历史小说论文范例

本文作者：刘进才 单位：河南大学文学院

中国历来注重修史，正是这种注重修史的观念带来了中国史传文学的发达和繁荣。尤其到明清时代，在长篇章回体小说文类中，且不说《列国志传》、《西汉通俗演义》、《三国演义》、《两晋演义》、《隋唐演义》、《南北宋传》、《皇明中兴圣烈传》等这些“讲史类”小说占据了相当大的分量，即便是在“烟粉类”、“讽刺类”、“神魔类”和“侠义类”等小说文类中也渗透着丰富的历史内容。从《西湖小史》、《绣榻野史》、《金莲仙史》、《婵真逸史》、《儒林外史》等诸小说题目的命名就深切感受到历史题材对小说作者的巨大吸引力，也可略略体察小说作者假借历史以吸引读者眼球并提升小说地位的微妙心态。中国传统的历史小说主要是演义体历史小说，作家秉持着补正史之余的创作观念，通过小说去演义历史，《三国志通俗演义》小说作者遵照着所谓“七实三虚”的创作原则成为此类小说的典范之作。

这种演义历史、再现历史的创作观念一直占据历史文学创作的主导。到了清末民初，作家吴趼人仍然看重历史小说再现历史事实的社会价值：“使今日读小说者，明日读正史如见故人，昨日读正史而不得深入者，今日读小说而身临其境”。〔1〕（86）这一论述延续了传统历史小说的美学观念。即使五四新文化运动以后，现代历史小说在创作的价值取向上已逐渐摆脱了中国传统演义体历史小说补正史之余的陈旧观念，而理论批评方面却较多地与传统相连，批评思路上呈现出古典化的特征。尤其是在历史小说创作上，史实与虚构之间的考辨，本就是古典演义体历史小说批评家早已讨论的话题。事实上，中国历史文学创作尽管源远流长，但在理论方面的探讨却非常有限，无论是金圣叹“以文运事”和“因文生事”的论述，还是毛宗岗对历史小说“据实指陈，非属臆造”的强调；无论是谢肇制对《三国演义》“事太实则近腐”的批评，还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的提倡；以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之，虚则实之”的写作原则的确立，都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷。中国现代历史小说理论正是过多地纠缠于“虚实之辩”，在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细致的探讨，致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移，难以产生超越前人的宏大而精深的理论体系。那么，当代的情况又如何呢？进入新时期以来，思想运动催发了历史小说创作的空前繁荣。

仅1976-1981年间，公开发表和出版的中长篇历史小说就达四十多部，短篇历史小说在百篇以上。不但题材广阔，内容丰富，数量上也远远超越了新文学前60年的总和。然而相对于创作的丰富和繁荣，历史小说的评论和研究工作却显得相当滞后。即便是有些评论的文章，基本上都局限于某一具体的作品，停留在介绍性、读后感的水平，缺乏理论深度和深厚的历史素养，没有把历史小说作为一种独特的文学现象对之进行综合考察和专门研究。正是在历史小说研究这样的文化传统和学术背景下，吴秀明在教学实践中，以他所拥有的强大纯正的艺术鉴赏力，勤于思索的深刻锐利的思想洞察力以及充沛热忱的拥抱现实的激情，走进了历史小说研究的领地。如果从他1981年在《文艺报》刊发的《虚构应当尊重历史———历史小说真实性问题探讨》一文开始算起，吴秀明至今在历史文学研究的园地中已经辛勤耕耘了30年。30年辛苦不寻常，吴秀明在这个属于“自己的园地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，创获颇丰，为学术界贡献了一系列关于历史文学研究的论著，总结并建构了历史文学的创作原则和理论体系。自此，中国历史文学研究终于超越了此前那种感悟评点似的评介和研究，有了属于自己的宏富而严谨的理论体系。纵观吴秀明历史文学研究的30年历程，按照他学术研究的内在理路的演进、深化与拓展，可以把他的研究划分为以下三个阶段。

一、文学批评与文本解读

作为一种独特的艺术门类，历史小说创作较之普通的小说创作要困难一些。近代就有人慨叹：“作小说难，作历史小说更难，作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之又难。”〔1〕（145）套用这一说法，我认为，作文学评论难，作历史小说评论更难，作历史小说评论能够论述透辟，评论得当，视野宏阔，尤难之又难。对此，姚雪垠曾感同身受地指出：“几年来，出现了几部写历史的小说。我看了几篇评论文章，都写得不能令人信服，不能让人同意。为什么呢？因为写文章的人，或者不熟悉历史，或者不熟悉小说艺术，历史小说中错误地虚构历史，评论者不仅没有指出这些描写不符合前人生活，反而加以吹捧。这原因可能就在于评论者自己也不晓得不认识这些描写不符合历史生活。”〔2〕历史小说是历史科学与小说艺术的有机融合，这种特有的艺术品性要求评论者不但要具有小说艺术的审美体悟能力，还必须具备一定的历史素养。正如历史小说作者在进行历史小说创作时必须要熟悉所反映的这段历史一样，历史小说评论者也应该对其评论对象所反映的这段历史要了解。

面对历史小说评论这一难题，吴秀明却不畏艰难，知难而进。80年代初，作为一个从事中国当代文学教学的大学教师，吴秀明的文学素养、文学鉴赏和见微知著的文学评论能力并不缺乏，而面对历史文学文本，作为一个历史文学评论者如何过历史关却是一个极富挑战又具有诱惑性的研究难题。那么，吴秀明是如何度过这一历史关的呢？他多年前的一段自述为我们透露出他为此的付出和艰辛：“我是根据写评文的需要，有目的地去翻看史书。比如在写到唐玄宗题材的历史小说评文时，去查看有关唐玄宗这方面的史料，在写到捻军题材的历史小说评文时，去查看有关捻军这方面的史料。”〔3〕（365）他为了弄清楚刘亚洲长篇历史小说《陈胜》所写的秦二世在上林苑观看人兽相斗的残酷娱乐表演是否符合历史事实，不但请教精通这段历史的专家，还先后查阅了《史记》、《汉书》、《秦会要》、《太平御览》等大量的历史文献乃至稗官野史、笔记小说。评论中有关此事失真的文字虽寥寥几行，却耗费了他大量的时间和精力。正是这种“咬定青山不放松”的坚韧和执著，吴秀明把文本阅读与文献查询相比照，徜徉于历史与小说之间，在历史小说评论这块比较贫瘠而荆棘丛生的园地里坚持耕耘，开始走出了一条属于他自己的研究道路。#p#分页标题#e#

中国历来注重修史，正是这种注重修史的观念带来了中国史传文学的发达和繁荣。尤其到明清时代，在长篇章回体小说文类中，且不说《列国志传》、《西汉通俗演义》、《三国演义》、《两晋演义》、《隋唐演义》、《南北宋传》、《皇明中兴圣烈传》等这些“讲史类”小说占据了相当大的分量，即便是在“烟粉类”、“讽刺类”、“神魔类”和“侠义类”等小说文类中也渗透着丰富的历史内容。从《西湖小史》、《绣榻野史》、《金莲仙史》、《婵真逸史》、《儒林外史》等诸小说题目的命名就深切感受到历史题材对小说作者的巨大吸引力，也可略略体察小说作者假借历史以吸引读者眼球并提升小说地位的微妙心态。中国传统的历史小说主要是演义体历史小说，作家秉持着补正史之余的创作观念，通过小说去演义历史，《三国志通俗演义》小说作者遵照着所谓“七实三虚”的创作原则成为此类小说的典范之作。这种演义历史、再现历史的创作观念一直占据历史文学创作的主导。到了清末民初，作家吴趼人仍然看重历史小说再现历史事实的社会价值：“使今日读小说者，明日读正史如见故人，昨日读正史而不得深入者，今日读小说而身临其境”。〔1〕（86）这一论述延续了传统历史小说的美学观念。即使五四新文化运动以后，现代历史小说在创作的价值取向上已逐渐摆脱了中国传统演义体历史小说补正史之余的陈旧观念，而理论批评方面却较多地与传统相连，批评思路上呈现出古典化的特征。尤其是在历史小说创作上，史实与虚构之间的考辨，本就是古典演义体历史小说批评家早已讨论的话题。

事实上，中国历史文学创作尽管源远流长，但在理论方面的探讨却非常有限，无论是金圣叹“以文运事”和“因文生事”的论述，还是毛宗岗对历史小说“据实指陈，非属臆造”的强调；无论是谢肇制对《三国演义》“事太实则近腐”的批评，还是袁于令对历史小说“传奇贵幻”的提倡；以及李渔的“虚则虚到底”、“实则实到底”和金丰“实则虚之，虚则实之”的写作原则的确立，都是想在历史小说创作的虚实之间寻找一种理想的平衡。现代历史小说批评家同样在这一问题上徘徊与沉迷。中国现代历史小说理论正是过多地纠缠于“虚实之辩”，在一定程度上忽视了对历史小说理论的其他层面作深入细致的探讨，致使中国现代历史小说理论始终在传统的阴影下徘徊游移，难以产生超越前人的宏大而精深的理论体系。那么，当代的情况又如何呢？进入新时期以来，思想运动催发了历史小说创作的空前繁荣。仅1976-1981年间，公开发表和出版的中长篇历史小说就达四十多部，短篇历史小说在百篇以上。不但题材广阔，内容丰富，数量上也远远超越了新文学前60年的总和。然而相对于创作的丰富和繁荣，历史小说的评论和研究工作却显得相当滞后。即便是有些评论的文章，基本上都局限于某一具体的作品，停留在介绍性、读后感的水平，缺乏理论深度和深厚的历史素养，没有把历史小说作为一种独特的文学现象对之进行综合考察和专门研究。

正是在历史小说研究这样的文化传统和学术背景下，吴秀明在教学实践中，以他所拥有的强大纯正的艺术鉴赏力，勤于思索的深刻锐利的思想洞察力以及充沛热忱的拥抱现实的激情，走进了历史小说研究的领地。如果从他1981年在《文艺报》刊发的《虚构应当尊重历史———历史小说真实性问题探讨》一文开始算起，吴秀明至今在历史文学研究的园地中已经辛勤耕耘了30年。30年辛苦不寻常，吴秀明在这个属于“自己的园地”中默默耕耘、辛苦爬梳、勤于思辨，创获颇丰，为学术界贡献了一系列关于历史文学研究的论著，总结并建构了历史文学的创作原则和理论体系。自此，中国历史文学研究终于超越了此前那种感悟评点似的评介和研究，有了属于自己的宏富而严谨的理论体系。纵观吴秀明历史文学研究的30年历程，按照他学术研究的内在理路的演进、深化与拓展，可以把他的研究划分为以下三个阶段。

一、文学批评与文本解读

作为一种独特的艺术门类，历史小说创作较之普通的小说创作要困难一些。近代就有人慨叹：“作小说难，作历史小说更难，作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之又难。”〔1〕（145）套用这一说法，我认为，作文学评论难，作历史小说评论更难，作历史小说评论能够论述透辟，评论得当，视野宏阔，尤难之又难。对此，姚雪垠曾感同身受地指出：“几年来，出现了几部写历史的小说。我看了几篇评论文章，都写得不能令人信服，不能让人同意。为什么呢？因为写文章的人，或者不熟悉历史，或者不熟悉小说艺术，历史小说中错误地虚构历史，评论者不仅没有指出这些描写不符合前人生活，反而加以吹捧。这原因可能就在于评论者自己也不晓得不认识这些描写不符合历史生活。”〔2〕历史小说是历史科学与小说艺术的有机融合，这种特有的艺术品性要求评论者不但要具有小说艺术的审美体悟能力，还必须具备一定的历史素养。正如历史小说作者在进行历史小说创作时必须要熟悉所反映的这段历史一样，历史小说评论者也应该对其评论对象所反映的这段历史要了解。面对历史小说评论这一难题，吴秀明却不畏艰难，知难而进。80年代初，作为一个从事中国当代文学教学的大学教师，吴秀明的文学素养、文学鉴赏和见微知著的文学评论能力并不缺乏，而面对历史文学文本，作为一个历史文学评论者如何过历史关却是一个极富挑战又具有诱惑性的研究难题。

那么，吴秀明是如何度过这一历史关的呢？他多年前的一段自述为我们透露出他为此的付出和艰辛：“我是根据写评文的需要，有目的地去翻看史书。比如在写到唐玄宗题材的历史小说评文时，去查看有关唐玄宗这方面的史料，在写到捻军题材的历史小说评文时，去查看有关捻军这方面的史料。”〔3〕（365）他为了弄清楚刘亚洲长篇历史小说《陈胜》所写的秦二世在上林苑观看人兽相斗的残酷娱乐表演是否符合历史事实，不但请教精通这段历史的专家，还先后查阅了《史记》、《汉书》、《秦会要》、《太平御览》等大量的历史文献乃至稗官野史、笔记小说。评论中有关此事失真的文字虽寥寥几行，却耗费了他大量的时间和精力。正是这种“咬定青山不放松”的坚韧和执著，吴秀明把文本阅读与文献查询相比照，徜徉于历史与小说之间，在历史小说评论这块比较贫瘠而荆棘丛生的园地里坚持耕耘，开始走出了一条属于他自己的研究道路。80年代初的历史小说研究，吴秀明密切关注当下的历史小说文本，对于新作给予及时的研究与评论，尽管有一些如《评1976至1981年的历史小说创作》、《虚构应当尊重历史》等综述性和专题性的文章，但主要精力还是放在作品的评论上，遵循的是文学批评与文本阐释的研究路径。#p#分页标题#e#

文学批评的主要对象是文学文本，而文本细读是从事文学研究的基础。吴秀明1987年结集出版的《在历史与小说之间》对70年代末80年代初的二十余部历史小说长篇新作都一一作了品评。他评论一部作品并非孤立地就作品而论作品，其间往往以一部作品为例，生发出对于历史文学许多重大关节问题的思考，渗透着强烈的问题意识。通读这些饱含着富有学术激情与问题意识的评论文章，可强烈感受到评论者的史思与诗思的相互辉映以及辨证的思维方式的缜密展演。比如在论及俆兴亚的《金瓯缺》通过展现生活场景风俗画的细节营造小说的真实性时，吴秀明既肯定了小说作者对生活观察的细密与处理题材平中见奇的本领，同时又笔锋一转：“不过，小说毕竟属于艺术的范畴，而不是断代的风俗志，因而对一个作者来说，光有世态习俗的描写还是不够的。风俗毕竟还只是‘外景’，哪怕写得再逼真，也只能为作品提供一个好的背景或环境。要真正形象而深刻地反映历史的真实面貌，只有深入到社会关系的内部，深入到时代风云中去，准确有效地写好人物的思想性格和精神面貌才行。”〔3〕（153）这种珍贵的辨证思考在他的评论中随处可见，这样的思考即使在今天看来仍然历久弥新，得出的结论令人叹服。

一、对历史的文学性追忆,是俄国知识分子的一种重要叙事传统,例如流亡中的著名思想家赫尔岑所写的鸿篇巨制《往事与随想》,给读者留下来的不仅仅是从十二月党人到1860年代俄国知识分子历史,更有作为知识分子的作者参与这段历史的现场感和独特理解。由此,卢纳察尔斯基主编的《文学百科全书》,甚至收录有“回忆录文学”条目,称这种文学是对历史的追忆性叙述和文学性描写相融合。不过,后苏联对历史的追忆还是不同于过往的回忆录,按批评家巴辛斯基《回忆录———一种复杂而崇高的文体》的说法,是全体俄国人都遇到了历史问题和现实问题,“我们无处躲藏”,对历史的追忆成为栖身之所和理解现在问题的通道。所以,早在1993年著名批评家涅姆泽尔《未曾发生的事件:文学家视野中的悖论性历史》就敏锐指出,后苏联出现了思想观点各不相同的史学家、作家和政客等共同关注历史的现象,过去(无论是真实的还是神化的)被证明是一个棱镜,经由它可以看见不确定的现在和模糊的未来,俄国人尤其感兴趣对俄国历史上转折点的讨论,并带来两种不同反应,或者抱怨过去的一切是一错再误,或者世故地认为不可能是别的,只能如此。

这种判断是有根据的,自苏联末期就开始重新叙述苏联的热潮:1986年流行艾布拉德泽导演的幻想性历史题材《悔恨》(反斯大林主题)、1988年出版地下作家鲍里斯•亚姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及畅销多时的谢尔曼•阿拉诺维奇执导的影片《我当斯大林贴身警卫》、《我担任斯大林的机要秘书》和《人民的大型音乐会》等,促成了激烈否定斯大林和苏共其他领导人、拒斥苏联体制和苏联的历史文学艺术,在苏俄迅速畅销起来。并且,阅读历史文学不是临时性现象,不是部分读者的兴趣所为,而是一种社会潮流,是广泛的公共现象,按彼得堡公共图书馆和马雅可夫斯基城市图书馆数据,“最近十年来,读者对阅读历史文学远甚于此前的苏联时期读者”;2001年阅读调查显示,对21世纪俄国读者而言,历史尤其是关于苏联的历史仍然是流行的读物,虽然这种趋势正如期间世界上其他很多国家那样———文献类的影视片日益吸引着越来越多的人群,但俄国读者却经历了对自己历史的复杂变化。而且,历史文学艺术的这种广泛流行之情景,在表面上似乎是延续苏联时代对历史小说热衷的余热,也符合重新发现历史上一些著名人物复杂性的叙述,还契合俄国文学和历史关系本来就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女儿》、列夫•托尔斯泰的《战争与和平》、阿列克谢•托尔斯泰的《彼得大帝》和阿克肖诺夫《莫斯科传奇》等经典作品分别是对俄国不同时期历史的再叙述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高尔基、肖洛霍夫、邦达列夫等则热衷于把自己时代的现实置入不同时段的历史语境下理解;但是实际上,后苏联的历史文学潮流和苏联时代对历史题材的文学艺术之热衷有很大不同,因为苏共意识形态掩盖了许多重要历史事件的真相,公开性就是要寻求历史真相,这种政治变革行为却因文学在苏联的巨大能量,导致价值观和审美观念变化,即揭示历史性真理,走向重建历史。换句话说,这种历史文学潮流并非作家个人的一厢情愿,而是后苏联国家得以产生的重要动力、建构的重要方式:后苏联诞生于不断重新解释历史,尤其是重建苏联历史的过程中,即1987年2月戈尔巴乔夫在全苏宣传工作领导人会议上提出如是主张———俄苏历史和文学不应该有被忘却的名字和空白点,应该有其真相,开始引发还原俄国原貌的历史文学;后苏联诸多变化,在很多方面是因对历史尤其是苏联历史的解释方式和立场有了变动。相应的,反复叙述历史,尤其是苏联历史,成为后苏联文学重要内容;后苏联文学变化过程,许多方面就是通过叙述苏联的立场或叙述方式的变化所标示的,并随时间延伸,“苏联人”、“苏联文化”和“苏联文学”等不仅是作为专门的历史概念,而且成为文学的内容,“苏联”之于后苏联人不只是历史,还是一种切肤之痛的记忆。这些情形,成就了这样的具体文学事实:在后苏联的文学产业中,仅次于大众文学规模的是历史文学;历史文学作为一种独立的文类,包括回忆录、历史演义、历史小说等不同文体;后苏联的苏联历史文学的作者,不单单是历史小说家,也可能包括其他经历苏联的人。

二、在历史文学中,规模最大、经常引起社会关注的话题,是对执掌苏俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了浓厚的斯大林色彩的这期间并延及到苏联末期的苏俄体制和文化。1920年代末以来的苏俄,无论历史如何变革,包括文学艺术在内,斯大林总是挥之不去的形象,甚至是1930年代后期以来的苏俄文学最热衷描写的人物,无论是正面塑造,还是反面讽刺批评,持续的斯大林热,甚至刺激了西方和东方的文坛。这种情势,自然刺激了历史文学中关于否定斯大林题材的文学繁荣。其中,曾亲历这场战争创作的两卷本小说《该诅咒的和该杀的》,是最应该被提及的。第一部《鬼坑》有题辞“你们要谨慎,若相咬相吞,只怕要彼此消灭了”,它从第21步兵团的一个士兵视角生动描写卫国战争中的许多疯狂、恐怖景象,和苏联红军中不公正的死刑和威吓;第二部《登陆场》用日记体叙述红军解放基辅的一次战役,指挥混乱、官兵贪生怕死、政工干部虚伪并专横,尤其是讽刺性描写斯大林1942年11月7日红场讲话———鼓励将士英勇抗战,但鼓励的对象是他怀疑的人民,并虚假通报战事进展的消息。

阿斯塔菲耶夫对苏联和斯大林的否定性描写,却没有妨碍他两次获得俄联邦国家奖(1996年首次获得,2003年去世后又被追加一次),这是意味深长的文学社会学事件!远不只是阿斯塔菲耶夫在后苏联如此投身于批判斯大林及其体制的热潮,并激烈否定苏联津津乐道且引以自豪的卫国战争,实际上,这是1950年代中后期解冻思潮所开启的描写卫国战争残酷性之先河的延续,许多作家先后发生了这种转变,如著名的犹太族裔苏联作家格罗斯曼,曾以《人民是不朽的》和《为了正义的事业》而赢得声誉,解冻思潮之后,耗时八年创作成功的70万字巨著《生存与命运》严重疑惑这场战争的伟大性———以战壕真实派笔触披露苏军在战争中许多令人恐怖的事件,当时没能发表并殃及作家命运;该作直到1988年才得以出版,这属于讨论苏联问题的正常升级;1990年代大量出现这类作品,是自然不过的接续。于是,继《阿尔巴特街上的孩子们》之后,雷巴科夫发表进一步强烈反斯大林的小说《灰尘与灰烬》。在此叙述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操纵下签署的苏德外长莫洛托夫—里宾特洛普协约,实际上已对苏联构成严重伤害,是战争的一部分,而且这份《苏德互不侵犯条约》不仅是临时的军事撤退,还是有意识的选择;被苏联官方打扮成卫国战争功勋、地位仅次于斯大林的伏罗希洛夫,实际上是缺乏军事指挥能力的,他和斯大林等军事领袖对战争进程的延误,是卫国战争变得艰难起来的最主要原因。#p#分页标题#e#

同样,著名的老作家列昂诺夫在后苏联创作的长篇巨著《金字塔》,自动放弃苏联时代给他带来巨大声誉的《獾》、《小偷》、《俄罗斯森林》等现实主义诗学,改用幻想形式,叙述“大战爆发前一年”的苏联,天使德姆科夫来地球探访,作为撒旦化身的撒旦尼茨基教授设下陷阱,让天使逐渐丧失创造奇迹的本领,无法回到自己的世界,若不是东正教神甫女儿杜尼娅相助,天使几乎离不开地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文学家影响下的俄国,在斯大林时代变成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至试图征募杜姆科夫这位来自另一个星球、地球人视为天使的人物帮助,用其神奇力量帮助他建立类似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所写的阴郁人物什加列夫所构想的新社会,这个方案第一步就是从肉体和精神上镇压导致人类不平等的异己分子;由此,斯大林被描写成一个十足的魔鬼,他自认为是比伊凡雷帝更为坚忍不拔的绝对统治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。叙述者认为这个计划要遭到后代人诅咒的,因而杜姆科夫选择离开地球,因为他明白自己不可能战胜当时控制着俄国的邪恶力量。这种把传说中的特异功能大师犹太人梅辛格,变成了对斯大林相信超能力的讽刺。这种把否定斯大林和末世论关联起来的叙述,显示出后苏联历史文学和苏联现实主义文学的本质性不同,即苏联时期否定斯大林多是基于和官方意识形态对抗,充满着火药味,很少从被禁止的基督教角度进入,因而哲学韵味不足,而后苏联多元化地叙述苏联历史和斯大林,经由基督教去看苏联体制和斯大林成为其中重要方式之一,有助于唤起东正教复兴中的读者的热忱。

尤其是后苏联成长起来的作家,他们以新时代人的眼光重建斯大林和苏联形象。1990年代通过题为《论17世纪恐怖年代的俄国》副博士学位论文答辩的弗拉基米尔•沙洛夫,其小说《此前与期间》提前使用了别列文《恰巴耶夫和普斯托塔》与马卡宁《地下人》后来才使用的手段———把俄国和苏联比喻为精神病院,叙述者阿廖沙作为精神病院的患者,在这儿人的经验被其记忆所操控,他就这样断言自己是真实历史的叙述者,叙述了法国作家、著名沙龙主人、最受18—19世纪之交俄国作家尊敬的斯达尔夫人,曾和俄国乌托邦思想家尼古拉•费多洛夫生了一个名叫约瑟夫•斯大林的儿子,这个儿子后来做了许多令人恐怖的事情。由此,作品引发了文学如何表达历史的激烈争论,批评界严厉斥责其歪曲和嘲弄俄国历史,以及制造这类耸人听闻的乱伦主题。然而,作家自认为该作很少变动历史,变动的只是斯大林、费多托夫、作曲家斯科里亚宾等名字,但他们都是可能潜在地破坏科学和理性主义的乌托邦人士,无论每个人实际做了什么,皆曾打算参与或倡导乌托邦。的确,作品展示了当代人希望重新发现俄国的非理性、神秘哲学之类传统,描写马克思主义目的论史学观和作为一个整体的历史的理性、逻辑、原因、结果等概念之间的复杂关系。

而安纳托里•阿佐利斯基这位苏联海军,在苏联时代称不上是作家,后苏联以幻想性手法叙述历史人物的小说《柏林—莫斯科—柏林》而一举成名。作品叙述一位曾参与1944年试图暗杀斯大林事件的人物,多年后匿名在新西兰向听众讲述当年的情形,特别描写了斯大林那令人恐怖的眼睛、不离身的烟斗、军人短上衣和靴子;他最为重要的长篇小说,即1997年获得布克奖的《笼子》,主人公巴里诺夫作为数学家、生物学家,一生中一次次身陷囹圄、多次面对死亡,又一次次侥幸逃脱牢笼,用各种假名和假身份证逃生于林海或人海,过着悲惨生活,继续从事着深奥的遗传学、染色体的研究工作。叙述中传达出作家以主人公的经验去个性化地理解苏联历史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁锢在笼子里,并且写实性地描写了秘密警察行动的细节。与《笼子》相当,瓦列里•伊萨耶夫文献小说《斯大林的老战友》立足于克格勃新公布的新材料,叙述斯大林表面上相信的乌克兰布尔什维克领导人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于狱中的历史,凸显斯大林的阴险、波斯迪舍夫的忠诚和正直,但叙述过程回避后者作为苏共乌克兰加盟共和国领导人清除异己和残酷对待农民的历史。至于后苏联最被争议的观念主义小说家索罗金,其《蔚蓝色的油脂》甚至写斯大林和希特勒1954年还活着,他们曾经密切合作过,但希特勒却强奸了斯大林的女儿微拉;就是这样没有原则的斯大林,居然和赫鲁晓夫是同性恋伙伴。诸如此类的荒诞不羁描写,实际上满足了后苏联读者批评斯大林对二战的责任、罪行,同时暗示赫鲁晓夫和斯大林是同类。可以说,否定性叙述斯大林,是历史文学潮流中最为壮观的现象,比起解冻思潮以来苏联时代多从政治上反对斯大林,要丰富复杂得多。

本文作者：杜旭静 单位：装甲兵工程学院

一、故园记忆

施叔青出生的鹿港是台湾彰化县一个历史悠久的古城，古名洛津，曾为台湾重要港口，从清乾隆四十九年，清廷开放福建蚶江与鹿港通商后逐渐发达。鹿港港口在清末因为几次地震造成泥沙淤积，逐渐荒废，由繁华走向了没落。这样的小城，如同很多古老的小城一样，一代代传下来许多奇异的传说，施叔青就生长在这里，睁着惊奇的眼睛，注视着周围的一切。对于故乡和施叔青小说创作的联系已经有很多人研究，翁淑慧的硕士论文里就谈得很深入:“她的小说里经常出现许多乡野传说，在不断传述、操演的过程中，召唤出那个行将被现代化浪潮冲退的传统庶民世界。乡野传说的流通是透过口耳相传，在传统农业社会，群我关系相当紧密，＇街谈巷议＇是庶民重要的文化活动，而禁忌、怪谈是其中常见的交流话题，从中可以察见他们的人生观与宇宙观。在施叔青笔下，乡土给人相当复杂的感受，既是可以把＇活活的世界写死?＇的慑人记忆，也是她笔耕的土壤、创作的根源，不断地在书写过程中召唤她重新回返故乡的记忆。这样的双重性导致施叔青对民间宗教不采批判的态度，因为那是她从小习以为常的生活氛围，并转而为她独特的美感经验与创作材料。”［1］(p53)

在她的《那些不毛的日子》里有一段描写“我”的二伯父因为一个锯木工厂老板的儿子被机器轧断一只手，就一口咬定是水鬼使的勾当，于是“率领一批没事干的闲人青睐神明三王爷庇护，带着一个油锅，夜里一大群浩浩荡荡来水井这里抓水鬼下锅。”［2］(p8)“台湾三部曲”之三《寂寞云园》里也有黄得云的怪得让人记忆深刻的贴身女佣与鬼魂通灵把人魇死的描写，《行过洛津》里就更数不胜数，从无数的和鬼神相关的节日———天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是个宗教气息相当浓厚的小镇。鬼神信仰深植在庶民的深层意识，面对特殊的人生际遇，庶民经常采用鬼神信仰的解释法则。这和知识分子从学校教育所学截然不同。因为它其中隐含的超自然力量能响应民众的心理需求，以及上千年来形成的集体无意识，这些民间禁忌、通灵法术才没有随着现代科技和教育的发展而消失，相反依旧在现代生活中发生着类似宗教的作用。在这里很难产生彻底的无神论者，人们对于鬼神，对于超自然力量，不是如外人般隔岸观火地观赏，而是毫无疑问的相信。这对施叔青远离原乡后的创作和人生依然有着深远的影响。另外还有有一些反复出现的意象或形象，也大多与鹿港的氛围和传说有着直接的关系。比如地牛翻身引起地震，“祖母说地底深处住着一只奇大无比的牛，它生气了，所以地会动”［2］(p8)。除了这样直接介绍的句子，施叔青在很多小说中用来形容地震的都是“地牛翻身”，在《行过洛津》中形容许情遭遇地震时就说“他直觉地感觉到那是地牛翻身的声响”［3］(p19)。可以看出，地牛翻身已经成了地震的代名词，如同“西施”和“美女”一样，在施叔青的头脑里比喻的这一步也省掉而变为直接联想了。

再比如“火车头”的传说，这是一个很完整的故事，讲的是镇上一个千年火车头成了精，开始渴望人世间的温情，摇身一变成为一个高大的古装绅士，穿着一袭华美的银白色长袍，夜夜探访娼寮里的姑娘。妓女们难以忍受火车精在她们身上开机器似的摧残而渐渐憔悴，变得不成人形时，聪明的老鸨教妓女在枕边暗暗放一把剪刀，偷偷剪去银白长袍的一角。第二天，小火车站的火车头，左上方凭空缺了一大块，像是被剪去了似的，老鸨的疑心果然被证实了……［3］(p13)有研究者由这个故事生发开去，探讨施叔青笔下的男性群落，“这则看似不起眼的小故事，已经深深地植入了作家的创作理念中，并形成了她最初的男性观。”［5)在这篇文章里，火车头被看成了男性形象，对它的冷漠自私的揭露和对它渴望人间温情而不得的怜悯被看成施现实主义写作手法的表现，她写出了男性世界的阴暗，但不一味地批判鞭挞，而是发掘这些现象背后的社会和人性原因。从这里可以看出施叔青的冷静和敏锐，也可发现故乡的传说在形塑她的情感结构时起到的作用。从中也可以看出，在施叔青的故乡，对妓女没有激烈的批判和厌恶，她们如同在沈从文笔下出现在边城里等待相好的水手归来的娼家一样，不管是在自己还是他人眼里，都自然而平静。施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她们大多平实善良又不乏紧跟时代的能力，“香港三部曲”中的黄得云是其中典型的例子。这个女子打破了以往妓女既定的命运，在香港经济的腾飞浪潮中扮演了一个强手的角色，一跃成为一大房地产商。尽管用一个女子为主角来写香港的历史有着对于香港曾为殖民地的象征意味，用受尽屈辱的妓女隐喻香港的命运。但是构思出这样的传奇，和施叔青心里对妓女的没有恶感仍然有着一定的联系。小说不可避免的会渗入作者的情感，从而影响到作者笔下的人物的性格和命运。创造出这样一个曾为妓女又堪称时代骄子的黄得云，是作者对这一形象的社会地位内心不存芥蒂，也从某些方面折射出她对这些底层女子善意的期待。

在施叔青小说中还有一个引人注目的形象———海盗。在我们熟悉的文化中，海盗并不是一个光辉的形象，看到它，一个用一块黑布蒙了一只眼的凶神恶煞的莽汉就跃入脑际。可是在施叔青笔下，海盗往往承担了乱世枭雄的角色，是海上的霸主，是义气的化身。《行过洛津》中的海盗涂黑，在成书中是作为背景出现，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因为过于偏爱海盗这一部分，险些偏离主题:“在我阅读史料的过程中，曾经被嘉庆年间滋扰东南沿海的海盗时间所深深吸引，特别是几年之内海盗船只先后六次在鹿港海面游弋，佯装来犯，最后却只是虚张声势……反观南部的府城北部的艋舺连番遭到海盗袭击杀戮，人人自危。种种疑点引起了我的好奇，于是发挥写作者的想象力，创造了一个人物检视这一段历史的奥秘，虎虎地写了好几章。重读初稿，发现这部分与整个情节不仅不连贯，显得很突兀，更严重的是对小说的肌理起了负面的作用。理性上明知如此，情感上却舍不得把它删去。”［3］(p15－16)后来放下笔，跟随圣严法师打坐了数日才得以神思清明，回到主干。施叔青对海盗的偏爱由此可见一斑。有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷园》中也出现了一个与涂黑颇为神似的海盗朱凤，他被描写成台湾商业最初的发起者，甚至被迷园中朱影红的父亲朱祖彦引为自己家族的先人。他说“海盗有大队所谓夷艇，有枪有炮，目标是往来海上的大商船，要抢的是货物”，“至于那些残害来台移民，将人赶到沙州淹死的，只能算是恶人，称不上海盗。”“我们要记住，是像朱凤这样惯于乘风破浪、不怕牺牲生命的硬骨汉，才能克服种种艰难，成为海外移民先驱，开辟了新航线，并且，繁荣了海上的贸易。”这么相似的对于海盗如此高的评价，应该是和姐妹俩共同濡染的童年传说分不开的。而李昂在《杀夫》中频频出现的“后车路”、“龙山寺”也在《行过洛津》中反复出现，不能不说这是家乡为她们打下的印记。#p#分页标题#e#

不可小觑这些传说的力量，儿童在其中长大，那些神怪诡异成为他们成长中的养分，不知不觉建构着他们的意识世界，给他们相似的好奇心，影响他们的兴趣走向，进而影响到未来的惯用语言和关注点。如徐复观所说:“一个人，一个集团，一个民族，到了忘记他的土生土长，到了不能对他土生土长之地分给一滴感情，到了不能从他的土生土长中吸取一滴生命的泉水，则他将忘记一切，将是对一切无情，将从任何地方都得不到真正的生命。”［4］(p156)可能是看多了离开乡土就写不出东西的例子，施叔青非常珍视她的家乡给她带来的梦和惊诧，对原乡几乎有着病态的眷恋。于是她说“我是那种以写作为家的人，居无定所，写作是我的居住之地。”［5］(p315)这片略带魔幻色彩的土地给施叔青一生的创作以滋养，成了她写作永远的原乡。

一、故园记忆

施叔青出生的鹿港是台湾彰化县一个历史悠久的古城，古名洛津，曾为台湾重要港口，从清乾隆四十九年，清廷开放福建蚶江与鹿港通商后逐渐发达。鹿港港口在清末因为几次地震造成泥沙淤积，逐渐荒废，由繁华走向了没落。这样的小城，如同很多古老的小城一样，一代代传下来许多奇异的传说，施叔青就生长在这里，睁着惊奇的眼睛，注视着周围的一切。

对于故乡和施叔青小说创作的联系已经有很多人研究，翁淑慧的硕士论文里就谈得很深入:“她的小说里经常出现许多乡野传说，在不断传述、操演的过程中，召唤出那个行将被现代化浪潮冲退的传统庶民世界。乡野传说的流通是透过口耳相传，在传统农业社会，群我关系相当紧密，＇街谈巷议＇是庶民重要的文化活动，而禁忌、怪谈是其中常见的交流话题，从中可以察见他们的人生观与宇宙观。在施叔青笔下，乡土给人相当复杂的感受，既是可以把＇活活的世界写死?＇的慑人记忆，也是她笔耕的土壤、创作的根源，不断地在书写过程中召唤她重新回返故乡的记忆。这样的双重性导致施叔青对民间宗教不采批判的态度，因为那是她从小习以为常的生活氛围，并转而为她独特的美感经验与创作材料。”［1］(p53)

在她的《那些不毛的日子》里有一段描写“我”的二伯父因为一个锯木工厂老板的儿子被机器轧断一只手，就一口咬定是水鬼使的勾当，于是“率领一批没事干的闲人青睐神明三王爷庇护，带着一个油锅，夜里一大群浩浩荡荡来水井这里抓水鬼下锅。”［2］(p8)“台湾三部曲”之三《寂寞云园》里也有黄得云的怪得让人记忆深刻的贴身女佣与鬼魂通灵把人魇死的描写，《行过洛津》里就更数不胜数，从无数的和鬼神相关的节日———天公生日、七月半迎神送鬼等等就可以看出，鹿港是个宗教气息相当浓厚的小镇。鬼神信仰深植在庶民的深层意识，面对特殊的人生际遇，庶民经常采用鬼神信仰的解释法则。这和知识分子从学校教育所学截然不同。因为它其中隐含的超自然力量能响应民众的心理需求，以及上千年来形成的集体无意识，这些民间禁忌、通灵法术才没有随着现代科技和教育的发展而消失，相反依旧在现代生活中发生着类似宗教的作用。在这里很难产生彻底的无神论者，人们对于鬼神，对于超自然力量，不是如外人般隔岸观火地观赏，而是毫无疑问的相信。这对施叔青远离原乡后的创作和人生依然有着深远的影响。另外还有有一些反复出现的意象或形象，也大多与鹿港的氛围和传说有着直接的关系。比如地牛翻身引起地震，“祖母说地底深处住着一只奇大无比的牛，它生气了，所以地会动”［2］(p8)。除了这样直接介绍的句子，施叔青在很多小说中用来形容地震的都是“地牛翻身”，在《行过洛津》中形容许情遭遇地震时就说“他直觉地感觉到那是地牛翻身的声响”［3］(p19)。可以看出，地牛翻身已经成了地震的代名词，如同“西施”和“美女”一样，在施叔青的头脑里比喻的这一步也省掉而变为直接联想了。再比如“火车头”的传说，这是一个很完整的故事，讲的是镇上一个千年火车头成了精，开始渴望人世间的温情，摇身一变成为一个高大的古装绅士，穿着一袭华美的银白色长袍，夜夜探访娼寮里的姑娘。妓女们难以忍受火车精在她们身上开机器似的摧残而渐渐憔悴，变得不成人形时，聪明的老鸨教妓女在枕边暗暗放一把剪刀，偷偷剪去银白长袍的一角。第二天，小火车站的火车头，左上方凭空缺了一大块，像是被剪去了似的，老鸨的疑心果然被证实了……［3］(p13)有研究者由这个故事生发开去，探讨施叔青笔下的男性群落，“这则看似不起眼的小故事，已经深深地植入了作家的创作理念中，并形成了她最初的男性观。”［5)在这篇文章里，火车头被看成了男性形象，对它的冷漠自私的揭露和对它渴望人间温情而不得的怜悯被看成施现实主义写作手法的表现，她写出了男性世界的阴暗，但不一味地批判鞭挞，而是发掘这些现象背后的社会和人性原因。从这里可以看出施叔青的冷静和敏锐，也可发现故乡的传说在形塑她的情感结构时起到的作用。

从中也可以看出，在施叔青的故乡，对妓女没有激烈的批判和厌恶，她们如同在沈从文笔下出现在边城里等待相好的水手归来的娼家一样，不管是在自己还是他人眼里，都自然而平静。施叔青的很多作品中都有妓女的形象，她们大多平实善良又不乏紧跟时代的能力，“香港三部曲”中的黄得云是其中典型的例子。这个女子打破了以往妓女既定的命运，在香港经济的腾飞浪潮中扮演了一个强手的角色，一跃成为一大房地产商。尽管用一个女子为主角来写香港的历史有着对于香港曾为殖民地的象征意味，用受尽屈辱的妓女隐喻香港的命运。但是构思出这样的传奇，和施叔青心里对妓女的没有恶感仍然有着一定的联系。小说不可避免的会渗入作者的情感，从而影响到作者笔下的人物的性格和命运。创造出这样一个曾为妓女又堪称时代骄子的黄得云，是作者对这一形象的社会地位内心不存芥蒂，也从某些方面折射出她对这些底层女子善意的期待。在施叔青小说中还有一个引人注目的形象———海盗。在我们熟悉的文化中，海盗并不是一个光辉的形象，看到它，一个用一块黑布蒙了一只眼的凶神恶煞的莽汉就跃入脑际。可是在施叔青笔下，海盗往往承担了乱世枭雄的角色，是海上的霸主，是义气的化身。

《行过洛津》中的海盗涂黑，在成书中是作为背景出现，可是在施叔青的一篇序言中曾提到，因为过于偏爱海盗这一部分，险些偏离主题:“在我阅读史料的过程中，曾经被嘉庆年间滋扰东南沿海的海盗时间所深深吸引，特别是几年之内海盗船只先后六次在鹿港海面游弋，佯装来犯，最后却只是虚张声势……反观南部的府城北部的艋舺连番遭到海盗袭击杀戮，人人自危。种种疑点引起了我的好奇，于是发挥写作者的想象力，创造了一个人物检视这一段历史的奥秘，虎虎地写了好几章。重读初稿，发现这部分与整个情节不仅不连贯，显得很突兀，更严重的是对小说的肌理起了负面的作用。理性上明知如此，情感上却舍不得把它删去。”［3］(p15－16)后来放下笔，跟随圣严法师打坐了数日才得以神思清明，回到主干。施叔青对海盗的偏爱由此可见一斑。有趣的是，在她的妹妹李昂的《迷园》中也出现了一个与涂黑颇为神似的海盗朱凤，他被描写成台湾商业最初的发起者，甚至被迷园中朱影红的父亲朱祖彦引为自己家族的先人。他说“海盗有大队所谓夷艇，有枪有炮，目标是往来海上的大商船，要抢的是货物”，“至于那些残害来台移民，将人赶到沙州淹死的，只能算是恶人，称不上海盗。”“我们要记住，是像朱凤这样惯于乘风破浪、不怕牺牲生命的硬骨汉，才能克服种种艰难，成为海外移民先驱，开辟了新航线，并且，繁荣了海上的贸易。”这么相似的对于海盗如此高的评价，应该是和姐妹俩共同濡染的童年传说分不开的。而李昂在《杀夫》中频频出现的“后车路”、“龙山寺”也在《行过洛津》中反复出现，不能不说这是家乡为她们打下的印记。#p#分页标题#e#

不可小觑这些传说的力量，儿童在其中长大，那些神怪诡异成为他们成长中的养分，不知不觉建构着他们的意识世界，给他们相似的好奇心，影响他们的兴趣走向，进而影响到未来的惯用语言和关注点。如徐复观所说:“一个人，一个集团，一个民族，到了忘记他的土生土长，到了不能对他土生土长之地分给一滴感情，到了不能从他的土生土长中吸取一滴生命的泉水，则他将忘记一切，将是对一切无情，将从任何地方都得不到真正的生命。”［4］(p156)可能是看多了离开乡土就写不出东西的例子，施叔青非常珍视她的家乡给她带来的梦和惊诧，对原乡几乎有着病态的眷恋。于是她说“我是那种以写作为家的人，居无定所，写作是我的居住之地。”［5］(p315)这片略带魔幻色彩的土地给施叔青一生的创作以滋养，成了她写作永远的原乡。

唐•德里罗的《天秤星座》发表于1988年，被誉为美国后现代小说的经典之作。作品一经发表就得到评论界的广泛赞誉。《今日美国》曾经将其评价为“小说中的奇葩，其开挖之深与表意之切令人叹为观止，其惊心动魄同样令人难以释卷”（德里罗，1997：1）。作为德里罗的代表作之一，《天秤星座》以美国总统肯尼迪遇刺为题材，但是却无意提供总统遇刺的真正原因。正如作者所言，“本书是一部充满想象的小说。本人虽然截取了部分史料，但对于任何有关总统谋杀案的问题，本人并无提供实际答案的意图。”（德里罗，1997：465）德里罗将肯尼迪遇刺这一重大历史事件与文学创作相结合，创造出了这部极富想象力的作品，其推理层层深入，笔法娴熟，把事实和虚构结合的浑然天成，是一部具有代表意义的“历史编纂元小说”。   一、新历史主义   对于传统的历史学家来说，历史和文学是泾渭分明的。文学是虚构的艺术，而历史是对外在世界最真实最具深度的探索，二者无交集可言。但是，在当代的文学理论中，尤其是随着“新历史主义”的兴起，文学和历史的这种截然相对的区别受到了空前的挑战。作为新历史主义主要代表人的海登怀特曾经说过，“不论事件还可能是别的什么，它们都是实际发生过的事件，或者被认为实际上已经发生的事件，但都不再是可以直接观察到的事件。作为这样的事件，为了构成反映的客体，它们必须被描述出来……后来对这些事件的分析或解释……永远都是对先前描述出来的事件的先前分析或解释。”（朱刚，2006：386）   因此，对于新历史主义者来说，历史话语代表着被解释和编织过的历史，历史事件更是一种“虚构”的文本。因而，历史文本本来就无纯粹的“真实性”而言。历史文本的创作包含了史学家的想象，语言的使用，以及学者本身的个人经历等等诸多因素的作用，都属于“非原创”的叙事。“历史编纂元小说”（historiographicmetafiction）这一概念是加拿大著名文学理论家琳达•哈琴（LindaHutcheon）在其论著《后现代主义诗学》中提出的。在哈琴的定义中，历史编纂元小说是“历史编纂学”和“元小说”的有机结合。它们既具有元小说自我指涉和自我反映的特征，又不是单纯的元小说，因为它穿插借用真实的历史事件和人物，凭借对历史和历史人物的戏仿和反讽，促使读者重新进行思考。哈琴具体地将历史编纂元小说定义为“众所周知的流行小说，他们具有鲜明的自我反映的特征，同时又悖论式的宣称拥有历史事件和真实人物”（Hutcheon,1988:P5）。她将《五号屠场》、《烟草经纪人》、《公众的怒火》以及《女勇士》等多部后现代作品归入“历史编纂元小说”的范畴之内。历史编纂元小说作为元小说发展的一个新阶段，是当代元小说在经历了激烈的形式试验后向现实主义的回归，这种回归不是回到传统的现实主义，而是借助历史素材对历史进行创造性的“再加工”。   二、《天秤星座的新历史主义特色》   历史编纂元小说与传统历史小说的最大区别就是，在历史编纂元小说中，小说中的历史材料既基于真实事件，又能让读者意识到其虚构性，否认历史编纂学的唯一真实性。因此，德里罗的《天秤星座》中，作者明显的“篡改”了历史。在《天秤星座》中，历史上著名的肯尼迪遇刺事件则成为德里罗戏仿的对象。肯尼迪遇刺发生在1963年11月22日星期五下午12：30，美国第三十五任总统约翰•肯尼迪和妻子杰奎琳•肯尼迪在德克萨斯州州长约翰•康纳利陪同下，乘坐敞篷轿车驶过德克萨斯州的迪利广场时，遭到枪击身亡。肯尼迪总统的突然遇害举国震惊，但是对于他遇害的真正原因，却仍然是个历史之谜。   《天秤星座》是一部典型的历史编纂元小说作品。它以美国第三十五任总统肯尼迪被刺为题材，但是却无意提供实际答案。正如作者所言，他“对事实做了修改与渲染，将真实人物推入想象的时空，并虚构了某些事件、对话和人物”（德里罗，1997：465）。德里罗在小说中力图展现的并非肯尼迪遇刺的真正原因，而是通过这一事件勾勒出美国后现代社会扭曲压抑的社会环境，和由此所孕育出的病态、荒诞的人生。德里罗以娴熟的笔触，勾勒出一个迷茫、失意的美国下层人物—奥斯瓦尔德。他从小生长在单亲家庭，母亲贫困而神经质。奥尔瓦尔德由于生活的不幸，对美国社会存在深深的怨恨，对苏联的社会主义社会充满向往。但是，当他历尽千辛万苦甚至冒着自杀的危险终于成为了一个苏联公民的时候，他却发现苏联的“社会主义”社会同样让他失望，物质匮乏，体制僵硬，最后他又不得不回到了美国。这一系列的经历最终使他成为了一个被“遗弃”的人。出于对社会体制的种种不满和对古巴革命的同情，他最终决定刺杀肯尼迪。奥斯瓦尔德是一名悲剧式的人物，是美国政治体制和社会压力下的受害者。后现代社会无法给人们以应有的归属感，因此才成就了奥斯瓦尔德这样病态的人生观。德里罗通过对后现代戏仿技巧的应用，颠覆了我们对固有的历史概念的同时，也重构了历史，将历史与虚构紧密结合，同时也将读者的注意力转向作者写作的主旨—美国后现代社会的荒诞可笑以及生活在其中的普通人的无奈与辛酸。《天秤星座》在表现形式上，大量的运用了戏仿的创作手法，揭示小说的虚构性。   戏仿是后现代小说家经常使用的创作手段，他们通过对历史事件，或者日常生活中的现象，或古典文学中的人物形象等等进行夸张的、变形的模仿，来达到对传统及现实的价值和意义进行批判、讽刺的目的。哈琴认为，在历史编纂元小说中，戏仿是其利用后现作形式的典型叙述特征，因为这种手法既颠覆又模仿叙述对象。后现代戏仿不同于传统戏仿，其目的不仅在于模仿前文本，更重要的是要借此来突出小说的虚构性和荒诞性。按照哈琴的理论，戏仿是“带有批判距离的重复，她能从相似性的核心表现反讽性的差异”。（Hutcheon,1988:P26）在这里，相似与差异凸显论文后现代艺术再现形式与过去的张力。后现代小说通过对历史事件和历史人物的反讽和戏仿，促使读者重新对历史进行思考和定义，从而起到借古喻今的作用。#p#分页标题#e#   三、结论   德里罗作为知名的后现代小说家，其作品一向以政治色彩浓重见长。但德里罗的小说并非真正意义上的政治小说，德里罗力图通过这些历史事件所反射的，是后现代社会中人的迷茫和无所适从感。历史编纂元小说是典型的反映后现代主义矛盾的文本，它通过戏仿知名的历史事件或历史文本来突出现实社会的诸多矛盾。《天秤星座》通过戏仿肯尼迪遇刺这一历史事件，所突出反映的是政治制度对人性的压抑，从而造成的人的无归属感。正如主人公奥斯瓦尔德所言，“他多么需要一个能容纳她的环境，多么想知道他到底属于哪里啊”（德里罗，1997：366页）。德里罗力图通过这一悲剧式的人物，来凸显冷战时期社会的异化感和荒诞感。《天秤星座》作为一部典型的历史编纂元小说，在凸显了其艺术特征的同时，更书写了美国社会的种种弊端和对人性的压抑，为美国后现代文学增添了浓墨重彩的一笔。

一、影射作为文学现象

现代历史文学的高潮就常与时局有关，与影射现象有关。20世纪40年代，尤其是皖南事变之后，国民党的独裁统治，使作家们失去了公开抨击时弊的自由，于是他们只好借古喻今、借古讽今，创作了大量历史剧。有人统计40年代的多幕历史剧在创作中的总数由前此的百分之十四上升到百分之三十一。许多历史剧取材于三个历史时期：战国时代，如郭沫若的“战国史剧”；明末清初，如阿英的“南明史剧”；太平天国时期，如阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》等太平天国史剧。以这几个历史时期的人、事影射抗战的现实，隐喻民族的出路。这是现代中国文人第一次大规模地以影射策略介入政治的表现，它促使了现代影射文学的繁荣。20世纪50年代末和60年代初，在一系列批判运动和政治高压之下，作家们无法驾驭现实题材，只好转入历史文学，出现了历史文学创作热，生产了一大批历史小说和历史剧。甚至当时许多杂文、随笔也取材于历史。这些作品虽不像当时的一些文学批评那样过于坐实地指出其影射了现实中的具体人事，但它们借历史评价现实乃至政治的倾向是不可否认的。后来的文学史也是这样定位的：“这种创作现象，从一种宽泛的意义上，可以称之为象征性的，或‘影射性’的叙述。”实际上，有些作品还的确留下了影射现实的把柄，如当时就有人发现田汉的“《谢瑶环》里写出了反对征发铜铁的事情，那是针对一九五八年的情况说的。”

即反对1958年的大炼钢铁。又如《海瑞罢官》里写了退田，“《李慧娘》也要退田，《谢瑶环》也是退田，男海瑞，女海瑞，鬼海瑞都围绕着退田问题。”“退田”问题的叙述反映了作家们对急于推进合作化运动的不满和忧虑。所以，即便是有遭受批判甚至迫害的压力，作家们仍然以文人特有的方式介入了当时的政治和现实。其次，现代文学中影射现象的出现还与固有的历史观念和历史研究方法有关。我们有一种实用主义的历史观念是古为今用，它被极端化就催生了影射史学。影射史学往往被说成是激进派的专利，通常认为评《海瑞罢官》开了影射史学先例。但影射史学其实在20世纪40年代就已出现。正如有论者所说：“抗战时期郭沫若先生的《甲申三百年祭》、翦伯赞先生的《桃花扇底看南朝》、吴晗先生的《从僧钵到皇权》，更是影射的名文。”所以，20世纪40年代历史剧高潮的出现，看来也是与当时史学界中的史观派的历史研究互动的结果。

二、影射的文史价值

自《诗经》以来，有许多优秀的作家、诗人皆以正义之名经营其影射之作，影射在中国文学史上应具有其独特的价值。但是，自20世纪60至70年代激进派大搞影射批评和影射史学以来，影射作为艺术方法的价值也被许多人否定了。有人认为它是激进派的一种深文周纳的“诛心”之法，也有学者认为它“不是一个美学概念”，是“非历史反艺术的”，“合目的却不合规律”的写作方法。这就使“影射”过于污名化，这种价值评判也是反历史主义的。影射作为一种文学手法，其独特价值是值得肯定的。影射可看成是隐喻或暗喻的一种，是贬义化的隐喻和暗喻，影射中含有对所指的对象的讥讽、嘲弄等否定意向。如屈原在《离骚》中用“众芳”隐喻群贤，而用“众女”影射群小或众臣。不过，影射比隐喻有更多的叙事内涵。刘禹锡《戏赠看花诸君子》里用“桃千树”、“看花人”影射当朝新贵和趋迎小人，但背后有参与王叔文政治改革失败、仕途坎坷、今昔之慨等更丰富的寓意和故事。影射和象征一样借此说彼，但不及象征那样蕴含更多的“复意”和更深的哲义。影射作品的那层“复意”往往确指具体人事，较为浅直。同象征比较，影射的审美距离较近，美学内涵较窄。但它终究是一种合特定目的合一定规律的美学概念和艺术方法。英国经验主义美学家洛克在《论人的知解力》中把影射与隐喻都看成一种“巧智”，并把巧智与想象等同，认为“巧智主要见于观念的撮合。只要各种观念之间稍有一点类似或符合时，它就能很快地而且变化多方地把它们结合在一起，从而在想象中形成一些愉快的图景。”

“而隐喻与影射在大多数场合下正是巧智使人逗趣取乐的地方，它们很生动地打动想象，受人欢迎，因为它的美令人不假思考就可以见到。”可见，影射具有较高的艺术价值。影射首先是一种巧智的叙事，它一般是通过暗喻、隐喻的方式完成叙事，也使用一些较为特殊的编码技巧，如同音、谐音、同义、拆字、类比、对应等。“四五”诗歌中有诗句“江桥摇，是拆还是烧”，江桥摇即指、、。《?女士》通过“玎?”或“丁零当啷”的象声词把“?女士”与“丁玲女士”联系起来。《银蛇》以“邵逸人”暗指郁达夫，以“伍昭雪”暗指王映霞。这些技巧帮助我们把文本中的形象、事件与影射对象撮合、联想起来，从而完成其巧智叙事。同时，在巧智叙事中也包含有抒情和藏否，所以它同时也就达成一种巧智的讽刺。影射作为巧智的讽刺艺术，还含有一层“隐”的意涵。“影射”又可称为“隐射”，隐即婉曲，射即讽刺。“隐”是中国古代文论和修辞范畴之一，通常是“隐秀”合称对举。《文心雕龙》云：“隐也者，文外之重旨也。”周振甫注“文外重旨”是：“文辞中没有说出的意思，说出的是一层，没有说出的是一层，所以称重旨，称复意。”又说隐即婉曲，有两种表现：“一是不说本意，用事物来烘托本意的；二是不说本意，用隐约闪烁的话来暗示本意的。”不管怎样，隐是文学语言的基本要求。而影射可说是“隐”的一种特殊表现，它也是要求在文本表层意义中隐藏另一层意义。影射就是一种不直说不直接的讽刺，一种更文学化的讽刺，一种巧智的讽刺。当作者以巧智的编码来经营影射文本，读者在欣赏或阅读时就有可能破解这些编码。这样，影射文本在给读者带来审美愉悦的同时，也会带来发现的快乐，获得一种智力上的优越感。

20世纪40年代，当人们观看《天国春秋》时，听到洪宣娇说出：“大敌当前，我们不应该自相残杀！”，立即报以雷鸣般的掌声，那是因为领悟了剧作的“醉翁之意”。《天国春秋》、《屈原》等作品因人们能及时发现其巧智的编码而名动一时。更有许多作品是因为其影射而丰富了其思想蕴涵，成为名作，如《八骏图》。影射文本同时还具有历史价值或史料价值。由于写作者往往对所影射的人事非常熟悉或时空距离较近，所以尽管影射中含有润饰、虚构的成分或否定、嘲讽的意向，其所写内容终究有几分真实，有的甚至就是高于间接史料的直接史料，属于梁启超所谓的“当时、当地、当局之人所留下”的“第一等史料”。鲁迅的《补天》在“油滑”的影射中隐藏了一则文坛论争的史料。汪静之的《蕙的风》出版后，东南大学学生胡梦华撰文攻击诗作“堕落轻薄”，“有不道德的嫌疑”。引起论争，鲁迅写了杂文《反对“含泪”的批评家》进行批评，又在《补天》中以“古衣冠的小丈夫”对其道学面孔进行影射。章克标的《银蛇》记录了他与郁达夫的一段特殊交往以及郁达夫追求王映霞的狂热情态和细节。《?女士》再现了胡也频失踪后丁玲的复杂情感，?女士说：“蘩是我第一个男人，第一个追求我的男人，又是我的丈夫，我爱他。黑是第一个我所追求的男人，我的情人，我爱他。云是我第一个敬畏的男人……我爱他。廉枫是超然的，是诗人，我崇拜他，我感激他……”“要是蘩能有一些廉枫的温柔，我也许就不会再对黑发狂。要是黑能有一些廉枫的热烈，我也许早就跟了他跑了。要是云能有一些廉枫的妩媚……我也许会和他更接近。可是廉枫虽然完备了一个男人要给一个女人的一切，我却并没有想要从他那里希望得到一些什么。这四个好朋友，也许就是我一个完整的幸福；有了这四个朋友，所有的爱我全有了。”这里较真实地反映了丁玲与四位男作家的关系。许多影射文本在影射中还留下了一些不经意的文学史料，可作为作家研究的佐证。如《八骏图》、《东藏记》也许真实摹写了某些作家性格的另一面，或者至少可以真实地反映沈从文、宗璞两位作家对某些作家的映像和观感。那些影射类的历史文学固然是以古代史料为依据写成的，多数写作者本身就是历史学家，他们影射现实的时候同时也折射出当代的历史状况。那些取材于现实的影射文本更映射出当代的历史样相。所以，影射文本不是纯粹的文学文本而兼有历史文本的特征，都是一种特殊的历史文本，其中蕴藏着文学史甚至历史写作的特殊史料。影射文学具有独特的文史价值，但这种价值总体上是实用主义的。正如影射史学都有现实的政治目的一样，影射文学也具有它明确的功用。多数的历史剧和历史小说都不是为写历史而写历史，而是为现实而写历史，是古为今用、借古讽今或借古喻今，甚至有更具体的影射目的。取材于现实的影射文学也往往是为我所用，有政治的、文学的甚至个人的用途。总之，影射文学由于其固有的实用特征就容易歪曲或阉割历史或现实，容易牺牲文本的美学价值而使之成为时代精神的传声筒或个人意愿的宣泄物。历史文学因为影射可能会抹平历史的差异性，现实题材的作品因为影射可能沦为骂人文章。所以一些只有单义指向或狭隘功用的影射文本虽然能名动一时却往往不能成为传世经典。当然，文学的功能和特性是多样的。如德国理论家伊瑟尔所认为的那样：文学文本除具有可鉴赏性之外，还具有交往性和应用性。影射也正是文学文本的交往性和应用性的一种体现。影射文本体现了古今历史、不同文本之间穿越时空阻隔的交往，也体现了现实人事或文本之间以书面语进行的交往。如现代文人间的影射文本正是他们人事和文事交往的特殊方式。至于应用性，当然也是文学文本的应有之性，影射文本尤其如此。

【摘要】判断力是人的独立人格养成中不可或缺的一项能力。高中历史学科中的语境建设与判断力养成有一定关系。培养学生站在当事人的视角去看待历史过往，提高事实判断和价值判断能力，使学生获得面对真实情境去解决问题的能力，这是面向未来的历史学科教学有效性的体现。

【关键词】判断力;核心素养;历史语境

在全球化、信息化迅速发展的当下，面对海量的媒体报道、纷繁复杂的文化评论，人们需要借助一定的知识体系，对信息和观点进行事实判断或者价值判断。这种判断力是21世纪世界公民应具备的核心素养之一。个人的判断力受个人的世界观、人生观、价值观影响，也受到个人的思维方式、解决问题的思路、方法的影响。青少年时期是个人判断力养成的关键时期，但现实中，人们往往习惯“碎片化”的短文本阅读，脱离语境去理解文本信息，缺乏在阅读文本过程中的辨析、质疑意识。因此，学科教育在个人判断力养成方面应发挥积极、重要的作用。为了对当下高中生基于历史学科的“判断力”真实水平有一定了解，笔者主持的“凸显‘判断力’养成的高中历史语境建设的实践研宄”课题组在2018年及2019年对参与课题研宄的学生进行了课题开展前后的数据调研，来自5个区近2000名学生参与问卷调研。调研数据的结果呈现了凸显“判断力”养成的高中历史语境建设实施的效果。

一、课题实施后学生具备学科核心素养的水平现状

为评估“凸显‘判断力’养成的高中历史语境建设的实践研宄”的实施效果，笔者在连贯性实施教学探宄的一所F校进行了学生问卷调研。以F校2021届高二全体学生（440人）、2020届高三等级班学生（94人）为样本进行数据调研，并把这部分学生在2018年被调研的数据与之进行对比分析。在同一群体（2020届、2021届）中进行两次与判断力有密切关系的历史核心素养获得能力的调研（百分比得分率），发现无论是时空观念、史料实证，还是历史解释，学生获得这些学科核心素养的能力都呈现上升趋势。但同时也发现，不同学科核心素养呈现的进步幅度有很大不同，而且2020届和2021届群体表现出明显的差异：2020届的进步幅度明显高于2021届。其中原因，除了样本数据的量有大小可能导致数据差异性大外，另外一个主要原因是2021届经历等级考分科后，三分之二以上的学生把历史学科作为合格考科目，这对学生认真投入历史学科的学习，尤其利用课外时间来进行历史阅读与写作带来一定的不利影响，但即便如此，课题组成员的教学探宄还是体现一定效果，2021届全体学生在核心素养的培养上取得了进步。

1．时空观念

从时空观念这一学科核心素养来看，2020届学生所取得的进步指数（72．66％—78．37％）明显高于2021届的学生（64．03％—65．53％），群体差异性导致数据差异的原因不再赘述。从时空观念这一学科核心素养的进步率来看，两个群体的进步率不高，都没有达到10％。这说明与时空观念有着密切关系的历史时间轴、地域地理空间等知识技能对学生来说还有很大提升空间。就其中的原因来分析，可能一方面是课题实践的时间短效果还不够明显，另一方面是课题组成员习惯性地认为这是初中学生应该掌握的基本史学知识和技能，因此在课题实施过程中，对髙中生的时空观念的培养相对比较弱。