前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的杨慎的六朝诗论，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
杨慎对六朝诗的褒扬，在崇尚盛唐诗风的明中期几乎是文艺界的一个特例，但他六朝诗学观的产生、定型与明代中期的诗学思潮、文艺理念密切相关。因此，将杨慎诗论置于当时的诗学思潮与时代语境中，考察其与当时主流诗学观的异同，方能对杨慎的六朝诗学观有更加深刻的认识。明代中期执掌文坛大旗的是前七子，他们的六朝诗论代表了明代中期主流对六朝诗歌的态度。那么，杨慎的六朝诗论与前七子的诗论有何异同点，二者或同或异的原因何在？只有阐明这些问题，才能对杨慎的六朝诗论，乃至明代中期的诗歌理论有一个正确的评判。 一、异同：溯源六朝与唯唐是尊 说起明代中期的文论界绝对避不开一个人，那就是李东阳，他是促成明代中期文学风尚转变的关键人物，他既是台阁体作家的殿军，又是七子派文学复古的先驱［1］（P130）。从正德、嘉靖时期的诗学思潮来看，杨慎与前七子都深受李东阳复古论的影响。杨慎少年时师从复古先驱李东阳，学习作诗门径；步入仕途时正值李何倡导的复古思潮笼罩文坛之际，又不可避免地受到李何复古论的影响。但杨慎所表现出来的特质更倾向于一个自觉的求异者。面对诗坛弊病，杨慎高举六朝旗帜，这与文坛主流前七子诗学观大相径庭。 （一）溯源六朝与唯唐是尊之争 明中叶，前七子“唯盛唐是尊”的理论狂飙突起风靡诗坛。同时期，杨慎却在肯定唐诗的基础上崇尚六朝诗歌。在肯定唐诗成就方面，他们的态度是一致的；在对六朝诗歌的评价问题上，他们的态度是迥异的。前七子认为六朝诗文丧失了风雅之调，靡靡之音弥漫诗坛。复古派胡应麟在《诗薮》中说“体以代变，格以代降”，明人大致是以此为标准审视历代诗歌。明人认为，六朝诗歌正是“格以代降”的典型例证，与汉魏古诗相比，它失去了传统古诗的风雅传统。杨慎则着眼于六朝诗歌对唐诗的开启之功，从溯源的角度评价六朝诗歌，将六朝诗歌放在中国古典诗歌发展史的大背景中，强调诗歌发展史的连续性与整体性，将其视为由汉魏古诗向唐诗过度的重要环节，从积极的角度对其定位。同样是关注六朝诗歌，但杨慎与前七子所得出的结论却是迥异的，为什么会如此？杨慎虽以六朝为取法对象，但也是高扬盛唐诗风大旗，进而追根溯源，探求六朝诗歌与唐诗之间的渊源。杨慎以编选六朝诗歌选本《五言律祖》来说明唐诗与六朝诗歌的关系，自杨慎开此风气，之后的张谦、王宗圣编选《六朝诗汇》，同样表现出对六朝诗歌的兴趣，就唐诗与六朝诗歌之间源流关系亦作了说明。如金城在此书序中说：“夫诗之有靡艳，犹车服之有朱彀，女工之有丹绡也。岂必椎轮之是而朱彀之非乎？岂必疏布之是而丹绡之非乎？”［2］（P58）此言意在说明诗歌创作的艺术取向应该多元化。历代学者大都抨击齐梁绮靡轻艳的诗风是对传统诗教观念的背离，但是从诗歌发展史的角度讲，如果始终笼罩在传统的诗教观念中，那么诗歌岂不是停滞不前？因此，齐梁时期的诗歌风格是诗歌发展演变的结果，论诗者不应以汉魏古风为标准来衡量此时的诗歌作品，毕竟环境已经发生了变化。因此《六朝诗汇》的编选刊行，也有为六朝诗歌正名的意味。前七子力图恢复古典的审美理想，宗法汉魏，否定六朝；而杨慎以尊重诗歌的艺术性为出发点肯定六朝。两者诗史观的差异，必然带来价值评判上的差异。可以说，在尊汉魏还是尚六朝的问题上，他们均为各自的理论找到了可以扎根的土壤与安身立命的根本。从这个角度上来说，《六朝诗汇》与《五言律祖》的刊行，不仅反映了当时诗坛上在选本批评方面的进步，也反映了复古诗风盛行下敢于反驳“诗必盛唐”论的另一种声音，是对杨慎崇尚六朝诗论的一种支持。这几部选本皆为明人编选的六朝诗歌的汇总，它们所体现的诗学观点也答题一致：第一，选本的选编目的都是力图改变诗坛上唯唐是尊的诗风；第二，他们都关注六朝诗歌自身的艺术特点，为六朝诗歌正名；第三，他们都是积极的六朝诗歌的倡导者。这说明，杨慎并不孤单。杨慎溯源六朝，主张诗歌批评不应当割断历史，针对六朝诗歌与唐诗之间的千丝万缕的关系，更应当以联系的眼光，探本求源，纠正那些割断六朝诗与唐诗之间关联的言论。 （二）六朝诗风优劣之辩 前七子为何对六朝诗歌大加贬斥呢？首先，前七子沿袭了历代以来对六朝诗歌的评价，认为六朝诗歌奢华浮靡的诗风与其倡导的古典诗歌审美理想存在本质的差异。如李梦阳在《章元饯会诗引》中说：“六朝偏安，故其文藻以弱……大抵六朝之调凄宛，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚。”何景明说：“晋逮六朝，作者益盛，而风益衰。其志流，其政倾，其俗放，靡靡乎不可止也。”［3］（P301）两位文坛的复古领袖对六朝诗歌的识见大概沿袭了前人旧说，对六朝诗歌的评价在理论核心上并没有大的突破。他们主张复古、排斥六朝诗歌是因为六朝文学偏离了他们的审美理想与创作初衷，他们的目的是通过儒家的诗教传统恢复诗歌创作与批评的原有风貌。基于这个目的，前七子主张复古，他们的复古思路承继于严羽“以盛唐为法”“取法其上”的观点，但是更进一步，他们创立并实践了一种行之有效的诗歌创作规范：宗法盛唐，进而上溯到汉魏、诗三百；古体宗法汉魏，近体师尊盛唐。何景明在《海叟集序》中称：“故景明学歌行近体，有取（李、杜）二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必从汉魏求之。”［4］（P117）李梦阳在《刻陆谢诗序》中说：“夫五言者，不祖汉则祖魏，固也。乃其下者，即当效陆、谢矣。所谓画鹄不成尚类鹜者也。”［5］（P465）他主张复古，倡导“第一义”之说，他说：“三代而下，汉魏最近古。”［4］（P108）何景明推崇汉魏古诗，他认为自六朝到唐宋，“虽代有作者，而汉魏之风蔑如也”［4］（P118）。从以上李何等前七子的论调中可以看出，前七子认为汉魏风骨在六朝诗歌中已经丧失，由此而造成了诗歌创作上的疏离。针对于此，历代批评家都有过不少的议论，而其中徐祯卿的表述正中肯綮，“晋宋王而新声作，古风沉滞，盖己尽甚焉……崇文雅之致，削浮华之风，敦古朴之习，诚可尚矣”［6］（P782）。毫无疑问，前七子崇尚汉魏时期诗歌的“文雅之致、古朴之习”，因而反对六朝的“浮华之风”，而此种论调基于他们崇尚格调的立场，倡导汉魏盛唐诗歌的高格逸调，批判六朝诗歌有失古朴之意。其次，前七子在宗法对象上继承了严羽的旧说，此点相比于杨慎的取法对象就显得相对狭窄了。前七子基于此种狭隘的诗学取径，对六朝时期的诗人评价不高，如何景明《与李空同论诗书》中说：“夫文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗弱于陶，谢力振之，然古诗之法亦亡于谢。”［4］（P115）#p#分页标题#e# 在中国诗歌发展史上，陶渊明、谢灵运是大家，作为六朝诗人，他们的作品没有前七子说的那种轻薄，却具有杨慎说的那种性情。如果就诗论诗，从诗歌风格角度而言，陶渊明的诗歌尚自然，着重抒发内心真情，抒写田园生活的闲适之心，表现“采菊东篱下，悠然见南山”的闲适之情，体现冲淡之美。将陶诗冲淡之美与汉魏古诗慷慨激昂的风格相比，陶诗风格之“弱”也确实如何景明所说。另外，六朝时期是诗歌发展的转型期，陶渊明是晋宋之际诗风演变时期的重要诗人，他的诗多以感性的审美眼光观照自然，在他眼中任何事物都自然而然的被赋予美感。谢灵运同样是醉心于欣赏山水，体验生活，正因为如此随性，在诗歌风格上就突出为平淡之美。谢灵运创作追求语言的工丽，方东树说：“康乐无一字不稳老，无一字不典重，无一字不沉厚深密。”“谢公思深气沉，无一字率意漫下。”“谢公每一篇，经营章法，措注虚实，高下浅深，其文法至深，颇不易实”，“观康乐诗，纯是功力”［7］（P163）。从以上可以看出，谢诗主张句法和语言的雕琢，还讲究作诗的功力，诗歌艺术技巧的运用。由于创作内容与诗人心境的不同，谢诗自然与古诗之风疏离，从这个意义上自然也会使何景明说“古诗之法亡于谢”，因为何景明的着眼点主要在于谢诗中古朴、质朴之风的缺失①。 综上，杨慎的六朝诗学观与前七子的诗学观在诗史观价值取向上的明显差异造成了他们诗学主张的差异。从诗学发展史上说，杨慎上溯六朝，前七子师法盛唐，杨慎是远较前七子通达的。 二、探因：崇性情与尚格调 杨慎身处崇尚“格调”的李何复古运动时代潮流中，对于盛唐诗歌的成就，杨慎亦未尝不尊崇，只是并不似李何那样亦步亦趋地模拟蹈袭，他论诗倡导“诗道性情”。 （一）性情与格调的交锋 关于格调与性情的问题，杨慎是如何看待的呢？他在《李前渠诗引》中指出：诗之为教，逖矣玄哉！婴儿赤子，则怀嬉戏跃之心；玄鹤苍鸾，也合歌舞节奏之应。况乎毓精二五，出类百千。六情静于中，物荡于外。情缘物而动，物感情而迁，是发诸性情而协于律吕，非先协于律吕而后发性情也。以兹知人人有诗，代代有诗。［4］（P128－129）杨慎认为诗本于性情，是先发于性情而后协于律吕。如果片面地追求律吕而忽视了性情，这无疑是舍本逐末，这正与格调说截然不同。他认为，就创作而言，必须先性情后律吕，决不可本末倒置。所以，诗歌创作在通过感悟客观世界而触发感情，所谓“情缘物而动，物感情而迁”，若脱离了客观事物和人的感情变化，那就是机械地模仿古人的东西。杨慎此论的目的即在于此。正因为杨慎论诗重情，凡重情之作，他都是认同的。汉魏唐时期的诗歌多以抒发内心的真感情为基础，因此杨慎对于杨慎对于以宋之理学为内核的一些明代诗歌，提出了尖锐的批评，他认为此类诗都不是缘情之作。杨慎说：“唐人诗主情，去《三百篇》近，宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。”［9］（P111） 可见杨慎是以情为审美的标准，从诗歌的本质出发，关照历朝历代之诗。因为如此，杨慎会比同时代诗论家更容易关注到诗歌的流变，也会比同时代诗人诗论家对诗歌及诗坛思潮有更加深刻清晰的认识。对于性情与格调的认识，李何是明显不同于杨慎的。王运熙、顾易生在《中国文学批评通史》将李梦阳的复古理论概括为“复古以求真”：他所倡导的复古精神所在即是追求真情实感的流露，反对虚假的矫揉造作。复古的意义在廓清台阁体冗沓堆垛之病，求真的意义在提倡吟咏真性情，为摆脱理学桎梏开拓道路。但是李梦阳的复古之路却又因过度模拟古人格调而束缚了真性情的抒发，而他的复古论局限也正于此。复古运动自产生就在努力协调性情与格调统一的问题。就“情”而言，李梦阳也有深刻的阐述和个人的见解。李梦阳说：“真者，音之发而情之原也。”又说：“虚假为不情。”［5］（P605）而他所谓的“真诗”，是如同“天地自然之音”，是真实情感的自然流露。因此，诗歌的艺术形式不能表现出矫揉造作、过分雕饰之感。如果作诗只讲雕琢辞藻，其结果必然是“情迷调失”，无真情便无声律可言，也即说无真情便无格调，也就不成其为诗了。这便是李梦阳以真情为本的格调说［1］（P153）。由此可以看出，李梦阳主张以格调先于性情，若性情为真，诗歌创作便是真情实感的流露，便达到了他复古以求真诗的目的。但前七子的宗唐，却因为格调先行而掩盖了求真的本性，格调遮盖了追求“性情”的本真。而且前七子所谓的“情”是有条件的，它必须是一种必须符合规范化的群体情感，而不能毫无节制地抒发一己真情。正如王运熙先生所说：“李梦阳论文并非不重视情志内容，但他论法时却没有将法与情志内容有机地联系起来，孤立地看待法，见其同而不见其异，遂一味以尺尺寸寸为高了。”［1］（P162） 虽然李梦阳始终都在力求二者的统一，他们提倡情，却又要顾及到格调。因此在这种先格调后性情的诗学思想影响下，是无法达到二者的和谐统一的，只能说李梦阳的性情论是不够彻底的。由此可见，杨慎以盛唐诗歌为现实理论依据，上溯六朝，从诗歌艺术角度肯定六朝诗歌在发展史上的地位。崇尚六朝诗歌，模拟六朝诗风。从之前论述杨慎模拟的作品中可以看出，杨慎从六朝诗歌艺术形式方面肯定了六朝诗歌的优点：讲究华丽的辞藻，绮丽的诗风，抒写一己之真情。笔者可以肯定地说杨慎同样是一个模拟论者，但是他不以格调束缚感情的流露，提倡六朝诗歌创作主体精神的情感抒发。对前七子认为颇多诟病的六朝之情，杨慎肯定了它的合理性。杨慎自觉地求异于前七子，本于他的性情论，已经较前七子有深度。相比于前七子，他们宗法汉魏、盛唐，他们的高格促使他们恢复中国古典诗歌的创作传统，吸引他们的是汉魏盛唐诗歌所表现出来的精神气质，是他们理想的再现。他们因此选择了复古，选择了汉魏盛唐。#p#分页标题#e# （二）革除时弊的不同取向 明代中期的文坛出现了一些新风向。经过百余年的酝酿积累，明代文学开始焕发自身特质。明代前期风行的充满理学气息的陈腐诗作，那些浮华空洞的台阁诗作，已经走到了日薄西山的境地。明人开始思索，如何创作出属于这个时代的诗篇？自然而然的，他们将目光投向了汉魏和盛唐那些优秀的诗篇。经过几十年的探索和实践，前七子的复古理论引领了当时的风尚，具体来说，李何欣赏汉魏盛唐诗歌的气质雄浑、质朴浑圆的“高格”，试图通过再造古典诗歌的审美风格来矫正宋明理学对诗歌创作带来的影响及三杨台阁体的冗沓的诗风［10］（P95）。 李梦阳提倡的法式和规矩是诗歌创作的范式，这种范式对诗歌创作的自然发挥无疑是一种禁锢与束缚，而且缺乏可操控性。这也正如《明代诗话史》中所说，李何的复古路线呈现出一种倒学的趋势，即“格调—兴象风神—性情”三者在倒置的情况下沟通。在此种趋势下，无论是李梦阳的“独守尺寸”，还是何景明的“达岸舍筏”，最终都不能达到性情这一层次。相反由于过分强调格调的因素，性情和格调的冲突就展现得愈尖锐。这使得李何理论中常常出现矛盾：在论述格调因素时，再三强调性情在汉魏古诗以及盛唐诗歌创作中的重要地位；而在诗歌创作或自己的创作的实践中，则无法顾及性情的因素，最终导致模拟诗风的极度盛行［13］（P95）。就这一模拟风气在诗坛上造成的弊病，当时便有人意识到，如陆深批评李梦阳倡导复古模拟的诗风造成的弊病时说：诗之作，工体制者之宽裕之风，务气格者少温润之气，盖自李、杜以来，诗人鲜兼之矣。兼之曰诗不其难矣乎？得其一体者，然且有至焉，有不至焉。则诗之道，或几乎废矣。而世未尝无人也。“三百篇”多出于委巷与女妇之口，其人初未尝学，其辞旨顾足为后世经。何则？出于情，故也。诗出于情，而体制气格在所后矣。此诗之本也。［14］（P300－301） 陆深反复强调“诗贵性情，要从胸次中流出”，就是针对李梦阳的“模拟太过”而言的。他认为“诗之道，或几乎废矣”，也强调“诗出于情，而体制气格在所后矣”。客观地讲，李何诗论的出发点是正确的，他们树立足以学习的典范，高举旗帜，但可惜的是他们徒知模拟却忽视了“情”的作用，形成了趋者众而取向寡，最终走上了巧构形似之路，势必出现剽袭雷同之弊。格调与性情主导下的审美风格呈现出汉魏盛唐气质雄浑、情志慷慨与六朝的清新绮丽的特点。汉魏盛唐诗歌成就辉煌，众所周知。在明代复古的基调下，崇尚“汉魏盛唐”是主流，而杨慎主张诗学六朝，在主流思潮的掩盖下是备受忽视的。“诗必盛唐”引领了诗坛潮流，却因此带来了模拟蹈袭的弊端，杨慎正是不满于这种弊病，才转而将目光投向六朝，告诫人们师法对象不必一家，而所取不必一格。在杨慎看来，创作是生命的自然律动，是一颗灵妙之心的灵性发挥，不应将思想情感束缚于特定的格调之内。应当本于性情，自然发挥，只有这样才能创作出优秀作品，避免李何复古论的剽袭雷同之弊。 针对当时诗人的模拟剽窃之风的盛行，杨慎曾作《题浣女图》诗，并自叙作诗之意：“盖窃病近日学诗者，拘束蹈袭，取妍反拙，不若质任自然耳。”［11］（P671）在杨慎看来，作诗模拟蹈袭不若质任自然，但偏偏文人们争相宗唐法杜，这样导致的结果只能是诗风日下。通过列举大量的实例，他批评当时诗人这种盲目跟风，肆意模拟古人的现象。例如，他在《升庵诗话》中说：近日诗流，试举其一二：不曰“莺啼”，而曰“莺呼”；不曰“猿啸”，而曰“猿唳”……泄泻者，秽言也，“写怀”而改曰“泄怀”，是口中暴痢也。馆甥，女婿也，上母舅诗而自称馆甥，是欲乱其女也……本不用兵，而曰“戎马豺虎”；本不年迈，而曰“白发衰迟”；未有兴亡之感，而曰“麋鹿姑苏”；寄云南官府，而曰“百粤伏波”。试问之，则曰：“不如此不似杜。”是可笑也。此皆近日号曰作手、编刻广传者。后生效之，益趋益下矣。［12］（P561）很明显可以看出这是杨慎针对诗坛上的李何的追随者们的批评指责，句句切中要害。前七子的追随者们高倡复古，却只知生吞活剥，知其然而不知其所以然，所以才造成了诗坛上模拟、剽袭、肤廓的流弊。 （三）贬谪云南的心灵创伤 另外，这与杨慎所处的社会政治环境是密不可分的。正德、嘉靖时期政坛动荡，仕人每每遭受冷落。深受儒家思想熏陶的文人怀抱一颗济世之心，却因政治重心的衰落而使一腔爱国之情瞬间瓦解。对现实的失望使他们不再关注政治生活，从而将生活引入了另外一个与实现儒家知识分子的使命截然不同的另外一个世界。尤其杨慎在经历了光鲜的仕途生活后因“大议礼”事件被逐出京城，这种打击对于自小受儒家思想影响的他来说是一时间无法接受的。当一个人的主体精神被摧毁，重新愈合后也还会留有伤疤。不幸的是杨慎连重新愈合的机会都没有，杨慎的作品大多是抒发内心的真情实感，却难免笼罩着些许悲伤，所以他的诗论主张含蓄蕴藉，这正与六朝诗风的取径一致。因此，杨慎提倡六朝诗风，无疑与其遭受精神的摧残、社会环境的压迫也有一定关系。 综上所述，杨慎的六朝诗学观与前七子的诗学观的区别主要体现在以下两个方面：首先，在诗学取径上，杨慎博采众家，尊唐而不卑六代，这种融通的诗学取径促使他的诗学理论不似七子那般狭隘；其次，在性情与格调这对命题的统一问题上，性情与格调究竟谁服从于谁，这是明代前后七子都无法解决的难题。这两方面的分歧促使杨慎与前七子诗学道路产生分叉点。他们在处理核心问题（关于六朝诗的评价）上激化了这一矛盾，使他们在这一问题上没有调和的余地。 客观地讲，杨慎的六朝诗学观与前七子的诗学观皆因格调与性情而起，因为拟古角度与取法取径不同，所以最终的理论旨归产生偏差。前七子承继前人旧说，并与时代的学术思潮、社会政治环境相结合，主张宗法汉魏盛唐，鄙薄六朝。从矫正诗风的角度讲，前七子的复古不能谓之无功，但是他们太拘泥于古法反而流于模拟、丧失自我。杨慎认识到诗歌自身的艺术规律，试图从艺术的角度为六朝诗歌正名，树立唐诗之外的又一诗歌范式来矫正时弊，但是他过分褒扬六朝诗歌并将其作为论诗学诗的范式又走向了另一个极端。明代真正意义上客观公正的诗论，还要经过百余年的论争与积淀，在明末的胡应麟、许学夷等人手中才得以出现。#p#分页标题#e#