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文学与音乐之间有密不可分的联系。考察外国音乐史，特别是欧洲音乐史，我们就会发现大量的这样的实例:音乐从文学中汲取营养，文学借鉴音乐的表现形式，二者互相渗透、互相阐发。自从歌德的《浮士德》诞生以来，欧洲许多第一流的音乐家都从宏大的《浮士德》中获得过灵感，为《浮士德》谱写了大量的音乐作品，从各个方面各个角度通过音乐阐释《浮士德》中的内蕴，构成了音乐中的浮士德现象。 通过对这一现象的考察和梳理，我们认为在这种超学科的渗透、比较、借鉴中.只有最优秀的文学作品才有可能进入另一种艺术形式，并随着这种进人的不断增加，形成一种文化现象。当代美国文学批评家雷•韦勒克和沃伦指出:’‘文学显然也可以成为绘画与音乐的主题，特别是声乐和标题音乐的主题。文学，特别是抒情诗和戏剧，还可以和音乐紧密合作。” (l)尤其是浮士德这样在文学史上的不朽形象。在音乐家看来《浮士德》这样的作品以其巨大的文化内蕴和思想深度以及不朽艺术形象，对精神的产生与时代背景、时代潮流的巨大包容性，使浮士德精神和形象获得了在音乐中进一步解释的可能。 浮士德是启蒙运动的象征，是文艺复兴以来资产阶级人文主义形象的继承与发展.池摆脱了黑暗中的摸索和自我束缚.开始在有计划的行动中探索人生和宇宙奥秘，在实践中进一步证实人的自我价值。显然，这是与资产阶级力量的不断壮大，资产阶级知识分子的探索精神相吻合的。“这就显著地证明了一个时代的伟大精神现象之间经常发生的联系。证明表面上放浪不羁，却不得不自觉地服从于一个使他仃就范的历史必然性，不得不追随这个历史必然性的潮流。” (2)歌德说过，《浮士德》写的是一个人的“灵魂”的漫游，实际上是一个资产阶级知识分子在十八、十九世纪里思想的变化。歌德认为真、善、美是统一的，《浮士德》的主题是通过描写浮士德不断追求真、美、善的努力，说明有文化知识、有觉悟的人们，要挣脱中世纪和十八、十九世纪愚昧的社会状态，要探索新的世界，要克服内心和外在的困难与矛盾，去开拓一片崭新的天地。 (3)歌德“用艺术的手腕，概括了从文艺复兴到十九世纪初资产阶级上升时期西欧的进步知识分子一辈子不断追求知识、探索真理和人生的意义的痛苦经历，以至在改造自然的事业中展望人类的远景。” (4)音乐家们显然认识到这一形象的巨大认识价值，以音乐区别于文学的特点，即表达了感情的内容，也表达了感情的强度，来概括以浮士德为代表的一代知识分子的命运。正如舒曼在大量改编文学作品后所得出的:“音乐中产生的思想和形象，所饮用其它艺术的因素愈多，音乐的结构愈是富有诗意的灵活的表现力”(泪《浮士德》正是这样一种可供改编的作品。如果我们将么浮土德沐对音乐的这种影响提高到音乐文化的层面来认识.从《浮士德》与音乐的结合中我们确信，只有最优秀的文学作品才有可能不断进人另一种艺术形式，并在这种介人中不断丰富自己的文化内涵。 (5)考察由文学作品改编的音乐作品，我们不能不承认.大多数音乐家在借鉴文学作品时，总是把音乐的主导动机深入文学作品的内容之中，去表现情节，暗示人物、环境、主题等，并且创造出一种循环往复的气氛。“十九世纪的音乐虽然在外表上变化多端，多种力量和因素在起着作用，但我们已经看到对其发展道路起着决定性作用的是文学与音乐关系的改变。从对文学的纯音乐处理到对音乐的文学处理之间的缓慢的改变过程，这一切是在歌剧、清唱剧和康塔塔中发生的。” (6)莫扎特是歌德在一切方面可以衷心承认的唯一作曲家。歌德作为宫廷剧院的指导，对于上演莫扎特的歌剧抱有极大的热情和兴趣。莫扎特的《费加罗的婚姻》、《唐•爵万尼》、《魔笛》等一系列作品在魏玛得以上演，并且不间断地重演。人们认为对于歌德来说，莫扎特是值得享有最高尊敬的存在。莫扎特已经成为一个光辉的形象占据着老歌德的心灵。正如歌德所肯定的:所谓天才，不外是一种在神明与自然面前敢于自豪的创造性力量。 只因为这样，持续一贯的种种行为才能根据这种力量而产生，莫扎特的全部作品都具有这种性质。在这里落藏着的是从一个时代向另一个时代不停顿地进行操劳所难以耗尽的生产力(《与歌德的对话》)。在音乐领域里，对于歌德来说，尽管他同样熟知巴赫和贝多芬，莫扎特却成为他的第一位的存在。 在文学中如同音乐上一样，与其说是表现或表白，不如说是重视抽掉自我的纯容观事物的描写，歌德的戏剧和小说涉及我们生活的历史•为我们解开人与人之间的纠葛中由于紧张所带来的种种难题，莫扎特认为他首先是个音乐家，然后才是一个戏剧家他说:“在一出歌剧中间•诗必须绝对服从音乐.” (7)象这样在人生与艺术的关系上.假如说歌德是越过了文学与音乐之间的差别而趋向一致，那么莫扎特的情况则是时代精神，借助于音乐形式，即德国古典主义精神在文学以及音乐上获得了充分的表现。 歌德生前曾有意识的要结识贝多芬尽管他们两人对贵族表现了截然相反的态度，但并不影响贝多芬对歌德文学成就的承认。通过文学和音乐创作，他明白音乐是一种内心的反省。“情感的表现比景色的描绘更为重要。” (8)他1811年2月19日给裴蒂那的信中说:“歌德的诗使我幸福。”“歌德与席勒、是我在奥西安与荷马之外最合爱的诗人。”门德尔松曾在一封信中说，贝多芬确曾渗透歌德自称为“骚乱而热烈的灵魂的深处，那颗灵魂是被歌德用强有力的智慧镇压着。”贝多芬从1808年起就构思为《浮士德》谱写音乐，这是他一生最为重要的计划之一，并形成了他的音乐作品的另一个侧面—清明恬静的意境。 十九世纪上半叶德国的史波尔创作了取材于民间传奇故事的《浮士德》。门德尔松为歌德的《浮士德》配的音乐形象具体，色彩丰富，形式完整，富有浪漫主义气息。从舒曼为《浮士德》所写的音乐中，我们可以看到，他非常注意诗与音乐之间的关系，他运用音乐的艺术技巧，调动各种艺术手段把文学的形象、主题、情节附加在模仿的骨架之上，促使二者之间进行完美的组合。舒曼具有较高的文学素养，这对于他深入细致地了解象歌德、席勒、海涅等人深隧、细腻的思想有莫大的帮助。斯卜尔创作有《浮士德》•而玛勒尔的《第八交响乐》，是他一部规模最大的作品，交响乐的后半部采用歌德的《浮士德寺第二部的最后一场作为歌词，但是着眼点却在于宣扬人类普追的兄弟之爱。#p#分页标题#e# 1826年，柏辽兹走进了巴黎音乐院.受徽于份为踌国大革命创作过不少作品的勒须尔，但是更吸引他的是当时集中在巴黎的国内外进步知识分子〔雨果、巴尔扎克、海涅、乔治•桑、李斯特、帕革尼尼、肖邦)。1832年柏辽兹回到巴黎，从此开始了他的创作的旺盛期。到四十年代，他完成了三部交响乐，《哈罗尔德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》、传奇剧《浮士德的责罚》。正是在这些作品里，柏辽兹表现了他的大胆革新。他的交响乐直接继承了贝多芬交响乐的传统，并在新的条件下加以发展，把交响乐艺术推人一个新阶段。他深谙音乐与文学的结合之道，“音乐表达感情，但却不能具体地揭示这些感情所赖以产生的那根据。这个事实，正是音乐的特殊局限的表现，正是音乐在反映现实方式上的特殊性。” (9)也正是音乐的优势之所在。 因此柏辽兹并没有局限于文学作品所提供的内容，而是借这一时代的文学思潮，浪漫主义文学风格的形成，力图深刻地反映十九世纪的资产阶级知识分子的苦闷心理和“叛逆精神”。《浮士德的责罚》是一部包含独唱、合唱和管弦乐的作品，具有清唱剧的风格，柏辽兹称之为“戏剧性传奇”。与浪漫主义思潮相一致，柏辽兹被浮士德式的人物所吸引。 1828年歌德的《浮士德》的法文译本刚问世，他就写了选自《浮士德》中的八个场面的音乐。他企图用音乐刻画出这个不满现实、怀疑一切的人物和他的遭遇。在具体处理这个题材的时候，柏辽兹没有采用浮士德最后被天使拯救上升天堂的结局，而是让其被梅菲斯特带人地狱。这种改变反映了柏辽兹的思想:当时的知识分子被怀疑主义的化身—恶魔梅菲斯特诱惑折磨，最终堕入毁灭的深渊。柏辽兹不仅成功地塑造出不同人物的性格和心理状态，而且在描述外界景物方面也相当逼真，由于配器上的新颖、有效、富于幻想色彩.常被当做独立的管弦乐曲在音乐会上演奏，古诺在1859年上演了他的第一部成功的•也是他的最著名的歌剧谈浮士德》。这部歌剧演出之后.并未立刻受到听众的喜爱，经过十年后，古诺把对白改成宣叙调并加了芭蕾舞，在巴黎大歌剧院上演。 从此，《浮士德》成为最受欢迎的剧目之一。该剧是一部典型的抒情歌剧，但是歌德原作中的哲学理想在这里却难以得到深刻地反映，只是一个平常的恋爱故事。除了作者在思想认识、世界观上的原因以外，这显然涉及到音乐的特殊性，音乐与文学之间所具有的客体范围各不相同，音乐作品的“存在”方式与文学作品不同.所以:“从对现实的客体的认识性上讲，音乐处于最末的地位，它只在表情因素的力量上胜过其他艺术。” (10)然而值得一提的是古诺的《浮士德》音乐侧重于玛格丽特的性格和心理刻划。虽然许多批评家指责这首音乐复杂、晦涩、缺少旋律性，但后来这一作品在法国和世界各地却取得了相当大的成功。 李斯特从16岁开始独立生活，他一面大量地、不加选择地阅读古典文学、当代文学和哲学书籍，一面学习音乐。他受到许多进步作家如拜伦、卢梭和雨果的作品以及流行的圣西门空想社会主义论著的影响;也受到反动的浪漫主义，如梅斯特和夏多布里昂等人思想的影响。 1848年到1861年，李斯特在魏玛进行了频繁的音乐活动。他写下了许多管弦乐曲，如《浮士德交响乐》、《神曲交响乐》、《但丁诗读后》奏鸣曲。李斯特的仗浮士德交响乐》深刻地反映出作者世界观中的矛盾，从而也触及到当时欧洲知识分子的浪漫主义思想意识中的矛盾。而论者也常常把这首曲子中的内容和歌德的《浮士德》中的几个人物联系起来，是不无道理的。李斯特的《浮士德交响乐》没有照搬歌德诗剧中的全部故事情节，而只是写了三章中给人留下印象最深的部分，每一乐章冠以剧中人物的名字:浮士德，玛格丽特.摩菲斯特。 李斯特在这里着重写了三种不同的心理状态，全无外表的描绘。第一乐章写惶惑疑虑和焦躁不安的心情:第二乐章写纯洁温和的少女心情;第三乐章写否定一切的、恶魔般的冷嘲热讽、整个乐曲给人以哲理思考的可能。在对一文学作品的改编中李斯特始终遵循这样的原则:‘’文学界可以对音乐有感触，但对音乐加以仔细的分析则只能由音乐家来完成。” (11)“一个仅仅是以音乐为职业的作曲家一个仅仅把注意力放在素材的形式方面并以此为主要支柱的作曲家，是不可能创造出新的形式，或者给音乐添上新的力量，因为他心中并没有寻求新方式的愿望、没有脱颖而出的热情!因此只有把形式当作表达的手段，当作语言，使形式符合于思想要求的人，才有能力丰富形式、发展形式、赋予形式以更大的灵活性。” (12)显然对文学的借鉴是使形式包蕴更多更深思想的途径之一。 俄国音乐家柴科夫斯基从世界文学遗产中吸收过多方面的营养。曾把莎士比亚、普希金等人的作品改编为音乐作品。柴科夫斯基在聆听了《浮士德天遣》演出后说:这位柏辽兹是怎样一位怪人。总的来说.他的音乐气质是和我不相合的。我怎么也不能同意他的和声与转调中的某些怪现象，但有时他也达到过难以置信的高度。摩菲斯特在浮士德入睡前的宣叙调以及精灵合唱是多么动人!听这种音乐时，你会感到作者被自己所承担的任务深深地触动。 随着音乐的流动，我们寻觅到一个充满音响的浮士德的世界，主题的、情节的、艺术表现与再现的。叔本华曾把这种音响赋予普遍性的涵意，他说:“音乐如果作为世界的表现看，那是普遍程度最高的语言，甚至可说这种语言之于概念的普遍性大致等于概念之于个别事物。(音乐)这种语言的普遍性却又决不是抽象作用那种空洞的普遍性，而完全是另一种普遍性.而是和彻底的、明晰的规定相联系的。” (13)那么这种普遍程度最高的语言与《浮士德》的结合就是美学意义上的结合。同时.通过对这种艺术结合典范的探讨，我们看到.经过音乐改编加犷浮士德》并没有也没有必要要求达到如原著那样的高峰。但是这种结合却是自然的，也非常必要。在音乐中，《浮士德》中的主题、人物、情节•并没有使我们与歌德的《浮士德》疏远，反而提供了探讨浮士德精神的另一个视角。通过音乐化的《浮士德》，人们再一次感到了歌德创造的浮士德形象的不朽。#p#分页标题#e#
