前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的福中的后殖民主义写作策略，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
库切的作品“以结构精致、对话隽永、思辨深邃为特色”，“没有两部作品采用了相同的创作手法”。［1］(P227，229)然而，变化多样的创作风格并没有淡化其一贯的后殖民主义文化批评内涵。国内学者王敬慧在其博士论文摘要中指出“库切不仅是一位伟大的作家，一位诺贝尔文学家得主，还是一位后殖民理论家，与赛义德、斯皮瓦克和霍米•巴巴一样，都在致力于消解一切殖民主义的观点”。［2］拟从小说《福》中所采用的主要写作策略入手，深入探讨小说蕴含的后殖民主义的批评思想。 一、赋予女性个人叙述声音权威 女性主义叙述学专家苏珊•兰瑟认为有三种建立女性叙述权威的模式:作者型、个人型和集体型叙述声音。［3］17库切采用的是女性个人叙述声音，即用第一人称见证人来叙述文本故事，并让苏珊的叙述声音呈主体地位，通过对《鲁滨孙漂流记》的戏仿，向男性话语霸权发出挑战，揭示构建殖民主义帝国大厦的文本作者的不可靠性。笛福在小说出版前言里假借编者之名所谓“TheEditorbelievesthethingtobeajusthistoryoffact;neitheristhereanyappearanceoffictioninit”(编者相信这本书完全是事实的记载，毫无半点捏造的痕迹)［4］充其量也只能落得“此地无银三百两”之嫌。 苏珊个人叙述声音权威的确立集中体现在对荒岛历险的描述中。这是《福》及其前文本《鲁滨孙漂流记》所叙述的核心事件，共有三种不同的说法。第一种是《鲁》中叙述的荒岛故事(“笛福版”)，它以互文的方式出现在《福》的第二章苏珊写的日记中。日记体的形式在文体上不仅使读者联想起鲁滨孙在荒岛上的日记，而且内容也多次指涉该故事。如在“4月25日”的日记中，苏珊写道:“你(指作家福———笔者加)问我为何克鲁索没有从破船上带回任何一把毛瑟枪，为何这个极度害怕食人族的人竟然没有武装自己。”［5］(P47)另外，苏珊的日记中还提到了克鲁索的火药、弹药、木匠的工具箱、玉米种子、猿猴毛皮做成的衣服以及食人生番等等，这些都暗指了“笛福版”的小岛历险故事。该故事已众所周知，在小说中只要稍作影射，读者便可联想起完整的情节。因此，它是隐形的。 第二种说法是《福》中作家福要讲述的荒岛历险故事(“福版”)。“福版”故事包括“女儿失踪;巴西寻女;放弃寻找以及小岛历险;女儿寻母;母女重逢”［5］(P105)五个部分。福构思的故事中“有开始，有中间，还有结尾”［5］(P105)，他注重的是所写的故事要有趣，能受读者欢迎。因此，他在故事里加入想象中的海盗，苏珊在巴伊亚的经历以及苏珊与船长、克鲁索等之间男欢女爱的猎奇情节，而苏珊所希望他讲述的荒岛经历只是其中一小部分，尤其是苏珊希望福用艺术来弥补她的故事中悬而未决的“谜或是洞”［5］(P109)的关键人物星期五却根本不存在。 不难发现，这两个荒岛故事的作者都是笛福一人。在“笛福版”故事中，18世纪鲁滨孙的荒岛里没有任何女人;“福版”故事中，出现了苏珊。遗憾的是，受男性作家福的控制，苏珊几乎寂寥无声。她对自己的“真实经历”没有话语权，只有被书写和改造的命运。甚至，在福看来，女人不应该出现在海岛上，“最好只有克鲁索和星期五，最好不要有女人”。［5］(P63)福力图写出的其实还是笛福的作品《鲁》，所以这个版本中，女性的声音和权力仍然有限。读者不禁纳闷:笛福对女性的书写或有或无，难道表明他是以生活本来的面目进行创作的吗?其实，笛福的写作兴趣不在于事实本身，而在于如何吸引读者的眼球，让读者相信他笔下的人物都是现实生活中真实存在的。不过，这种欺骗手法让库切看得一清二楚。因此，库切安排女性出场，并让女性叙述者苏珊向公众受叙者(包括笛福)讲述前文本小说男性作家笛福的作品。这一女性叙事声音的权威在苏珊叙述的故事中得以树立(“苏珊版”)。 “苏珊版”的故事被有意放在了小说的前两章。第一章由苏珊以第一人称回顾体的方式讲述了她流落到鲁滨孙荒岛后的生存经历，全文在引号中。由于苏珊担心自己没有文采，叙述的故事不能打动读者，她便找到作家福，希望他能进行“艺术处理”，成为有趣的但必须是真实的荒岛历险记。为此小说采用了经典的现实主义写作手法，并使叙述话语呈线性式和等级式，力求“真实效果”。在苏珊看来，被她称作为“关于我们和小岛的历史”［5］(P102)的故事中应有乖戾的克鲁索和无舌的仆人星期五。星期五不能说话，而唯一的知情人克鲁索却在搭载他们离开海岛的船上去世了。所以，苏珊“我”成了故事唯一的讲述人。这种“唯一性”确立了她对故事的绝对掌控权。小说的第二章是由苏珊以第一人称写给福的系列信件为内容，和第一章的回忆体一样，属于典型的十八世纪英国现实主义小说的叙述模式。然而，作者的意图绝非一般模仿和重复，而是刻意有距离地把“我”个人叙述声音暂时放在公众受述者的声音之外，以期随着情节的发展渐渐地把缺席女性的地位和形象提升起来，使苏珊的声音在第三章她和福的直面抗争中达到高潮。为了捍卫海岛“真实”的历史，苏珊坚持不懈地和作家福周旋，与他争辩。苏珊据理力争，不仅是要获得一种声音，而且要成为这种声音本身。苏珊对福说过，她要成为造访男性作家的缪斯女神，并坚信自己是故事作者的身份，想以此来压倒以笛福为代表的男性的话语权威。至此，女性个人叙述声音完全传开，正如露丝•伊瑞格蕾(LucyIrigaray)所言:“有了声音(voix)便有路(voie)可走。”［3］(P3) 不可否认，苏珊在确立个人叙事声音权威时经历了非常艰难的过程。笛福在文本中表现出的深沉(文中多次把他比如成蜘蛛“潜伏静待猎物的到来”)和使用的手段如避而不见(躲债期间)、派自称是她女儿的小女孩来迷惑她的意志，以及对苏珊身体上的占有等等给苏珊建立自我制造了诸多障碍。然而，苏珊都一一予以拆解:她不断地写信，亲自登门拜访笛福栖身的寓所，遣返自称为她女儿的小女孩，在和福媾和时取上位并且自称是缪斯造访。库切以此手法，凸显女性叙事主体的地位，树立苏珊的叙事权威，目的就是挑战男权中心，颠覆由笛福构建的殖民话语霸权。#p#分页标题#e# 二、精彩演绎后现代主义小说写作手法 《福》挑战殖民主义思想的第二个写作策略是采用了后现代主义的写作手法。它主要表现在对前文本仿写的元小说写作策略和在小说的最后一章引入的“入侵叙述者”两个方面。 (一)揭示创作的虚构本质的元小说 按照陈世丹教授对元小说的分类，《福》属于第二类“前文本元小说”即把前人的著作作为戏仿的对象，以后现代意识重写旧故事，从而创造出别具一格的新故事。［6］(P14－15)《福》对《鲁滨孙漂流记》从文本形式到叙述本身都进行了反思、解构和颠覆，尤其是刻意重塑了鲁滨孙和星期五这两个主要人物，意在质疑原笛福殖民文学所构建的殖民体系的正确性和合理性。同是两部小说中的主仆二人，他们的性格在两部作品中截然不同。库切笔下的克鲁索(Cru-so)的名字少了一个字母“e”。此处，作者采用了后现代文学代码来颠覆鲁滨孙的人物形象，在戏谑和冷漠中颠覆原来那个积极进取、勇于开拓、乐于探险的殖民者形象。《福》中的克鲁索是一个集颓废、没有信仰、缺乏自信、消极避世、安于现状、沉默寡言等诸多特性于一身的遁世者。克鲁索唯一的信念是为活着而劳作，所以日复一日地垒梯田。用他的话说:“在我们的这个岛上，我们要劳动才有吃的，除了这个戒律，没有任何其他法律。”［5］(P31)他认为法律是用于不能克制自我欲望时的一个限制。他狭窄的眼界和老年人的固执使他内心没有离开孤岛或被解救的欲望，但他害怕海盗，担心食人族和猿猴出没而不敢生起篝火，甚至不敢站在山丘上挥舞帽子。库切笔下的克鲁索与《鲁滨孙漂流记》中殖民形象的克鲁索在对比中形成强烈的反差，其中沮丧、颓废、缺乏自信、沉默寡言则深刻暗示了启蒙理性时期笛福一切虚构本质的消失和叙事权威的丧失。库切描述的克鲁索从某种意义上说是帝国主义男性殖民者的代表，他无论在意识形态上还是身体上到处是千疮百孔，最终因抗拒不了周期性“热病”的侵袭而丧失帝国统治和征服的能力。 另一个作为附属物的星期五，虽然有《鲁滨孙漂流记》中的星期五同样的身影，但是，《福》中的星期五是一个被割掉舌头的、失去话语权的仆人。他在岛上只能听懂Cruso给出的几个命令式动词，为生存本能捕鱼，他皮肤黝黑干燥，“像涂了一层泥土”(dryasifcoatedwithdust)［7］(P11)。唯有的娱乐就是当衰老的Cruso周期性地发病时他能独自吹只有六个音符的笛子，获救后和苏姗寄居在英国时，他穿上袍子不停地旋转，跳着非洲当地人的舞蹈。这里，星期五的无言和无知与其说是白人叙事下的一个阴影，不如说是殖民霸权下受压迫的代表，是对殖民者无声的抗争和谴责。它一方面消解了一种异质文化的侵入，为弱势群体争取权力和自由的欲望;另一方面也在消解一种权利，一种施加在非洲黑人身上的权利。用苏珊的话说:“星期五的欲求对我而言并不神秘，他所渴望的是自由，如同我所做的一样，这种欲望是朴素的。”［5］(P137)与其他后殖民小说不同的是，小说《福》中作为西方“他者”象征的星期五并没有被描写成为具有颠覆殖民文学中“自我”与“他者”二元对立的性格，而是通过星期五身上的诸多之谜:舌头被割之谜、向海中抛撒花瓣之谜、吹六音符、穿袍子戴假发跳舞之谜、画眼睛和脚之谜、写无数个字母“O”之谜等暗示“他者”的存在。星期五之谜无形中成了寓言的化身，使人在沉默中感受到生命力的强大，暗喻在南非殖民境况下，殖民权力的合理化掩盖了黑人存在的合法性，使黑人从精神到肉体都屈从于殖民者所希望的意识塑形，让他们在心灵上烙上了被殖民的痛苦印迹。通过对作品《鲁滨孙漂流记》中主要人物白人殖民者代表鲁滨孙和黑人被殖民者代表星期五的形象和性格解构，库切建构的是在无欲无求和无声无息的境地，通过否定无孔不入的强权逻辑，向我们展示文学作品如何构筑想象的人物世界，从而达到颠覆传统殖民文学叙事的可靠性和权威性的目的。 (二)反思话语权威的入侵叙述者 在揭开殖民叙事虚构的本质真相，消解了殖民主义的文化霸权之后，后殖民主义批评不可回避的一个问题是如何在避免成为新的叙事权威的前提下建构新的叙事范式，从而实现自我文化身份认同。显然，早期的后殖民主义理论家在“破”上屡建奇功，而在“立”上稍显逊色。库切作为大家，他的超人之处就在于赋予其作品更为广阔的后殖民主义阅读视角，并在具体写作策略中融入其对未来叙事范式的思考，虽然这些思考和他本人内敛冷峻的性格一样，充满了神秘和超然的特点。在《福》中，他的思考体现在小说简短的最后一章引入的陌生的“我”作为“入侵叙述者”，使整部小说更加富有迷幻性，给读者无限的想象和思考空间。 表面上，最后一章和前三章一样，仍就是第一人称“我”的叙述，“我”兼有叙述者和参与者的双重身份，但不同的是，这个部分第一人称的“我”并不是确切的苏珊、福或作者本人，而是一个不知身份、神秘的“我”。其实，这个“神秘的入侵叙述者”早在小说第三章就埋下了伏笔。在苏珊和福就故事的中心(或称为故事的“眼”、故事的“嘴”)的争论中，［5］(P130)福说应该让星期五的沉默和星期五周围的沉默发出声音，苏珊问道:“但是由谁来做?谁能潜入海底沉船的残骸中?”［5］(P130)正式出现在这里的神秘的“我”通过“看”、“听”、“摸”、“闻”等一系列动作，试图揭开小说前三章中遗留的各种谜团:自称是苏珊女儿的那个小女孩之谜、作家福失踪之谜、星期五失语之谜和向荒岛海面撒花瓣之谜等。小说第四章共有两个片段组成，片段中间用两个星号隔开。根据“我”的视角所描述场景的时间和空间，为小说提供了三种可能的结尾解读。 作者有意安排这样一个超现实的、没有性别的“神秘入侵者”潜入人物世界寻找事实的真相，探究人物活动的虚实，意在表明后殖民话语下非洲白人作家的焦虑和反思。通过重新审视作品中的主要人物苏珊、星期五、福和船长，库切构建的是对经典叙事的蓄意挑战和颠覆，揭示帝国主义对殖民地历史的歪曲和虚构，他想通过对事实的“客观调查”建立与之相悖的反叙述，使颠倒的历史得以恢复历史的本来面目，因为库切深知只有当被压抑的沉默者发出自己的声音，那么真正的历史才能再现，才能为人所知。但是，“这里不是一个依赖文字的地方。每一个音节一说出来就被水侵蚀和消融了。在这里，身体本身就是符号，这是星期五的家。”［5］(P146)小说叙事主体的幻象被泯没在海底，代表沉默一族的星期五，他的嘴里“缓缓流出一道细流，没有一丝气息。”［5］(P147)但是“我”依然期望这股细流流向世界的内一个角落，流向我们彼此没有隔阂的心田。#p#分页标题#e# 三、结语 库切的小说一方面致力于对政治和文化权力权威的颠覆，另一方面又同时消解作者的权威性，揭露文本虚构的本质。小说《福》自始至终没有明确回答谁能真实地再现荒岛和黑人的历史，但是，通过女性叙事缺失的建构和后现代创作手法，无情地批评了男权和殖民文化霸权意识，揭示文学创作的虚构性，表达了对人类求同存异的人性关照，并昭示要在黑人自己的音乐、舞蹈和宗教仪式中寻找黑人的历史。如理查德•伯格姆(RichardBegam)所说的，库切为“追求把不能再现的呈现为不能再现，从而揭示再现他们的必要性，”通过“外来入侵者”参与解构活动，“再现不能再现”，又在重复沉默中颠覆解构活动，从而达到“这部具有后现代主义特征的小说最终服务于它的后殖民主义写作意图。”［8］(P125) 同时，小说开放式的结尾也是对现代文学发展困境的一种反思。不确定的时空和梦幻般的意境隐含库切对未来文学叙事方向的大胆推测。当传统文学叙事结构被后现代文学颠覆和解构殆尽，其理论自身的悖论不容新规则的建立，然而，人类通过叙事来认识世界、表达情感的需求依然存在。因此后现代主义之后如何叙事成了解构之后叙事者们普遍关注的问题。善于冷峻反思的库切艺术地提出了这一问题，和往常一样，库切并没有给出正面答案，而是，让人们在梦幻般的意境中感到问题的存在，并引发人们对后现代叙事作进一步的思考。