,正如欧阳友权所指出的“在网络时代背景下,文学的存在方式,文学的功能方式,文学的创作、传播、欣赏方式,文学的使用媒介和操作工具,以及文学的价值取向和社会影响力等方面,都发生了或正在发生着诸多变异”[14]45,那么如何处理语言与图像的关系则显得尤为重要,从而使文学语言研究不至于滑向文化研究中的视觉文化研究领域,并暗中向文化研究投降。因此,拿捏好研究的边界是一个值得注意的问题。   正如上述,近20年来文学语言研究表现出一定的规律性,当然也存在各自的缺陷,纵观这些不足,还可以归纳出以下几点:   一是盲目套用西方概念,普遍采用西方理论加上中国例证的方式进行研究。巴赫金、巴尔特、詹姆逊、克罗齐等西方理论家关于语言问题的言论是经常被征引的对象,而且往往是断章取义式的运用。缺少与中国固有理论的整合,其实讨论中国文学语言问题运用本土理论往往更有效,比如,“比兴”、“意象”、“意境”、“风骨”、“雄浑”、“优美”等范畴都可以用作对语言问题的研究,另外,像《文心雕龙》、《艺概》这样的理论著作都有关于语言问题的理论。从这方面来看,学界仍存在一种理论的不自信心理。目前,国内学者中王一川、赵毅衡等对这方面的研究是卓有成效的,从本土语言现象和理论着手来构建语言研究的理论体系,他们对“语像”的研究无疑是具有建设性意义的贡献。   二是机械跨学科性,往往应用哲学的观点解释中国语言现象,停留在概念层次的研究。西方自维特根斯坦的分析哲学以后,开始了对语言问题的讨论,甚至将哲学问题归结为语言问题,并将其上升到本体论高度,后来的结构主义乃至解构主义都是围绕这一问题而展开的,所以可以认为西方现代哲学是一种语言哲学。但中国情况则恰恰相反,汉语的特点决定了抽象思维的不可能性,就是说,用西方哲学层面的语言观来研究中国语言问题是存在南辕北辙的危险的。#p#分页标题#e#   三是缺乏整体观。这体现为三方面:首先,没有在语言的内容化方面达成共识,仍然停留在形式方面的单一考察;其次,对中西语言理论缺乏系统的整合,停留在自说自话的层次上;再次,文学语言研究缺少中国整体文化的认同性,没有从文化史和文学史的角度进行当下语言现象研究,对古代文学语言考察的严重缺失就很好地说明了这个问题。语言研究应该是形式以及其他领域研究的基础,因此不能舍本逐末,必须加以重新重视,并从总体上看待文学语言问题。

文学语言研究,实际上主要是要解决三个问题:文学语言应该是什么样的?为什么文学语言应该是这样?怎样创造应该是这样的文学语言?在现当代,特别是新时期以来,围绕这三个问题展开的文学语言研究,获得了丰硕的成果,取得了突破性的进展。这使现代文学语言学得以创立,并初步具备了独自的理论体系。今后,根据现实社会发展的需要,依照促进先进文化的目的,按照繁荣文学艺术的大众需求,参照外来文化的价值判断,现代文学语言学必须大力发展。为此,发挥文化反省机制和文化选择机制的作用,对文学语言研究的历史和现状加以严肃而审慎的学术探讨和学术反思,是十分必要的,也是十分迫切的。经过爬梳清理,笔者认为文学研究中至今存在的几个误区值得语言学界和文论界本着学术争鸣的精神,协同展开检讨和评说。   一、观念误区   观念之一:变异是文学语言的实质;文学语言的最主要的特质是“变异性”。持这类观点的学者认为,文学语言是一种变异的语言,是变异的语言艺术,变异是文学语言的阐释基点,是文学流派的主要特征。   (一)文学语言的实质究竟是什么   这是关系文学语言是什么或者说应该是什么的根本问题,关系文学语言为什么是这样的根本问题。   文学语言,实际上就是文学文本的实际语言形态,进一步讲也就是文学语体的语言形态体系。笔者在拙作《文学语言性质综论》一文中指出:“文学语言是作家(或作者)在创作文学作品时使用规范的民族共同语塑造艺术形象,反映社会生活,表达独特体验,从而实现文学的各种功能所形成的言语特点的综合语态。简言之,就是民族共同语的文学的审美功能变体。”[1]这是笔者在分析借鉴关于文学语言的文艺学本体定位、修辞学本体定位、语言学本体定位的学理基础上界定文学语言的。根据这个界定的哲学思辨过程,笔者明确提出文学语言的本质应该是语言的、文学审美的,是语言型和审美型的双向融合。关于语言型,勿庸置疑,就是指文学语言这个极端复杂的语言形态体系存在本身。对此,我们既可从语言层面作多角度的静态考察,也可从言语层面作多侧面的动态认识。先看语言层面,文学语言是个构成极端复杂的语言形态体系,是个表达手段或者说修辞手段极端丰富的语言形态体系,是个语言表达方式或者说修辞方式包括修辞格极端丰富的语言形态体系;再看言语层面,创作主体的文体创新意识造就的一部部(篇篇)作品的言语形态呈仪态万千的气象,创作主体对语言手段或者说修辞手段的选择创新造就的一部部(篇篇)作品的具体言语形式或修辞形式和言语意义或修辞意义呈千姿百态的风貌,创作主体的语言表达方式、方法或者说修辞方式、方法的选择创新造就的一部部(篇篇)作品的言语表达方式、方法或者说修辞方式、方法呈万紫千红的景观。而其中的组成部分——变异的方式方法,只是一点点抢眼的奇特的风景。[2]关于审美型,也勿庸置疑,这是由文学语言学的学科定位——美学语言学决定的。   从文学的整体功能看,审美的功能是文学功能的基本功能和主导功能。文学的功能是个复杂的流动系统,一般来讲,它由政治的、认识的、伦理的、审美的等功能构成。   这些功能都蕴含在文学作品本身之中,也就是蕴含在作为文学的美学形式之中。其它各项功能必须融合于审美功能才能发挥作用,也就是说其它功能的实现都要通过主导的审美功能。由此而论,文学语言的审美具有表现和再现的功能,自然制约并服务于文学的审美功能。综上所述,文学语言语态是由多层级多个元素构成的复杂语态,具有语言性和审美性双重属性。如果把这个复杂事物的本质归于单级化即单一的层次,简化为单元化即单一的元素,是很不科学的。也就是说,对文学语言的本质,任何一种单方面的学科把握(不论是文艺理论的,还是语言学的、修辞学的、语体学的),都是片面的。如果不是由多层级多个元素构成的复杂文学语态作阐释基点,关于文学语言的一系列相关问题就得不到满意的阐释。   因此,我们这样认识和把握,完全符合列宁在《哲学笔记》中阐述的事物本质的多级原理,完全适应现代美学、现代语言学、现代修辞学、现代语体学的理论科研水平。[3]   再看文论界和修辞学界对文学语言本质的最新的具有代表性的论断和看法。著名的文学理论家童庆炳主编的《文学概论》是本新说颇多、份量颇重的高校文学理论新权威教材。该书中指出:“文学中的语言,也就是文学文本的语言,是经过作家加工的、旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。一般说来,各种语言形态,如口语、土语、方言、书面语和文学语言,以及文言和白话等,都可以经过作家艺术加工后进入文学文本,成为文学文本语言组织的组成部分。”[4]这是个既有继承又有创新的具有时代水平的界说,它建立在对文学语言形态的整体把握和深刻认识上,无疑具有较鲜明的科学性。知名修辞学者高万云在《文学语言的多维视野》中指出:“文学语言应是以言意并重的审美形态为主要目的,以情趣想象为主要构建方法,以二度规约为主要表现形式的话语。”[5]这里的话语,从书中前后行文看,指话语形式,又指功能变体,还指存在方式。这是作者在探讨文学语言的语言内核、逻辑基础、民族品格、心理机制、审美追求、修辞意识、个性特征、游戏旨趣等诸问题的基础上抽象概括的界说。由此可见,作者的学术视野是开阔的,学术积累是厚重的,这等学术胸襟和气魄,值得称道。知名文论学者王一川在《近五十年文学语言研究札记》一文中指出:“在我看来,这五十年文学在语言上呈现大致四种演化形态:大众群言(1949—1977)、精英独白(1978—1984)、奇语暄晔(1985—1995)和多语混成(1996至今)。”[6]这里勿需评论其概括的科学性程度,单就纵的历时考察看,视野开阔,根据充足,认为文学语态呈多样性和开放性的总体看法是不可否认的。从纵横结合的学术背景看,以上引述的三家代表性界说和看法,对文学语言本质等的研究基本上都能站在文化哲学的高度,遵循一般与特殊的关系的哲学原理,采用超验和经验相结合的哲学研究方法,作总体的根本的观念把握和建构。#p#分页标题#e#   尽管它们也只具有相对的真理性,不具备绝对的真理性,但对文学语言本质的认识和把握离真理是较贴近的。   总而言之,如果我们把上述文论界和语言学界的四家的界说和看法加以比较、加以综合,绝不会得出“变异是文学语言的实质”的结论。   (二)文学语言的最主要特征是变异吗   这是关系到变异在文学语言中的地位的大问题。   笔者曾对当代文论界和修辞学界关于文学语言特征的研究作了比较研究。总起来看,文论界和修辞学界概括的文学语言的特征不那么集中,主要有形象性、情意性、音乐性、丰富性、独创性、模糊性、含蓄性、美感性、精确性、变异性、口语性等十一个特征[7],再加上童庆炳概括的内指性、陌生性、本色化[8],合起来就有十四个。   显然,这十几个绝不会都是文学语言整体的特征,虽然都有各自提出的成为特征的依据。笔者在《文学语言特征的科学指数及其关系》一文中提出,从文学语言整体看,其特征依次应为:形象性、情意性、音乐性、丰富性、独创性。这“五性”是完全跟文学的内容和属性紧密联系在一起的,是完全适应文学语言的总体特征和根本性质的,是将经验和超验结合在一起的,也是符合文学语言的现代性要求和发展趋势的。也就是说“五性”着眼于整体,而不是局部;着眼于整个结构层,而不是某个层。因而适应面广,抽象水平高,概括力强。这样的根据或者说条件,从经验乃至超验看,除美感性外(下面还要谈到)变异性等其他性是所不具有的,因而,变异性不会是主要特征。[9]这还以语用频率调查为据。以变异中的变异句为例,据笔者对现当代22位著名作家的24篇(首)代表性作品(包括诗歌、小说、散文、戏剧)的手工调查,变异句总数约占调查总句数的3.5%。那么,主要特征是什么?主要特征应是形象性。著名修辞学家张静曾说:“文学语言的特征很多,像准确性、鲜明性、生动性、精炼性、音乐性等。这性,那性,我看都离不开形象性。所以说,形象性是文学语言的总特点。”[10]这样的论断,文论家和修辞学家大都是赞同的,并极力加以阐发的。这样的论断,不会也不该质疑并轻易变更。在这里,还需要特别说明的是,上面说的“五性”都应具有美感性。换句话说,美感性应主导“五性”,生成形象美、情意美、音乐美、丰富美、创新美,使文学语言构成以美感性为灵魂的“五性”有机统一整体,成为美感性以及“五性”的载体和本体的统一体。如前所说,这是由文学语言的本质所决定。因此,不宜单列美感性。   (三)究竟如何看待文学语言变异   这关系到文学语言变异的名分问题。   从上面的探讨可以看出,本文所谈的文学语言变异是指文学语言的修辞变异。而有的论著中的文学语言“变异”的含义,大致有三个:语言变异、言语变异和修辞变异。因此我们这里所说的观念误区之一,可以说是跟“变异”的诸多含义联系在一起的。这里,有必要逐个清理。   语言变异和言语变异、修辞变异,是分属语言层面和言语层面的两类变异。语言变异,简单地讲,是存在于语言体系中的变异,主要有语音变异、语汇变异、语法变异以及文字变异等。言语变异,简单地讲,是语言运用过程中,在特定语境中产生的具体的、特殊的、个别的言语形式和言语意义。[11]这两类变异往往成为语体和风格的重要构成要素,学者们称其为语体变体和风格变体,并把它们当作语体学和风格学的重要研究对象加以研究。   如果把它们的运用跟语体特征和风格特征的生成联系起来,并认为它们是文学语言的“主要特征”、“阐释基点”,是有道理的,这叫“广义变异”似乎也无可厚非。但是,按照语体学原理,这两类“变异”也有跟科技语体、政论语体、公文语体的语体特征相适应的,换句话说,科技语体、政论语体、公文语体的语体特征,也可由两类中的相应“变异”来体现。那么,照此推论,语言变异和言语变异不也是这些语体的“主要特征”、“阐释基点”吗?可见,文学语言是一种变异的语言,变异是文学语言的“主要特征”的说法,也是不够科学的。如果言语变异具有明确的修辞选择的特征,它就是修辞变异,即有的学者所说的“狭义变异”。严格来讲,文学语言变异应该指修辞变异。这才是文学语言研究的重要对象之一。如果把它当作文学语言的主要特征,看作文学语言的实质,如同前面所论,人们是很难理解的,也是很难赞同的;如果把它们看作是构成语体和风格的鲜明要素,人们是赞同的。   总而言之,对研究对象的名分能否正确认识和把握,直接关系到结论的科学性和可信度。   观念之二:文学语言在本质上是反规范的。有人提出文学语言要挣脱语法的桎梏,扭断语法的脖子;有的大讲文学语言要“超越语法”、“突破语法”;有的鼓吹“变形”理论、“陌生化”理论、“疏离化”理论。他们认为非如此,就不会有“变革”、有突破、有创新。   观念之三:变异是文学语言的生命力所在,是文学语言的追求目标。有的学者认为“明白如话”、“朴实无华”没有艺术生命力,只有超常使用才能造成最佳的艺术效果;有的学者认为,没有变异,文学语言的生命力就完结了。   对于这些看法的评析,见诸有关论著的颇多[12],由于篇幅的限制,不必再仔细地深入地评说。笔者认为只要通过探讨明确了文学语言的实质,这些误区定会消除。但笔者还想简要强调如下几个问题:其一,在处理变异与规范的矛盾对立关系时,应该时刻牢记规范是基础,规范是矛盾的主要方面,这是自古至今的语频效应决定的,是不以人的意志为转移的;变异修辞与逻辑理据的关系应是既“无理”,又“有理”,也就是既背理又合理,具体地说,从显性语言表达看,是不合理的,但从隐性逻辑事理看,又是合理的。其二,文学语言的研究方向、追求目标,决不能脱离文学语言的文学审美功能,要遵循为充分实现文学的审美功能服务的规律;文学语言的生命力源泉在于文学语言再现和表现社会生活的广度、深度和力度,采用“陌生化”等手法创造的文学语言变异虽然具有变异美、具有生命力,但它只是刻意艺术加工之美,它的审美价值是有限的,如果过分追求,变异和“疏离”等过度,大众是不欢迎的。其三,思维的片面化、孤立化、绝对化不能不说是这些误解的逻辑根源。#p#分页标题#e#   二、语体误区和方法误区   这两个误区,跟观念误区密切相关,可以说是由观念误区派生的误区。这里只作简要评析。   (一)语体误区:注重诗歌语言、小说语言,不注重散文语言、戏剧语言语体误区实际上是材料误区。这是专门研究文学语言的论著普遍存在的问题。请看笔者手工抽样调查的下列数据(按时间先后为序)。[13]以群主编《文学的基本原理》(上海文艺出版社1979年12月)第七章文学语言共举文学语言例43例,其中小说、诗歌、散文、戏剧例分别占总例句数的62.8%、20.7%、13.9%和2.7%。冯广艺、冯学锋著《文学语言学》(中国三峡出版社1994年8月)共举616例,其中小说、诗歌、散文、戏剧例分别占总例句数的50%、21.1%、16.8%和12.1%。童庆炳主编《文学概论》(武汉大学出版社2000年4月)第二章文学语言组织共举67例,其中小说、诗歌、散文、戏剧例分别占总例句数的67.2%、19.4%、8.9%和4.5%。高万云著《文学语言的多维视野》(山东文艺出版社2001年9月)的开篇文学语言的规范之争、第一章文学语言的逻辑理据、第四章文学语言的审美追求、第八章文学语言的变异规律、结语文学语言的哲学思考五部分,共举158例,其中诗歌、小说、散文、戏剧例分别占总例句数的58.2%、31%、6.3%和4.5%。中国文学语言研究会编《文学语言研究论文集》(华东化工学院出版社1991年3月)刊载文学语言研究论文共计19篇,其中小说、诗歌、散文、戏剧的篇数分别占总篇数的47.4%、26.3%、26.3%和0。《修辞学习》编委会编《修辞学习》(复旦大学出版社)2002年度(1—6期)共收文学语言研究论文19篇,其中小说、诗歌、戏剧、散文的篇数分别占总篇数的52.6%、31.5%、10.5%和5.4%。   上述两个系列的多组调查数据,足以说明在文学语言研究范围方面,存在着不可忽视的偏枯状况,这不利于文学语言材料的广泛积累和全面整理,不利于对文学语言的总体把握和系统建构。固然,“小说是积极修辞手法使用的集大成者”,某些“诗歌语言有系统地违反规范标准的艺术变异”,投入足够的精力去研究是合情合理的,但对戏剧语言绝不能轻描淡写,甚至漠然置之。这里谈两个主要理由:戏剧语言的研究内容绝不是一个“个性化”所能概括得了,它的研究内容大有拓展的必要和可能,是大有可为的开发领域;戏剧语言主要是对话语言,难以数计的电视剧等的对话语言,跟大众的语言联系最密切,奋力研究它有利于现代汉民族共同语向更高层次、更高境界的提升,有利于为现代语用学提供活生生的实践材料。   (二)方法误区:研究方法钟爱归纳法的例证法,还喜欢频频采用分析法,其它方法很少使用,或几乎不用从本质上讲,科学研究方法同科学研究对象是互融的,是某种客观对象的内部各种关系的反映。它也是个系统,具有客观性、依存性、层次性和多样性。[14]既然文学语言是由多层级多个元素构成的复杂文学审美语态,就应该根据具体的研究内容和目的、要求,选择相适应的具体方法,或者是综合运用多种方法。方法的过分单一,势必会产生公式化的“套板反应”等后果,给研究价值带来严重影响。再者,某些具体方法只适用于某个层面,或某个范围,功能是有限的。如果过分夸大它的价值,就会引出脱离语言实际的结论,比如,前面举的对文学作品中变异句的语频调查数据就证明,从文学语言整体看,变异不可能成为文学语言的主要特质。   

新时期初，文学批评的一个显著特征是努力摆脱时期“政治标准第一”的批评原则，逐渐向艺术标准转变，开始重视语言在文学研究中的地位，但由于受传统工具论语言观的影响，这一时期的文学语言研究仍在“内容决定形式”的思维框架中，将语言形式看作是思想内容的容器和工具。20世纪80年代中期随着西方“语言论转向”的引进，文学批评开始以语言本体论为基础探索文学语言自身的意义和价值，使文学语言研究从观念到方法都呈现出崭新的面貌，完成了从工具论到本体论的视域转变。   一、文学语言的本质:从载体到本体   与“”时期清一色的阶级分析和政治批判相比，新时期文学批评开始以反叛的姿态努力摆脱政治标准对文学批评的钳制，突出艺术标准的重要性。对比1977年和1978年的文学批评，可以发现批评观念发生了根本性转变:在1977年的文学批评中很难看到以“艺术”作为篇名的关键词，即使在文章中涉及“艺术”方面的内容也大都放在文章的末尾或者几笔轻轻带过。而1978年的文学批评中以“艺术特色”、“艺术风格”、“艺术形式”、“艺术结构”等作为篇名的文章开始涌现。1979年以后，分析作家作品的语言特色、语言艺术和语言风格，探索小说语言、诗歌语言、散文语言的特色等已经成为文学批评的一大特征。检索“中国期刊网全文数据库”(1979－1984)可以发现这方面的论文很多。如涂一程的《试论〈红楼梦〉的语言艺术》、李裕德的《〈在烈日和暴风雨下〉的语言分析》、赵毅衡的《诗歌语言研究中的几个基本概念》、刘心武的《小说语言问题之浅见》等，这些文章在分析文学语言的特征时较少涉及文学语言本身的形式美，主要还是从语言学角度出发的，将文学语言作为叙事写人、写景状物、传情达意的工具。虽然有的评论者认为文学语言具有形式美，但语言形式的美必须要服从于思想内容的真。如王畅认为文学语言是艺术的语言，美的语言，是一种形式的美，“但这种形式的美必须服从于内容的真，只有当形式的美与内容的真有机结合起来，成为统一体的时候，这种形式美对于文学作品来说，才具有艺术美”［1］。这说明，新时期初的文学批评虽然重视文学语言研究，但仍然将文学语言作为表达思想内容的载体，强调思想内容对语言形式的决定作用，忽视了语言形式本身所具有的意义和价值。   这种研究模式的根源在于工具论的语言观。工具论的语言观认为语言是人类最重要的交际工具和思维工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身没有独立的价值。在社会学意义上，工具性成了语言的本质属性。在文学创作中，语言的工具性是“文学反映论”和“文学表现论”的基础:对“文学反映论”来说，语言是文学反映社会现实的工具;对“文学表现论”来说，语言是文学表现作家和人物内心世界的工具。当语言完成反映和表现的任务后，它就被人遗忘了。这种“得意忘言”式的文学批评一直是中国文学批评的主流。尽管20世纪初文论界曾掀起了一场声势浩大的语言革命———“五四”白话文运动，但并没有从根本上动摇语言的工具性基础。这场运动的领军人物胡适的本意也只是进行一场工具意义的变革，在他看来“今日中国需要的文学革命就是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不仅如此，他还把历史上的文学革命都看作是工具的革命，他在中国文学史的更迭演替中看到的也只是语言工具的变革。所以，语言工具论始终是胡适文学革命的核心，也是“五四”文学革命的核心。   “五四”白话文运动之后的“文艺大众化”论争和“民族形式”的探讨，看中的仍然是文学语言的工具性能。在文艺大众化论争中，左联对文艺大众化的坚决维护其目的是利用文学来唤醒工农大众的阶级意识、激发他们的革命斗志和反抗情绪，使文学成为无产阶级革命斗争的一部分。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把语言问题上升到“为什么人服务”的政治高度，正式确立了文学为政治、为工农兵服务的方向。到了“”期间，文学及其语言完全失去了自身的独立性，沦为阶级斗争和政治运动的工具。因此，“”时期是文学工具论最极端的表现，也是语言工具论发展的极致。新时期的思想解放运动虽然解除了文学和语言的阶级性、政治性，但并没有改变它们的工具性，文学语言仍然是作为传情达意的工具而存在的。这种局面的整体改观需要等待一种新的理论的引进，并激起创作界和文论界的巨大反响，才可能发生从理论到实践的变革要求。   20世纪80年代中期，“语言论转向”伴随着西方的形式主义思潮进入中国文论界，掀起了“语言本体论”的热潮。本体论语言观首先来自西方的存在主义哲学。海德格尔认为，语言不是供人类驱使的工具，而是人类存在的家园，人类就生活在语言之中。海德格尔从哲学本体的高度肯定了语言与存在的一体关系，语言不是外在于人类，而是人类生存之本。语言哲学的杰出代表维特根斯坦则认为，“我的语言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是语言化的世界，语言是世界的本体。这两种语言本体观必然导向“语言是文学的本体”。俄国形式主义学派认为，文学的研究对象不是文学之外的“行情”或“政策”，而是“文学性”，即文学作品本身的语言形式;英美新批评同样把文学批评聚焦于文学形式，倡导细读式批评，主张对文学文本进行精细的语义分析，使文学批评回归文学形式本身;结构主义批评则用“文本”取代“作品”，使“文本”成为一个独立的存在，它是语词的编织物，与作者无关。这种将文学语言形式奉为文学本体的批评就是以本体论语言观为基础的语言批评，它在80年代中期引入中国，深刻影响了当时的文学创作、文学理论和文学批评。   1985年，以刘索拉“黑色幽默”小说《你别无选择》为代表的一批在语言方式上极具创新力的作品吸引了文坛的关注，马原、王安忆、莫言、徐星、韩少功、残雪等作家脱颖而出，他们的小说以形式的创新和语言的怪诞为文学创作开启了又一个崭新的空间。1987年以后，创作界对语言的关注更为凸显，以余华为代表的先锋派作家以更加反叛的姿态痴迷于小说叙述方式的革新，语言在他们的笔下更是呈现出腾挪跌宕的跳跃之姿;以于坚为代表的第三代诗人也打出了“诗到语言止”的旗号。作家们不仅在文学创作时醉心于语言的创新，而且也从理论上阐发他们对语言的理解。张承志在《美文的沙漠》一文中指出:“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐。小说应当是一幅画。小说应当是一首诗。而全部的感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要依仗语言的叙述来表达和表现。”［3］何立伟同样赋予语言于文学显要的地位:“一个作者或读者，若完全属于审美型的，于他的第一要义，我想应该是语言，一部作品失去了语言的魅力，则正如同一朵花失去了清香，它的审美价值就真正是值得怀疑了。”［4］#p#分页标题#e#   汪曾祺的一段剖白很能说明当时创作界对语言的重视以及语言观念的转变，他说:“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在，不可剥离……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［5］从上述作家的创作感言中可以看出，他们所秉持的语言观不再是工具论的语言观而是本体论的语言观，表现为:(1)语言不再是表达思想内容的工具，语言是文学的本体，本身具有独立的审美价值;(2)语言与内容是融为一体的，不可分割，两者不存在主次之分，先后之别;(3)写小说就是写语言，从而彻底颠覆了传统的“内容决定一切”的观点。   对于文学语言的本体价值，李?在《试论文学形式的本体意味》一文中指出:“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［6］   可见，李?把语言与形式看成是二而一的东西，两者不可分割:形式是内容化了的形式，内容消失或溶解在形式之中，与形式水乳交融在一起，这是语言形式本体论的要旨所在。转向本体论语言观的文学批评开始关注文学语言自身的意义和价值。1985年，黄子平率先对传统理论命题“文学是语言的艺术”进行重新审读，对“得意忘言”式的文学批评进行批判。他指出:“文学是语言的艺术。我们的文学批评和研究却是忘却语言的艺术。语言被当作文学创作的‘副产品’放到‘最后’来说，更多的时候连这‘最后’也没有。”基于此，黄子平倡导建立“文学语言学”，“文学语言学不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。因此，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”［7］。80年代中期，经过创作界和文论界的共同努力，文学语言的本质终于从文学内容的载体转变为文学的本体，从而开启了文学语言研究的崭新空间。   二、文学语言的功能:由实用到审美   在工具论视域下，文学语言主要担负着刻画人物形象、反映社会现实以及表现思想情感等功能，对此，高尔基曾说:“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”［8］这段话在新时期文学作品的语言艺术分析中被援引的频率相当高。从这段话中可以看出文学语言具有叙述功能、描写功能、塑造典型环境中典型人物的功能、反映现实的功能、传情达意的功能等。这些功能主要注重的是文学语言的实用性，在实用标准下，文学语言是被动的，它必须根据人物、情节、环境以及作品思想情感的变化而做出相应的调整，表面上文学语言与其所表现的思想内容完美契合，实际上两者仍有主从之分，即思想内容的变化决定语言形式的变化。正如涂一程在论述《红楼梦》的语言艺术时所说的那样:“一定的语言是为一定的内容服务的，《红楼梦》高度的语言艺术，只是作者赖以表达其政治主题的手段和工具。”［9］这种将文学语言功能实用化的分析方法占据着新时期初文学批评的主流。但随着语言本体论观念的崛起，文学批评开始发现文学语言不仅仅具有作为表达工具的实用功能，而且还具有其他的功能。1987年，唐跃、谭学纯发表了《语言功能:表现+呈现+发现———对“语言是文学的表现工具”质疑》，阐述了新的语言功能观。在他们看来，文学语言具有表现性价值，但这种表现价值与传统的“表现工具”有本质区别。他们认为，语言作为“表现工具”，“在其中发挥作用的只是具体言语的能指和所指之间的固定对应关系。”而具有“表现价值”，“在其中发挥作用的则是作为一种文化现象的语言的丰富属性”［10］。这种丰富属性体现在:一是语言表现的艺术化价值，即文学的艺术化实现首先依赖于语言表现;二是风格化价值，即文学风格最终是在语言表现中定型的;三是内容化价值，即文学的语言表现不仅构造着文学作品的形式，也在相当程度上制约着文学作品的内容。   ［11］这样，语言表现就不仅仅是文学技巧或简单意义上的形式因素，而是形式要素与内容要素的综合呈现。除了表现功能外，文学语言还具有呈现和发现功能，这是因为文学创作是一个动态的过程。“在作者的创作阶段，文学语言被用来表现作者的意图，因之具有表现功能;在文本的实现阶段，文学语言被用来呈现文本的意义，因之具有呈现功能;在读者的接受阶段，文学语言被用来发现读者的意味，因之具有发现功能。”［12］可见，文学语言参与了文学创作活动的全过程。以前的文学语言研究只看到语言在作者创作阶段的表现功能，却忽视了语言在文本实现阶段和读者接受阶段所具有的呈现和发现功能，这是由于研究视野仍然拘束于工具论语言观，看不到语言本身的价值。   在工具论意义上，文学语言主要的功能是塑造个性鲜明的人物形象。在本体论意义上，文学语言本身就具有造型功能。夏中义认为，文学语言与日常语言的分界线在于文学语言具有语象造型功能。   “语言作为传达媒介只有在文本结构中才能获得其美学生命，这一美学生命集中体现在它的语象造型功能上。”［13］正是这一功能将文学的虚构世界与日常的现实世界区分开来，使文学进入了自由的审美天地，而摆脱了日常语言的现实指称性。一般来说，诗歌的语言造型主要有两种:一是以象形图形直接表意，即把文字和诗行排列成某种图案或形状来表达某种意义，图案或形状与所要表达的意义相吻合。   如周振中的《英雄纪念碑》把诗句“一尊巨大的磨刀石砥砺着民族的意志”造型为纪念碑形状，给人强烈鲜明的视觉效果。二是通过意象组合来表达意义。   在组合策略上，可以通过并置式组合、重叠式组合、承接式组合以及向心式组合等方式来获得。［14］#p#分页标题#e#   不同的组合方式虽然带来的诗意效果不同，但都在一定程度上丰富了诗歌的语义。如温庭筠《商山早行》的第二联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”采用的就是并置式组合。诗句将六个独立的、缺乏逻辑联系的意象“鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜”并置在一起，中间没有插入任何动词和关联词，没有把它们之间的关系固定化，从而为读者留下了发挥想象的阐释空间，诗歌的语义也由此丰富多义起来。可见，意象的组合方式不单纯是形式的排列问题，更重要的是不同的排列组合中隐藏着独特的意义。   小说的语言造型主要是在语法或句法上做文章，通过打破固有的语法规则或句法结构来引起人们的审美关注。小说语言造型主要有四种形态:倾斜造型、重迭造型、移位造型和频闪造型。倾斜造型是破坏句法结构的均衡性，将某一句法成份或话语成份无限扩展，使句子原有的体积膨胀，造成头轻脚重或头重脚轻的倾斜感。重迭造型是利用括号将两种语言单位同时呈现，或取消括号样式直接将几种叙述话语并列排置。移位造型是变动语言单位的常规位置，造成错位效果。频闪造型则利用语词的高出现频率达到意义一致或变异的效果。［15］   如王蒙小说《布礼》在描写钟亦成被打成右派后的心理活动时就采用了倾斜造型的方式:走过早点铺，我不敢去买一碗豆浆，我怎么敢、怎么配去喝由广大热爱党热爱社会主义的农民种植出黄豆，由广大热爱党热爱社会主义的工人用这黄豆磨成，而又由热爱党热爱社会主义的店员把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆浆呢?引文在句子的宾语中心语“豆浆”前面添加了超长的定语，详细叙说了豆浆的原料及制作加工过程，并且在农民、工人、店员前面重复添加“热爱党热爱社会主义”的限定语，从而使句子的宾语体积过度膨胀，破坏了句法结构的平衡性，给人一种头轻脚重的倾斜感。这种倾斜表面上看似乎重复、多余，令人觉得荒唐可笑，但在言语表层的背后却隐藏着深刻的社会内涵，它一方面反映了时期宏大话语的泛滥，另一方面也反映了时代对知识分子精神及灵魂的戕害。可见，语言造型本身蕴含着丰富深刻的意义，它不是一种语言游戏而是为了使文本更具创造性，获得更多的意蕴。   无论是文学语言的表现功能、发现功能，还是呈现功能、造型功能，其立足点不是将语言作为一种表现目的的手段，而是关注语言本身所具有的价值，这就是文学语言的审美功能。诚如日本符号学家池上嘉彦所说:“实用功能，认为语言作为‘手段’只有对某种目的起作用时才有其价值，而‘美学功能，是从语言本身所固有的价值角度来理解的。”［16］俄国形式主义学派的代表人物雅各布逊曾经提出过著名的语言六功能图，在这张图中，他认为人类语言具有表情功能、指代功能、诗功能(审美功能)、交际功能、意动功能和元语言功能，其中审美功能是语言艺术具有决定意义的、起主导作用的功能，它关注的不是语言背后的社会文化内涵，而是语言本身所体现出来的美学价值，从而指向一种本体论的语言功能观。   三、文学语言的研究方法:从单一到多维   弓心月在《建国以来文学语言研究管窥》一文中认为，文学语言“不仅要发挥语言表达思想的交际作用，而且要发挥语言作为塑造形象之工具的艺术作用，因此，它在美学和文学研究中占有一定地位。   要全面解释语文的修辞现象，尤其是所谓‘积极修辞现象’，不仅要用语言理论，而且要用美学理论，文艺理论等等”［17］。在这段话中，弓心月虽然仍将文学语言看做是塑造形象的工具，但他认为在研究方法上可以多样化，不必拘于语言学领域，而可以向美学和文艺学领域延伸，借鉴美学理论和文艺理论来解释语文修辞现象。尽管作者只是在文章最后提出这一想法，并未详细论述该如何借鉴，但已显露出突破传统文学语言研究方法的端倪。整体地看，新时期初的文学语言分析并没有向美学和文艺学延伸，基本上还是在语言学领域内打转。对此，傅继馥曾有所反思，他说:“怎样分析文学作品的语言才比较科学呢?用对非文学语言的要求作为评论文学语言的标准，会忽略后者的特点;把语言的形式和它所反映的内容混淆在一起，又会忽略语言作为艺术形式的特点;单纯罗列一些形容词，会缺少内在联系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。这样恐怕很难获得科学的认识。”［18］   傅继馥提出的问题很有价值，但他并没有提出一种新的方法，这说明新时期初处于工具论视域中的文学语言研究，只能处于这样的一个过渡地带，只有在本体论语言观的指导下，才有可能出现研究方法的更新。   20世纪80年代中期，在本体论语言观的观照下，文学语言研究突破单一的语言学研究方法，向语体学、文艺美学、文化哲学、心理学等学科寻求理论给养，呈现出多维视野竞相开放的研究局面。   1．语体学方法   1988年10月27日，华东师范大学和华东修辞学会联合举办了“首届文学语言研讨会”，会议的主题就是“重建语言学对文学语言的解释力”。《修辞学习》1988年第3期以“文学语言专号”的形式汇聚了这次研讨会的大部分成果。从这些成果中可以看出，语言学的分析方法占据了主导。刘大为《文学语言研究方法论》对传统的修辞学研究模式进行了尖锐的批评，认为传统的修辞学模式缺乏一种把文学语言作为文学语言来研究的意识，远没有在方法上把文学语言与日常语言区分开来，另外，修辞学模式对意义的认识离开了语言形式的控制。可见，传统的修辞学研究模式仍是在工具性语言观的基础进行的，这样“文学语言的研究几乎成了文学内容和文学效果的归纳”［19］。如何改变这种研究格局呢?刘大为提出了“语体学方法”。这种方法一是根据文学语言与日常语言的联系与变异，既揭示文学语言具有语言学价值的变异特征，又揭示这些特征与日常语言的联系;二是寻求造成语言变异的语言外变力量，这就把内在的语言形式研究与外在的社会历史因素结合起来。#p#分页标题#e#   语体学又称“文体学”，是西方文学批评中备受欢迎的理论流派之一。西方文体学派别林立，其中有两个表面相近而实质迥异的派别，即“语言学文体学”和“文学文体学”。两者都采用语言学的分析方法，但其目的却迥然不同:语言学文体学把文学文本作为语言学分析的工具，目的是为了证实或发展他们的语言学理论，“而不考虑作品的思想内容和美学效果(即使有所涉及也只是匆匆一笔带过)”［20］。文学文体学特指:“阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派。文学文体学是连接语言学与文学批评的桥梁，它集中探讨作者如何通过对语言的选择来表达和加强主题意义和美学效果。”［21］   如对韩少功《马桥词典》这样的词典体小说进行分析时，首先必须找出它与一般的小说文体在语言形式上的不同;其次，要对这些不同的语言形式进行审美分析，思考这种独特的文体样式究竟是如何产生的，具有怎样的审美价值，蕴含着怎样的用心和意义。因此，文学语言研究的语体学方法采用的应该是文学文体学的分析模式，重在探寻文学形式背后的主题意义和审美价值。   2．语言学—文艺美学方法   文学是语言的艺术，文学语言与科学语言及日常语言的根本区别就在于文学语言不仅仅是作为媒介的工具性语言，而且是一种艺术性的、审美性的语言。审美性是文学语言的本质属性，因此，对它的研究离不开文艺美学的方法。语言学与文艺美学相融合的方法既突破了语言学方法，但又不止于语言学，而向文艺美学层面提升，关注语言的审美价值和文化意义。谭学纯、唐跃是这一方法的开创者。他们认为文学语言研究和纯语言学的语言研究虽然起点相同，都始自语言，但研究路径和落脚点不同:纯语言学的语言研究其路径是从语言到语言，始终在语言学视域内进行;文学语言研究的路径是从语言到文本再到作家的精神世界，“存在着本自语言学，又超出语言学的双重阐释空间”。前者“关注的是一般的修辞技巧”，后者则是“超越技巧论的修辞诗学”［22］。修辞诗学就是研究作家的修辞行为如何转化为修辞文本的语符化过程。这种批评方法一方面摆脱了传统社会学批评重内容轻形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示语言形式自身的价值;另一方面也避免了重蹈西方形式主义文学批评“纯形式”分析的覆辙，把形式分析与审美文化分析很好地结合在一起，是一种较为理想的文学语言研究方法。   3．心理学方法   文学心理学主要探讨文学语言的发生机制以及作为创造性精神活动所具有的个体性、心灵性等。   文学语言作为创作主体创造性精神活动的外化形式，必然带有创作主体个人的印记。不同的创作主体由于人生经历、生活体验和情感趋向不一样，在进行文学创作时所选择的语言形式就会有差异。与张承志的长句铺排不同，汪曾祺则以简洁的短句著称。   因此，文学语言研究应该把语言与主体关联起来，而不能割断两者的联系。鲁枢元的文学言语学研究是这方面的代表。［23］   在他看来，文学言语是充满个体生命的、具有灵性的、尚未受到语言规则模塑的语言，而文学语言学对语言的科学性分析，显然是对文学语言人文性的漠视，因此，他极力倡导“文学言语学”。文学言语学就是要超越语言的逻辑法则的束缚，注重言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”和“流变性”。为了展示文学言语与创作主体的关联，鲁枢元创造性地运用了“神韵”、“延宕修辞”、“瞬间修辞”、“裸体语言”、“场型语言”等充满心理学内涵的概念，深刻揭示了文学言语与人的生命活动与精神活动之间的内在联系，揭示了文学言语的灵动性、生命性和诗性，使文学言语重返诗意的家园。鲁枢元从心理学视野来探究文学语言的独特品质，看到了文学语言超越语言规则的束缚，而具有个体性和灵动性的一面，却又忽视了文学语言受制于语言规则的一面。因为，无论是书面定形的语言，还是内心涌动尚未显形的言语，都无法逃脱语言法则的规约力量。文学语言正是在遵循法则与偏离法则的缝隙中显示出其独特美感的。   总之，新时期文学语言研究在工具论和本体论的较量中，逐渐以语言本体论为理论依据，对文学语言的本质、功能和研究方法进行了新的考量和探究，使文学语言研究呈现出崭新的面貌。但转向本体论之后的文学语言研究也有滑向“形式至上”的趋势，把文学语言看作是纯形式，从而丢失了语言背后的“意味”。这是值得警醒的。

摘要:

文学是人类精神生活的有机组成部分，在人类生活认知、感受和改造等方面都起到十分重要的作用。文学的实质是对语言的运用，作为文学形式的承载的文学语言，会对文学作品的创作形式产生理所当然的影响。随着时代的变迁，文学语言也会随着人们生产生活的变化呈现出相应的变化，体现出时代的特色，相应的，文学创作形式也会随之发生变化。文学语言的变迁产生的现代文学形式变化不仅为文学科学的发展研究提供了研究课题，而且还会对经济社会的发展、人们的教育教学以及人们的生产生活产生一定的影响。基于此，首先对语言变迁的白话文运动进行相关的分析，然后探究文学语言的变迁对现代文学形式产生的影响，深入探究了文学语言变迁对现代文学形式产生的影响，以期为人们更好地理解现代文学作品，体会文学语言变革提供一定的参考。

关键词:

文学语言;现代文学;文学形式;影响

文学是人类精神生活发展的精华和有机组成部分，不仅影响着人们的精神世界，还提高了人们对生产、生活的感知和改造能力，对人类社会的发展有着十分积极的意义。从某种程度上来说，文学是语言艺术的集中体现，文学语言的变化和改革会对文学形式产生直接、重要的影响。尤其是在现代文学作品中，文学语言的变迁带来的影响更加突出。随着当前社会、经济、科学等因素的不断发展，文学语言作为时展的产物也产生了相应的变革，探究这种变革下的现代文学作品形式，对提高文学作品的品质、丰富语言和创新文学等都具有十分积极的意义。

一、白话文运动与现代文学形式

纵观中国文学的发展历程，现代文学的出现和兴起从某种程度上来说与白话文运动是密不可分的。1919年的被看作是中国文学史上白话文运动的开端，当时白话文运动最主要的目的是为了废除文言文在人们生产生活以及文学创作过程中的运用，用白话文替代文言文，作为经济社会的发展和文学创作过程中运用的语言形式。经过时间的磨砺，白话文运动对中国社会发展以及中国文学作品的发展产生了十分积极的影响［1］。与艰涩、束缚的文言文相比，白话文显得更加通俗易懂，能够促使语言在广大群众中得到广泛运用，促进交流和沟通，同时也能够拉近文学作品与群众之间的距离，除了文学与人们之间的障碍，对文学作品的发展起到十分积极的作用。首先，白话文使得文学作品能够以更加清晰、明确和易懂的形式展现在人们面前，普通的读者亦能够感受到文学作品传递的情感，能够在范围更广的群众当中普及。其次，白话文使得现代文学作品的表达更加精确、准确，与文言文精练缩短文字产生意义模糊的情形不同，白话文下的现代文学作品能够将作品传递的情感、作品承担的精神更加丰富、具体、形象地展现在人们面前，使得现代文学作品变得更加准确和美妙［2］。从我国整个语言变革的发展历程来看，中国现代文学的发展历史，是从鬼话到白话，从白话到民众口语化的发展历程，当前不论是普通话推广还是大众语的兴起，甚至是当前网络语言的发展，都是在白话文运动的基础上发展和兴起的。可以说，普通话和大众语都是白话文运动的持续和扩大。从这个发展历程来看，中国语言的变迁主要呈现出两个方面的特征:“白话”和“口语化”。这种语言变迁的形式能够在“诗歌”这种文学形式上得到充分的体现，诗歌文学的发展历程也是从不断变化的语言中产生的，而这些语言变化的历程中呈现出来的社会现实也在诗歌中被深刻地反映出来。实际上，不仅诗歌是在这种互相影响下获得不断发展的，其他文学作品形式也同样是在语言变迁的历史下获得不断发展的。因此，文学语言与我国现代文学形式之间的互相构建和演进历程能够很容易地被人们识别出来，从而对文学语言的变迁和现代文学形式的变化之间进行深刻的研究。

[摘要]文学是一种特殊的语言表现形式，包含文字的表述和作品背景的了解、作者思想情感的诠释。通常，人们所接触的最常见文学语言是汉语言文学作品欣赏，对于英语文学语言艺术了解较少。英语文学是英语语言的主要展现形式，本文旨在通过英语文学中语言艺术学习来提高英语文学素养，理解更多的英语文学作品。

[关键词]英语文学；语言艺术；研究分析

伴随着思想的解放，涌现出了许多杰出的英语文学作家，同时很多优秀的英语文学作品被人们熟知，流传至今。英语文学的发展主要依靠其丰富精彩的语言艺术，人们通过对作品中语言意识的理解、欣赏，从而感受到英语文学的精髓及其传递的思想情感。

1英语文学语言艺术的发展

英语虽然不是我们的母语，但在生活、学习、工作中却发挥着重要作用，例如：西方文化作品的分析就需要应用到英语。但是我们在英语学习时仅局限于语法、句式结构的掌握，对英语文学语言艺术的研究较少。想要深入研究英语文学只通过简单得阅读是不可行的，要求研究人员有一定英语素养、掌握英语专业知识并应用，才能达到对语言艺术的深入了解，体验到作者的思想情感和文学内涵。现如今，英语这门国际语言得到了全世界人民的重视，尤其是我国英语学习更加广泛，学生从学前班开始认识英语单词逐渐掌握语法、篇章结构，从而更好地应用英语交流表达。英语文学的学了掌握字面意思外更要了解作者思想意思、社会背景。英语文学的学习是一个漫长的过程，涉及达到的艺术类型繁多，只能从特征上进行语言艺术分类。英语文学作为艺术形式之一，主要作用是将语言作为载体，以散文、诗歌的方式展现作者内心真实想法。英语文学发展中，不管是《贝奥武夫》还是《失乐园》都成为经典著作被广为流传。很多英语文学作品中展现的语言艺术不仅征服了以英语为母语的区域，还得到了非英语地区读者的喜爱。

2英语文学中语言艺术特征分析

不管是在文学作品还是生活中，语言都是思想情感的主要展现形式，是文化传播的载体。我们经过语言才能继承文明。英语文学作品就达到了作者情感的传输，读者在阅读一部文学作品时不只是了解字面意思，更是深入体会语言艺术，掌握文章中心思想。

文学语言研究中的“三不管”沉寂局面，一时很难突破，其根本原因在于研究者循规蹈矩，踏着前人的脚印，亦步亦趋，不敢越雷池半步。视野越来越狭窄，范围越来越细小，论题越来越陈旧，好多值得令人思索与玩味的宏观现象•，不少文学爱好者需要学习与借鉴的微观侧面，均被学者研人视而不见，或故意回避，不敢认真去挖掘与研究或老是旧调重弹，不断重复前人已经发现或解决了的问题，不厌其烦地阐发古人早已论实了的结论。死抱现成的知识不放，不想发现新现象，扩大新视野，自己不能独立思考解决新问题，总结新规律，因而论题再也引不起人们的注意与兴趣，成为滞销的故旧产品而失去了读者市场，原也是不足为怪的。   “创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”(语)经济发展如此，文论建设也是如此。墨守成规，固步自封，跟前人洋人邯郸学步，只能自甘落后，难望世界先进之林的项背。   “创新”往往是科学创造发明的先导，是社会发展、人类进步的驱动力，是沟通人们创造性思维的桥梁。   一个民族突出怎样的思维方式，就会产生怎样的社会态势;创新思维发达的国家，往往是经济、文化发达的先进国家。下面想谈谈新近发现的几个新的问题:第一个问题，什么是国人主要的审美意识及其表现方法。   文学是语言的艺术，是审美意识的产物，它肩负着表现国人主要审美意识与审美信息的重任，‘反映国人文化生活与社会风尚的神圣职责。所以首先要深悉国人的审美情怀，要熟识他们惯常使用的主要审美观点及其主要的表现方法。   一提到审美观点与表现方法，人们就会想到:“眼见之美与耳听之美”，以为这是最主要的美感。人们喜爱欣赏舞蹈、音乐，就是具体的体现。其实这是从外国来的“舶来”看法，如其真是这样，那么文学作品中应该大量表现这方面的美感了，但经常看中国文学作品的读者，也许会提出异议，好像并非如此。中国人的最基本“审美情趣”与“审美意识”，似乎并不是这样的。   根据传统习惯，中国人处处用“味甘之美”来表达美感。譬如评论文章，美好的文章用“意味深长”、“回味无穷”、“耐人寻味”来赞美;差的文章用“枯燥乏味”、“味同嚼蜡”、“索然无味”来批评。   好的文章，还可用“犹食青果，起苦涩而后获清香”来比喻。，如为广大读者欢迎，取得轰动效应的就用“脍炙人口”来形容。例如:“白乐天的《长恨歌》和《琵琶行》之类的诗在中国的旧社会中，一千多年来都脍炙人口，”•…”(郭沫若《关于白乐天)})由此可见，国人是以“味甘之美”作为最基本最主要最权威的美感标准。   也不限于评论文章或文艺作品，其他看到的或作者系全国文学语言研究会名誉会长。   听到的美好事物，也拿“味美”来评论。譬如听到好听的音乐或歌唱，也用“听得津津有味”、“歌声甜美”等来表示;最典型的例证是:“子在齐闻韶，三月不知肉味，日‘不图为乐之至于斯也”，。杨伯峻译注云:“孔子在齐国听到韶的乐章，很长时间尝不出肉味，于是道:‘想不到欣赏音乐竟到了这种境界”，。(《论语译注)})可见音乐“味道”之胜过“肉味”，顿使肉味感觉淡化而消失。又如看到美好的风景与形象，也用“看得津津有味”“秀色可餐”等来表示。例如:“韦小宝侧头看去，见是个十五六岁的小姑娘，脸蛋微圆，相貌甚甜，一双大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自带着笑意。”(金庸《鹿鼎记}))形象美好，被写成“相貌甚甜”。又如:“曾仁祥酷爱山水，寄情自然，认为‘姿三洞之胜闻天下’，因此，在任官期内，特请亲朋好友前来分享饱餐‘三十六洞天’的奇景秀色。”(《金华日报》1998.7.27)对“奇景秀色”也可“分享饱餐”。由此可知，不管“听的”、“看的”，都可用“味觉”来表示美感。   此外，礼仪交际、谈吐对话、鉴赏书画、评论事物等等，不时运用.‘味觉”来表示。因此，“味甘”的美感，不仅是国人主要的审美意识，而且也是表现审美意识与信息的主要方法。例如:善于说动听好话的，称为“嘴巴很甜”;双方同心之言称作“甜言蜜语”;阴谋家表里不一的谈吐，被名为“口蜜腹剑”。听了悦耳舒服的话语，会说“好像吃了一杯冰淇淋”;描写城市的宁静的夜晚却说:“城市的夜，恬静得像一杯冰镇汽酒”(言辉文);“少年冠军”小彬彬，认真地在父亲棋摊上学习，也说“看得津津有味”(《报刊文摘》97.10.23);描写战争也说:“充满着火药味”，甚至有人说:“含着药味的月色”(陈耀炳文);生活过得很美满，也可说:“看到房东老太太一个人过得有滋有味儿”。(同上《文摘》)现代大作家郭沫若、茅盾等都很长寿。他们认为书笔有味，似美撰佳肴，可滋补养生。宋人李淑就有“三味”之论，认为经书味同“太羹”(肉汁)，史书味同“折姐”(肉食)，子书味同“酶酿”(肉酱);周带堂认为，“三味”是指“经书如米谷，史书如蔬菜，子书如点心”;寿沫邻则把“三味”理解成“读经味如稻粱，谈史味如肴撰，诸子百家味如酪酶”。苏东坡也认为读书既饱“眼福”，又饱“口福”。钟嵘在《诗品》里明确提出“滋味”说:“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。钟嵘已经知道美在“滋味”，知道“文已尽而意有余”(即“余味”)更美。因此，羊羔美酒、山珍海味象征着最美好的生活。每逢喜庆节日，人们都以特殊食品宴请家人或客人，作为欢庆方式:如元宵煮汤圆，端午裹粽子，中秋尝月饼，春节吃年饭等等，很少举行“舞会”或组织“家庭音乐会”，由此可见国人的美感倾向所在。#p#分页标题#e#   究其原因，西方在公元前384年，希腊、罗马就有“悲剧”(摹仿好人)、“喜剧”(摹仿坏人或滑稽可笑的人);“酒神颂”利用双管箫乐和竖琴乐摹仿各种声响。因此，柏拉图、亚理斯多德、贺拉斯等美学家，就有条件开始讨论与研究形象之美与声音之美诸问题，从而创导产生了“理念”“摹仿”等的“感性学”，所谓“Aestheties”(美学)。中国在同一时期还没有戏剧，要到元、明以后方慢慢兴盛起来;当时可能大部分人还处在游牧时代，以放牧六畜为最关心的对象。所以认为羊是六畜中最可口的美食，使我联想到《说文解字》中关于“美”的解释:“美”从羊大，羊大则肥美;美，甘也。(见《说文解字》羊部)这也许是中国人“美感”的起源，也反映了传统主要的审美观点与审美意识。以后，也可能会向其他方面，如视觉、听觉、嗅觉、触觉等发展，但“味甘之美”(即“味觉之美”)，一直“雄居首位”是毋庸置疑的。   这也许就是与西方美学中心不同的根源，也许就是今后创建具有中国特色的“修辞论美学”的基础。   第二个问题，面相声气是塑造人物形象的重要因素。   文学是语言的艺术，但语言本身有很大的局限性。正如刘禹锡所说:“常恨言语浅，不如人意深”。   刘祝也说:“神道难摹，精言不能追其极。”(《文心雕龙•夸饰)))要深刻全面地塑造人物的思绪、情怀乃至灵魂，还得仰仗其他许多非语言成份的襄助，才能成功地完成。譬如语境、神色声气等的描写，都是不可或缺的。前者是外部环境的刺激与影响，当另文叙述，暂且勿论;后者却是人物内心活动的伴随产物，须臾也不能分离。诸如脸色、神情、声气、身势以及一些姿态与动作，均是人物精神世界的直接表露。西方语言学家把“一切伴随着人、附着于人的符号，如声气息、面部符号、身势符号伴随的物理符号(物体)，多方面的附着符号，形成了一个与话语同步的符号集合，于是成为符号来。”①声气息是人的生命意识，刻划描摩声气息是创造活生生的人物形象的重要手段。这个理论与卜商的《诗序》所言，略有相似。他说:“情动于中而形于言。   言之不足，故磋叹之;磋叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”其中“磋叹之”就是与“声气息”有关，“永歌之”是朗颂与歌唱，“手之舞之足之蹈之”当是身势动作了。可惜，后来没有人仔细研究下去。   塑造人物形象，单纯描写人物的外表与话语，是远远不够的;这样往往使人物流于单薄平面，缺乏生气。对声气息等非语言符号的描摩，是协助雕塑人物不可或缺的重要手段。它不单是语言的一种补充，而且是更加细致真实地刻划人物心态气味的要件，可以多方面帮助作者发掘与表露人物的生命气息。   下面仅就三个方面举例说明:首先，它是参与传达人物内心情慷和意图，显示人物各异的性格的重要侧面:活生生的人物形象，往往被情绪与意图所组成，语言无法表达的地方，可由声气息态协助透露。例如:①李莫愁举拂尘正要击落，见武三娘持剑在侧，微微一笑，说道:“既有外人插手，就不便在屋中杀人了!”她话声轻柔婉转，神态娇媚，加之明眸皓齿，肤色白腻，实是个出色的美人，也不见她如何提足抬腿，已经飘飘的上了屋顶。   (金庸《神雕侠侣}))李莫愁武功高强，行事毒辣，是杀人不眨眼的魔头;但平时态度却温文尔雅，遇险不惊，神态自若，从容不迫，一副“艺高胆大”的武侠气色。这种内心与外表看似不一致实质上一致的性格，通过“微微一笑”、“轻柔婉转”、“神态娇媚”、“飘飘上了屋顶”等表情、声气、神态、动作具体又细致的描写，就逼真传神地表现出来了;光听她“不便在屋中杀人”等话语，是无法窥见她的性格的。   ②韦小宝虽然油腔滑调，言不由衷，但生性极爱朋友，和人结交，倒是一番真心。这一路和众僧谈谈说说，很是相得，陡然说要分手，心中一酸，不禁掉下泪来。(金庸《鹿鼎记》)韦小宝是一个狡猾机灵、又颇重义气的市井无赖式人物。据作者金庸在后记中介绍，只有他的“重义气”值得学习。此例通过对他脸色面相、语态神情的论述，既“油腔滑调，言不由衷”，又“极爱朋友”，“颇重义气”，陡然分手，居然“掉下泪来”等描写，他的性格的两个方面，活生生地呈现在读者面前了。其次，面相声气，还可帮助挖掘人物内心世界的秘密，深刻揭示他的真实情感与意图。例如:③过不多时，澄心、澄观、澄光、澄通四僧齐来求见。韦小宝让四人入房，眼见各人脸有惊惶之色，他伸个懒腰，打个呵欠，懒洋洋的问道:“各位有什么事?”   (金庸《鹿鼎记)))韦小宝见各人“惊惶脸色”，知道事态严重，他们都忧心仲忡，便故意装出“伸懒腰”、“打呵欠”、“懒洋洋”、想去“睡觉”的样子，通过这些面相动作，显示自己束手无策;其实早已“智珠在握”、“成竹在胸”，有意戏弄他们以表示自己的高明。除了玉林微微一笑，略有察觉外，其余众僧无不被他装模作样的表面假象蒙蔽。作者这样写，用以揭露他诡计多端、狡诈多谋的个性的一个方面。   ④玉林接过看了，还给韦小宝，道:“原来是御前侍卫副总管韦大人，多有失敬了。”韦小宝心下得意:“你可不敢再小觑我了罢?”可是见玉林脸上神色，也没甚么恭敬之意，心中得意又淡了下来。(金庸《鹿鼎记)})韦小宝给玉林看御札后，听玉林说“多有失敬”，心中得意非凡;但看了他“脸上神色”，甚是冷淡，就推知“没甚么恭敬之意”，心中得意就淡了下来。玉林早已看破红尘，“高官厚禄”并不当回事情，因而显出“淡漠”的“神色”。韦小宝从神色中已窥知了他内心的真情。#p#分页标题#e#   可见“神色声气”，是一个人‘性命意识”的反映，面相身势也是情绪、情感的表现形式，同时也都是说话的综合信息的一部分。它们都是人体活动的结果。从生理学讲，与人的肌肉、骨骼、血液、内脏的活动，腺体和内分泌腺的变化，植物性神经的反应，大脑皮层的中枢神经的指挥有关，是取得协调一致的外部反应。②所以，从脸色、声气、身势中可以窥知一个人的内心世界活动的秘密，可以揭示一个人的真情实意;有时“言语”还有“虚假”“伪造”的成份，而“神情声气”无法掩饰内心的真情，可以不听“言语”即可推测内心潜在的奥秘。   再次，从神情脸色、声气身势中还可推导出内心真实的意图，推导出言语的“言外之意”，即潜在的交际隐涵或含义。例如:⑤韦小宝道:“你去拿来!”那喇嘛无奈，走到那胖大喇嘛身前，叽哩咕噜的说了几句藏话。   那胖大喇嘛以藏语回答，他正在杀猪也似的大叫大嚷，再夹入断断续续的几句藏语，更加难听。韦小宝从他的语气与神情之中，料想他定是不许这喇嘛取信，当即走过去在他脑门上狠狠踢了一脚，那胖大喇嘛登时晕去，另一名喇嘛即从他怀中取出油布小包，战战兢兢的双手递过。   (金庸《鹿鼎记》)韦小宝不懂藏语，但从他“语气与神情”中推知他“不许取信”;果为所料，韦小宝把胖大喇嘛踢晕后，另一喇嘛即从他怀中取出油布小包双手递过。⑥洪教主向他微微点了点头，续道:“白龙你到得宫中，这小桂子的事，可得细细查皇帝派他去五台山，到底有什么图谋。”韦小宝已吓出了一身冷汗忙道:“是，是。”心中十分欢喜，听洪教主口气，果然是派自己去皇宫了;向胖头陀瞧了一眼，心道:“你不泄漏我的秘密，算你是好人。”(金庸《鹿鼎记)})韦小宝吓出一身冷汗，是以为洪教主已经知道“自己跟小桂子”的秘密，但听他‘旧气”，又微微点头，还要他到皇宫后把“小桂子”的事查一查，并不知道这个“秘密”，于是“心中十分欢喜”，知道“言外之意”是“派自己去皇宫”了。   由此可见，面相声势、脸色神情是塑造人物形象的重要方面与表现方法。虽然，除话剧舞蹈等艺术门类可以直接表现外，小说等文艺作品，仍须用“语言”加以描写，然而一个作家，如果不是有意识地注意这方面的精心刻划，势必忽略这方面生命意识的描摩，那就削弱了人物的真实性与完整性，降低人物形象的生气与活力。金庸小说中的人物栩栩如生，虎虎有活气，他对脸色神情、面相身势细致人微的雕塑刻划，实是成功的重要原因之一。   第三个问题，文学语言不是单纯的客观事理逻辑的反映，它是一种形象思维的语言，是一种饱含人物主体情绪的艺术语言，有时甚至是在人物变态心理支配下的一种非理性的语言。   以前，分析文学语言的结构与含义，强调以逻辑为基础;现在看来，这是极不妥当的。这不仅不能对话语含义作出正确完善的解释，有时还会带来困难与偏向。例如，分析“并互气“移就”、“反语”、“隐喻”等文学语言实例，往往会显得自相矛盾，有些甚至反映了个别人怪异逻辑(如“强盗逻辑”等)，使解释发生了困难。于是有些修辞学家提出“有理而妙”与“无理而妙”两类的观点，想用来弥补上述分析的缺憾。   无独有偶，欧美语用学家研究语言运用二三十年，目前也碰到困难。美国逻辑学家莫里斯首先发明与倡导的语用学，原想用来弥补逻辑学的不足，更加有效地解释“交际隐涵”(即含义”)等意义问题，因而称为“逻辑语用学”(logieal一pragmatie)。目前，他们也遇到了困难。如斯波伯与威尔逊(Sporher，D，&Wilson，D)就认为反语(irony)、隐喻(mae-taphor)等用逻辑来解释，也觉得无能为力。他们建议可采用一种修辞语用学(yhetorieal一pragmatie)的方法来解释，也许对上述现象解释更有利。③可见中外学者发现问题有共同性，也可知这一问题存在的普遍性。   那么，为什么会出现上述问题呢?我们得从交际语言，特别是文学语言的根本性质谈起。文学语言不是纯粹的客观事理逻辑的反映，它常常伴随着说话人主观的思想与感情，包括说话人的形象思维、情趣爱好、认知方法、语用策略等等非客观成分在内。因此，“客观事理”往往已掺杂着种种“说话人”的主观因素在内，所以单纯从客观的“事理逻辑”上分析，往往只能得到它的近似值;它只反映了“语言内容”的一部分，剩余了一部分，而且有时却是相反或相矛盾的一部分，使言语的真实交际意图走了样。   举个例子来说，《西厢记》第二本第三折中有一段。〔夫人云〕小姐近前拜了哥哥者!〔末背云〕呀，声息不好也!〔旦云〕呀，俺娘变了卦也!〔红云〕这相思又索害也。   按照事理逻辑分析，哥哥妹妹是直系亲属关系，现在老夫人要求女儿称张生为“哥哥”，可见她想建立和确定两人“兄妹”的“亲属关系”。如果单纯作这样的逻辑分析，老夫人言外的“真实意图”就不易察觉。事实上三个听话人，并没有完全按照“事理逻辑”推测，他们都按照自己“经验”推导，张生即从“面相声气”上察觉老夫人“声息不好”，意欲“反脸无情”;莺莺已听出“言外之音”，俺娘变了卦”了，违反先前承诺的“前提”，想“赖婚”了;红娘更已全面觉察老夫人的“真实意图”，因而叫苦使查连天，“这相思又索害也”。从此实例中可以看出，老夫人叫莺莺与张生“兄妹相称”，只是一种“语用策略”，真正的“意图”是想“赖婚”。听话的三人按照“经验”，通过“声气”、“往事前提”、“语境”等非语言符号因素的分析，终于获知了老夫人的“言外之意”。#p#分页标题#e#   第二，交际语言，特别是文学语言，是全民性的。交际参与者不可能都是理想的说话者与听话者，都是理性很强的逻辑学家。恰恰相反，其中大部分人是文化水平一般的公民，他们的语言有时很可能是“感情用事”或“一厢情愿”，言语中掺杂着大量不合理的主观想象与愿望，因此言语显得斑驳不纯，用严密的逻辑思维去分析它们的内涵，往往是格格不人的。   举例来说:“他们中最特别的有两位:一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一个好看的姑娘，还有一个卖大饼的。”(鲁迅《且介亭文集•病后杂谈)})这个例子，大家认为用的是修辞中的“并互”辞格，其内容就不能用“事理逻辑”来分析解释。   “天下人都死掉”，显然没有这事实，却又剩下三人，前后自相矛盾。其实鲁迅要说的，正是那种不管客观实际，一味主观想象、一厢情愿的人;他说的当然不合逻辑，更经不起事理逻辑的分析。虽然说的既悖于事理，又前后矛盾，但却符合这位极端利己主义者的主观愿望，所以很合乎他的“实情”。   第三，文学语言不能专门“研究人之外的语言”，不能专门研究它的结构与意义。换句话说，不能只研究“符号与符号之间的关系”的语法结构规律，或只研究“符号与所指事物之间的关系”的语义规律，还应该重点研究“符号与使用者之间的关系”。换句话说，要研究“人与符号”的关系，因此，情况就显得特别复杂。“人怎样使用这些语言符号”，很难说就是为了“反映客观事理”，有时往往伴随着人的“情绪、愿望、想象、策略、主观意图”等，看来并不是单一的“反映事理”的动机。例如:“辜鸿铭不但纳妾，而且还有一套宣传应该纳妾的理论，他说:男子纳妾是天经地义，只有一个茶壶四只茶杯，没有见过一只茶杯配四个茶壶的”。   (转引自吴中杰《海上学人漫记》代序)这个比喻，初看是符合事实的，生活中确实只有“一个茶壶配四只茶杯”，而没有见过“一只茶杯配四个茶壶的”;但这仅是“喻体”部分，他的目的用来说明“主体”。“主体”是“只可以男人有三妻四妾，却没有女人有三男四夫的”，那是非常荒谬的。   他使用这个比喻完全是一种“语用策略”，想用合理的事实，来证明自己不合理的封建落后的人生观。我们研究“文学语言的修辞”，就是要研究“比喻”(符号)与“使用者”(辜鸿铭)的“关系”，一“本体”与“喻体”是“真一致”，还是“假一致”，不能草率地认为“喻体”符合事理逻辑，“本体”也一定符合事理逻辑，否则就会在交际中“上当受骗”。   此外，在“含义”推导过程中获知，各民族的“客观事理”不是完全一致的，因此这一民族的“事理逻辑”，有时并不完全适用另一民族的“事理逻辑”。   例如中国汽车驾驶员在美国、英国询问“什么地方可以加油?”(Couldyoutellmewhere15thenearestpetr。1station?)“您能告诉我最近的加油站在哪儿吗?”美国人答:“维修站就在拐弯处”。(sor-vieestation15justroundtheeorner.)英国人答:“车库正巧就在我们前面。”(Garage15justbeforeus.)这往往使中国驾驶员莫明其妙，以为答非所问。   其实美国的维修站业务是以加油为主，维修为辅的;而英国的车库(停车场)是可以加油的。忽略这些文化语境的差别，是推导不出他们答话的“含义”的。   由此可见，研究语用现象，特别是文学语言的语用研究，是不能单纯依靠“事理逻辑”的;换句话说，就得同时运用“智力干涉”、“语境干涉”和“非语言符号来参与”等方法，与逻辑结合起来研究，才有可能解决“疑难问题”。因此，迅速建立有中国特色的《汉语修辞语用学》(PragmatiesinChineseRhetoric)，很有必要，“文学语言”的研究可以加人《汉语修辞语用学》新学科之内。

作者：曾毅平 单位：暨南大学华文学院

1．（略）

1．1（略）

1．2研究对象留学生在初、中、高级三个阶段的汉语学习过程中，中级阶段是发展阅读能力、形成语体感最重要的时期。这一阶段学习者已学过汉语的基本语法，掌握了2000左右的词汇量，是发展汉语能力的“起飞”阶段。因而本文选取中级阶段较有代表性的3套阅读教材为研究对象，分析其语体属性。3套教材为：1）北京语言大学出版社2007、2008年出版，陈纯贤编著的“中级汉语阅读教材”———《这样阅读》。该教材共6册，供两学期使用，“适合已学完基本语法、掌握2000常用词的学习者”。（陈纯贤，2007：1）2）北京语言大学出版社2003年出版，杨寄洲主编的“对外汉语本科系列教材”之一的二年级《汉语阅读教程》上、下册。该系列教材的“阅读”专项语言技能课在一、二年级开设，其中一年级教材3册，二年级2册。二年级相当于中级水平。3）北京大学出版社1999年出版，周小兵、张世涛主编的《中级汉语阅读教程》，共2册。适合“在全日制学校学过1年（大约800课时）汉语的学生，基本学过《汉语水平词汇等级大纲》的甲、乙级词，汉语水平达到3级的学习者。”

1．3研究的主要问题研究的主要问题有：1）中级阅读教材中的语体类型；2）各类型语体在教材中的分布数量；3）阅读材料的题材、内容与语体典型性的关联。

2．中级阅读教材中的语体类型

2．1语体视角下的文体教学材料语体是比文体后起的概念，在对外汉语教学中，语体视角教学理念的提出，只是近20来年的事（金路，1988）。传统对外汉语阅读教材，其选篇和分布多以记叙文、说明文、议论文、应用文和文学作品的下位体裁为纲展开。3套教材也是以文体而非语体概念选材并结构教学材料的，因而需要将文体阅读材料作语体归类。多位学者论述过语体和文体的关系（李熙宗，1994：161－170；祝克懿，2000；郭杏芳，2000），本文不对此展开探讨。鉴于考察教材语体分布，在寻求两者之间的对应时，主要强调以下两点：1）语体作为语言体式，其特征由语音、词汇、语法、修辞、话语结构呈现；而文体是文章体裁，除语言特点外，表现手法、内容、题材、主题、章法等都是其构成要素。2）以文体为纲选编教材，可以通过对体裁的感知，侧重发展文体写作能力。以语体为纲，则可以更多地感知因语境类型的不同，语言形式所发生的变异，把注意力集中在语言材料的语体分化（曾毅平，2008），以及如何得体地运用汉语上。