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作者：陈仲义 单位：厦门城市学院 特殊的逻辑智慧 早在上世纪40年代，穆旦就为悖论语言提供了相当成熟的文本，《春》密锣紧鼓，搅动三回合的悖论漩涡。第一回:绿色的燃烧、反抗的拥抱、烦恼的欢乐，明显感觉到诗人追求的热情、反叛的意识，和与之相伴的苦闷纠结在一起;第二回合:“醒来”与潜藏在“醒来”背后的“蛊惑”产生对抗;“推开”(隐含打开)窗子与“禁闭”的肉体对抗，构成青春欲望在召唤中被阻的格局，导致既“被点燃”又无法伸展、既想飞却“无处归依”的尴尬;第三回合:内心欲望的爆发，因身体遭受禁闭，组合痛着和欲望着的矛盾结合体。穆旦可谓中国现代诗歌史上第一个悖论高手。 40年后，年轻的欧阳江河追步他的前辈，有过之而无不及。从形式逻辑角度探究，悖论的公式类似矛盾律“是A又不是A”。悖论最简单和通常的形式体现为矛盾意象。欧阳江河在《玻璃工厂》写到“在大海深处，水从不流动”、“火焰是彻骨的寒冷”，前者是静水与流深的碰撞，后者是温暖与寒冷的对抗。下面是这首诗的一小段，由5组悖论组成，频率之高，可见应用之广:那么这就是我看到的玻璃依旧是石头，但已不再坚固。(第一组悖论)依旧是火焰，但已不复温暖。(第二组悖论)依旧是水，但既不柔软也不流逝。(第三组悖论)它是一些伤口但从不流血，(第四组悖论)它是一种声音但从不经过寂静。(第五组悖论)从失去到失去，这就是玻璃。 语言和时间透明，付出高代价。不难分辨，5组悖论不是180度或360度的绝对对抗，如果是那样的话，是属于一种完全互否的状态。5组悖论仅仅是局部性的互否，所以严格意义上称为矛盾意象更为妥帖。俯拾即是的矛盾意象、矛盾情境(矛盾情境是矛盾意象的扩大化、弥散化)其间渗透的是作者强大的思辩机智，在思辩的灵活转舵下，玻璃的特性与诗写的特性达到高度矛盾的统一。而长诗《火焰》也是通过火焰与黑夜、火焰与白雪、与水、与爱情、与肉体种种复杂关系，展示火焰的不朽、纯洁、献身、担戴、刚柔相济的品格，唱出生命的辉煌颂歌。在发散式网络结构中，它的主歌与付歌作为对应中轴，展现了灵巧自如的智力。单纯从语言的悖论角度看，有三个显著特色是值得一提的:1．复句的关联词运用冷和黑暗并非熄灭(转折)但比熄灭有更多的起源(转折递进)火焰或水，对任何黑夜都是一只耳朵，但不朝向歌颂(转折)当水发抖，火焰脱去衣裘当刀砍下，火焰伸出头颅。 而我将从火的头颅进入火的良心。(转折)并为火焰保留最后的黑夜，(递进因果)和白日。哦彻骨之美，盲目之美，既不是燃尽，也不是(连锁)水从火焰流走，火在血液中流下———《火焰》九个诗句中诗人采用“并非”、“但是”、“既不也不”等关联词，利用转折、并列、递进、因果、连锁等五种形态的逻辑推进手段，完成了情思的跌宕起伏，同时也完成语言矛盾的变化，更好地体现了火的内在丰富性。 2．逻辑上的“正反合”运用 时问则意味着火是自身的取消(反)和转变，以火馅命名的事物是不朽(正)所有不朽事物中坚持末日的人将视火焰为寒冷、寒冷(反)在任何时间里都是高贵的(正)远离群众和必要的。 水靠近寒冷但在血流中贮存(过渡)火焰则是对于水的紧握，双手(转换)在火焰中摸不到骨头，然而火焰坚不可摧。(合)———《火焰》9行句子有5个小层次，开头一句用时间否定火焰，接下来以火焰能够命名火焰肯定火焰，第3句反说，视火焰为寒冷————进入反题，紧接再一个正说“寒冷是高贵”，最后通过水与火密切依存关系，及在肉体(血与骨头)内的转换过渡，合题式的显示火的不朽，呼应第2句，其思路恰是:反—正—反—正—合，通过这么一段超短途的频频“反正”，很可以看出诗人玩耍辩证法的娴熟老到。而其中的“反———正”恰恰暗合了悖论的原则。 3．思维上的“两面神”运用 古罗马的两面神，同时能看到正面、前方，又能看背面、后方。运用到科学思维中便是“逆向反求”法，主要指思路朝相背的方向延伸，最后在终点上归为同一。像“光量子”的概念思维，就是将势不两立的质量和能量的吊诡化解为“玻粒二象性”。“将石像的微笑默想为花粉的人/自己将成为花粉/甜蜜的一生，甜蜜的死亡。”(《智慧的骷髅之舞》)———“花粉的人”以甜蜜为最终旨归，甜密表面是相同的，但人生两极终端生与死，内涵绝不一样，而诗人硬把它们等同起来，表面相同的甜蜜，内在思维却走向反面，本身也就构成一种方位不一的反讽。需要注意的，同一诗中“拥有财富却两手空，背负地狱却在天空里行走”之类的矛盾意象和矛盾情境，不仅仅强调矛盾，也在矛盾中强调否定效果。因对比、反向关系，骤然间加大了思想容量。 这种“两面神”背逆思路遍布于欧阳江河诗作中，它造成文本表层与深层蕴量的矛盾增殖，实际上亦大大提高了诗思的密度浓度。《一夜肖邦》极为纯熟:……可以把已经弹过的曲子重新弹过一遍，/好象从来没有弹过。/可以一遍一遍将它弹上一夜，/然后终生不再去弹。/可以/死于一夜肖邦，/然后慢慢地、用整整一生的时间活过来。//可以把肖邦弹得好象弹错了一样，/可以只弹旋律中空心的和弦。/只弹经过句，象一次远行穿过月亮。/只弹弱音，夏天被忘掉的阳光，/或阳光中偶然被想起的一小块黑暗。/可以把柔板弹奏得象一片开阔地，/象一场大雪迟迟不敢落下。/可以死去多年但好象刚刚才走开。//可以/把肖邦弹奏得好象没有肖邦……欧阳江河用连续八个互否句式，狡黠地否定肖邦，又极为聪慧的肯定肖邦的唯一性，真个把悖论玩得左右逢源。其中第三段是最丰富复杂的一段。#p#分页标题#e# 可以错弹(亏得欧阳江河想象得出);可以达到错弹的境地，其实隐含着无所不弹的伟大包容———包括可以漫不经心的弹(只弹经过句，象一次远行穿过月亮)，包括“只弹弱音”，(夏天被忘掉的阳光，或阳光中偶然被想起的一小块黑暗”)，包括只弹“柔板”(象一片开阔地，象一场大雪迟迟不敢落下)。两组形象的吊诡组合，充满张力。 那是一种怎样随心所欲、无拘无束的自由天地。在这里，肖邦不羁的灵魂和独一无二的艺术，在“互否”中得到了生动的彰显。 所以说，悖论最为重要的本质特征是互否。互否在新世纪诗歌实践中成了一种“新贵”。人们发现，互否是一种极端的语言方式，语言在互相否定中却不乏等价中的最大包容空间。极端的对撞引爆耀眼的辉光，瞬间的“短路”放射制造“猝死”的震撼。矛盾的互否、互斥形态，没有在同向位上做量的叠加，而是在逆向上实行“反作用力”，从而获得相克相生、相反相成的美学效果。结构主义诗学主张诗的语言是悖论式语言，充满诡辨机巧狡黠，它建立在矛盾基础上，这本身是毫无疑问的。但互否式吊诡是它更为本质的“原身”。若果用一种通俗化说法，大概就是我们平时常讲的“负负得正”的道理。当然，悖论远比它复杂多了。 互否的等价及抵消 半个多世纪来，台湾现代禅诗人周梦蝶把悖论诗语全面推向极致。他得益于多元否定中“无”的修习:一是反外力依靠和崇拜的“无相”;二是反逻辑推理的“无念”;三是不执著于冥思苦想与言语文字的“无想”;四是解脱自在的顿悟式“无住”。［8］在佛禅“四无”的熏陶浸淫中，周梦蝶的互否性诗语达之奇之玄，简直无出其右。 1．相对主义的“诡辩” 哲学上的相对主义把相对和绝对完全割裂开来，夸大相对的决定性作用，所以一直被戴上所谓唯心的黑帽。但是，艺术语言要冲破人为戒律，充分利用相对的柔性，进行颠倒黑白，混淆是非的“诡辩”，为艺术之境大开方便之门。“祸兮福所倚，福兮祸所伏”是最具相对主义吊诡语法的，恰恰深刻地保留着辩证的内核。而语言的相对吊诡，并不要求它严密辩证，而要尽其诡辩，方造成似非而是的智境，从而增加张力的玩味。周梦蝶《摆渡船上》似乎看透自然宇宙、世事人生的相对真谛，终于在生命深处发出:“人在船上，船在水上，水在无尽上/无尽在，无尽在我刹那生灭的悲喜上/是水负载着船和我行走?/抑是我行走，负载着船和水?”在这里，不管是人与船、船与水、水与在;还是水走、船走、人走抑或我走船、船走我，其实在都共处于泯灭物我的同界中———不分彼此、不分你我。诗以潜在的禅宗义理，叫有限之物与无限之物沟通、瞬间与永恒，有形与无形，悲喜与哀乐，全部融为一体，进入相对而同一的化境。 2．“空无”的循环 《六祖坛经•般若品》说:“犹如虚空，无有边畔，亦无方圆大小，亦非青黄赤白，亦无上下长短，亦无嗔无喜，无是无非，无善无恶，无有头尾，诸佛刹土，尽同虚空。”［9］佛家的空无观在周梦蝶的诗语形象上演绎为无边无际、无涯无岸的轮回，集中体现在无我、无常、无尽的观照上，形成多次循环的空茫之言。萧萧评论道“周梦蝶的生命亦由此成就处处随缘住、无求梦亦安的自性圆足，无入而不自得的生命态度。他深深体会了时空之虚空无尽，以至生命之虚空无尽;因而有生命的摆荡与脱化，从绝冷的孤寂中，进入无尽的浑圆。”［10］幸好周梦蝶还没有完全落入简单的因果报应，还保留最后的返回之路。将小我的悲苦提升为对人生、宇宙的大彻大悟。 3．链条式的否定之否定 周氏的语言链条还有一个特点，即利用语言的同向堆叠或反向盘缠，持续逗引人们去寻找言外之致、韵外之旨。肯定之肯定的有:“在地平线之外，更有地平线/更有地平线，更在地平线之外之外……”(〈第一班车〉)用三个副词推进已经无路可走的“之外”，叫地平线之外更陷入虚空，虚空之外的之外呢?否定之否定的有:“无边的夜连着无边的/比夜更夜的非夜”(《约会•风》)最后的非字，形成这种链条式的否定之否定，成为周梦蝶惯用语式和独特的嗜好。而“生于冷养于冷壮于冷而冷于冷的———”在连续5个“冷藏柜”里，终使火熄灭为“夕阳只有一寸”的经典言说，更彰显出周梦蝶的决绝与孤傲。 周梦蝶后期的《蓝蝴蝶》》，依然执著于早期惯性，但开始朝向生命开放的明丽:“你的翅膀不见了/虽然蓝之外还有蓝/飞之外还有非/虽然你还是你/一只小蝴蝶，一只/不蓝于蓝甚至不出于蓝的”诗人自许蝴蝶(多么合乎庄生梦蝴蝶的集体无意识)，暗喻着蝴蝶在沉潜生命中蜕化———从死亡走出并返回世间，并先后六次在高密度的蓝与非蓝的厮杀与呼应中，重申佛法不离世间之道。诗人在相互否定与肯定中，遂达之笔尖下的生命体悟。 4．大是若非的“棒喝” 大是若非是指大事情、大道理经常以相反的“面目”出现，类似大巧若拙，大智若愚，大勇若怯。“棒喝”是指禅宗的非语言或无语言的传达方式。设若说周梦蝶对老庄绝对自由充满心仪，那么对禅的“化解”则出于对现实的放逐。心灵的绝对自由与现实的煎熬，铸成周梦蝶众多睿智超逸的悖谬情境，最典型的莫过于“谁能于雪中取火，且铸火为雪?”的雪火对峙情志，深深打上“大是若非”的印记———以相反的面目铸就鲜明的“大是”。但是只要借用“棒喝”的手段，用无语或“牛头不对马嘴”的方式颇似禅宗公案———对象不作答，一飞而去，答非所问，问非所答;把所有的一切推到“直观万象，直探本心，直抒所得”，这就够了。这是一种无语的“棒喝”。而在《牵牛花》旁，是另一种有语方式:“我问阿雄:‘曾听取这如雷之静寂否?’/他答非所问的说:‘牵牛花自己不会笑/是大地──这自然之母在笑啊!’”。虽然周梦蝶最后忍不住给出答案，但并没有完全进入不立文字的黑洞中，毕竟保留了语言的最后一丝光亮。庶几达成胡应麟所言“禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理;诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”［11］#p#分页标题#e# 只是有时明丽一点，有时艰涩一点，像《沙发椅子》的戏虐，“揽众缘为一缘/亚历山大，碧姬芭杜，穆罕默德———沙发椅子”，将三种人物置于同一坐席中，犹感云遮雾障中，有间离性的“棒喝”意味。“棒喝”成了悖论语言另一种特殊的方式。 以上，仅是笔者借助周梦蝶溶于禅思的语言运作方式，探讨悖论对现代诗语的介入，可以达到一种怎样吊诡的极限。由于悖论的诡辩、机智，特别适用穿梭于壁垒森严的“两界”———生与死、老与少、男与女、色与空、灵与肉、有我与无我、时间与空间、必然与或然、刹那与永恒……之间，尽态极妍。悖论诗语的广泛运用，无疑把现代诗推向更为复杂诡秘的堂奥。悖论内在矛盾的撕扯及其本身对矛盾冲突的“自我消化”;悖论在相对性中制造的巨大反差;悖论在思辨与诡辩中所产生的哲性诗意，悖论在二元管制中清除平淡虚浮、紧束松弛的散文化，以及悖论在否定之否定中扑朔迷离、缠绕的语法、特别是在剪不断理还乱的相斥中带来的极大含混性暧昧性，都在一一加固张力。一方面，它把不合逻辑，不近常情，不可理喻的深奥美推向极致(苏轼所谓的“反常合道，奇趣横生”);另一方面，也把难以消化的骞塞晦涩大把大把地推销出去(例如将清代贺裳所谓的“无理而妙”不小心变成“一头雾水”)，其效果适得其反。 需要重申的是，悖论诗语完全是建立在互否互斥的节点上，除了提供大量“似非而是”“正言若反”的语言景观外，近年值得关注的是还出现了一些“亚悖论”的诗语现象，如某些迟疑、盘诘、辨析、缠绕的言说因子杂入文本间，在声色语调上，让接近直陈的语言方式变成某种“弯弯绕”，这种新的含混、暧昧性———可能酿成新的泛悖论诗语，“真正恐怖的枪杀不射出子弹/它只是瞄准/象一个预谋经久不散/一些时候它走出死者，在他们/高筑如舞台的躯体上表演死亡的即兴/四周落满生还者的目光/象乱雪落地扰乱着哀思”(欧阳江河《等待枪杀》)———否定与肯定，质疑与思辨，内省与外溢，拒绝与迎合，犹豫的矛盾，排斥的包容，在铺张的叙述中让直入性语言显得左顾右盼，一步三摇，少了尖锐的直达式悖论，多了迟疑的徘徊。再有《在这样一种天气里来自天气的任何意义都没有》(多多):“土地没有幅员，铁轨朝向没有方向/被一场做完的梦所拒绝/被装进一只鞋匣里/被一种无法控诉所控制/在虫子走过的时间里/畏惧死亡的人更加依赖畏惧”。几乎每一行都是在一种自反的状态下变得不可收拾，变得无法说明，每一个词语都被出现在它之后的词引向不确定、不可能以及荒诞。［12］ 精神的绝境在断开的、短路的，同时是漫长的悖论浸泡下显得格外凌厉。不管是泛悖论诗语还是严格意义上的悖论语言，它带来新的含混暧昧很值得我们进一步深究。深究之余仍需戒备:大面积的吊诡组装，容易因频繁的背忤撞击而产生抵消，过分的等价耗损最终可能流于无价，这好比坐久的弹簧因众多分力的反复压挤而殆尽弹性。所以，张力在纵横驰骋时，须时时勒紧手中的辔头，提防悖论的野马，脱缰失蹄。