前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的新历史小说的转型及回归，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
作者：陈娇华 单位：苏州科技学院人文学院
20世纪80年代中后期，新历史小说的出现标志着历史题材创作发生根本性变化:由以往一体化的理性历史叙事(即传统历史小说和革命历史小说)裂变为理性历史叙事(即传统历史小说与新革命历史小说①)与非理性历史叙事(即新历史小说)并呈局面。传统历史小说和革命历史小说的历史观念都属于近代从西方传入的进化史观，创作观念上基本属于现实主义，即使运用一些浪漫主义或现代主义艺术手法，但线性完整的情节叙述及启蒙主义的创作理念仍占主导，追求再现历史真实，因而属于启蒙理性历史叙事。新历史小说则是对这种理性历史叙事的叛离与革命，实现了由对历史真实的追寻转向对话语形态的历史建构，由整体性的史诗追求转向片断化的唯美诗意，由强烈鲜明的主体性凸显转向暧昧游离的主体性，等等。但是近年来，即90年代中后期至新世纪初，新历史小说创作呈现出转型与回归趋向，由原来的突破现实主义创作成规转向回归现实主义，出现线性完整叙事回归、史诗性艺术追求及确定性价值意义重现等，体现出与同时期的理性历史叙事相整合的趋向。
一、线性完整叙事的回归
20世纪80年代中期以前的中国小说大多讲求情节发展的因果关系及完整性和连贯性，属于“线性完整叙事”。但是，80年代中期出现的先锋小说以形式探索与语言实验摧毁了这种叙事模式，导致情节零散、碎片化，叙述缠绕、游戏化及人物飘忽、符号化等。历史小说创作也是如此，尽管出现过“五四”时期的抒情化历史小说(郁达夫《采石矶》等)、30—40年代施蛰存的心理历史小说(《将军底头》)等，但情节线索与情感/心理线索仍交融一体。而且这种淡化情节的叙事模式也很快淹没在20世纪中国历史小说主流叙事模式———姚雪垠《李自成》式历史现实主义模式中，追求史诗气魄、刻画典型性格、注重情节发展的因果关系等。只有到80年代中后期新历史小说中，多样化叙述形式的激进探索才变革以往历史小说创作对历史真实性的价值诉求，从不同方面拆解线性完整叙事:《红高粱》、《灵旗》等以多样化叙述形式的叠合、并置拆解线性叙事模式;《1934年的逃亡》、《枣树的故事》等以暴露叙述行为的“元叙述”及“多年以后……”式后设叙述打破线性完整叙事;《迷舟》、《鲜血梅花》等以叙述的相互缠绕构成没有结局的结局、消解线性完整叙事等。
90年代初，随着先锋小说形式探索收敛，新历史小说艺术实验程度减弱，线性完整叙事开始回归。出现了苏童《米》(1991年)、格非《敌人》(1990年)、池莉《预谋杀人》(1992年)、李锐《旧址》(1993年)及陈忠实《白鹿原》(1993年)等具有相对完整情节的新历史小说作品。《米》从五龙乘坐运煤火车来到城市开始，叙述他落脚大鸿米店，成为米店伙计、女婿、老板，乃至黑帮———码头兄弟会头领，最后病死返乡途中。情节相对完整，呈现出一个有开端(五龙来到城市)、发展(成为米店伙计、女婿及老板)、高潮(成为码头会头领)及结局(返乡及病逝车上)的拟封闭式结构模态。五龙阴郁、残忍、狠毒的极化性格刻画得相当鲜明。不过，这个时期的完整叙事是有限度的:或者以情节故事的重复叙述消解了发展性，如《预谋杀人》、《敌人》等;或者以多重叙述形式的交叉、叠合打乱了情节的线性发展，如《旧址》、《白鹿原》等;或者以人物性格的极化和片面消解了其复杂丰满性，如《米》、《我的帝王生涯》等。线性完整叙事的真正回归是在90年代中后期至新世纪初。出现了周大新《第二十幕》(1998年)，莫言《丰乳肥臀》(1995年)、《檀香刑》(2001年)和《生死疲劳》(2006年)，格非《人面桃花》(2004年)和《山河入梦》(2007年)，李锐《银城故事》(2002年)，刘醒龙《圣天门口》(2005年)等系列作品。体现为:其一，按照事件发展自然时序叙述故事，虽然不时出现叙述倒转、叠合等现象，但整体框架明晰、清楚。如《第二十幕》围绕尚吉利织丝厂为织出“霸王丝”所经历的盛衰故事，展现20世纪中国从大革命、抗日战争、解放战争到“”及新时期等近一个世纪的社会风云和时局动荡，以及几个主要人物的坎坷命运和最终结局。《圣天门口》以天门口雪家和杭家两大家族之间的恩怨纠葛为主线，展现20世纪初到“”时期广阔的社会生活面貌，交织着大革命时期国共相争与合作、肃反、解放战争、镇压反革命、“”、“三年困难”及“”等重大历史事件。其二，情节发展完整、连贯。《人面桃花》从秀米心理、生理成长写起，写她出嫁途中被劫，囚禁花家舍，目睹头领间火并;然后东渡日本接触革命，回到普济寺组织革命，革命失败后入狱;最后出狱“禁语”及“静静地死去”。情节发展相对连贯、完整，具有细密、鲜活的写实性。《生死疲劳》也从西门闹阴司鸣冤叫屈写起，写他经过驴、牛、猪、狗、猴等牲畜道上生死轮回，最后洗却怨恨，脱胎转世为人(大头娃)。故事发展也是有头有尾，完整、连贯。其三，人物性格复杂、丰富。此前的新历史小说，人物性格极化、片面，呈类型化倾向，如五龙(《米》)、朱先生(《白鹿原》)等。而这个时期的人物性格开始趋向复杂丰富，具有多面性。如《第二十幕》中尚达志，为振兴祖业织出“霸王丝”，他放弃恋人、卖掉女儿、砍掉儿子手指、毁坏孙子嗓子等，体现出残忍、无情的一面。但同时他又对恋人充满痛苦思念，对女儿由衷挂念，对儿子成长满怀热望，呈现出有情有义、血肉丰满，是个复杂矛盾的情人和父亲形象。《山河入梦》中谭功达，作者也没有“单面化和理想化地处理这一人物，而是赋予了谭功达以分裂又融合的两面性格:一面是他作为‘革命者’的素质，一面则是他作为‘异类’的本色”，［1］等等。
但是，这种回归不是对以往现实主义的简单重复。最突出的是，这些新历史小说回归的不是20世纪前期“叙述青春、胜利、成长和幸福”的“青春壮剧”叙事传统，而是中国传统的具有“完整时间长度”的悲剧“奇书”叙事传统。它去除了现代意义上的线性、进步、发展等思想观念，不是回到进化论和伦理化的历史主义，而是回到突出“时间的延续”的历史的永恒维度。因此，它们主要呈现的不是社会历史发展的本质规律及必然性，也不是集体革命斗争胜利的悲壮故事，而是个体的生命体验、存在处境及对历史的悲剧性与荒谬性体验。［2］10－28其次，这些作品已将叙述、结构、语言等方面的先锋性内化为潜在的艺术质素，并综合运用象征、意象、多重视角叙述等方法，不再拘于写实性经验再现。如《人面桃花》的表层故事(秀米的成长与革命故事)具有较强的写实性，但却不是一部单纯的现实主义小说，而是一部高度寓言化的小说文本，借几代人对乌托邦的执著追求，体现人类对理想、自由的永恒信念。《第二十幕》则以一个神秘符号贯穿始终，使本来看似写实的家族故事与情爱故事充满象征意味。在反映社会历史、人生命运的起伏变化同时，寄寓作者对人性、人心、人的存在境况和生命形态的思考和探究，写实性的故事叙述与形而上的哲学思索交融一体，突破了传统现实主义叙事模式。另外，解构意识的渗透，已化为作品中潜在的思想观念和历史意识。以往的现实主义完整叙事喜欢将复杂、幽深的历史和现实人生削枝去叶，剔除其偶然性和不确定性因素。新历史小说则实现了“由原来努力使历史呈现为整体统一的景观到刻意使之呈现为细小的碎片状态;由原来表现出极强的认识目的性———揭示某种‘历史规律’，到凸现非功利目的的隐喻和寓言的‘模糊化’的历史认知、体验与叙述”等。［3］因此虽然恢复了线性完整叙事，但偶然性的琐碎历史仍会从宏大历史叙事的缝隙中奔涌而出，导致解构意识强硬存在。如《第二十幕》一方面从私人情感、家族恩怨和宿命人生等边缘视角映现20世纪中国社会历史的风云变幻，另一方面又以神秘符号及其多样化解释贯穿始终，消解作品的客观整体历史观念，呈现出新历史主义解构倾向。《人面桃花》和《山河入梦》也是以“内心化视角———即对主体的个体动机，特别是无意识世界状况的深入探察”，呈现出“怀疑论”、“不可知论”或“宿命论”哲学与历史观念，［1］等等。#p#分页标题#e#
二、史诗性的艺术追求
史诗原指一种以诗叙史的古老文学体裁，后来拓展、延伸到小说叙事领域，成为评价长篇小说的美学标尺———“史诗性”。“史诗就是史、思、诗的统一，即史的真实性、思的深邃性和诗的感染力的统一”，“主题庄重崇高，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物”。［4］“史诗性”曾经是衡量中国当代长篇小说价值的一个重要标尺，也是作家们创作追求的艺术高标，涌现了许多史诗性作品，如吴强《红日》、杜鹏程《保卫延安》、姚雪垠《李自成》等。但这种史诗性追求在80年代中后期新历史小说中遭遇重创。史诗作品的核心观念之一是现实主义再现观。黑格尔认为史诗“叙述的毕竟是客观事实”，“为着显出整部史诗的客观性”，“伟大史诗风格特征就在于作品仿佛是在自唱歌，自出现”。［5］113李锐也说:“史诗是属于宏大叙事的东西，它要求对历史、社会、生活、人物、自然景观有全方位的描述，它也相信自己可以所谓‘真实’地再现历史。”［6］14980年代中后期新历史小说创作突破现实主义成规，以叙述形式的激进探索导致整体性史诗艺术沦为片断、零散的唯美碎片，如《红高粱》、《灵旗》、《枣树的故事》等。任意虚构和想象历史的创作观念颠覆了史诗应有的历史真实性;叙述形式的跳跃、叠合打破了史诗“须构成一个本身完满的有机整体”［5］108要求;叙述方式的主观化和个人化消解了史诗要求的“创作主体的因素应完全退到后台”，使“作品仿佛是自歌唱，自出现”的“客观性”;特别是叙述者对待历史嘲讽、调侃和戏谑的态度颠覆了史诗应有的严肃和庄重色彩。90年代初，陈忠实《白鹿原》的出现“象征着早已终结的整体性的复归，象征着深度化的、史诗式的文本的归来”。［7］
扉页上“小说被认为是一个民族的秘史”暗示创作的这种追求与期待。但这种回归存在明显局限。其一，话语过多渗入消解了史诗性艺术应有的整体性和庄重感。“性”成了“驱动小说‘秘史’情节发展的主要缘由;鹿兆谦出走、鹿子霖乱伦、白孝文沉伦、鹿三老汉血刃田小娥，无一不是由‘性’的推动而发展，白鹿原陷入了巨大的性的情结之中，性成了一个伟大的神话”。这些消费性奇观解除了“早有戒备的庄重与沉重”，［7］也肢解了史诗叙事的整体性。其二，叙述方式的闪回、折叠瓦解了作品的整体性和完整性。《白鹿原》情节发展基本线性，但不时穿插的回忆、后设、想象等，使线性叙述出现断裂、跳跃现象，消解了时间(历史)的线性发展意义，呈现出循环往复的静态空间状态。如第二十三章对白灵到白鹿书院看望朱氏夫妇情景的叙述及全书对白灵故事的处理都是如此。其三，情节的循环性(“死亡”的循环、白鹿两家命运的反复及国共势力“翻鏖子”的角逐等)和偶然性(鹿兆海和白灵以掷铜元决定各自政治归宿)也消解史诗作品应有的整体性和庄重色彩。《白鹿原》最终成了“一个断裂处挣扎的文化产品”，其“重返‘整体性’的努力带来的却是极度的碎片化的零散的段落的连缀”。［8］“史诗性”再次成为创作追求是在90年代中后期至新世纪初。涌现了许多史诗性作品，周大新《第二十幕》、莫言《丰乳肥臀》和《生死疲劳》、格非《人面桃花》和《山河入梦》、刘醒龙《圣天门口》等。体现为:
其一，时空跨度大，规模宏大壮阔，内容丰富驳杂。黑格尔认为史诗对“表现在伦理的家庭生活，战争与和平时期社会生活情况，乃至需要，技艺，习俗和兴趣等方面的民族精神，也就是一个民族在整个历史阶段的意识方式，都要描绘出一幅图画”，以“显示出民族精神的全貌”。［5］122、109史诗作品一般规模宏大，内容丰富驳杂，生活容量大。《圣天门口》分上、中、下三大部，一百多万字，反映20世纪初到“”时期的广阔社会生活面貌。其中穿插的汉民族史诗《黑暗传》，使主干情节的革命故事与《黑暗传》中的传奇故事形成互文关系，拓展了作品的时空结构。时间上从开天辟地蔓延到“”时期，空间上以天门口镇为中心，前有大城市武汉，后有避难所天堂，“人、狼、神、鬼、雨、雪、草、禾、花和荆棘等等杂陈生长于此”，呈现出波澜壮阔的史诗性特征。《生死疲劳》、《丰乳肥臀》等，也动辄四五十万字，时间跨度长达半个多世纪，结构大开大阖，恢弘壮阔，内容丰富驳杂。
其二，情节按照线性时序发展，体现回归现实主义趋向。80年代中后期的新历史小说作为寻根文学余续和先锋文学组成部分，主要借鉴和模仿西方现代主义及后现代主义艺术，讲究形式的探索与实验，导致叙述陡转、叠合，情节片断、零散，人物飘忽、符号化。而近年来的新历史小说则大多转向传统现实主义和古典艺术，①在叙事、结构、意境及形象塑造上多有学习、借鉴，情节线性发展，故事性强，可读性大。如前述例证。刘醒龙谈到《圣天门口》时也说，主要“是想恢复文学中的‘现实主义’尊严”。［9］格非也说:“作家醉心于现实主义并非坏事……对一个写作者来说，最重要的是写什么，而不是怎么写。”［10］
其三，具有独立的思想意识和价值观念，对待历史态度严肃、庄重。以往历史小说在思想观念与价值取向上与主流意识形态高度一致，成为印证既定意识形态观念的文学实践。不说“十七年”“在既定意识形态规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”［11］2的革命历史小说，就是新时期初历史小说“反封建”的总主题也与当时思想解放和人的解放主潮相对应，而80年代中后期以来历史小说发掘和传承传统文化精神的创作主旨也对应于彼时全球化语境下盛行的“文化保守主义”思潮。近年来新历史小说虽然有回归现实主义倾向，有发掘与传承传统文化精神的价值意义，但由于消解正统历史观念、对历史进行重新认知和审视的特质并未消失，创作具有比较明显的质疑和批判精神。如《第二十幕》，尚达志为振兴和发展家族企业的克制和坚韧，体现了积极进取的儒家文化精神;尚家祖孙几代为发展家族事业薪火相传、勤苦奋发，也体现了中华民族于逆境中奋发图强的精神意志。这些都体现了作者对待历史的尊敬和慎重态度，以及对传统文化精神的坚守与承传。但尚达志毁坏重孙嗓子，溺杀新生婴儿，以及卖掉亲生女儿等“异行”，又体现了他的残忍、自私和非人性异化。这些又体现了作者对儒家文化传统中过于注重世俗功利，以至人性异化的反思、批判。特别是贯穿全书始终的神秘符号和对之的不确定性解释，以及弥漫全书的梦境、幻觉和神秘气氛等，更是体现了作者思想观念中的宿命和不确定因素，及对理性历史观念的质疑和消解。#p#分页标题#e#
当然，新历史小说的史诗性追求也发生了很大变异。首先，是“史的真实性”匮乏。如前所言，“史诗就是史、思、诗的统一，即史的真实性、思的深邃性和诗的感染力的统一”，“史诗写作的目的是要‘揭示历史的本质’，但‘历史的本质’是看不见摸不着的，只能通过看得见摸得着的东西来体现”。［12］因此，史诗作品要再现囊括政治、经济、文化等各方面的广阔社会生活图景，揭示历史本质及民族精神，必然要有坚实的历史真实。但是新历史小说不是以家族史、村落史或个人欲望史取代宏大社会历史，就是以不确定性的神秘、宿命因素消解历史真实。实在性的真实历史影子淡隐下去。如《丰乳肥臀》较完整地再现了一个世纪的壮阔历史图景，涉及到20世纪中国许多重大历史事件如大革命、抗日战争、解放战争及建国后系列政治运动，一直到90年代市场经济等，但又拼贴了许多个体和历史的边缘景观及民间化文本，形成了“文化交叉蒙太奇”艺术效果。于是，宏大社会革命史为众多个体欲望史和传奇史拼贴所取代。《圣天门口》也以循环史和暴力血腥史质疑和解构现代进化———发展史。贯穿全书的《黑暗传》加深了历史与现实的对照，暗示历史的轮回和循环定势等。这些不确定的解构元素质疑和肢解了以往的理性历史观念，不仅无法再现历史真实，也难以架构起庞大、严谨的史诗性艺术，因而不可能在坚实、宏阔的历史层面真正抵达史诗境界。其次，结构方面存在欠缺。亚里士多德认为好的史诗应模仿一个完整的行动，“事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”。［13］78
黑格尔也强调史诗结构的“圆满”和“整一性”。［5］165中国现当代许多史诗作品都是高屋建瓴，从社会政治、经济角度结构小说，不仅再现的社会生活极其广阔复杂、枝蔓丛生，而且都能够统合成一个有机完整的艺术整体，即所有的枝节和闲笔都可以统合到整体情节和主题意蕴之中。新历史小说中许多枝蔓丛生的生活化情景片断和人物事像，却难以统合到统一的情节事件和主题意蕴中，相反，却以片断化零散状态散落于作品中，形成对撞和矛盾现象。《生死疲劳》从篇幅、内容及时空跨度上看，无愧于一部史诗性巨制。但从情节故事的琐碎、片断，思想意蕴的对撞、矛盾及艺术手法的繁复、驳杂等方面看，与其说它属于《三国演义》式史诗作品，不如说类似于《红楼梦》“百科全书”式小说。主干情节是西门闹在牲兽道上五世轮回、洗却人世怨恨，最后转世投胎为人。但这个主干情节却无法统驭枝节故事及许多或狂欢式、或抒情式的场景片断。写法上也是现实主义、现代主义及后现代主义相拼贴、并置，形成一种“交叉文化蒙太奇”景观，难以形成严格意义上的恢弘严谨的史诗性艺术建构。当然，史诗性艺术追求体现了新历史小说开始挣脱后现代主义的解构、颠覆陷阱，尝试探索一条既不失却中国文学特色和传统文化意味又符合时代社会语境的新的创作道路，一种经由解构、颠覆，重新走向整合和价值意义追求的新趋向。
三、确定性价值意义的重现
莫言曾说:结构就是政治。［14］实际上一切艺术形式都不仅仅是形式，而是作家思想观念、艺术思维、叙事态度及价值取向的外现。正如片断、零散的现代拼贴、并置空间艺术呈现的是意义的多重性和模糊性，折射出现代人在杂乱无章、变幻莫测的异化、陌生世界中感受到的破碎和荒诞感。线性完整叙事和史诗性艺术则对应着人对于现实、社会、历史等的确定性价值与肯定性信念，因为“线的意象无论用于何种叙述术语领域，都趋于逻各斯中心化和独白化。线的模式是西方形而上学的传统语言中强有力的一部分”，［15］31“经典叙事对于故事情节、时间的倚重是建立在其世界观的基础上的，即经典叙事预设了一个有意义、有价值标准、有秩序的客观世界的存在”。［15］49因此不难理解，古代历史小说的演义体和“圆形”艺术结构对应着循环史观和因果报应、轮回宿命思想。“十七年”革命历史小说也以现实主义再现观和史诗性艺术，确保其“在既定意识形态规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的”。新时期传统历史小说以线性完整叙事和史诗性艺术建构一个具有深度思想意义和价值追求的意蕴体系，来发掘民族优秀历史文化精神，为现实改革事业和人文精神建构提供资鉴作用。然而，这种确定性的整体价值意义在80年代中后期新历史小说中因叙述形式的激进探索而流失，充斥于作品中的是不可知、不确定的宿命思想，弥漫浓郁的困惑和迷惘情绪。取材于红军长征史上湘江战役的《灵旗》，如果按照以往红色经典创作路数，完全可以写成一个洋溢着革命英雄主义、理想主义，充满流血、牺牲的“青春壮剧”式作品。但叙述形式的跳跃、突变打乱了情节发展的线性时序，摧毁了情节建构的史诗性企图，呈现于作品中的是一些零散的情节片断，不仅无法再现红军长征的悲壮历史图景，更无法建构起题材本身所具有的意识形态价值意义，相反却是个体生命面对残酷历史、反复不定的人生所产生的宿命感、无所适从感和迷惘感。《迷舟》也由于关键性情节的遗漏导致情节发展因果失序，事件充满偶然和不确定性。萧父死讯的突然传来，三顺意外放弃刺杀萧的念头，萧突然决定去榆关，及院门的恰好被关闭等。种种偶然事件的突发使得人物失去对自己人生、命运的决断与掌控，沦为不可知、非理性命运手中的玩物;传达了作者的宿命论历史观:是不期然的巧合和偶然性构成了历史，造就了人的命运。人无法预知和把握自己的命运。
人在历史的迷宫中失落了自己。近年来，随着线性完整叙事和史诗性艺术回归，确定性价值意义逐渐重现于新历史小说中。《人面桃花》和《山河入梦》即是典型例子，通过几代知识分子对乌托邦信念的执著追求，体现作者对20世纪中国革命与民众、革命与知识分子及历史与现实等重大问题的执著探求，同时更体现了作者创作的精神向度和价值立场，尽管其中不乏质疑和解构，但更有执著和坚守。正是这份坚守与执著，让我们看到了作者“要亮出一个知识分子的历史观念与精神立场的决心”，［1］这是曾一度失却的确定性价值意义的重现。刘醒龙说《圣天门口》的创作目的是要“重建中国人的梦想”。题目中的“圣”字“恰恰体现了这个小说的价值。这个价值我们可以去接受也可以不接受，但可以看出一个作家对我们历史一种可能性的肯定”。特别是作品中的“梅外婆、雪柠、柳子墨这些人物构成了历史当中一种理性的、一种仁爱的存在与力量，而这些恰恰使得历史变得更有价值，更有亮点和希望”，“透露出了当代作家创作的状态。从解构到建构，更多的是一种人性的、温暖的、爱的力量”。［16］#p#分页标题#e#
《生死疲劳》首页上的“佛说:生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在”也总括了全书的思想观念和价值取向。在佛家看来，每个人心中都有佛，只要清除内心的私心欲念，以宽容、慈爱之心待人处世，都可超脱轮回痛苦，获得灵魂拯救。作者一方面以西门闹在牲畜道上历经驴、牛、猪、狗、猴等几度轮回，洗却心中仇恨和欲念，最终转世投胎为人，体现其慈爱、悲悯的佛家思想和价值取向，同时又以对人间至情爱情的渲染和表现，及章回式结构模式来强化和加深这一确定性的思想价值意义。类似情形在《第二十幕》、《银城故事》等作品中也不难看到。确定性价值意义的重现体现了新历史小说创作力图走出初期价值迷惘、精神虚无状态，重返文学创作本质要义的努力。如前所述，80年代中后期新历史小说由于过于强调形式的激进探索实验，导致创作一度失却确定性价值意义，缺乏应有的现实使命感和历史责任感。但是，价值意义是衡量一切人类行为特别是社会行为的最重要依据。与人类的生命形态、生存境况和精神追求直接联系的文学，如果没有了价值意义这块基石，等于失去了血脉的生命躯壳。同时，人又是各种社会关系的总和，作为生存、生活于特定历史时空的社会个体，也不应失却现实使命感和历史责任感。从存在论意义上讲，现实(历史)的人是自然生命存在、社会生命存在及精神生命存在的统一体。
离开其中任何一方面，人都不是现实的真正的人。作为“人学”的文学，对人、对历史中的人的关注也理应结合上述三方面。如果说以往历史小说创作过于强调再现历史真实，揭示历史发展本质规律，注重价值判断轻历史描述，使创作局限于对人的社会生命存在的反映;80年代中后期的新历史小说则过于强调以主观化、个人化历史去探索人性、生命与存在，重历史描述而轻价值判断，使创作局限于对历史中的人的自然生命存在和精神生命存在的揭示;那么回归后的新历史小说则是上述两方面的融合，体现创作主体对特定历史语境中人的生存境遇、生命形态，及社会价值意义的关注与思考，吻合文学的本质要义。
综上所述，新历史小说创作在90年代中后期至新世纪初出现了转型与回归趋向。究其原因，首先，是现实社会和文学秩序重构努力的结果与体现。80年代中后期至90年代初中国社会处于政治、经济、文化等综合转型和过渡时期，既有社会秩序和价值观念面临崩溃，而新的社会秩序和价值观念尚在待构中。作家们陷入变幻无常、混乱喧嚣的现实中，无从把握自己、也无力把握现实，困惑、迷惘与失落充塞他们心中。创作形式的片断化和零散化正是这种困惑迷惘心态的一个折射。而90年代中后期至新世纪初，随着市场经济体制合法性的确立，社会经济秩序渐趋稳定常态;特别是“人文精神”大讨论后，文坛和知识分子分化基本完成，一批坚持人文精神和价值立场的纯文学作家逐渐在商业文化语境中冷静和坚守下来，继续文学创作的精神立场和意义取向，导致创作转型与回归自在情理之中。其次，是读者的阅读心理定势和作家创作的有意识转向决定的。中国传统史传文学和现实小说主流培养了民众喜读情节故事的阅读心理。虽然不断开拓创新是文学生命之树常青的根本，80年代中国文坛也一度卷入对形式的追新逐异狂澜中。但大多数读者只会按照自己的阅读定势和审美趣味选择作品。而任何创作又离不开读者，特别是90年代后商业化、世俗化社会中，耐得住寂寞的作家毕竟是少数。同时，作家们也开始有意识地回归宏大历史叙事，回归现实主义。莫言说:“重建宏大叙事确实是每个作家内心深处的情结，所有的作家都梦想写一部史诗性的皇皇巨著。”［17］刘醒龙也说:“对史诗的写作历来都是每个作家的梦想，在当下，更是成为像我这种年纪的作家的责任。”［18］
如果说80年代中后期至90年代初，新历史小说创作由于审美超越和创新焦虑，也由于当时社会整体性价值体系和文学/文化观念的分崩离析等因素，导致线性完整叙事、史诗性艺术及确定性价值意义的消解;那么90年代后期至新世纪初，经过较长时期“怎么写”训练后，作家们又重新转向“写什么”，转向回归现实主义，这些都可能导致新历史小说创作的转型与回归。转型后的新历史小说故事性得到增强，思想价值观念渐趋确定性与肯定，创作风格也趋于平和、成熟。大多采用中立的叙事策略，“对人对己都无可指教……过分追求所谓的正确性和合理性”。但成熟意味着沉寂，中庸也意味着平庸。也许，作为转型期独特文学现象的新历史小说，随着社会文化语境的变迁，已完成其特殊使命，留给它的只是与90年代先锋文学的相似命运?