前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的五四新文学发展意义，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
文学创作体现一定时空中的作家情感与粹思，同时也反映这种情思的时代背景与空域背景。 “五四”新文化运动发扬了近代启蒙主义者将中国的改良和发展置于世界大势的广阔背景下加以思考与论述的传统，养成了在世界甚至宇宙的空域背景中考量中国现实的思维习惯，并将这种习惯融入了文学创作之中，使得“五四”新文学凸现出引人注目的空域背景。如果说文学的时代背景考察经常会遭遇到政治化的涂抹和附会，则文学的空域背景研究也有可能会遭到文化学的冲击或淹滞。在这个意义上说，莎士比亚文学的“福斯泰夫式的背景”所被赋予的文化意义冲淡了空域内涵，而巴尔扎克的“都市生活场景”、“外省生活场景”则又仅仅显示出某种生活题材的意义。文学的空域背景与一定的社会文化背景和作品展现的具体场景都有相当密切的关系，但又有着原则的区别和鲜明的学术界限，它是指文学构思和文学写作中的空间因素和地域因素，承载着并通过不同方式呈现出某种文化、思想乃至政治的内涵。在新文学的时代背景研究已经成为不言而喻的学术前提的情形下，新文学的空域背景研究便须追寻新文学家空域背景意识的获取途径及表现特征，进而厘清空域背景的处理模式及其对新文学发展的影响。 一、“五四”新文学家的空域意识 所谓空域背景，就是文学构思乃至文化写作中作为背景起着某种参照、召唤作用的空间和地域因素，有时候，这种空间和地域因素也能作为写作对象出现在作品之中，一般而言，特别是在新文学语境下，这种空间和地域因素往往带着相当浓厚的文化内涵、思想意味乃至政治寓意。 自从近代启蒙主义思潮打开了国人的眼界，引入了世界思潮，中国人的文化、思想乃至政治思维便获得了世界性的空域背景，而“五四”新文学运动大张“赛先生”的旗帜，将“宇宙”概念纳入文化思考和文学构思之中，陈独秀认为古典文学的一大罪状便是“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”①，非常明确地要求文学表现包括宇宙在内的广大空域，这样的认知大大强化了新文学论辩与文学写作的空域背景意识，并且将这种空域背景意识在世界性乃至宇宙性的意义上实施了有效的拓展，从而使得新文学理念和新文学创作体现出非常鲜明的现代时空感。他自己的文学理念便突出地体现出这样的空域背景，《文学革命论》通篇便是以“今日庄严灿烂之欧洲”来比照中国文学、艺术和国民精神，更侧重于从“进化”的时间之维思考文学问题的胡适，也时时以欧洲学术和拉丁语体为参照，②其世界性的空域背景对他的文学观念显然很有影响。连林纾批判白话文和新文学的议论，也不得不据引“英之迭更，累斥希腊腊丁罗马之文为死物”③的近代西方典故，也即无法脱离世界性的空域背景阐述自己的观念。林纾意识到这是自梁启超以后的一种思想风尚，其实这更是“五四”时代的理论风尚。 这种兼具世界视野和宇宙意识的空域表现和想象凸现的正是被称为“五四”时代精神的神韵、风范和气度，它突出地体现在郭沫若的诗歌创作之中。从闻一多的相关评论开始，人们一直没有怀疑过《女神》在表现“五四”时代精神方面的典型与精彩，而这种时代精神恰恰是通过世界性和宇宙性的空域背景加以展示和凸现的。《女神》中最为刚劲暴烈、恣肆的诗篇，都在空域表现上具有鲜明的世界性和宇宙性。《晨安》表现的是新时代的诗人敞开胸怀拥抱世界的踔厉激情。如果说这种世界性的空域表现还与近代启蒙文化中的世界意识以及横向铺展式的空域思维有某种精神的或现象的联系，则《地球，我的母亲》、《立在地球边上放号》等以地球为对象的诗篇则绝对属于“五四”式的自由狂放的宇宙思维，———当以地球为对象进行构思并实施讴歌之际，诗人和读者所意识到的空间背景当然就在地球之外，那是巨大而空茫的宇宙!《凤凰涅?》面对着“茫茫的宇宙”歌哭，《天狗》甚至叫嚣着“我把全宇宙来吞了”，呈现出一种更加宏观更加放恣的空域意识，而且完全是“五四”式的、现代性的空域背景意识。 在“五四”时代，很少有人作郭沫若式的诗兴暴喊，但幽婉地表现出这种世界性空域意识的诗人并不罕见，康白情的《送客黄埔》以及朱自清等人类似的送别诗都表达着这样的世界关怀，展示着开阔的空域背景。闻一多在“五四”时代的诗篇，尤其是游美之后的写作，如《太阳吟》等，在融入中国传统文化的“地方色彩”之余传导出世界性的空域意识，同样体现那个时代的精神气质。郭沫若所开创的宇宙性空域的表现传统，既感染着惠特曼式的诗风，又体现着屈子的风范，更鼓荡着“五四”时代开放进取和科学精神的生息，成为新文学之初弥足珍贵的文学成果。这样的传统在后来的新文学创作中仍有机会得到发扬光大，无名氏在《野兽、野兽、野兽》中体现的正是这种宇宙性空域的思维特性。 现代生活的空域跨度增大，使得“五四”新文学创作获得了世界性的空域背景，这在郁达夫、许地山、张资平等新文学家的小说中都有明显体现。即便是在微观的意义上，由于新文学为人生观念的作用，空域背景的强化也仍可被视为新文学的一大特征。从新潮社到文学研究会，“五四”新文学家都倾向于将为人生的文学观念当作主流意识，连鲁迅也乐于承认并在后来的著述中常常追溯。为人生的文学须如周作人所言，是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”，④而这人生的记录须告别传统文学“某生”体的概述路数，人物、场景和人生情节都必须细致生动而精彩，或如陈独秀所言:须“赤裸裸的抒情写世”⑤。胡适曾批评中国传统小说类似于“笔记杂纂”的毛病。这样的小说虽然交待了人物的籍贯，但与作品情节的展开似乎并无关联，不足以构成作品的空域背景。例如林纾的文言小说《柏梵娘》，开头便交待人物的籍贯乡里，而且交待得并不简单:“柏世禄者，辰州之泸溪人，祖大丰，以进士官济南。世禄随宦山东，遂世为济南人。”问题是下面的故事以及人物性格和命运的变异等等与这个地域并无任何关系。吴福辉在讨论这个问题时，很有说服力地说明“五四”新文体建设“理论上的输入由胡适、周作人、沈雁冰诸人完成，创作实践便是鲁迅、郁达夫的《狂人日记》、《沉沦》!小说是这样，新诗的创立，话剧的引进，英国随笔的渗入也是这样，白话文体的全面革新以前所未有的规模和深度铺开”。他通过巴金《家》所写到的“销售新书报的‘华洋书报流通处’”，能够透视“偏僻的成都所能达到的‘五四’影响的深广度”，这正可以说明新文体的力度乃在于具体、生动的空域背景描写非常有力地呈现时代的氛围。⑥#p#分页标题#e# 的确，至少到了鲁迅的经典作品如《阿Q正传》、《祝福》、《孔乙己》等小说中，“某生体”的概略性和陈词滥调式叙述已经无影无踪，取而代之的是具体生动的人物，含有丰富细节内涵的情节，显示人物性格的语言，更重要的，便是具有丰富的时代气息和地域文化含量的空域背景，未庄、鲁镇甚至咸亨酒店等虽然微观但十分独特生动的空域与鲁迅的名字、文笔一起早已沉淀为新文学的经典名词。 尽管新文学家们并没有充分意识到，具体生动且带有丰富文化底蕴的空域背景的展示已经成为新文学和新文体的基本特征与标识，然而在他们的批评中已经习惯于从空域背景观察处于萌动状态的新文学创作。沈雁冰在1921年8月分析四月到六月这三个月的120多篇小说创作，其统计分析都立足于空域场景:“关于男女恋爱关系的，最多，共得七十余篇;农村生活的，只有八篇;城市劳动者生活的，更少了，只得三篇;家庭生活的，也不过九篇;学校生活的，五篇;一般社会生活的(小市民生活)，约计二十篇。”⑦虽然小说展现的人生场景与文学创作的空域背景并不完全等同，但足可说明，新文学家已经初步获得了观察人生乃至观察文学本身的空域背景意识，他们对于创作的关注角度往往更容易偏向空间和地域方面，而不完全是像人们一般印象所认定的是偏于时代因素。 周作人提出“人的文学”的命题，揭示了新文学创作表现空域可能具有的两面性:“(一)是正面的。写这理想生活，或人间上达的可能性。(二)是侧面的。写人的平常生活，或非人的生活，都狠可以供研究之用。”⑧但他的议论可以用作透视新文学创作空域背景的双向拉伸特性提供一种方法论的参照。新文学创作可能是受易卜生主义的影响，一般都呈现出两种空域相向辉映的格局:一是此在空域的表现，即作品中表现的空域场景，人物活动的主体空间，犹如《伤逝》中涓生生活的吉兆胡同与通俗图书馆;一是主要人物甚至与作者的期诣空域，既期望抵达的空域境界，或可以用“愿景”二字加以表述，也就是周作人所说的“理想生活”的场景，亦如涓生所向往的渔夫奋搏其中的大海怒涛，士兵浴血的战壕，投机家如鱼得水的洋场，豪杰出没的深山密林……对于涓生而言，现实生活的此在空域与内心向往的期诣空域构成了紧张的对峙，彼此作双向拉伸运动，以几乎同样的力度以及永难达到均势的动态撕扯着人物的情感和作者的灵魂。这种此在空域的力量与期诣空域的召唤力之间构成的双向拉伸甚至灵魂撕扯，是以鲁迅为杰出代表的“五四”新文学家一种最为焦虑的写作心态，最具特色的构思路数，也是较为显著的文学贡献。当然可以将这种情形简单地概括为理想与现实的冲突，但通过具体生动且饱含文化内蕴的空域背景体现，则比抽象形态的理想与现实精神的表现更符合文学规律;更重要的是，期诣空域未必就是理想的境界，诚如《伤逝》中所展示的，那种战壕、洋场、深山密林与怒涛汹涌的大海不过是人物期盼冒险期望刺激的一种愿景，未必就是人物理想中的人生场景的象征。 鲁迅对易卜生《玩偶之家》的理解和深刻的阐述也表明，期诣空域与理想的人生境界其实距离很远。娜拉不满于家庭，向往着外面的世界，就她而言，相对于家庭的此在空域，外面的世界便是期诣空域。但期诣空域显然并不是理想的乐土，鲁迅在《娜拉走后怎样》这篇著名的演说中深刻地指出，在女性独立的经济权未得到解决之前，娜拉出走以后的前途只有两个:一是堕落，二是回来。这种悲观的估计分明指出，作品中人物的期诣空域远不是理想的境界。 鲁迅的创作和观念中有关这种空域背景的认识，在“五四”新文学时期并不偶然，许多新文学家也在超越于通常所谓理想与现实的冲突的意义上表现着此在空域与期诣空域的双向拉伸对于人物情感与灵魂的撕扯与煎熬。庐隐的《海滨故人》是一个在空域描写方面相当丰富与生动的作品，它似乎比那些同时代的小说更在意于空域意识:云青等来到旧游的海滨，看见“海滨故人”的房子，感叹着“海滨故人!也不知何时才赋归来呵!”其间不过与露沙分隔了才一年多，时间的长度远不足以作如此沧桑之感和伤感之叹，关键是空间上的空茫距离:“屋迩人远”的感叹强化了这样的沧桑。小说中几位青年女子对于空域的分隔特别敏感，即便是一个暑假，她们都为这将要发生的空域的分隔感伤不已:“露沙回到上海去，玲玉回到苏州去。云青和宗莹仍留在北京，她们临别的末一天晚上，……残阳的余辉下，唱着离别的歌儿道:潭水桃花，故人千里，/离歧默默情深悬，/两地思量共此心!/何时重与联襟?/愿化春波送君来去，/天涯海角相寻。”这歌曲抒发的同样是空域分隔的痛楚，而不是时间意义上的沧桑。作为小说情节主线的是海滨构屋，那也是为了构筑一个期诣的空域，一个并非理想的愿景，正如露沙的信所披露的:“吾辈于海滨徘徊竟日，终相得一佳地，左绕白玉之洞，右临清溪之流，中构小屋数间，足为吾辈退休之所，……唯欲于此中留一爱情之纪念品，以慰此干枯之人生”。干枯的人生需要慰籍，而海滨佳地小屋只是她们情感的纪念，并非理想的栖息地。即便如此，也只是部分友人来此洒泪，现实命运的波弄与海滨故地的向往在人物和作者的心底构成了永无止息的情感漩涡。孙?工《前途》和《海的渴慕者》也都展现了这样的情感漩涡:此在的空域令人窒息，而期诣的前景则依然空茫，可怜的人们在这种双向拉伸以至于撕裂的空域背景下忍受着情感的煎熬与理念的紧张。 典型地体现在双向拉伸的空域背景中灵魂撕扯之感的还有鲁迅所概括的“乡土文学”，这一类作品更能说明新文学空域背景的双向拉伸并不像理想与现实的冲突那样简单。鲁迅在《中国新文学大系•小说二集》导言中对来自贵州的蹇先艾，来自榆关的裴文中和来自浙东的许钦文等人关于故乡的作品作了如此概括:“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。”(《且介亭杂文二集》)这些作家的故乡写作固然表现的都是故乡的风物，但他们的“胸臆”却以自己侨寓的北京为依托，因此“隐现着”的乡愁其实是故乡空域与此在空域———北京或都市双向拉伸所造成的情感撕扯之痛和灵魂撕裂之感。这里的任何一方空域都与所谓理想的境界无直接关系。#p#分页标题#e# 二、“五四”新文学空域背景的独特性 “五四”新文学在与传统文学的意向性断裂过程中，留下了许多无论是令人快慰还是令人难忍但总是非常醒目也令人难以忽略和遗忘的断痕，由各种政治文化氛围和社会生活样态构成的时代背景的巨大差异是其中最显在、最辉煌、最不容置疑的断痕，不过有些断痕却显得相当潜隐，这就是相关研究历来缺乏探讨的空域背景的殊异。揭示出新文学空域背景与传统文学乃至与近代文学之间的差异性，有利于更加准确和更加深入地把握新文学的特征和精神本质。 传统文学同样是在一定的时空背景下产生的精神创造现象，因而它同样带有属于并体现自己本质特性的空域背景。千古《离骚》是空域背景表现得最为强烈的诗篇，该诗篇对于空域的拓展直接影响了新文学领域的郭沫若和闻一多，郭沫若《女神》和《星空》中的诗篇对于空间和地域性描写和想象的恣肆给新文学留下的印迹相当深刻，以至于闻一多试图从类似于空域背景的角度研究诗歌时首先想到了郭沫若。不过《离骚》开创的文学传统将空域的描写与想象在“上下而求索”的纵向层面加以展开，“上”求则饮马于咸池，总辔乎扶桑，折若木拂日，与雷师交往，这分明是在后人所说的天堂之上的作为，后文所谓“吾令帝阍开关兮，倚阊阖而望予”表达的也正是这样的空域;“下”索则“吾将从彭咸之所居”，按王逸的说法，彭咸是殷代贤臣投水而逝者，他所居住的应是鬼域泽国，即后人所说的黄泉地狱之类。传统文学即便是沿着诗骚传统中“骚”的一脉流传以下的创作，也未必全部按这样的空域描写和想象构思作品，但这种以天堂———人间———地狱为基本空域构架的思维无疑反映着传统的文化思维模式，甚至与神话思维发生直接的联系。神话思维的主体“原始人是生活在和行动在这样一些存在物和客体中间，……他感知它们的客观实在时还在这种实在中掺和着另外的什么实在”，⑨于是对自己所处世界之外的另外的世界确信不已;又由于这种原始思维既强调从因果律的逻辑链接上观察世界，认定“没有偶然的事物”，同时又对自然原因漠不关心，“不耐烦去查明引起或不引起”某现象的自然原因，⑩于是将不同世界之间理解为相互联系互成因果的关系，从而形成了类似于天堂———人间———地狱的空域概念，以中国传统的“碧落黄泉”之说最为形象。这种纵向叠加式的空域概念对中国传统文学的影响既普遍又深刻，甚至连早已超越了布留尔所说的以“集体表象”作思维单位的《红楼梦》这样的小说，其构思中的空域背景也都沿袭着天堂———人间———地狱的思维习惯，虽然对这些空域概念作了相应的文学处理和诗性渲染。于是，陈独秀批评中国的旧文学“其内容则目光不越帝王权贵，神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。”???钱玄同则说中国古代小说“十分之九”“非诲淫诲盗之作”，“即神鬼不经之谈”，???虽然言词偏激，但并非全无根据。其实西方的传统文学也是如此，从西方的《离骚》———但丁的《神曲》中，蔡元培看出了这样的文学和美学特性:“其内容虽尚袭天堂地狱的老套，而其所描写的人物，都能显出个性，不拘于教会的典型……”???这清楚地表明，在蔡元培的价值观念中，西方传统文学的“老套”便是“天堂地狱”的空域布置，与中国传统文学相类似，体现为纵向叠加式的空域思维习惯。 中国的近代文化思维打破了传统文学思维的这种叠加式的空域框架，建构起平面地、宏观地观照世界大势的空域思维模式，无论是被称为“附以近代人文主义的新义”的康有为的“大同”思想，???还是梁启超动辄“全地球”、“各国”，抑或是孙中山著名的“世界潮流浩浩荡荡”说，都将目光从纵向叠加的世界———天堂的瞻望，拉向横向铺展的世界———全球的考量，文学和文化写作的这种空域背景的变异宣示了思维方式的变易，同时也通向价值观念的变更。天堂———人间———地狱这种纵向叠加的空域视界将人们的观念、信仰和精神寄托引向上层的神谕境界，导致思想价值以道德完成和灵魂飞升为目标，在后一种意义上显示出的便是蔡元培所概括的“教会的典型”。而“全球”、“世界”这样的横向铺展的空域思维模式，将人们的视野拓宽到同一层面的各个角落，唤起人们的共时比较意识，从而激发出一种批判的热忱，这种批判往往基于在不同的空域寻求一种可比性，通常是在外国与中国之间，在政治、社会、文化、文学等通常的领域。 与传统文学的空域思维相同构，近代启蒙主义者同样将写作背景的空域划分为此在空域与期诣空域。传统文学构思中往往以人生生活场景为此在空域，真正作为背景加以向往和力图抵达的愿景往往是天堂。近代文化思想的阐述则在宏观的意义上以中国现实为此在空域，将先进的西方作为期诣空域甚至是理想的愿景，甚至于煞有介事地美化和神化西方文学和文化传说。梁启超的文章经常将诸如此类的西方传言写得宛在目前:“法国奇女若安，以眇眇一田舍青春之弱质，而能退英国十万之大军;曰惟:‘烟士披里纯’之故。”(《烟士披里屯》)文化精神的西方，此刻便成为作者心向往之的空域，他对于中国现实的思考与议论，对于中国政治的批判与设计，无不以西方社会政治文化作为参照，作为寄托，作为空域背景，甚至是作为写作者愿意抵达或诚心向往的“愿景空域”。 作为新文学直接的思想文化基础，“五四”新文化运动在空域背景的意义上一开始与近代文化思维完全接轨。《青年杂志》第1卷1号的《社告》显示，他们从近代文化启蒙思潮中获得的“世界”眼光构成了其价值观念的空域背景:“今后时会，一举一措，皆有世界关系。我国青年，虽处蛰伏研求之时，然不可不放眼以观世界。”陈独秀在《敬告青年》一文中则力主“世界的而非锁国的”。#p#分页标题#e# ?这时候，他们的空域认知与近代文化启蒙者非常接近，皆以世界大势为期诣空域，以期诣空域为愿景，为理想之所，用以比照本国此在空域的落后与黑暗。与“习为委靡”的中国风俗和“国力索矣”的中国现实相对照，“庄严灿烂之欧洲”便理所当然成为倾心向往的理想之所，成为一种愿景或期诣空域。胡适试图用易卜生主义来防御民族主义和爱国主义可能对世界文明愿景造成的干扰，他分析道，“易卜生从来不主张狭义的国家主义，从来不是狭义的爱国者……我想易卜生晚年临死的时候(一九?六)一定已进到世界主义的地步了。” 世界的向往与认同这时成了新文化的主流意识，这种主流意识使得新文化运动者与近代启蒙主义者相一致，将文明的世界和欧洲视为期诣空域或理想空域。 这样的观念直至1919年才有所改变，《新青年》第7卷1号明确宣示:“我们相信，世界各国政治上道德上经济上因袭的旧观念中，有许多阻碍进化而不合情理的部分。”这体现着理性地看取他国文明的态度，同时也预示着将期诣空域的世界和欧洲当作理想愿景的时代正在过去。新文化界和新文学家以可贵的清醒与冷静宣告了，作为宏观参照的期诣空域与作为精神归宿的理想愿景并不一致。鲁迅对易卜生主义的批判深刻地揭示了这一点，而他的《伤逝》等作品又对这样的空域背景框架进行了卓越的勾画和揭示。从鲁迅开始，经过郁达夫等人的强化，从古代文学表现到近代文化观念所揭示的期诣空域与理想境界合一的状况，在新文学界得到了深刻的清算，郁达夫《沉沦》和张资平《她怅望着祖国的天野》中的主人公虽然都在受尽欺凌的日本以西方的祖国为自己的期诣空域，但祖国的贫穷、落后仍然难以充任理想的乐土。于是，也同样是从鲁迅开始，经过庐隐、孙?工以及乡土文学家的强化，在空域背景刻画的意义上，“五四”新文学所凸现的是严酷的此在空域与并不理想的期诣空域之间的双向拉伸，以及由此拉伸给予人们的情感撕扯和灵魂撕裂的痛楚。这是“五四”新文学最有深度与潜力的价值展示，也是新文学在空域背景的表现方面最富有力道、最富有特色的内涵:它既迥然区别于传统文学的空域背景表现，又与近代文学和文化的空域意识拉开了显豁的距离。传统文学通常的空域思维是纵向叠加，处在上层的想象空域，类似于天堂之类，不仅代表着期诣空域，而且代表着信仰的最高层次，不言而喻地代表着理想;近代文学与文化虽然已习惯于在横向铺展的格局中安排空域背景，但往往将文明世界的空域视为理想的乐土和幸福的愿景，吸引着并召唤着人们的精神认同。在传统文学和近代文学的空域思维之中，期诣空域与理想愿景合二为一，则在文学处理中就显得相当简单，简单到真可以用理想与现实的关系加以概括。而鲁迅为杰出代表的“五四”新文学撕破了期诣空余的理想愿景或乐土图景，只是作为一种参照的因素对人们的灵魂作另一番牵扯，因而作品有可能通向复杂与深刻，通向情绪的茫然与精神的痛楚。 问题是，随着革命热潮的澎湃以进，理想的愿景即便是在幻想的意义上也成为文学描写的必须，“五四”新文学双向拉伸式的空域表现便受到挑战，现代文学大量表现的期诣空域由于获得了政治含义的填充而重新染上了理想甚至天堂般的色泽，文学的空域表现又复归到简单化的程式之中，可能带着传统文学所具有的浓重的迷信意味:天堂与地狱，碧落与黄泉，乐土与泽国。中国现当代文学创作其深刻性和复杂性在许多方面都有逊于“五四”新文学，从空域背景的角度考察应能得出同样的结论:期诣空域由于被赋予了理想的意义乃至神圣的色彩，成了一种绝对的愿景，导致文学处理的简单化甚至概念化，新文学原本具有的在空域背景处理方面的情感撕扯之感和精神撕裂的痛楚便无法附丽，无由产生。