我国当代文学史阐述

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本文作者：李怡 单位：北京师范大学文学院

德国存在主义哲学家卡尔•雅斯贝斯（Karl　Jaspers）在《历史的起源与目标》中指出：“今天，认为历史是可总览的整体的观念正在被克服。没有一个独此一家的历史总概括仍能使我们满意。我们得到的不是最终的、而只是在当前可能获得的历史整体之外壳，它可能再次破碎。”①中国现代文学史的叙述似乎很能说明这一道理。我们不断“建构”自己的历史叙述，而这些叙述都不可能让我们完全满意，各种叙述的“外壳”（框架）总有破碎的机会。文学的历史首先是文学按照自身规律演变的历史，新时期以来的中国现代文学史，努力寻找着对此规律行之有效的叙述范式，其中重要的工作便是致力于“历史性质”的辨析与“时间概念”的认定，既有的文学史叙述框架可谓完整而有效。不过，认真仔细的反思却也告诉我们，迄今为止，对文学发展所依托的国家历史情态的细节性考察依然存在不少的空白，在相当长一段时间里，我们更关注历史过程的“意义”———要么是相对空泛的“世界性”，要么是混沌暧昧的“中国性”与“民族性”。须知，对文学“自身意义”的辨析最终也需要依托具体的时空框架，只有进一步挖掘具体的国家历史情态，文学史的叙述才会不断呈现被前人所忽略的新价值，而我们的学术事业也才能进一步推进。

一

迄今为止，在众多中国现代文学史的叙述概念中，得到广泛使用的有三种：“新文学”、“近代／现代／当代文学”、“二十世纪中国文学”。它们出现和定型于不同的时期，对于学术研究的发展产生了重大的意义。可以说，中国现代文学研究之所以能够形成一个成熟的学科，在一个相对稳定的思想平台上完成各种学术思想的有效对话，就是因为不同见解、不同感受的学人都能接受和认同这些概念，并努力将自己的观点融入这些概念组成的学术框架中。不过，学术研究的概念和对话平台也不是固定不变的。随着探索的深化，我们面临着新的问题，学术研究需要在新的概念和平台上加以推进。平心而论，我们耳熟能详的这三种概念都不完全是对中国文学自身的时空存在的描绘，概括的并非近现代以来中国具体的国家与社会环境。也就是说，我们文学真实、具体的生存基础并没有得到更准确的描述。也正因为如此，它们的学术意义也都一直伴随着连续不绝的争议，值得我们反思、追问和完善。

“新文学”是第一个得到广泛使用的文学史概念。从1929年春朱自清在清华大学讲授“中国新文学”、编订《中国新文学研究纲要》到1932年周作人在辅仁大学讲演“新文学源流”、出版《中国新文学的源流》，从1933年王哲甫出版《中国新文学运动史》到1935年全面总结第一个十年成就的《中国新文学大系》的隆重推出，从1950年5月教育部颁布的教学大纲定名“中国新文学史”到1951年9月王瑶出版《中国新文学史稿》（上册），都采用了“新文学”这一命名。此外，香港的司马长风和台湾的周锦先后撰写、出版了同名的《中国新文学史》。乃至在新时期以后，虽然新的学科命名———近代文学、现代文学、当代文学———已经确定，但是以“新文学”为名创办学会、写作论著的现象却依然不断地出现。以“新”概括文学的历史，在很大程度上来源于这一时段文学运动中的自我命名。晚清以降的中国文学与中国文化，伴随着一系列“新”思潮、“新”概念与“新”名称的运动，如梁启超提出“新民说”、“新史学”、“新学”，文学界则出现了“新学诗”、“新体诗”、“新派诗”、“新民体”、“新文体”、“新小说”、“新剧”等。可以说，鸦片战争以后的中国进入了一个“求新逐异”的时代，“新”的魅力、“新”的氛围和“新”的思维都前所未有地得到扩张，及至五四时期，“新文学运动”与“新文化运动”轰然登场，“新文学”作为文学现象进入读者和批评界的视野，并成为文学史叙述的基本概念。《青年杂志》创刊号有文章明确提出：“夫有是非而无新旧，本天下之至言也。然天下之是非，方演进而无定律，则不得不假新旧之名以标其帜。夫既有是非新旧则不能无争，是非不明，新旧未决，其争亦未已。”①

今天，学界质疑声音认为，“新文学”的“新”将其他文学现象排除在外，以致现代文学史残缺不全。其实，任何一种文学史的叙述都是收容与排除并举的，或者说，有特别的收容，就必然有特别的排除，这才是文学研究的基本“立场”。没有对现代白话的文学传统的特别关注和挖掘，又如何能体现中国文学近百年来的发展与变化呢？对于“新文学”叙述而言，真正严重的问题是，这一看似当然的命名其实无法改变概念本身的感性本质：所谓“新”，总是相对于“旧”而言，而在不断演变的历史长河中，新与旧的比照却从未有一个确定不移的标准。从古文经学、荆公新学到清末西学，“新学”在中国学术史上的内涵不断变化，“新文学”亦然。晚清以降的文学，时间不长却“新”路不定，至“五四”已今非昔比，“新”能够在多大范围内、多长时间中确定“文学”的性质，实在是一个不容忽视的学术难题。我们可以从外来文化与文学的角度认定五四白话文学的“新”，像许多新文学史描述的那样；也可以在中国文学历史中寻觅“新”的元素，以“旧”为“新”，像周作人的《中国新文学的源流》那样。但这样一来，分明昭示了“新”的不确定性，而为他人的质疑和诟病留下了把柄。诚如钱基博所言：“十数年来，始之以非圣反古以为新，继之欧化国语以为新，今则又学古以为新矣。人情喜新，亦复好古，如是循环；知与不知，俱为此‘时代洪流’疾卷以去，空余戏狎忏悔之词也。”②

#p#分页标题#e# 更何况，中国文学的“新”历史肯定会在很长时间内推进下去，未来还将发生怎样的变动？其革故鼎新的浪潮未必不会超越晚清—五四一代。届时，我们当何以为“新”，“新文学”又该怎么延续？这样的学术诘问恐怕不能算是空穴来风吧。“新”的感性本质期待我们以更严格、确定的“时代意义”来界定意义。“现代”概念的出现以及后来更为明确的近代／现代／当代的划分似乎就是一种界定意义的方向。“现代”与“近代”都不是汉语固有的语汇，传统中国文献如佛经曾经用“现在”来表示当前的时间（《俱舍论》有云：“若已生而未已灭名现在”）。以“近代”、“现代”翻译英文的modern均源自日本，“近代”系日文对modern的经典译文，“现代”在一开始使用较少，但至迟在20世纪初的中国文字中也已零星使用，如1902年梁启超的《新民说》。①只是在当时，modern既译作“现代”与“近代”，也译作“摩登”、“时髦”、“近世”等。直到30年代以后，“现代”一词才得以普遍使用，此前即便作为时间性的指称，使用起来也充满了随意性。“近代”进入文学史叙述，以1929年陈子展的《中国近代文学之变迁》为早，“现代”进入文学史叙述，则以1933年钱基博的《现代中国文学史》为先，但他们依然是在一般的时间概念上加以模糊认定。尤其是钱基博，他的“现代”命名就是为了掩盖更具有社会历史内涵的“民国”：“吾书之所为题‘现代’，详于民国以来而略推迹往古者，此物此志也。然不题‘民国’而曰‘现代’，何也？曰：维我民国，肇造日浅，而一时所推文学家者，皆早崭然露头角于让清之末年；甚者遗老自居，不愿奉民国之正朔；宁可以民国概之？”②也就是说，像“民国”这样直接指向国家与社会内涵的文学史“意义”，恰恰是作者要刻意回避的。在“现代”、“近代”的概念中追寻特定的历史文化意义始于思想界。

1915年，《青年杂志》创刊号一气刊登了陈独秀两篇介绍西方近现代思想文化的文章：《法兰西人与近世文明》和《现代文明史》，“近代（近世）”与“现代”同时成为对西方思想文化的概括。《青年杂志》后来又陆续推出了高一涵的《近世国家观念与古相异之概略》（第1卷第2号）和《近世三大政治思想之变迁》（第4卷第1号）、刘叔雅的《近世思想中之科学精神》（第1卷第3号）、陈独秀的《孔子之道与现代生活》（第2卷第4号）和《近代西洋教育》（第3卷第5号）、的《唯物史观在现代史学上的价值》（第8卷第4号）。③《新潮》则刊发了何思源的《近世哲学的新方法》（第2卷第1号）、罗家伦的《近代西洋思想自由的进化》（第2卷第2号）、谭鸣谦的《现代民治主义的精神》（第2卷第3号）等。1949年以后，中国文学研究界找到了清晰辨析近代／现代／当代的办法，其主要根据就是联共（布）中央审定、联共（布）中央特设委员会编的《联共（布）党史简明教程》和由苏联史学家集体编著的多卷本《世界通史》。④马克思主义的五种社会形态进化论成为划分近代与现代的理论基础，由近代到现代的演进，在苏联被描述为1640年英国资产阶级革命到十月社会主义革命的重大发展，在中国，则开始于沦为“半殖民地半封建”的1840年鸦片战争，完成于“五四”。中国的文学史家更是在“现代”之中另辟“当代”，以彰显社会主义文学的到来，由此确定了中国文学近代／现代／当代的明确格局。当然，来自苏联意识形态的历史划分与西方学术界的基本概念界定存在明显分歧。在西方学术界，一般是以地理大发现与资本主义经济及社会文化的兴起作为“现代”的开端，Modern　Times一般泛指15—16世纪地理大发现以来的历史，这一历史过程一直延续到今天，并没有近代／现代之别，即使是所谓的“当代”（LateModern　Time或Contemporary　Time），也依然从属于Modern　Times的长时段。①“现代”的含义也不仅与“革命”相关，而且指涉一个相当久远而深厚的历史文化的变迁过程，并包含着历史、哲学、宗教等多方面的信息。德国美学家姚斯在《美学标准及对古代与现代之争的历史反思》中考证，“现代”一词在10世纪末期首次被使用，意指古罗马帝国向基督教世界过渡时期，与古代相区别；而今天一般将之理解为自文艺复兴开始尤其是17、18世纪以后的社会、思想和文化的全面改变，它以工业化为基础，以全球化为形式，深刻地影响了世界各民族的生存与观念。到了新时期，当国门重新向西方世界开放以后，“走向世界”的强烈渴望让我们不再满足于革命史的“现代”。但问题是，其他的“现代”知识对我们而言又相当陌生，难怪汪晖曾向唐?先生郑重求教何谓“现代”，而作为学科泰斗的导师也只是回答说，这是一个“很复杂”的问题。②90年代，中国学术界开始恶补“现代”课，从西方思想界直接输入了系统而丰富的“现代性知识”，这个“与世界接轨”的具有思想深度的知识结构，由此散发出前所未有的魅力。正是在“现代性知识”体系中，对现代、现代性、现代化、现代主义的辨析达到了如此的深入和细致，对文学的观照似乎也获得了令人激动不已的效果和不可估量的广阔前程，中国现代文学史至此有望成为名副其实的“现代性”或“现代学”意义上的文学史叙述。应当承认，90年代对“现代”知识的重新认定，的确为我们的文学史研究找到了一个更具有整合能力的阐释平台。例如，借助福柯式的知识考古，我们固有的种种“现代”概念和思想得到了清理，“现代”、“现代性”、“现代化”这些或零散、或随意、或飘忽的认识，被纳入一个完整清晰的系统，并且寻找到了在人类精神发展流程里的准确位置。最近10年，“现代性”既是中国理论界所有译文的中心语汇，也几乎是所有现当代文学史研究的话语支撑点。#p#分页标题#e#

但是，从另一角度来看，我们的“现代”史学之路却难以掩饰其中的尴尬。无论是苏联的革命史“现代”概念还是今日西方学界的“现代”新知，它们的阐释功效均更多地得力于异域的理论视野与理论逻辑，列宁与斯大林如此，吉登斯、哈贝马斯与福柯亦然。问题是，中国作家的主体经验究竟在哪里？中国作家背后的中国社会与历史的独特意义又何在？在革命史“现代”观中，苏联的文学经验、所谓的“现实主义”道路成为金科玉律，只有最大程度地符合了这些“他者”的经验才可能获得文学史的肯定。同样，在最近10余年的文学史研究中，鲜活的现代中国的文学体验也一再被纳入全球资本主义时代的共同命题，如两种现代性、民族国家理论、公共空间理论、第三世界文化理论、后殖民批判理论……需要反思的是，大清帝国的黄昏与异域的共和国的早晨相遇时，两个不同国度的感受能否替换？他者的理论是否真让我们一劳永逸？中国文学的现代之路会不会自成一格？有趣的甚至还有如下事实：在90年代初期，恰恰也是其中的一些理论（现代性质疑理论）导致我们对现代文学存在价值的怀疑和否定，而到了90年代中后期，当外来的理论本身也发生分歧与冲突的时候（如哈贝马斯对现代性的肯定），我们竟又神奇地获得了鼓励，重新“追随”西方理论挖掘中国文学的“现代性价值”———中国文学的意义竟然就是这样的脆弱和容易动摇，只能依靠西方的“现代”理论加以确定？除了这些异域的“现代”理论之外，我们的文学史家就没有属于自己的东西吗？如我们的心灵，我们的感受，能够容纳我们生命需要的汉语能力。问题的严重性似乎不在于我们能否在历史的描述中继续使用“现代”（包括与之关联的“近代”、“当代”等概念），而是类似的词汇的确已被层层叠叠的“他者”的信息所涂抹甚至污染，在固有的中国现代文学史叙述框架内，我们怎样才能做到全身而退，通达我们思想的自由领地？

“二十世纪中国文学”是中国文学研究界学术自觉、努力排除苏联革命史观影响，寻求文学自身规律的产物。正如论者当年意识到的那样：“以前的文学史分期是从社会政治史直接类比过来的。拿‘近代文学史’来说，从一八四?年鸦片战争到一八九八年，半个多世纪里头……政治和文学的发展很不平衡。还是要从东西方文化的撞击，从文学的现代化，从中国人‘出而参与世界的文艺之业’，从文学本身的发展规律，从这样的一些角度来看文学史，才比较准确。”“‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。”①这样的历史架构显然具有重大的学术价值，“二十世纪中国文学”直到今天依然是影响极大的文学史理念，然而，它也存在一些问题。姑且不论“二十世纪”这一业已结束的时间概念能否继续涵盖一个新世纪的历史情形，而“新世纪”是否又具有与“旧世纪”迥然不同的特征，即便是这种历史概括所依赖的基本观念———文学的世界性、整体性与“现代化”，其实也和文学的“现代”史观一样，在今天恰恰是争论的焦点。“二十世纪”作为一个时间概念也曾被国外史家“征用”，但正如当年中国学者已意识到的那样，国外学者常常是在“纯物理时间”的意义上加以使用。相反，“二十世纪中国文学”更愿意准确地呈现文学自身的性质。①这样一来，“二十世纪”的概念也同我们曾经有过的“现代”一样，实际上已由时间性指称转换为意义性指称。构成它们内在意义的是文学的世界性、整体性与“现代化”———这些取诸世界历史总体进程的“元素”，它们在何种程度上推动了我们文学的发展，又在多大程度上掩盖了我们固有的人生与艺术理想，都是大可讨论的。例如，面对同样一个“世界”的背景，是遭遇了“世界性”还是我们自己开辟了“世界性”，这里就有完全不同的文学感受；再如，将“二十世纪”看做一个“整体”，我们可注意到“五四”与新时期在“现代化”方向上的一致：“我是从搞新时期文学入手的，慢慢地发现好多文学现象跟‘五四’时期非常相象，几乎是某种‘重复’。

比如，‘问题小说’的讨论，连术语都完全一致。我考虑比较多的是美感意识的问题。‘伤痕’文学里头有一种很浓郁的感伤情绪，非常象‘五四’时期的浪漫主义思潮，我把它叫作历史青春期的美感情绪。”“鲁迅对现代小说形式的问题很早就提出一些精彩的见解。我就感觉到当代文学提出的很多问题并不是什么新鲜问题。”②但是，如此“整体性”的相似只是问题的一方面，认真区分起来，“五四”与新时期其实有着一系列差异。文学的意义恰恰就是建立在细节的甄别上，细节的差异不是可有可无的，它们标识的正是文学本身的“形态”的差别，既然“形态”已大不相同，那么黏合的“整体”的也就失去了坚实的基础。更有甚者，虽然已被赋予一系列“现代性”的意义指向，“二十世纪”却又无法终结人们对它的“时间”指称。新的问题由此产生：人们完全可能借助这样的“时间”框架，重新赋予不同的意义，从而在总体上造成“二十世纪”指义的复杂和含混。在80年代，“二十世纪中国文学”的提出者以晚清的“新派”文学作为“现代性”的起点，努力寻找五四文学精神的晚清前提与基础，但近年来，我们却不无尴尬地发现：美国汉学界已另起炉灶，竭力发掘被五四文学所“压抑”的其他文学源流。结果并不是简单扩大了文学的源头，让多元的声音百家争鸣，而是我们从此不得不面对一个彼此很难整合的现代文学格局，在晚清的世俗情欲与“五四”的文化启蒙之间，矛盾力量究竟是怎样被“整合”的？如果说，“五四”的文化启蒙压抑了晚清的世俗情欲，而后者在中国其实已有很长的历史流变过程，那么，这样压抑／被压抑双方的历史整合就变得颇为怪异，而“五四”、“二十世纪”作为文学“新质”的特殊意义也就不复存在，我们曾引以自豪的新文学的宝贵传统可能就此动摇和模糊不清。我们必须认真面对“二十世纪中国文学”这一概念，包括其并未消失的价值和已经浮现的局限。#p#分页标题#e#

二

我们对近现代以来中国文学史的几大基本概念加以检讨，目的并非要在现有的文学描述中予以“除名”，而是想借此反思我们目前文学研究与文学史叙述的内在问题。“新文学”力图抓住中国文学在本世纪的“新质”，但定位却存在很大的模糊空间；“现代文学”努力建立关于历史意义的完整观念，但问题是，这些“现代”观念在很大程度上来自异域文化，究竟怎样确定我们自己在20世纪的生存意义，依然有太多的空白之处；“二十世纪”致力于“文学”轮廓的勾勒，但纯粹的时间概念的纠缠又使得它所框定的文学属性庞杂而混沌，意义的清晰度甚至不如“新文学”与“现代文学”。这就是说，在我们未来的文学史叙述中，有必要对“新文学”、“近代／现代／当代”、“二十世纪中国文学”等概念加以限制性地使用，尽可能突出它们揭示中国文学现象独特性的那一面，尽力压缩它们各自表意中的模糊空间。

与此同时，更重要的是寻找和探测新的文学史叙述方式，包括新的概念的选择、新的意义范围的确定，以及新的研究范式的尝试等。“新文学”作为对近百年来白话文学约定俗成的称谓，继续使用无妨，且无须承担为其他文学样式（如旧体文学）腾挪空间的道德责任，但未来的文学发展又将如何刷“新”，新的文学现象将怎样由“新”而出，我们必须保留必要的思想准备与概念准备；“现代”则需要重新加以清理和认定，与其将西方资本主义文化的种种逻辑作为衡量“现代性”的基础，还不如在一个更宽泛的角度认定“现代”：晚清帝国结束自我中心的幻觉，被迫与其他世界对话的特殊过程，直接影响了中国人与中国作家的人生观与自我意识，催生了一种区别于中国古代文学的“现代”样式。这种“现代”受惠与受制于异域的“现代”命题尤其是西方资本主义的命题，但又与异域的心态颇多区别，我们完全不必将西方的“现代”或“现代性”本质化，并作为评估中国文学的尺度。异域的“现代”景观仅仅是我们重新认识中国现象的比照之物，也就是说，对于“现代”的阐述，重点不应是异域的理念，而是这一过程里中国“物质环境”与“精神生态”的诸多丰富形态与复杂结构。作为一个宽泛性的“过程”概念的指称，我们使用侧重于特殊时间含义的“现代文学”，而将文学精神内涵的分析交给更复杂、更多样的历史文化分析，以其他方式确立“意义”似乎更为可行；20世纪是中国文学新的“现代”样式孕育、诞生和发展壮大的关键时期，因为精神现象发生的微妙与复杂，“二十世纪中国文学”最适合于充当技术性的时间指称而非某种文学“本质”的概括。如此，我们似乎有可能获得这样的机会：将已粘着于这些概念之上的“意义的斑驳”尽量剔除，与其借助它们继续认定中国文学的“性质”，不如在尽力排除“他者”概念干扰的基础上另辟蹊径，通过对近现代以来中国文学发生与发展历史情态的细致梳理进行全新的定义。

一个民族和国家的文学史叙述，所依赖的巨大背景肯定是种种具体的历史情态，包括国家政治的情状、社会体制的细则、生存方式的细节、精神活动的详情等。这种种细节的呈现，来自历史事实的“还原”而不是抽象的理论概括。国家是我们生存的政治构架，在中国式的生存中，政治构架往往起着至关重要的作用，影响及每个人最重要的生存环境和人生环节，也是文学存在的最坚实的背景；在国家政治的大框架中又形成了社会历史发展的种种具体情态。这是每个个体的具体生存环境，是文学关怀和观照的基本场景，也是作为精神现象的文学创作的基础和动力。从文学生存的社会历史文化角度研究，并注意到其中“国家政治”与“社会背景”的重要作用，绝非始于今日。在“以阶级斗争为纲”的年代，就格外强调社会历史批评的价值；新时期以后，则有“文化角度”研究的兴起；90年代至今，更是“文化批评”或“文化研究”的盛行。不过，强调“国家历史情态”与这些研究都有很大的不同。

传统的社会历史批评以国家政治为唯一的阐释中心，从根本上抹杀了文学自身的独立性。在新时期，从“文化角度”研究文学就是要打破政治角度的垄断性，正如“二十世纪中国文学”倡导者所提出的“走出文学”的设想：“‘走出文学’就是注重文学的外部特征，强调文学研究与哲学、社会学、政治学、民族学、心理学、历史学、民俗学、文化人类学、伦理学等学科的联系，统而言之，从文化角度，而不只是从政治角度来考察文学。”①这样的研究，开启了从不同的学科知识视角观察文学发展的可能。在此，“文化角度”主要意味着“通过文化看文学”。也就是说，运用组成社会文化的不同学科来分析、观察文学的美学个性。与基于这些“文化角度”的“审美”判断不同，90年代至今的“文化研究”甚至打破了人们关于艺术与审美的“自主性”神话，将文学纳入社会文化关系的总体版图。近年来，“文化研究”更重视文学具体而微的实际经验，更强调对日常生活与世俗文化的分析和解剖，更关注文学在历史文化经验中的具体细节。这显然更有利于揭示文学的历史文化意义，但是，“文化研究”的基本理论和模式却有着明显的西方背景。一般认为，“文化研究”产生于50年代的英国，其先驱人物是威廉姆斯（R．Williams）与霍加特（R．Hoggart）。霍加特在1964年创办的英国伯明翰当代文化研究中心，是第一个正式成立的“文化研究”机构。

从80年代开始，“文化研究”在加拿大、澳大利亚及美国等地迅速发展，至今，它几乎已成为一个具有全球影响的知识领域。90年代，“文化研究”传入中国后对文学批评的影响日巨，但是，中国“文化研究”的一系列主题和思路（如后殖民主义批判、文化／权力关系批判、种族与性别问题、大众文化问题、身份政治学等），几乎都来自西方，而且往往是直接袭用外来的术语和逻辑，对自身文化处境独特性的准确分析却相当不足。①突出具体历史情态的文学研究充分肯定国家政治的特殊意义，但又绝对尊重文学自身的独立价值；与80年代“文化角度”研究相似，它也将充分调动哲学、社会学、政治学、民族学、心理学、历史学、民俗学、文化人类学、伦理学等学科知识，却更强调具体历史过程中的“文学”对人生遭遇“还原”；与“文化研究”相似，这里的研究也将重点挖掘历史文化的诸多细节，但需要致力于来自“中国体验”的思想主题与思维路径。传统的中国文学诠释虽然没有“社会历史批评”这样的概念，但在感受、体验具体作家创作环境方面颇多心得，形成了所谓“知人论世”的诠释传统，正如章学诚在《文史通义•文德》中说：“是则不知古人之世，不可妄论古人文辞也。知其世矣，不知古人之身处，亦不可以遽论其文也。”②这都是我们今天跳出概念窠臼、返回历史感受的重要资源。不过，中国现代文学的历史叙述需要完成的任务可能更为复杂，在今天，我们不仅需要为了“知人”而“知世”，而且作为“世”的社会历史也不仅仅是“背景”，它本身就构成了文学发展的“结构性”力量，正是在此意义上，我们更倾向于使用“情态”而不是“背景”；也不仅要以“世”释“人”，而是直接呈现特定条件下文学精神发展的各种内在“机理”，这些“机理”形成了中国文学的“民国机制”，文学的民国机制最终导致我们的现代文学不是清代文学的简单延续，它开启了一个对后来的新中国文学也影响深远的全新时代。#p#分页标题#e#

新的文学史叙述范式需要致力于完整地揭示近现代以来中国文学生存发展的基本环境，这种揭示要尽可能“原生态”地呈现国家、社会、文化和政治等各种因素，以及这些因素如何相互结合、相互作用，并形成影响我们精神生产与语言运行的“格局”，剖析它是如何决定和影响了我们的基本需求、情趣和愿望。这样的揭示，应尽力避免对既有的外来观念形态的直接袭用———虽然这些观念的确对我们的生存有所冲击和浸染，但最根本的观念依然来自我们所置身的社会文化格局，来自我们在这种格局中体验人生和感受世界的态度与方式。众说纷纭、意义斑驳的“现代性”无法揭开这些生存的“底色”。新的研究应返回到关于近现代以来中国国家与社会的种种结构性元素的分析清理当中，在更多的实证性的展示中“还原”中国人与中国作家的喜怒哀乐。最终是中国人自己的最基本的生存发展需要决定了其他异域观念的进入程度和进入方向。如果脱离中国自己的国家与社会状况，单纯地满足于异域观念的演绎，那么，即便能触及部分现象甚至某些局部的核心，但却肯定会失去研究对象的完整性，最终让我们的研究和关于历史的叙述不断在抽象概念的替代和游戏中滑行。近百年来中国文学研究的最深刻教训即在于此。作为生存细节的历史情态，属于我们的物质环境与精神追求在各个方面的自然呈现。不像“??文化与中国现代文学”式的特定角度进行由外而内的探测（这已经成为一种经典式的论述形式），历史情态本身就形成了文学作为人生现象的构成元素。对政治形态的考察，首先不是观念的应用和演绎，而是历史细节、生活细节的挖掘和呈现，我们无须借“文化理论”讲道理，而是对这些现象加以观察和记录。

“国家历史情态”的意义是丰富的，除了国家的政治形态之外，还包括社会法律形态、经济方式、教育体制、宗教形态和日常生活习俗以及文学的生产、传播过程等，它们分别组成了与特定国家政治相适应的“社会结构”与“人生结构”。我们的研究，就是在“还原性”的历史叙述中展开这些“结构”的细部，并分析它们是如何相互结合又具体影响着文学发展的。作为一种新的文学史叙述方式，我们应特别注意那种“还原性”的命名及其背后的深远意义，如“民国文学史”的概念。1999年，陈福康借助史学界的概念，建议中国文学的“现代”之名不妨“退休”，代之以“民国文学”之谓。近年来，张福贵、汤溢泽、赵步阳、杨丹丹等人都先后提出这一新的命名问题，①我之所以将这样的命名方式称为“还原”式，就是因为它所指示的国家社会的概念不是外来思想的借用———包括时间的借用与意义的借用———而是中国自己的特定生存阶段的真实的称谓，借助这样具体的历史情态，我们的文学史叙述有可能展开过去所忽略的历史细节，从而推动文学史研究的深入开展。

三

肯定“民国文学”式的还原性论述，并不仅仅着眼于文学史的概念之争，更重要的是开启一种新的叙述可能。国家历史情态的诸多细节有可能在这样的叙述中获得前所未有的重视，从而为百年中国文学转换演变的复杂过程、历史意义和文化功能提出新的解释。学术界曾经有一种设想：借助“民国文学”这样的“时间性”命名可以容纳各种各样的文学样式，从而为现代中国文学的宏富图景开拓空间。这里需要进一步思考的问题包括两个方面：其一，“民国文学”是否就是一种单纯的时间性概念？其二，文学史叙述的目标是否就是不断扩大自己的叙述对象？显然，以国家历史情态为基准的历史命名本身就包含了十分具体的社会历史内容，它已经大大超越了单纯的“时间”称谓。单纯的时间称谓，莫过于公元纪年，我们完全可以命名“中国文学（1911—1949）”，这种命名与“民国文学”显然有着重大的差异。同样，是否真的存在这么一种历史叙述模式：没有思想倾向，没有主观性，可以包罗万象？正如韦勒克、沃伦所说：“不能同意认为文学时代只是一个为描述任何一段时间过程而使用的语言符号的那种极端唯名论观点。极端的唯名论假定，时代的概念是把一个任意的附加物加在了一堆材料上，而这材料实际上只是一个连续的无一定方向的流而已；这样，摆在我们面前的就一方面是具体事件的一片浑沌，另一方面是纯粹的主观的标签。”“文学上某一时期的历史在于探索从一个规范体系到另一个规范体系的变化。”①

在此意义上，作为文学史概念的辨析只是问题的表面，更重要的是新的文学史叙述需要依托国家历史情态，重新探讨和发现近现代以来中国文学的“一个规范体系到另一个规范体系的变化”。面对日益高涨的“民国文学史”命名的呼声，我们更愿意强调中国文学在民国时期的机制性力量。忽略国家历史情态，我们对现代中国文学发展内在机理的描述往往停留在外来文化与传统文化二元关系的层面上，而中国现代历史本身的构造性力量恰恰缺乏足够的挖掘；引入“民国文学机制”的视角，则有利于深入开掘这些影响———包括推动和限制———文学发展的历史要素。在历史的每一个阶段，文学之所以能够出现新的精神创造与语言创造，归根结底在于这一时期的国家历史情态中孕育了某种“机制”，这种“机制”属于特定社会文化结构的产物，正是它的存在推动了精神的发展和蜕变，最终撑破前一个文化传统的“壳”而出。考察中国现代文学的新变，就是要抓住这些文化中形成“机制”的东西，而“机制”既不是外来思想的简单输入，更不是“世界历史”的共识，它是社会文化自身在演变过程中与诸多因素相互作用的最终结果。强化文学史的国家与社会论述，自觉挖掘“文学机制”，可能对我们的研究产生三个方面的直接推动作用。

首先，从中国文学研究的中外冲撞模式中跨越出来，形成在中国社会文化自身情形中研讨文学问题的新思路。近百年来，中外文化冲突融合的事实造就了我们对文学的一种主要理解方式，即努力将一切文学现象都置放在外来文化输入与传统文化转换的逻辑中。这固然有其合理性，但是，在实际的文学阐释与研究当中，我们又很容易忽略“冲突融合”现象本身的诸多细节，将中外文化关系的研究简化为异域因素的“输入”与“移植”辨析，最终便在很大程度上漠视了文学创作这一精神现象的复杂性，忽略了精神产品生成所依托的复杂而实际的国家与社会状况，民国文学机制的开掘正可帮助我们发现国家与社会状况的丰富内容。我们曾倡导过“体验”之于中国现代文学研究的意义，而作家的生命体验就根植于实际的国家与社会情境，文学的体验在“民国文学机制”中获得了最好的解释。例如，鲁迅的文学思想是在中外文化的交融冲撞中形成的，但更是在中国社会人生的实际体验中孕育起来的，他的《狂人日记》、《药》、《阿Q正传》等作品来源于沉痛的民国体验，用鲁迅的话来说就是：“我觉得仿佛久没有所谓中华民国。我觉得革命以前，我是做奴隶；革命以后不多久，就受了奴隶的骗，变成了他们的奴隶了。”①如果不能还原到一位中国知识分子对现代民主共和的渴望以及由此而产生的挫折失望之中，我们就很难理解鲁迅的“辛亥叙事”，鲁迅的文学思想固然是中外文学思想的汇合，但他首先却是为了表达自己特定的历史体验，文学的叙事是他“民国情结”的产物：“我觉得有许多民国国民而是民国的敌人”，“我觉得许多烈士的血都被人们踏灭了”。②#p#分页标题#e#

其次，对“文学机制”的论述有助于厘清文学研究的一系列基本概念，如“现代”、“现代化”、“民族”、“进化”、“革命”、“启蒙”、“大众”、“现实主义”、“浪漫主义”、“现代主义”等概念，都将获得更符合中国历史实际的说明。在过去，我们主要把它们当做西方的术语，力图在更接近西方意义的层面上来加以运用，近年来，为了弘扬传统文化，又开始对此质疑，甚至提出了回归古典文论、重建中国文论话语的新思路。问题在于，中国古典文论能否有效地表达现代文学的新体验呢？前述种种批评话语固然有其外来的背景，但是，一旦这些批评话语进入中国，便逐步成了中国作家自我认同、自我表达的有机组成部分，在看似外来的语汇之中，其实深深地渗透了中国作家自己的体验和思想。也就是说，它们其实已经融入了中国自己的话语体系，成为中国作家自我生命表达的一种方式。当然，这样的认同方式和表达方式又都是在中国现代社会文化的场域中发生的，都可以在特定的国家历史情态中获得准确定位。经过这样的考辨和定位，中国现代学术批评的系列语汇将重新焕发生机：既能与外部世界对话，又充分体现着“中国特色”，真正成为现代中国话语建设的合理成分。同样以鲁迅为例，在不同的历史时期，鲁迅文学曾被冠以不同的“思潮”与“概念”，诸如传统的“现实主义”，新时期的“现代主义”，90年代的“后现代主义”以及今天的“存在主义”等。这些冠名固然有其合理的一面，但显然又都不完全是鲁迅自己的文学理念。一位伟大的作家，从来就不是他人理论的实践者，他总是“自成一格”的，创作表达的是自己的“主义”。忙于为鲁迅贴上各种时代的标签，就正如他当年讽刺的那样：“看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义……等等。”①鲁迅在民国体验的基础上形成了自己独特的文学主张，作为研究者，也应以这样的体验为基础，“提炼”鲁迅本人的“主义”或理念。

最后，对作为民国文学机制具体组成部分的各种结构性因素的剖析，可为近百年来中国文学的研究提供新的课题。这些因素包括经济方式、法律形态、教育体制、宗教形态、日常生活习俗以及文学的生产和传播过程等。作为文学的经济方式，我们应注意到民国时期的民营格局之于中国近现代出版传播业的深刻影响，一方面，出版传播业的民营性质虽然决定了文学的“市场利益驱动”，但另一方面，读者市场的驱动本身又具有多元化的可能性，较之于一元化思想控制的国家垄断，这显然更能为文学的自由发展提供较大的空间；作为文学的法律保障，民国时期曾经存在着一个规模庞大的法律职业集团，此存在加强着民国社会的“法治”意识，我们目睹了知识分子以法律为武器，对抗专制独裁、捍卫言论自由的大量案例，知识者的法律意识和人权观念在很大程度上保证了争取创作空间的主动性，这是我们理解民国文学主体精神的基础之一；民国教育机构三方并举（国立、私立与教会）的形式延迟了教育体制的大统一进程，有助于知识分子的思想自由，即便是国立的教育机构如北京大学，也能出现如蔡元培这样具有较大自主权力并且主张“兼容并包”、“学术自由”的教育管理者；也是在五四时期，知识分子形成了一个巨大的生存群落，他们各自有着并不相同的思想倾向，有过程度不同的文化论争，但又在总体上形成了推动文化发展的有效力量。

欧游归来、宣扬“西方文明破产”的梁启超常常被人们视作“思想保守”，但他却对新文化运动抱有很大的热情和关注，甚至认为它从总体上符合了自己心目中的“进化”理想；甲寅派一直被简单地目为新文化运动的“反对派”，其实当年《甲寅》月刊的努力恰恰奠定了《新青年》出现的重要基础，后来章士钊任职北洋政府，《甲寅》以周刊形式在京复刊，与新文化倡导者激烈论争，但论战却没有妨碍对手双方的基本交谊和彼此容忍；学衡派也竭力从西方文化中寻找自己的理论支持，而且并不拒绝“新文化”这一概念本身；与《新青年》、“新文化派”展开东西方文化大论战的还有“东方文化派”的一方如杜亚泉等人，他们同样具有现代文化的知识背景，同样是现代科学文化知识的传播者。一个以“五四”命名的大型文化圈由此出现，为现代中国文化发展提供了十分宝贵的“思想平台”———它在根本上保证了新的中国文化从思想基础到制度建设的相对稳定和顺畅，所有这些相对有利的因素都在“五四”前后的知识分子生存中聚集起来，成为传达自由思想、形成多元化舆论阵地的重要基础。可以这样认为，五四时期第一次呈现了“民国文学机制”的雏形，而这样的“机制”反过来又借助五四新文化运动的思想激荡进一步完善成型，为中国文学的自由创造奠定了最重要的基础。“民国文学机制”在此后中国现代文化的历史中持续释放了强大的正面效应。无论生存的物质条件变得多恶劣和糟糕，中国文学都一再保持着相当稳定的创造力，在某种程度上，由国家与社会各种因素组合而成的“机制”，甚至还构成了对国民党专制独裁的有效制约。中国在20年代后期兴起了左翼文化，而且恰恰是在国民党血腥的“”之后，左翼文化得到了空前的发展，并且以自己的努力，抵抗了专制独裁势力的压制。抗战时期，中国文学出现了不同政治意识形态的分区，即所谓的“国统区”与“解放区”。有意思的是，中国文学在总体上包容了如此对立的文学思想样式，而且一定程度上还可以形成这两者的交流与对话，其支撑点依然是我们所说的“民国文学机制”。民国文学的基础是晚清—五四中国知识分子的文化启蒙理想，在文化结构整体的有机关系中，这样的理想同时也流布到了左翼文化圈与中国共产党人的文化论述当中。以前的文学史叙述，往往突出意识形态的不可调和性，也否认社会文化因素的有机的微妙关系，如“启蒙”与“救亡”的对立性似乎理所当然地压倒了它们的通约性。依托中国文学的具体历史情态，在“民国文学机制”的历史细节中重新梳理，可以发现，在抗战时期的文坛上，至少在抗战前期的文学表达中，“启蒙”并没有因为“救亡”而消沉，反而借“救亡”而兴起，一度出现“新启蒙运动”。#p#分页标题#e#

引入“民国文学机制”的观察，还可发现，中国文学在民国时期呈现出独特的格局：国家执政当局从未真正获得文化的领导权，无论是袁世凯、北洋政府还是，其思想控制的目的总是遭遇社会各阶层的有力阻击，亲政府当局的文化与文学思潮往往受到自由主义与左翼文化的多重反抗。民国文学的主流不是国民党文学而是左翼文学与自由主义文学，包括左联五烈士在内的革命作家正是以自己的鲜血和牺牲争取着文学更大的自由空间，从而强化了“机制”本身的积极作用。有趣的是，在民国专制政权的某些政策执行者那里，他们试图控制文学、压缩创作自由空间的努力不仅始终遭到其他社会阶层的有力反抗，而且这些政策执行者自己也是矛盾重重、胆胆突突的。例如，在国民党意识形态控制的首长张道藩所阐述的“文艺政策”里，我们既能读到保障社会“稳定”、加强思想控制的论述，也能读到对于当时文艺发展小心翼翼的探讨和措辞谨慎的分析，其中，甚至时有自我辩护的被动与无奈。而当“文艺政策”的宣示遭到某些文艺界人士（如梁实秋）的质疑之后，张道藩竟然又再度“退却”：“干脆讲，我们提出的文艺政策并没有要政府施行文艺统治的意思，而是赤诚地向我国文艺界建议一点怎样可以达到创造适合国情的作品的管见。使志同道合的文艺界同仁有一个共同努力的方向。”“文艺政策的原则由文艺界共同决定后之有计划的进行。”①“由文艺界共同决定”显然不便于执政党的思想控制，应该说，张道藩的退缩就是“民国文学机制”对独裁专制的成功压缩。

强调“民国文学机制”之于文学研究的意义，是不是更多局限于强调文学史的外部因素，从而导致对于文学内部因素（语言、形式和审美等）的忽略呢？在我们看来，之所以需要用“机制”替代一般的制度研究，就在于“机制”是一种综合性的文学表现形态，它既包括国家社会制度等“外部因素”，又指涉特定制度之下人的内部精神状态，包括语言状态。例如，正是因为辛亥革命在国家制度层面为中国民众“承诺”了现代民主共和的理想，“民主共和国观念从此深入人心”②以后的中国作家才具有了反抗专制独裁、自由创作的勇气和决心，白话文之所以理所当然地成为现代文学的基本语言形式，来自中国作家由“制度革命”延伸而来的“文学革命”的信心。所以，“民国文学机制”的研究同样包括对民国时期知识分子个性、气质与精神追求的考察，这就是我们今天所谓的“民国范儿”。“民国范儿”既是个人精神之“模式”，也指某种语言文字的“神韵”，这里可以进一步开掘的文学“内部研究”相当丰富。在五四新文化论争中大打出手，似乎水火不容的胡适与章士钊，却在照相馆偶遇之后作诗互赠，且各自以撰写对方擅长的文体唱和打趣。性格峻急的陈独秀一方面与梁启超、章士钊、张君劢和梁漱溟激烈论战，但同时又坦率表示：“我虽不认识张君劢，大约总是一个好学沉思的人，梁任公本是我们新知识的先觉者；章行严是我的二十年好友；梁漱溟为人的品格是我所钦佩的。”③这里所体现的精神风貌与人格气度可能正是中国现代文学海纳百川、不断发展壮大的基础。不理解“民国范儿”的特殊性，我们就无法正确地理解许多历史现象。如今天的“现代性批判”常常将矛头直指“五四”，言及五四一代如何“断裂”了传统文化，如何“偏激”地推行“全盘西化”，其实，民国时期绝大多数的论争都是在官方“缺席”状态下的知识界内部的分歧，“偏激”最多不过是一种言辞表达的语气，思想的讨论并不可能真正形成整个文化的“断裂”，就是在新文化倡导者的一方，其儒雅敦厚的传统文人性格昭然若揭。在此，传统士人“身任天下”的理想抱负与新文明的“启蒙”理想不是断裂而是实现了流畅的连接，从“启蒙”到“革命”，一代文学青年和知识分子真诚地实践着自己的社会理想，其理想主义的辉光和信仰的单纯与执著显然具有很大的辐射效应，即便那些因斑斑劣迹载入史册的官僚、军阀，也依然可以看到以“理想”自我标榜的，如地方军阀推行的“乡村建设运动”和“兴学重教”，包括前述张道藩这样的文化专制的执行人，也洋溢着士大夫的矜持与修养。

总之，历史过渡时期的现代知识者其实较为稳定地融汇了传统士人学养、操守与新时代的理想及行动能力，正是这样的生存方式与精神特征，既造就了新的文明时代的进取心、创造力，又自然维持了某种道德的底线与水准。一旦深入历史情态的“机制”层面，就不难发现，仅仅用抽象的“现代化”统摄近现代以来的中国文学史，的确掩盖了历史发展的诸多细节。从某种意义上看，“民国文学机制”的出现及后来的解体恰恰在很大程度上影响着20世纪的文学面貌，从根本上看，历史的改变就在于曾有过的影响文化创造的“机制”的解体和消失；不仅是社会的“结构”性因素的消失和“体制”的更迭，同时也是知识分子精神气质的重大蜕变。某种程度上，可以说新中国文学蓬勃发展的动力也受到这种“机制”的影响，经过“十七年”而到新时期，新中国文学在“回归五四”的愿望中迎接着新一轮的繁荣，同样是自觉承接中国现代“文学机制”的努力。自然，还原历史情态的文学史叙述同样也将面对一系列复杂的情形，这要求我们的研究需包含多种方向的设计，强调文学的民国机制，完全是为了从中国历史具体情形出发考察文学，并不意味着对那一段历史的“美化”，相反，我们还应该严肃地剖析这些社会机制之于文学发展的负面意义：例如官绅政权的特殊结构让“人治”始终居于社会控制的中心，“党国”的意识形态阴影笼罩文坛，扭曲和压制着中国文学的自然发展，作家权益远没有获得真正的保障，“曲笔”、“壕堑战”、“钻网”的文化造就了中国文学的奇异景观，革命／反革命持续性对抗强化了现代中国的二元对立思维，在一定程度上妨碍了现代文化思想的多维展开。除此之外，我们也应当承认，国家与社会框架下的文学史叙述需要对国家与社会历史诸多细节进行深入解剖和挖掘，其中有大量的原始材料亟待发现，难度可想而知。同时，文学作为国家历史的意义和作为个体创作的意义相互联系又有所区别，个体的精神气质可以在特定的“国家历史情态”中得到解释，但所有来自环境的解释并不能完全洞见个体创作的奥妙，因此，文学的解读总是在超越个体又回到个体之间循环。当我们借助超越个体的国家历史情态叙述文学之时，也应对这一视角的有限性保持足够的警惕。#p#分页标题#e#