文学史错位认知

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本文作者：张荣翼 单位：武汉大学文学院

文学史作为对过去文学的记述，其中客观化的一面是必须被强调的，所谓客观化，包括文本的真实性、文本作者、时代背景的准确性，以及围绕着该文本的各种评价阐释，都要有确切的出处，等等。同时我们也应该看到，文学史并不是关于文学问题所发生的事情的流水账，而是对于过去的文学状况的一种学科性的梳理，它包含了学术眼光和审美价值的眼光，在这样的一个过程中，就有主观评价所导致的“错位”的可能，而人们又不能因为可能发生的“错位”来取消它，所谓因噎废食是不可取的，因此这里就需要自觉地清理“错位”的情形，对于可能出现的问题要有一个基本把握。

一价值评定中的错位

文学史中的“错位”最常见的类型是价值错位，即某一时代创作出的文学，在当时的评价和后来的评价之间出现很大的反差，它除了可能把当时的文学序列的秩序加以颠覆之外，很重要的一个问题就是可能使得文学的观念也都连带地发生改变。价值错位中比较多的情形当然就是价值认定上由高到低的变化，即作品问世时有较高评价，时过境迁则影响力式微，甚至后来的人们不屑一顾。这种情形的出现原因比较复杂，或者是该作品写出了当时人们的某些普遍性的思想感情，而在当时的人们在此方面的表白不多，或许是只是隐约地有所感受而没有找到一种确切的表达，或许是有所顾忌而难以表达，当出现了可以看成是一种代表性的文学表达的时候，得到大家的普遍青睐就是顺理成章的事情，可是这在一定程度上属于占得先机，当后来有了新的更成熟的表达之后，早先引起普遍好评的作品逐渐地淹没于众多作品之中，就是理所当然的了。在认知变化的背景下出现的高开低走不是唯一的作品评价下滑的状况，那么另外具有普遍性的情况就是作者地位引起的变化，如果某一名作家发表了新作，那么他当然比一般人更能够吸引眼球，而且他在文坛上的影响力也被放大到了对其新作的评价上面，再加上名作家在评论圈里面有人缘、有地位，要想炒作一下自己的作品也比新手们容易，于是在若干新作中名作者的作品往往就可以占得先机。但是，能够在文学史中取得地位的作品并不是作者在当时的地位、影响力就可以左右的，它还依赖于后来者对于文学的理解和对于具体作品的解释。

中国先秦两汉时期对文学并没有专门的看待，所谓文学和实用文体纠缠在一起，那些传世的作品，在创作时并不是以审美作为专门的追求。《史记》、《左传》这类作品，历史叙述才是它们的核心问题;在《诗经》中，作为诗歌作品体现了更多的文学性，可是，其中所列我们可以看到一些实用的痕迹，譬如《诗•大雅•云汉》有“周余黎民，靡有孑遗”的表述，字面意思是人都死完了，汉代郑玄的注释中也就是这样来说明的，其实这只能理解为死亡率很高，而不是真正的死亡净尽。作为一种夸张表达，按照传统的相关解释，说这是周天子为了表示自己面对灾难深入和诚恳的自我反省，通过夸张来显示出检讨的严肃性。那么周天子把当时的一场旱灾责任揽到自己头上，这在今天有些费解，可是还原到当时的文化背景就可以理解，即在“天人合一”的文化系统中，人与自然本来就被看成是一体的，而“天子”代表了天命，更是天意的实施者和体现者。自然灾害直接的原因是自然力，而从当时的文化角度看来，它也是天意的体现，通过灾难来警告世人有不妥当的所作所为。天子如果不是直接的责任人的话，至少也负有“领导责任”。因此天子作出“罪己诏”是理所当然的。《云汉》一诗是否是当时周天子的检讨，缺乏相关的史料记述，并不能作出定论，但是可以说它的创作中的确有很明显的实用表达的特点，这与作为审美的文学是有区别的。从《云汉》一诗来看，《诗经》中的大多数作品都体现了实用性特点是可能的，并不是专门文学研究者的孔子要花费心力编撰“诗三百”的原因，它涉及的主要不是文学问题，至少也是更大范围的文化问题。应该说《诗经》的文学性相对淡化的特点，作为一个历史事实不是什么问题，可是把这样一种文学性并非首务的文本作为后世文学创作的范本，就有问题了。所以，在《诗经》作为文学经典的同时，后来的时代也不断推出自己所在时代的新的文学作为范本。中国文学史有若干时代的诗歌选本，其实质都是仿效《诗经》的诗选格式作为文学的范本而不简单的只是作为诗作的读本。在清朝有了《唐诗三百首》诗歌选本，以至于有了俗语“熟读《唐诗三百首》，不会吟诗也会吟”，仿佛没有《诗经》的什么影响力了。从时代角度看，一般把先秦两汉看成是中国文学史的第一阶段，此后魏晋六朝则是第二阶段，也就是鲁迅所说的“文学自觉的时代”。

在此阶段中，文学的形式化追求成为文学的大趋势，而且在文学评价方面也以此作为依据，它完全不同于先秦以来“辞达而已也”的传统。再到后来唐代韩愈发起的古文运动，则以回复到先秦传统作为运动的宗旨，而实际上在散文方面还大体遵循此道，而在诗歌方面则格律诗的发展趋势完全是改弦更张。这样看来，就是作为一种理论上的价值圭臬，《诗经》是一直保持了不可置疑的尊严;可是作为一种可操作性的标准，它是被束之高阁，为人们所不闻不问的。这样一种标准角度的错位，必然会引起文学的价值评判方面的错位。这种错位伴随着人的审美趣味的个体性差异，和人的具体的文学取舍相关，所以往往会被个人趣味方面的看法所遮蔽，忽略掉了其中包含的历史文化内涵。但在一个大的历史范围，这种错位就可以比较明显地显现出来。曾经有一位北京大学教授在谈及自己的学术思想的变化时说:“大概是1979年，我们磕磕绊绊读了夏志清的英文版《中国现代小说史》，越发相信我们自己的艺术判断;张爱玲是不应被文学史遗忘的一位杰出小说家。”［1］这里的时间节点是1979年，也就是我们大的社会环境的改革开放刚好起步的时候，那个时候的中国现代文学史是“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的基本格局，带有很强烈的意识形态色彩的评价倾向。对于远离了革命文艺运动的沈从文的创作也是相对忽略的，对于写作“鸳鸯蝴蝶”题材的张恨水等基本加以挞伐，而对和当时左联有所龃龉的作家那是持以否定评价。在此背景下，张爱玲的小说可以划归到市民生活内容，这本身就不是现代文学史叙述的主线的脉络，而她的家庭关系的特殊性再掺杂其中，显然就成为她必然会受到冷遇或者被否定性评价的充分理由。#p#分页标题#e#

我们可以借此案例来分析其中蕴含的道理。夏志清是哈佛大学的华裔教授，他写的《中国现代小说史》和中国内地的同类著作不是一个共同的立足点。中国内地的主导意识形态是把中国的既往历史看成一个黑暗的有待拯救的时段，尤其自鸦片战争以来，中国步入了黑暗的深渊，面对列强的打压，中国的志士仁人进行了艰苦卓绝的斗争，但是都失败了;只有经过共产党的领导，才使得国家、民族摆脱了积贫积弱的局面。中国现代文学史叙述的时段也是中共自鸦片战争以后，获得并且承担历史重任的时段，因此整个叙述就建立在佐证党的历史合理性的基点上，“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的文学史地位并不简单的在他们个人的文学贡献如何，也不简单的在于他们倾向左翼，通过文学史评价给予回报，并树立一个标杆，更主要的原因在于，通过这样一种格局才便于书写出党的历史形象。反之，夏志清先生作为在西方自由主义文化背景中治学的学者，几乎本能地就会摈弃为某政党、或某集团歌功颂德的路子，需要采取一种站在具体历史节点之外的立场来看待所面对的历史的方式，这是取得学术认可度的前提。因此，在夏志清所著的文字中，可能比较多地看到“中国现代小说”和中国的传统小说的差异，看到中国现代小说在中西文化碰撞下，如何在书写中国生活的同时，书写已经正在切入西方文化元素。张爱玲小说作为一种市民小说，就和传统的帝王将相才子佳人模式的传统小说具有很大差异，这是值得在史的角度加以思考的。因此，身处中国内地的语境，要达成与夏志清先生的学术共识，这不只是一个简单的作者个人的评价问题，而是涉及中国内地的文学史的学术框架的合理性如何的问题。

应该说，今天的中国现代文学史也已经体现出变化。这种变化和学者们的集体反思、个人沉思的工作相关，也和主管意识形态的部门的具体态度的调整有关。但是，在这个转变中，在很大程度上并不是对于早先的学术观点的摈弃，而是多多少少算一种策略性的避让。至少对负责主导话语的人来说，认为“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的格局还是应该坚持的，只是单纯地坚持不能达成有说服力的效果，他们开始意识到，“文学的连续性对其伟大来说是实质性的。在很大程度上，二流作家的作用就是保持这种连续性，提供一批子孙后代不一定阅读的作品，但所起的重要作用却是形成那些不断被阅读的作家之间的联系。”［2］因此，他们认为不能采取以前的屏蔽作品而又批判作者的做法，也不宜采取避而不谈的做法来对待张爱玲、张恨水等作家的做法，于是就把他们置于相对低级的位置，这种做法不是承认他们也具有文学价值，而是由此衬托他们所推崇的作家系列的准确性!假如今天内地的中国现代文学史教科书对张爱玲等作家也有部分肯定性的分析的话，那不是因为与内地之外的学界取得了共识的结果，而是换了一种论述的策略，其深层次的论述框架没有实质性的变化。

二影响关系的错位

价值评定因为价值认定方面的主观性，所以这种错位可以得到普遍的理解，甚至认为价值方面就应该不要人云亦云;而这里说到的影响关系则是历史线索上甲作品影响了乙作品，涉及的是事实判断，就不会有很大的歧见兼容的空间了。那么，如果问题只是是与否的思考，就不是错位的事情，而是真实与错讹、真相与错觉的问题，这种判定就不是本文要想探讨的方面。因此，实际的状况在于，甲乙作品之间的影响关系固然是事实存在与否的甄别，但是问题的答案可能牵涉到影响因子的多方面性、多层次性，并不是只有一种简单的一一对应的关系。我们可以结合到实际的文学案例来看，譬如宋代以来在文学创作领域有重要影响的词牌文体，它也被称为“诗馀”，这一别称体现出它作为诗歌文体中的一种，受到了以前诗歌的影响，但是这一影响源自何处呢?应该说，在此以前的所有的诗歌文体都会或多或少产生影响力，而其最直接的影响源则是两种，汉代以来的乐府诗和唐代以来的格律诗。

乐府诗的影响在于，词牌创作也是紧密联系到了音乐，甚至在词牌的名称上面也都显示出了音乐的痕迹，如“如梦令”、“浣溪沙”等等名称，都与预置的一套曲谱相互衔接。词牌创作叫做填词，一般的诗歌创作叫做吟诗，这里“填”就是把文字与形成套路的音乐联系起来，由此可见乐府的音乐性所产生的影响力。而另一方面，词牌有规定的字数、平仄、韵脚、句读等方面的要求，这些规定即文体的格律，词牌属于广义的格律诗，而汉魏六朝的乐府诗则没有这些规范化要求，因此从格律角度看词牌的更直接的影响源是隋、唐形成的格律诗!那么，由于影响源不止一个，认定其中一个就是有道理的，如果不同的认定发生了争执，就不是简单的对错问题，而是在可能都说到了事实的情况下，看问题发生了角度偏差。这样的话，我们可以看到实际的文学史的记叙的确包含了这种情形。陈思和谈及当代文学中一部有影响的作品《李双双》，以办食堂为故事背景，尽管办食堂因为口粮难以为继，一般也就不超过两年的历史，可是以此为背景的《李双双》则在此后一段时间仍然被人称道，而且在办食堂运动早已过去了的上世纪60年代初还被搬上了电影银幕。

分析起来，作为红色文艺的《李双双》，在其意识形态特色方面要找寻它大受公众欢迎的原因的确不易。陈思和认为，这里的原因不是因为它包含的具体的思想内容，而是表达该内容的形式具有特点，它是民间文艺形式“二人”模式的变形:《李双双》的隐形结构是来自民间表演艺术中的“二人”模式，这在民间地方艺术中是很普遍的形式。在“二人”的表演艺术中，通常是一旦一丑，旦主丑从，丑角围着旦角转。著名的东北二人转艺术就是这样:“这男女二人不论表演什么故事内容，都是‘旦’起高，‘丑’走矮，‘唱丑的’围着‘包头的’转，以口、相、绝做‘滑稽表演’，作挑逗、戏弄之状，赞赏女性之美，讨女性之欢悦，旋解之苦。”从这一特点来看《李双双》的性格冲突，正是喜旺(丑)低而李双双(旦)高，喜旺围着李双双转，喜旺尽管在每一场冲突中都输于李双双，还是不断夸耀李双双的好处，直到最后亮出“先结婚，后恋爱”的包袱底，暗示了剧情所推动的二人冲突，其实是一种男女相恋爱的过程。［3］由此，作为红色文艺，《李双双》借助于民间文艺的“二人模式”而走红，但是真正的民间的“二人模式”，则属于长期被整肃的对象，被认为是体现了低俗趣味!因此，研究者在面对《李双双》的时候，可能想到的是来自于其他的红色作品的影响，而忽视了该作品隐含着的民间文艺的审美趣味。#p#分页标题#e#

影响关系的错位在具体的文学研究中可以看到一些实例。譬如“五四”之后蜂拥的白话小说，郁达夫认为它是源自于欧洲的系统，欧洲的启蒙主义成为这些小说的思想旨归，并且中国传统文学中小说地位不高，而“五四”的新小说与新诗共同构成文学革命的基本实践，这些特性显示出它不同于传统文学的性质;可是也是作为新文学干将的周作人看法迥异，他认为“五四”小说继承了明末小说，那种市民生活的场景和末世情结的情愫与明末的表达异曲同工!在中国文学史中，唐代文学部分述说到了元稹、白居易、张籍等人时，评价都比较高，完全肯定他们在“新乐府运动”中的作为。应该说这些评价本身并无不妥，可是这些评价的依据却是问题。在新中国的文学史撰写中，其实有着的时代背景，而运动包含了一个民间诗歌运动。它是在形式上借鉴民歌，而内容上歌颂运动。在此背景下，历史上的民歌作品其意义和价值就被拔高了，而历史上主动借鉴民歌的诗歌作者也被纳入到积极评价的系列。唐代新乐府诗歌就是一次主动地借鉴民歌的尝试。于是，唐代的新乐府运动也就是在这样一种对于民歌的阐释中来定位的，可是从历史角度来看，唐代新乐府是承继了采风的传统，而采风并不是什么为民生说话，而是一种舆情监督!当代对于元稹、白居易、张籍、刘禹锡等诗人的认知，与他们在世时关于文学的自觉意识是有很大出入的。

三比较因素下的错位

文学史的错位和考察文学的参照系的差异有关，不同的参照系可以使得同一事物呈现不同的景象。有一则幽默故事，讲述一只蚂蚁故意把腿跷起，别的昆虫问它意欲何为，它回答要绊倒路过的大象!被故事所嘲笑的蚂蚁其实并非只能如此不堪，面对肉眼不及的微生物的世界，蚂蚁何尝不可以相当于细菌眼中的大象!文学史并不只是只有一种叙述视角，多种不同视角来梳理文学史线索，并且通过对于线索的梳理得出对作家、作品、文学思潮、文学运动等的不同评价。这些评价有时看起来很公允，但也可能由于只是他们的参照系与我们的有部分重合，于是就产生了某种共鸣。如果揭开参照系统的错讹、不完备，指陈了评价指标的不合理，那么也就可能显示出已经成为公论的评价的错漏。艾略特曾经提出:“我们在称赞一个诗人时，往往只着眼于他的作品中与别人最不同的诸方面。……反之，如果我们不抱这种偏见来研究一个诗人，我们就往往可以发现，在他的作品中，不仅其最优秀的部分而且其最独特的部分，都可能是已故的诗人，他的先辈们所强烈显出其永垂不朽的部分。我指的不是易受影响的青年期，而是指完全成熟的时期。”［4］事实上，某一作品的成功因素中，往往不会难以寻觅到前人之作的影响;而假如真的是前无古人的某种尝试的话，则由于未经验证，缺乏经验的积累，也就乏善可陈。艾略特的这一思考可以结合到哈罗德•布鲁姆《影响的焦虑》一书中表达的观点，作家们力图抹去前人创作的影响痕迹，而批评家如果要大力推崇某一作家，也是不要去说他师承了谁的创作的真髓，而是要强调他不同于前人。这样一种带有倾向性的做法，其实是近代以来才出现的，它的背后是专利制度以及落实到文学出版行业的版权制度。按照版权制，所出版的文字应该要有写作者的授权，那么一位作者要出版自己的作品，就需要承诺自己作品是独创的，否则就属于侵害了原先作者的权益，对于原作者是侵权行为，对于希望阅读到独创作品的读者来说则属于欺诈行为。由于这样一个背景，所有的作品都被要求独一无二，作为杰作推出来的作品就更应该是率先垂范。可以说，经典作品的独创性被过分强调是压力下的变形，它是把科技独创作为比较背景了，而人文领域相对说来并不能一味标新立异。

比较因素造成错位作为错位的原因，在研究中需要加以研判;而更需要做的，则是在两种显得对立的观点中寻觅各自的成因与观点的适用范围。在这方面不只是文学领域才存在，而是在人文领域都可能出现的普遍状况。18世纪有许多西方人来华并向西方传达对中国的印象，其中传教士(以法国人为主)是注重了解中国的典章礼仪，而那些经商者(以英国人为主)则注重中国的经济生活。直到19世纪，法国人专注于对中国的制度和知识谱系的研究，而英语世界的期刊则是刊载中国的婚丧、民宅、服饰、民俗节庆等内容，二者互相都不对另一方面的信息感兴趣。“照道森的说法，这种传教士的/法国的/注重典籍的和求智的中国观与商人的/英国的/注重民俗和求利的中国观并不是前后之别，而是并行的两种价值系统。似乎可以说前者是以人文精神与价值理性为基础的中国观，而后者是以物质主义与工具理性为基础的中国观。”［5］这里所提及的法国的中国观和英国的中国观的区别，原因在于观察者所处角度不同，也源于他们各自所秉持的信念的差异。法国的中国观与文艺复兴时期学者的想象有关，法国学者伏尔泰等人对迥异于法国文化的东方文化充满了好奇与羡慕，这种传统的认识成为后来的法国人看待中国的预设的视角，儒家经典的表述也是仁义一类的训诫支持了这种认识的合理性。而英国人从来就是经验主义的代表，他们不是从典籍中考察文化，而是从现实的生活层面来解读背后的文化意蕴，由此他们看到的东西就与法国人有所不同。这里观点本身已经不是问题，而是如何选取的参照系才是问题。

海登•怀特认为:“同样的历史系列可以是悲剧性或喜剧性故事的成分，这取决于历史学家如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。”［6］“如何排列事件”就有如何置于具体语境产生出某种比较关系的问题。学者童庆炳说:“不同时代拥有不同观点的人，常常对某种文学经典不以为然，认为不是经典;相反，他们可能提出另外一些作家的作品作为经典。‘四书’、‘五经’，对于封建时代的士人来说是经典，他们从来不把小说、戏曲作品看做经典。”［7］而明末清初的金圣叹则把小说《水浒传》称为“天下第五才子书”，把戏曲作品《西厢记》称为“天下第六才子书”，这里“才子书”是金圣叹自己杜撰的一个词汇，意谓顶尖的作品，在他的才子书系列中包括了《庄子》、《史记》这样的著作，当然属于经典。从这种评价看来好像与评述不吻合，其实，金圣叹确实就是一个另类，他在对《水浒传》、《西厢记》的认知和评价方面，领先了他的同时代人三百年!这里的问题在于，中国古代的典籍分为经史子集几部分，其中“经”处于最高位置，所谓经典几乎都出自此种，而集部则是各种杂著的集合，一般的文学作品也就在集部，所以基本不可能置于经典的位置。可以说，在比较中能够看出文学史的见解的错位，也通过比较，可以看出真知灼见的难能可贵。#p#分页标题#e#

四文学史错位与文学史的续写

以上从评价、影响和比较三方面来论说了文学史的错位问题，这些因素杂糅一体共同作用于文学史，当然就会对文学史造成一种偏离正轨的离心力。这里所谓的“偏离正轨”也就不过是一种习惯性的说法，因为什么属于正轨，其实并不会有一种权威性、公允性的认可标准，任何已经给出的东西都有可能被他人从某一角度提出质疑和批评。在前文论述的几个文学史的错位的重要原因，归纳起来，就是角度不同所看到的东西有所不同，道理并不复杂，“某些物品对一个集团中的人来说是集体物品，而同时对另一个集团中的人来说又是私人物品，因为有些人不能享用它而其他人能够享用。举例来说，游行对住在高楼里，能够俯瞰游行队伍的人来说是集体物品，但对那些只能买票在路边观众席观看的人来说又是私人物品。”［8］文学史中的对象，在不同研究者眼中呈现不同面貌，在接触到这些文学史现象的读者那里也会如此，就没有一种完全客观的视角和观察结果，完全客观的其实就是不去观看的。如果要从深层次考察，则文学史的具体表达与文学史所依凭的学科资源有密切关系。美国学者奥康纳认为:“现代西方的历史书写从政治、法律与宪政的历史开始，在19世纪中后期转向经济的历史，在20世纪中期转向社会与文化的历史，直到20世纪晚期以环境的历史而告终。”［9］他的这种归纳是否确切，论者囿于学识无从辨识，但是对不同时期学科的主要方向和背景有所变化是可以认同的。譬如，以前总是说学术思想的哲学基础，仿佛哲学才有对于学术的根本性影响，今天来看，可能自然科学的重要成果也可以取得这样的效果，如物理学的测不准原理、相对论理论，给予学术界的知识变革的影响现在已经很明显了。另外，经济学在以前属于“形而下”的学科，都不会认为它会有很强的学科辐射能力，而今天从人的行为的趋利性来看一些社会现实，经济学提供了一个考察问题的路径。再联系到马克思的理论实际上主要是政治经济学而非哲学，诺贝尔奖项在1969年增设了经济学项目，那么经济学的学科地位就应该有较大提升。

后来的时代总是不断看到前面时代文学史的错位，在这样的情形下，文学史就会不断地改写，而改写又有待于后面的时代做出新的改写，因此，文学史就处在一个不断被续写的过程中。续写包含了对此前叙史的纠错，同时也可以包含开拓新的视野，发掘其他方面的事件材料的问题。曾经有人对美国文学中的长篇小说的发展提出过考察。美国独立之初，在文化领域还长期受到英国的影响。在文学方面，英国文学不需要翻译就可以直接接触美国广大读者，使得美国本土作家步履维艰，很难争取到读者群。再加上有些书商采取盗版的方式引进英国文学，由于省去了稿酬、版税等，使文学书籍在售价上体现出优势，美国作家的生存状况陷入窘境。美国作家们只好转向为报刊撰稿的方式招徕读者。报刊上尤其每天出版的报纸上连载小说，就需要尽量考虑故事一开始就有吸引人的噱头，故事的各个部分也不断有亮点，否则就可能失去报纸的读者。于是同样采用英语写作，与英国小说相比美国小说的节奏感就强烈一些，节奏推进也快一些，这种差异不是作家的秉性使然，而是报刊这种载体的特性所致。

在文学史的发展线索中，媒体充当了重要角色，这在以往的文学史中并没有加以注意。文学史专家们关注的是作品，再推及创作的作家，进而考察作家创作的社会背景，这一背景集中在政治制度的社会影响面，往往朝廷的一纸诏书也可以拿来说事，但是就没有考虑和文学关系更为直接的发表作品的媒体。进一步看，有一些社会事物的出现也有更为直接的意义。在中世纪，贵族不只是占据了社会地位的高层，同时也占据了文化地位的高层。贵族们有在自己庭院举办沙龙进行思想和艺术讨论的传统。到了近代，第三等级登上了历史舞台，他们也继承了沙龙讨论的形式进行交流和切磋，可是他们往往没有自己的足够大的庭院，于是就把沙龙搬到了公共场合，譬如酒吧、咖啡厅。在此过程中，至少在巴黎的塞纳河左岸的一些咖啡厅成为非常重要的历史见证者。在法国，“在复辟时期(1830年代)，单张零售的报纸是禁止出售的，人们只能订阅。那些出不起八十法郎的高价订一年报纸的人只好去咖啡馆，那里经常有好几个人凑在一起读一份报纸。”［10］我们知道，报纸除了刊载新闻等内容之外，文学作品也是报纸要刊载的一项内容，那么，集体阅读报纸的行为也就导致集体阅读报纸上的文学，而阅读报纸时相互之间就可能有比较密切的交流，它与在自己家里静静地阅读一本书的默默体味完全不同，这样的情况导致它比阅读文学书籍有更快的集体意见形成的情况。

法国文学的、绘画的一些流派，最初就是在咖啡馆通过意见交流，逐渐出现了意见领袖，形成了关于文学艺术的新的主张，于是就在咖啡厅的朋友们的簇拥下，推出他们在文学宣言中所鼓吹的作品，然后同样也是这一批人在咖啡厅交流阅读意见，再展开随后的批评，形成一种文学的思潮。在我们的语汇中，书斋、图书馆都带有一些书卷气，甚至认为它是思想演进的发源地，可是在某一时期的巴黎左岸的咖啡馆就兼具了图书馆和书斋的双重角色，在此条件下，文学史也就可以而且应该把关注的视角延伸到咖啡厅的环节。与此同时，当然也有关注到报刊这种载体对于文学的影响问题。历史学家斯本格勒说:“印刷的书籍是时间无限的标记，报纸是空间无限的标记。”［11］他是史学家而不是文学研究者，可是从我们这里涉及了媒介问题来思考时，他好像恰好说到了文学史需要关注的事情:报刊不同于书籍!书籍旁征博引，力求传诸后世———时间性;报刊力求准确快捷，鸟瞰世界的方方面面、细说民间的絮絮叨叨———空间性。在这样一个新的认识下来梳理文学史的材料，文学史就还会有新的若干错位!