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文学史是文学的历史，是文学经典构筑的文学的历史。韦勒克曾指出:“过去的文学史却过分地关注文学的背景，对于作品本身的分析极不重视，反而把大量的精力消耗在对环境及背景的研究上。”在韦勒克看来:“只有作品能够判断我们对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣是否正确。”因此，“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”①。 夏志清不同于其他文学史家也正在这里，他把文学史的建构专注于文学性，即文本的细读，以及文学经典的重新发掘上。 (一)夏志清曾说:“身为文学史家，我的首要工作是‘优美作品之发现和评审’(thediscoveryandappraisalofexcellence)。”这成为他文学史建构的重要信念，并说:“这个宗旨我至今仍抱定不放”②。他在他的文学史文本中说:“我所用的批评标准，全以作品的文学价值为准则。”③从以上叙述可看出其文学史建构的价值取向:一是文学性的注重，这是他文学史建构的基础;二是“优美作品之发现和评审”，即文学经典的挖掘与确立。这是他文学史建构的重要原则。夏志清撰写其小说史时西方正盛行着各种文学批评方法，如形式主义、新批评、叙事学、结构主义等，这些批评原则无疑对著者有重要影响，而新批评则是其文学史建构最主要借鉴方法，他对此毫不隐讳:虽然我一直算是专攻英诗的，……西洋小说名著尽可能多读，有关小说研究的书籍也看了不少。到了五十年代初期，“新批评”派的小说评论已很有成绩。1952年出版，阿尔德立基(JohnW.Aldridge)编纂的那部《现代小说评论选》(CritiquesandEssaysonModernFiction，1920－1951)，录选了不少名文(不尽是“新批评”派的)，对我很有用。英国大批评家李维斯(F.R.Leavis)那册专论英国小说的《大传统》(TheGreatTradition，1948)，刚出版两三年，读后也受惠不浅。李维斯最推崇简•奥斯丁、乔治•艾略特、亨利•詹姆斯、约瑟•康拉德四位大家。简•奥斯丁的六本小说我早在写博士论文期间全读了，现在选读些艾略特、詹姆斯、康拉德的代表作，更对李氏评审小说之眼力，叹服不止。①由此可见，当时盛行的新批评等方法无疑让著者受益，直至暮年他还念念不忘:“我早年专攻英诗，很早就佩服后来极盛一时的新批评的这些批评家”②。因此，在他的文学史叙述中，关注文学性，注重文本的细读等新批评方法则成为其文学史建构的重要手段。“文学性”或文本的审美特征是决定一部作品能否进入他文学史的先决条件，这是夏志清小说史选择作家作品的重要尺度;而文本细读则是夏志清文学史叙述的重要方法，在对文本细读中常常能从文本的外在表层深入文本的内在深层，从而探索文本背后的内在涵义，这些方法使他对现代中国文学一些重要作家作品的解剖常常游刃有余。如他在对鲁迅《药》细读后指出:鲁迅在这篇小说中尝试建立一个复杂的意义结构。两个青年的姓氏(华夏是中国的雅称)，就代表了中国希望和绝望的两面，华饮血后仍然活不了，正象征了封建传统的死亡，这个传统，在革命性的变动中更无复活的可能了。夏的受害表现了鲁迅对于当时中国革命的悲观，然而，他虽然悲观，却仍然为夏的冤死表示抗议。 在该小说的结尾，华、夏的母亲上坟时所见的花环，夏的母亲幻想这正是她儿子在天之灵未能安息的神奇兆示，著者分析说:“老女人的哭泣，出于她内心对于天意不仁的绝望，也成了作者对革命的意义和前途的一种象征式的疑虑。那笔直不动的乌鸦，谜样的静肃，对老女人的哭泣毫无反应:这一幕凄凉的景象，配以乌鸦的戏剧讽刺性，可说是中国现代小说创作的一个高峰”③。夏志清对鲁迅《在酒楼上》吕纬甫的分析中，指出:毫无疑问地，鲁迅的意图显然是把他的朋友描写成一个失去意志的没落者，与旧社会妥协。然而，在实际的故事里，吕纬甫虽然很落魄，他的仁孝也代表了传统人生的一些优点。鲁迅虽然在理智上反对传统，在心理上对于这种古老生活仍然很眷恋。对鲁迅来说，《在酒楼上》是他自己彷徨无着的衷心自白，他和阿诺德一样:“彷徨于两个世界，一个已死，另一个却无力出生。”鲁迅引了屈原的《离骚》作为《彷徨》的题辞，完全证实了这种心态。④ 这种由作品、作品人物、再深入探及作者内心世界的方法，早已超越一般新批评单纯的文本细读。同时，夏志清在分析文本时常从外在表层深入作品背后的内蕴时多注重作品的象征，以及作品中意象所传达的深刻内涵，如上面分析《药》华、夏姓氏的象征，作品结尾所出现的“花环”意象的内蕴。对《肥皂》的分析亦是如此，作者指出:《肥皂》惯用的方法是讽刺，可“故事的讽刺性背后，有一个精妙的象征，女乞丐的肮脏破烂衣裳，和四铭想象中她洗干净了的赤裸身体，一方面代表四铭表面上赞扬的破旧的道学正统，另一方面则代表四铭受不住而做的贪淫的白日梦。而四铭自己的淫念和他的自命道学，也暴露出他的真面目。几乎在每一种社会和文化中，都有像他这种看起来规规矩矩的中年人”①。事实上，“意象”、“象征”，以及“隐喻”等常是夏志清进入文学文本的重要视角。他评价张爱玲小说“意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指”，这些意象多为暗喻，具独特象征内涵，“张爱玲的世界里的恋人总喜欢抬头望月亮———寒冷的、光明的、朦胧的、多情的、伤感的、或者仁慈而带着冷笑的月亮。月亮这个象征，功用繁多，差不多每种意义都可以表示”②。对《金锁记》的叙述更能体现他文学史的建构原则，他在细腻的阐释了该作品后，分析女主角曹七巧在与姜家争夺财产的勾心斗角中，甚至在对儿子、女儿、媳妇“畸形”的折磨中她也渐渐地老了，她常常回顾自己一生“青春生命的浪费”，在寂寞中独自咀嚼一次次“空虚胜利”。以下是夏志清对该作品结尾的精彩分析:这段描写文字经济，多用具体的意象，在读者眼睛中可以留下深刻的印象———这实在是小说艺术中的杰作。陀思妥耶夫斯基的《白痴》中娜斯塔霞死了，苍蝇在她身上飞(批评家泰特AllenTate在讨论小说技巧的一篇文章里，就用这个意象作为讨论的中心)，这景象够悲惨，对于人生够挖苦的了，但是《金锁记》里这段文字的力量不在陀思妥耶夫斯基之下。套过滚圆胳膊的翠玉镯子，现在顺着骨瘦如柴的手臂往上推———这正表示她的生命的浪费，她的天真之一去不可复返。不论多么铁石心肠的人，自怜自惜的心总是有的。张爱玲充分利用七巧心理上的弱点，达到了令人难忘的效果。翠玉镯子一直推到腋下———读者读到这里，不免有毛发悚然之感。诗和小说最紧张最伟大的一刹那，常常会引起这种恐怖之感。读者不免要想起约翰•邓恩有名的诗句:“光亮的发镯绕在骨上。”③《金锁记》无疑是张爱玲最成功的作品，作品结尾无疑是最精彩难忘的细节，而夏志清对“翠玉镯子”、“苍蝇”等意象的分析，陀思妥耶夫斯基《白痴》中娜斯塔霞这一人物形象的比附，约翰•邓恩有名诗句的借用，这些直剖曹七巧人性深处，这无疑是最能体现夏志清文学史叙述风格，以及其文学史叙述最成功的地方。此外，左翼作家张天翼，自由主义作家沈从文、钱钟书等就是通过文本细读来发掘文学经典并确定其文学史地位。#p#分页标题#e# (二)通过文本细读去发掘文学经典以建构文学史，这些显然不同于当时大陆文学史的建构原则，这引来了欧洲“汉学家”普实克的批评，他指责夏志清的文学史建构方式带来的不客观公正。 普实克在责难夏志清的文学史对鲁迅等作家叙述的“不公正”时，他曾述说自己所采用的文学研究方法，他说:现在我们试图来表明，如果我们不是把自己局限于非本质的枝节问题，而是对鲁迅的文学作品进行系统的分析，不是只看到他个性中孤立和偶然的事物，而是把它们看做由作家艺术性格融合起来的艺术整体中的组成部分，那么，鲁迅作品的总性质以及夏志清所讨论的那些具体特点就会显得何等不同，我们也将会对鲁迅的作品做出何等不同的评价。这些个别成分的主次位置是按鲁迅的创作意图排列的，正象他以同样的方法组合并应用这些成分来实现他的创作构思一样。这一意图，以及为实现他的构思所采用的艺术方法，反映了作者的哲学观点即他对世界、生活和他所处的社会的态度以及他同现存艺术传统的关系，等等。所有这些态度的特殊性质是由作者的思想和艺术个性决定的;我们既把他看做一个特定人类社会的成员，也同时把他看做一位具有特性的艺术家。④ 从上引资料可看出普实克遵循“由外向内”的文学研究方法，其方法包含以下逻辑层次:作家的创作意图制约其文学创作→文学文本反映了作家的世界观(即他对世界、生活和他所处的社会的态度以及他同现存艺术传统的关系)→作家的世界观来自于他身处的历史、社会、现实语境。相反，夏志清的文学史建构原则显然与以上原则、方法对峙，他遵循“由内向外”的文学史建构原则:文学文本→文本细腻解读→文本的外在表层→进入文本的深层结构→探索文本背后的象征内涵→进入作家的内心世界→作家、作品的文学价值→文学史地位与意义。显然，进入夏志清视野的文学文本必须有其文学本身的价值，这是其文学史建构的基准，而由文本细读进入作家内心直至确定其文学史价值不乏夏志清文学史建构原则的西方主观想象，其对作家作品及作品中的人物与西方作家作品及人物的相互比照就是很好的明证。因此，普实克指责夏志清文学史建构的主观表现:“他没有采用一种真正的科学的方法，而是满足于运用文学批评家的做法，而且是一种极为主观的做法。尽管他频繁地将中国作家同某些欧洲作家相比较，这些比较具有一些偶然性而非出自这些作家之间异同的系统研究”①。 针对普实克的指责，特别是普实克所遵循的“由外向内”的文学研究方法。夏志清用新批评代表人物卫姆塞特(W.K.Wimsatt)和比亚兹莱的“意图性谬误”(theIntentionalFallacy)指出普实克所具有文学机械反映论的倾向，他说:“一位作家的意图，不管它能否给作品以价值，都不能用做‘判断文学艺术成败的标准’”。在夏志清看来，作为文学史家和文学批评家都不能像普实克那样，根据作家的意图来评价文学作品，也不能因为作家的意图称赞就“原谅”文学作品的“拙劣”，因此，他始终坚信:“衡量一种文学，并不根据他的意图，而是在于他的实际表现，它的思想、智慧、感性和风格”②。他进而指出，意图主义方法影响着普实克对整个中国现代文学的理解:“既然他像‘马克思主义理论家们’那样，认为现代中国史只是中国人民在共产党领导下进行‘扫除封建主义余孽和反抗外国帝国主义’的斗争，并最终赢得彻底解放的历史，那么，他对把这一斗争具体化的作品倍加赞颂，而对于与这一斗争似乎无关，但在其它方面表现了人生真理和艺术之美的作品，却视为无足轻重，也就无怪其然了”。夏志清进而指责普实克把文学创作仅仅当作历史和时代的精神记录，即文学机械反映论所包含的危险，并进而坚信:文学史家应凭自己的阅读经验去作研究，不容许事先形成的历史观决定自己对作品优劣的审查。文学史家必须独立审查、研究文学史料，在这基础上形成完全是自己的对某一时期的文学的看法。对文学史家来说，一位向时代风尚挑战的、独行其事的天才，比起大批亦步亦趋跟着时代风尚跑的次要作家，对概括整个时代有更重要的意义。因而，无论历史学家们和记者们对1949年以来的中国说了什么，只要我们发现自那时起，中国文学确实日益沉闷无活力，那么我们在对这一时期的文学进行客观评价时就应当把这一事实纳入考虑之中。在我看来，这种“归纳的方法”比之普实克所采用的“推论”的方法要“科学”得多。正是用了“推论的方法”，普实克先大胆地设定了一个时期的历史图景，然后去发现适合这个图景的文学。③在夏志清看来，作为一部介绍现代中国小说的开创性著作，其主要任务是“辨别”与“评价”，即只有从大量可得的作品中理清线索并将可能是伟大的作家与优秀作家从平庸作家中辨别出来之后，才有可能对作家作品的“影响”与“技巧”进行研究。他还说:“研讨任何早期的文学，文学史家可以假定一些经受过几代读者考验的主要作家，然而有时即使几代人的判断也有可能靠不住，所以文学史家或批评家不完全依凭前人。就现代中国文学来说，由于中国国内的批评家本人往往也参加了现代文学的创造，难免带有偏见。他们在文学批评方面的修养也难以信赖。 因此，我们在研究中国现代文学时，就更应当另起炉灶。”①由此而说明他小说史的开拓性，并在以上阐述的基础上给出如下结论，他说，如果在这样阐明了自己的批评原则以后，“我仍然显得有‘教条的偏狭’，那么，我对一些拙劣作品的‘偏狭’，就不应被视为政治偏见，而是对文学标准的执着，我的‘教条’也只是坚持每种批评标准都必须一视同仁地适用于一切时期、一切民族、一切意识形态的文学。文学史家固然应当具备必要的语言、传记、历史等方面的知识，以便对各位作家和各个文学时期做出恰当的评定，但这种历史学的要求并不能成为放弃文学判断的职责的借口”②。 从以上分析可看出，夏志清与普实克的冲突更多的是文学史建构原则背后意识形态的差异与对立。应该说，夏志清文学史建构原则有其创造性与独特性，对优秀作家作品的发掘，对现代文学研究视阈的开拓等等都显出《中国现代小说史》的独特价值与学术意义。但不可否认，夏志清以文学性为基准，通过文本细读去发现文学经典的文学史建构原则的局限性也非常明显，他并没真正摆脱文学史叙述意识形态的蒙蔽，这使他丧失了对一些文学史事件，以及作家作品的客观公正的评价。如果没有他对左翼文学意识形态的“偏见”，或如他所说的对自己文学标准的“执着”，也许他的小说史对鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲、萧军等作家的评价也许会客观公正些。对丁玲的评价就是典型，正如他与普实克争论时说:“如果更多地关注她的早期短篇小说和在延安写的短篇的话，我对她的文学成就会做出很不一样的描述”③。对萧军的作品他也承认:“对《八月的乡村》所做的评论，也稍欠公正。”④造成这些作家文学史地位的不客观公正只能说是源于他西方语境规范下意识形态的“偏见”所带来的文学史建构的蒙蔽，因此，他的文学史建构原则真正难以做到纯文学取向，就某种角度看，这也是一种意识形态的文学史建构原则。#p#分页标题#e# 其实，普实克与夏志清的争论已经过去，而夏志清文学史建构原则给后来的文学史建构带来的正面冲击与影响，即使是今天亦能感觉其强烈冲击力量。但站在历史的今天，我们更多的应是对这种文学史建构原则给予经验反思。王德威在论述该小说史时曾指出:“就算夏的立论不无可议之处，他己藉此避免了更早他一代文学评论———如反映论、印象论———的局限。”⑤正如以上分析，普实克与夏志清先生的争论，追根溯源，源于两种对峙的意识形态所带来的文学史建构谱系。叶维廉先生指出，无产阶级是新文学史的真正创造者的主张曾影响到西方汉学领域，“如HuangSungkang和普实克(J.Prusek)，尽管他们自称持有科学的客观态度”⑥。再反思普实克与夏志清的争论，普实克对夏志清指责的正是他这种“无产阶级是新文学史的真正创造者”意图倾向性表现，这正是当时中国大陆文学史建构谱系;而夏志清所持的文学史原则源于他的“西方视野”。叶维廉说夏志清的这一文学史建构原则在排拒了“一件文学作品的意义与形式乃基源于历史”这一命题以后，“把文学创作的成品看作超脱历史时空自身具足的存在物。如影响过他的‘新批评’一样，他从所谓具有普遍性的一套美学假定出发;凡合乎西方伟大作品的准据亦合乎中国的作品。我们看到，在他讨论鲁迅时，一下子举了乔义斯(JamesJoyee)、海明威、马修•安诺德、贺拉斯(Horace)、本•琼生(BenJonson)、赫胥黎等一大串名字用作几乎是顺手拈来的比较，却没有逐一检讨其间使其风格、形式、文类和美学假定各异的历史内容，以便找出这些作家可资比较的确切之处，他全书作了不少类似的轻率的暗比”①。在叶维廉看来，这种仅仅将文学作品从各自相关的历史瞬间抽离出来作一番比较、对比是不能够完全把握一种文化现象的全部生成过程，它必须放入“全部经济、历史、社会、文化的网膜中去认识才行”②。在叶维廉看来:“夏志清的方法背后，还有一个为许多研究中国现代文学的学者赞同的假定，即———既然某一特定的作品仿效了外来的模子，我们就可以用西方模子中的文化假定去审视中国的作品，仿佛合用于‘母本模子’的也必然合用于移植的模子。”事实上，尽管现代中国知识分子虽曾狂热地追求过“全盘西化”，但由于传统文化因素的制约，这种“全盘西化”的模子在现代中国并未曾发生。同时，西方文学中沿袭下来的文学模子本身也值得商榷，在叶维廉先生看来，“这些被应用的‘西方模子’自身可能已经是对西方文学的一种扭曲”③。由于中国现代作家当时所所关注的时代、个人、民族、国家问题与西方作家所处的时代以及他们所关心的迥然不同，因此，他进一步论证并得出结论:我们不应该只用中国的或西方的思维模子去抽象地判定这些知识分子，而应该设法去了解他们对文化与历史认知的角度，他们吸收外国文化的取向，是他们爱国爱民的一种权宜决定，是他们追求某种历史的整体性时试图解决不可收拾的残局的努力。因此，他们的作品不应该从超然于具体历史的纯美学立场去看，而必须将之投射入他们活跃的整个舞台，在那舞台上，生活过程和艺术过程密不可分地交织成真正的意义架构④。 因此，用“西方视野”来书写中国文学史显然有它致命的弊端与局限性。其实，对夏志清文学史建构的“西方视野”给予非难的并非少数，针对夏志清对司马长风的《中国新文学史的批评》，司马长风也说:“我觉得，对中国新文学史的见解可靠与否，仍决定于他对中国新文学史的修养，一个西方文学学者，对西洋文学知识，即使像太平洋加大西洋那么渊博，如果对中国新文学史没有研究，或缺乏研究，那么他对中国新文学史的见解，也不值得参考”⑤。连夏志清先生本人后来也承认:“现在想想，拿富有宗教意义的西方名著尺度来衡量现代中国文学是不公平的，也是不必要的。但丁的诗篇诚然是西方文化的瑰宝，但假如十三世纪的意大利人民能逃出中世纪的黑暗，过着比较合理开明的生活，但丁活在那个环境里，庸庸碌碌地过了一生(能同皮阿屈丽丝结婚当然更好)，即使一无写诗的灵感，我想他也是心甘情愿的。”⑥ 因此，夏志清试图建构以文学本体的纯文学为本位的文学史模式以对峙当时中国大陆新文学史建构所体现的政治意识形态，但最终却证明:他的文学史建构照样受意识形态约束，他所追求的纯文学本体的文学史模式其实还受到社会、历史、文化等诸多因素的干扰，而且完全把文学文本从它所生成社会历史语境中抽离出来，也不符合文学史实际，这与过于强调文学史建构从属于政治意识形态一样同样不客观。 固然，夏志清文学史建构原则有其局限性，甚至是致命的，但我们不能由此而否定夏志清小说史的独特价值。王德威明确指出该小说史作为一文学史文本本身所蕴含的丰富性与复杂性，他说:我以为《小说史》的写成可以引导我们思考一系列更广义的文化及历史问题。这本书代表了五十年代一位年轻的、专治西学的中国学者，如何因为战乱羁留海外，转而关注自己的文学传统，并思考文学、历史与国家间的关系。这本书也述说了一名浸润在西方理论———包括当时最前卫的“大传统”、“新批评”等理论———的批评家，如何亟思将一己所学，验证于一极不同的文脉上。这本书更象征了世变之下，一个知识分子所作的现实决定:既然离家去国，他在异乡反而成为自己国家文化的代言人，并为母国文化添加了一层世界向度。最后，《小说史》的写成见证了离散及漂流(diaspora)的年代里，知识分子与作家共同的命运;历史的残暴不可避免的改变了文学以及文学批评的经验。① 客观地说，夏志清的文学史建构，以及文学研究所带来的冲击与影响是多维的，无论是夏志清文学史建构原则，还是他的小说史文本背后，还有很多复杂的问题供后人进一步思考、探析。