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本文作者：吴秀明 黄健 单位：浙江大学中文系
茅盾的现实主义历史文学观是20世纪历史文学理论的重要组成部分。然而长期以来，由于种种原因，它并未引起我们足够的重视。据不完全统计，从1979年至今，在各类期刊上发表的有关茅盾历史文学方面的文章只有8篇，而研究茅盾其他的（主要是小说创作）竟多达1800篇，这两个数字形成了鲜明的反差和对比；且在已有的茅盾历史文学研究成果中，能系统性地对其理论进行阐释的更是凤毛麟角。而事实上，茅盾在历史文学艺术实践方面也许成就比较一般，但在理论研究上却作出了甚于鲁迅、郭沫若的重要贡献。他的历史文学理论不仅具有很强的逻辑性和普遍的概括力，而且也为构建现代历史文学理论作出了属于自己的独特贡献。现今学术界和创作界有关历史文学的一些基本理论、艺术规律、概念定义，其中有不少就源出于茅盾的著述特别是其代表作《关于历史和历史剧》。大量事实表明：在20世纪的历史文学理论研究中，茅盾是无法绕过去的巨大存在。缺少了对他的理论的探讨和总结，后人的反思与突破将很难实现。
一、体系性：确立一个不可忽略的坐标
探讨茅盾的历史文学理论，首先不能不谈20世纪历史文学理论的总体状况。这是我们观照和把握茅盾的一个视点。也只有在这样一个宏观的大背景角度契入，茅盾的历史文学理论才能彰显出卓尔不凡的重要意义，我们才有可能对他在这方面的学术贡献做出较为准确客观的评价。众所周知，历史文学在中国源远流长。如果将《左传》视为历史文学的源头，那么，它迄今已有两千多年的历史。在漫长的岁月中，也许是此种文体的特别复杂，也许是国人过于感性的思维方式的缘故，历史文学一直未曾建立起自己恰当的理论体系。进入20世纪以后，由于西方文化思想、时代环境和新的创作实践的影响，情况才发生了变化，人们开始从各个方面关注和重视历史文学理论建设问题。这种关注和重视，大体经历了以下三个阶段：
一是在40年代，《戏剧春秋》杂志社在桂林举办了历史剧问题座谈会。茅盾、柳亚子、田汉、蔡楚生、胡风等十几位理论家就历史剧的真实与虚构、“古为今用”等问题进行了讨论。1它第一次以会议的形式组织了众多的名家，较为集中地讨论了“五四”以来历史剧的创作经验和一些基本理论问题，开启了现代历史文学理论构建的先声；其中诸家对历史真实等问题的见解，即使在今天也相当使人警醒。
二是在50年代，主要围绕《新大名府》《新天河配》等新编历史剧、神话剧展开讨论。综观此次争论，一些本属文学或学术问题被不适当地政治化了，这就使许多极富意味的问题不能得以展开，而最终只能草草收场。
三是在60年代，以郭沫若的《蔡文姬》为先声，以吴晗的《谈历史剧》为聚焦，以《胆剑篇》《甲午海战》等作为具体文本，何其芳、李希凡、王子野、朱寨乃至吴晗、齐燕铭、翦伯赞、范文澜、侯外庐等众多专家学者，就历史与文学的关系、细节真实与本质真实、历史剧的现代化、历史剧的命名等问题展开了激烈的论争。规模之大、范围之广、参加人数之众多、讨论之深入，都大大超过了以往。这是20世纪历史文学发展史上最具学术水平和品格的一次讨论。不少纷繁复杂、歧义叠出的理论问题，通过这次讨论也程度不同地得到了解蔽，甚至获得了共识（如历史文学真实性中的有关“历史真实与艺术真实统一”的观点）。
在上述三次讨论中，茅盾仅参加了第三次讨论，且只发表了一篇文章，即连载于《文学评论》1961第5、6期上的《关于历史和历史剧》这篇九万字的长文。但由于借鉴吸纳了前人及现代众多学者有关历史文学的研究成果，加之视野开阔，学养深厚，又融入了自己长期以来有关这方面的思考，因而，显得内涵丰沛，带有总结性的意义。它标志着我国的历史文学理论从原先零碎松散的经验表述上升为较系统严谨的推理论证。茅盾这篇长文与众不同之处，则在于他将原有较为感性而又零散的问题理性化、系统化了，并以此为基础初步构建了一套现代的历史文学理论体系。茅盾的这套理论，内涵相当丰富。如果剔除其个别不论，就其主体和本质而言，我们以为可作如下概括：这就是建立在历史文学独特的审美属性基础上的“历史观”、“今用说”、“真实论”、“虚构说”。这四个板块或曰子系统，它们在现实主义理论统领下彼此之间既相对独立、各具功能，合在一起又遂成一个互为关联的系统，相当完整地表达了茅盾对历史文学“是什么”、“怎么样”、“应该怎样”等有关问题的现实主义式的深刻思考。如果说“历史观”、“今用说”、“虚构说”是他主体理论的精神内核、生命动力和审美价值的话，那么“真实论”便是支撑其整体构架的阿基米德点。他较之鲁迅、郭沫若等其他不少理论家，往往更强调艺术与生活的关系，强调史实的本源意义，对历史文学的外部关系和外在描写方面，如古代具体的生活环境、阶级关系、意识形态、世俗民情等，都给予了足够重视。
在中外文学理论发展史上，历史文学研究向来是一个弱项。大多数的研究都是一些随机性的颖悟，少有真正的具有理论品位的体系性的构建。包括擅长理论体系性建构并在这方面作出较大贡献的黑格尔、别林斯基、卢卡契，也不能完全幸免。他们或由于心力和积累所致，对历史文学只是点到为止，其理论的虚蹈和泛化是显而易见的；或因为简单和僵硬的思维局限，在具体阐述时过于偏向时代社会政治，造成理论不应有的概念和单调。相比之下，茅盾的成就就显得益发难能可贵。他的体系性的构建和构建的体系性，从一个侧面反映了中国文学理论批评在经过半个多世纪的嬗变后已逐步走向理性和成熟，而开始具备了现代性的品格。这也可看做是茅盾对中国乃至世界历史文学的一个贡献。
二、历史观：对人民主体性的开拓
历史观是指人们对社会历史的根本观点及总的看法，是世界观的组成部分。在历史文学理论研究中，历史观实际上反映了研究主体的价值观、社会主流话语的权力指向等。在不同的时代、不同的意识形态及理论体系中，历史观也呈现出不同的内涵。而就20世纪历史文学研究来说，大致可分为“人的历史观”和“人民的历史观”两种。茅盾属于后者，他的观念取向突出表现在对于人民主体性的认同和赞肯上，重视他们群体的、阶级的、共同的历史内涵及其巨大的影响力。它十分契合有关人民创造历史的历史观，“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”，2带有明显的理性、理想化的特点。大家知道，我国传统历史文学的主体或主角多为帝王将相。而茅盾基于对历史动力、历史本质的认识和理解，则提出了人民是历史主体的命题。在《关于历史和历史剧》中，他就是据此肯定了60年代初创作的许多卧薪尝胆剧本，并把它当做比旧剧“高出了不知多少倍”的重要的“优点”之一。认为它们尽管存在一些简单粗糙、生硬笨拙乃至人为拔高的问题，但毕竟用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点和方法“突出描写了人民的力量”，3揭示了历史的本质，体现了现代历史文学应有的品格。#p#分页标题#e#
特别是《胆剑篇》（曹禺执笔，梅阡、于是之共同编写）这样将人民主体内化为一个具体切实的苦成形象他为了自力更生、复仇雪耻，不仅不顾生命危险，献稻穗给勾践，将其刺在禹庙前的镇越神剑拔掉，而且最后还为保全越国的兵器而壮烈牺牲，茅盾更是十分赞赏。他指出这里的苦成以及人民的力量的描写尽管是虚构的，但“在当时越国已经几乎完全被解除武装而且经济文化又比吴国落后的情况下，越国君臣如果没有人民的有力支持，即使卧薪尝胆，凭什么来发奋图强”；4另一方面，自勾践入臣于吴那时起，由于客观环境的变化以及越国采取一系列“爱民”政策，它“当然进一步缓和了（越国）阶级矛盾，而人民的力量也会更显著地发挥作用”。5因而它是真实的，也完全符合历史唯物主义观点。茅盾上述思想在后来《李自成》的评论中也有突出的体现。对这部正面歌颂农民起义、以人民为本位的史诗性长篇历史小说，他更是推崇备至，表现了前所未有的热情。茅盾的历史观，从某种意义上说，就是对以帝王将相为本位的传统价值观念的一个根本颠覆，它努力探寻和实践的是符合时代旨趣的“人民创造历史”的新的历史观。当然，肯定人民性并不意味着排斥帝王将相，将彼此截然对立起来。在这个问题上，茅盾也是相当谨慎的。如在评价《胆剑篇》时，他通过大量的史料分析和考证对曹禺等人的有关翻案式的描写表示由衷的赞赏：勾践“确是春秋末期（越国当时还在奴隶经济阶段）的一个有为之主。虽然他自己没有提出什么惊人的计划，他只是善用他人之所长，从善如流，然而领导越国复兴的，确是他。这是符合当时历史事实的”。6
在肯定人民历史主体性的同时，对帝王将相的历史作用包括所采取的相对缓和的“爱民”政策作出客观的评价。这较之当时乃至以后过分贬低帝王将相的简单化的批评，显然是一大进步。需要指出，茅盾以人民为本位的历史观与通常教科书中所说的人民性是不同的，甚至具有本质的差异。过去历史文学也讲人民性，但它仅仅只述说了“民”的存在而非作为历史主体性的“人民”的存在，而且是被遮蔽的，被强行纳入英雄创造历史的框架体系之中。此后的历史文学的叙事基本上沿袭了这种对“民”的认识，再次压抑了“人民”的主体地位。茅盾与此的区别在于，他清晰地把握到了现代意义上的“人”与古代的“民”的区别：“前人作品中尽管有很多歌颂劳动人民的篇章，但是从立场、观点说来，他们和我们是完全不同的……春秋后期的人民不等于我们今天所说的劳动人民。”7可见，新的历史文学对人民性的表达是立足于人民的主体能动性，它所强调的是人民在其阶级属性、意识形态方面的先进意识。“人民的历史观”，顾名思义是强调人民的主体历史作用，它更多关注的是阶级的、群体的元素，历史唯物主义和阶级论是其重要的理论基础。因此，历来备受左翼或进步的作家、理论家乃至革命领袖的重视，在20世纪历史文学创作和研究过程中占据突出的位置。而像茅盾那样站在文化批判的高度，对旧时人民特别是农民运动愚昧落后的一面及其对社会带来的破坏性进行揭示的，还似未有之。在这样的背景下看茅盾的历史文学研究，我们一方面得承认它的确也程度不同地打上了那个时代特有的烙印，存在着这样那样过分夸大阶级性、忽视人性和作家个性的缺憾；但另一方面，也要实事求是地指出，他对阶级性强调的同时又给我们留下了较大的空间和弹性，看到了不同阶级的人在其阶级属性之外还存在着人性的某些共通之处。这便是茅盾通过历史文学理论对人民性的创造性的发挥，也是他对传统的人民性的超越之处。
三、真实观：回到历史发生的现场
真实性问题无疑是历史文学创作和研究中的一个十分重要而又棘手的话题。古今中外有关这方面的论述很多，但大多流于空疏。茅盾的历史文学研究，恰恰在这方面作出了创造性的贡献。他早年在研究福楼拜历史小说时就表现出了对历史真实的高度关注，此后40年，随着岁月的流逝和思考的进展，他对历史文学真实问题的思考也在逐步不断地充实扩展而趋向系统化了：不仅在历史文学虚实关系上有较深入的思考，而且结合创作实践，就历史文学与创作主体、读者接受以及现实时代等进行了多方面的探讨。这样，就使其历史文学理论体系因此有了坚实的支撑。中国的历史文学，或许是史学过于发达的缘故，历来十分强调历史真实。茅盾的历史文学理论也承续了这样的传统，他强调历史叙事与历史真实之间的异质同构关系。不同的是，因时代精神风尚的影响，加之左翼文学的传统以及自己的特殊身份，在崇尚历史真实的同时也十分重视思想倾向性和“古为今用”效果。而在新中国成立后十七年乃至延安时期的历史文学创作中，这种“倾向性”至上的现象的确也很盛行。比较典型的如杨绍萱的《新大名府》，竟让宋江娴熟地运用着现代的“统一战线政策”。
这种在既定的“倾向性”的规训下的所谓“古为今用”，自然是为茅盾所警觉的；作为现实主义大师，他更有自己的执著的坚守。这里所说的坚守，主要就是从现实主义惯有的客观求实原则出发，对历史文学的倾向性作较宽泛的也是合历史、合情理的理解，将现实主义事理逻辑与“古为今用”有机地统一起来；并尽可能从中融入更多的人文内涵，给予人性的阐释。茅盾这一思想主张，贯穿其历史文学理论始终，成为他真实观的枢机所在。他也就是基于此，花费大量时间和精力，在深入文本、对照历史分析的基础上，对当时不少“把联系现实（今天我们国家的现实）来理解古为今用”的机械实用主义的做法提出了严厉的批评。他认为，古为今用是建立在历史真实的基础之上，“只要反映了历史真实，就是古为今用”；8而“借古讽今”、“借古喻今”以及影射现实等，是没有艺术力量的，它也不可能达到真正的古为今用，最终只能造成政治与艺术的双重失败。可见，茅盾所说的“古为今用”并非用今人的意识去随意改写历史，它是有条件的，也是有限定的。在这里，历史虽被纳入带有强烈现实指向的“为今用”的机制中进行虚构创造，但它却最大限度地复活千百年积淀下的那些基因，保持对历史（包括历史本体与历史认识）的应有的尊重和敬畏。他所倡导的，实际上是一种通古鉴今、带有历史哲学意味的真实观。茅盾上述有关古今关系的论述堪为精深。让历史文学绝对忠实于史载是不可能的，也没必要。也就是说，历史文学的真实性并不排斥创作主体的思想倾向性。问题是当时流行的“倾向性”并不是作家在具备自身主体能动性的条件下自主地获取的，而是受到了意识形态、政治任务等诸多外在因素的制约。它往往是先定思想，再寻找史料；先定基调，再从现代的主观意识出发，对史料进行合乎现代要求的改动。实际上是一种典型的“主题先行”。它与茅盾所主张的尊重历史真实的“古为今用”，是完全相违背的。因此，理所当然地被茅盾以“诬蔑”这样严厉的措辞加以批评。9#p#分页标题#e#
既然历史真实之于历史文学是如此重要，那么，它又如何获取呢，有什么样的具体方式和途径？有关这方面，过去及当时不少作家理论家如郭沫若、陈白尘、姚雪垠等都讲过，但像茅盾那样将其提到如此重要的高度，并且讲得如此透彻到位，则未曾有之。首先是史料搜集和甄别问题。这是茅盾用力最多的一个学术问题，也是迄今为止我们见到的最详尽也最具分量的论述。其中有这样三点特别值得称道：一是他用大量的篇幅，不厌其烦地探讨了丰富翔实的史料的获取之对历史文学的重要，将史料问题当做历史文学真实性的重要元素予以定位。二是在对史料意义价值进行定位之后，他还进而提出了相应的甄别标准：文字史料的可信度是分层次的，其中最可信的当属对待史料态度客观的一类，如《左传》《史记》等。对于其他几类，他也不因其中的一些不足、糟粕而简单否定其价值；而是将其和其他史料一起都纳入自己考证的范畴。三是强调用逻辑思维来统领史料的搜集和占有，明确提出：“作家是以历史学家身份做科学的历史研究工作，他要严格地探索历史真实；此后，他又必须转变其历史家的身份为艺术家，在自己所探索得的历史真实的基础上进行艺术构思，并且要设身处地、跑进古人的生活中来进行艺术构思，否则，就不免会不自觉地把现代人的意识形态强加于古人身上了。”10这也就是说，他不主张在史料的搜集和掌握的过程中“形象思维”过早过多的介入，而试图通过史家身份和逻辑思维的强调，从源头上解决历史真实的难得或难以把握问题。其次是历史框架选择与确立问题。历史框架是指构成历史事实的基本轮廓、基本纲目，这是后人无法改变的。它的存在不仅具有无可置疑的合理性，而且还有不可易移的逻辑性。尤其是关系重大、影响深远的历史框架，它是彼时彼地特定历史条件、历史环境下的产物，有它严密的逻辑性，所以更要慎重。这也是历史固有的客观性、质定性的一个具体表现，是后人对历史应有的一种尊重。历史文学是以一定历史事实为依据进行创造的文学，所以，历史框架就成为其艺术创造的基点或基础，它也最能显现历史文学的个性色彩。从某种意义上说，历史真实是靠历史框架之真来体现的，没有或背离了历史框架之真，所谓的历史真实就很有可能在整体上坍塌，堕为主观随意的产物。这也就是茅盾为什么对此特别重视的原因所在吧。
当然，这是就一般而言，例外的事也总是会有的，如《李自成》开篇有关潼关南原大战的描写，经姚雪垠考证系子虚乌有。但一来“这个战役实际上是存在的，不过被明末清初的史学家弄错了地点和夸大了规模。因而由此而作的虚构不但在当时历史条件可能发生，而且还有历史的根源”。更为主要的是，它可藉此“一下子就把李自成及其重要将领推到舞台的正前方”，通过这场激烈的战争揭示了历史胜败的某种必然规律，故而受到茅盾的认肯。11可见框架之真对历史文学来说也非绝对的，它大体则有、定体则无，是可以而且应该纳入可然性或必然律机制中进行理解的。这也是我们探讨历史文学真实性时需注意的，是茅盾批评实践对我们的启发。最后是历史细节的描写和把握问题。历史框架尽管重要，但它毕竟只是个轮廓性的东西，要将其化作形象具体的历史诗学，还需要融进大容量的丰富鲜活的历史细节。缺少历史细节的历史框架不是真正的历史，它也不可能骨肉兼具、生动感人。茅盾当然深谙个中三昧。他主要从生活和艺术两个方面对它的重要性、必要性作了强调。前者，更多体现在传统历史剧和新编历史剧的研究上；后者，着重反映在《李自成》的评论上。这里有赞许（如对《李自成》《胆剑篇》），较多的是批评（如对诸多卧薪尝胆剧本），并联系具体的时代历史背景一一作了分析，指出在这个问题上要实行“古宽今严”的批评标准：“诸如此类的不顾史实、错乱时代的毛病，在古典的历史剧中早已视为逢场作戏、理所当然。……观众自然心照不宣，既不发生传播错误的历史知识的问题，也不负无端破坏古人名誉的责任。”而在今天有科学的唯物史观为指导、历史文学面向大众的时代，“就是不可取的，就是不必要的了”。12否则就有负于时代和人民，并由此及彼毁及作品的整体真实和艺术生命。正是从这样的事实和道理出发，茅盾不仅把历史细节当做历史文学真实的一个重要环节和途径加以重视，而且对它的实施提出了具体的规范和要求：遵循真实还原的原则，要经得起逻辑的推理，等等。总之，细节描写应符合特定历史时代的真实性，要合情合理，要注意分寸。
四、艺术观：“真实”的虚构
历史文学既然是文学，它就不能没有虚构。茅盾所主张的虚构，追求的是历史与文学之间既对立又对话的二维创造，而不是单纯单维的纯艺术创造。这种艺术观，是建立在历史可以还原的认识论基础之上，他自信历史是可以认知和把握的。也正是立足这样的艺术观，茅盾对文献史料给予了高度重视，主张作家创作之前，首先要“以历史学家身份做科学的历史研究工作”（这一点前文已述，恕不赘言）。它的目的，除了前文所说的“探索历史真实”之外，还包括从中发掘潜在的艺术美质。应该承认，史料在历史文学创作中并不是主要的，它毕竟是历史原生态的东西，是属于历史1，而非历史3，它也不能代替作家的艺术虚构和创造。13历史文学所写的历史终究是文学意义上的历史，即所谓的历史3。从原生态的历史1，到按照艺术规律加工创造的审美态的历史3，是在整体上将其打碎重建，赋予以迥异于历史的不同的目的、功能、向度。这里的关键，首先是作家要有审美眼光，善于发现题材历史原型中蕴涵的艺术美质；其次是将其纳入审美机制中，按照美的规律予以造型。茅盾的历史文学艺术观，他的有关虚构创造的论述，主要集中在这样两个层面。从前者出发，他往往较多强调虚构创造对历史原型的尊重，对那些置历史原生美于不顾的主观随意的创作倾向提出尖锐的批评，如对“把夫差写成戏台上常见的昏君”的批评，认为这样写不仅“距离历史上的夫差太远”，而且也造成艺术上的平庸，它直接淡化了戏剧冲突的效果。14
从后者出发，他特别强调虚构创造的“合情合理”，不但主张“真人假事”、“假人真事”要“合情合理”，就是完全虚构的“人事两假”，也要“合情合理”：“人与事虽非真有，但在作品所反映的时代社会条件下，这些人与事的发生是合理的，是有最大的可能性的”；15并且对人物、结构、语言等给予足够的关注。有关后者，他的论述特别多，也特别充分，可以说是构成其艺术观的核心和主旨。如在评论《李自成》中的“李岩起义”单元时，他就是据此对作者笔下“于史无征，然于理为必有”的汤夫人大加褒奖，给予了很高的评价。由此可见，茅盾尽管恪守历史还原的现实主义历史文学观，但他并未淡化对艺术审美的要求，而是给艺术虚构留下了可供驰骋的广阔空间。在《关于历史和历史剧》一文中，他甚至还提出用“历史真实与艺术虚构的结合”概念来取代传统的“历史真实与艺术真实的统一”，以便突出“艺术虚构在历史文学（历史剧）中的重要性”。16茅盾在这里所说的，完全合乎历史文学的创作规律。显然，史家关注的是历史普遍性、必然性的规律，是那些形上抽象的东西；而作家注重的则是人的心理、情感、命运，是对象本身的审美价值和审美内涵。因此，在史家搁笔的地方，往往是作家的落笔之处。高明的作家与作家的高明，主要也就在于恪守其禁，纵横其许，在循守历史真实（特别是作品写及的主要历史人事的“基本事实、基本是非”）的必要规范与限制的同时，按照“合情合理”的原则，通过写人和写情这样两个艺术中介展开大胆的的虚构创造。在茅盾撰写《关于历史和历史剧》的60年代初，那种“失之于过分的拘谨”，因而“作品干巴巴，缺乏艺术感染力”的现象普遍存在着。17在此情况下，茅盾将艺术虚构作为历史文学本体问题提出，其意义是不言而喻的。这也表明艺术观在他的历史文学理论体系中占有的重要地位。当然，以上所说比较笼统。比这更重要的也许是虚构理论本身，是它在应对丰富复杂的历史和文本对象时所呈现出的丰富性、深刻性的特征。茅盾毕竟是中国现当代大师级的作家，同样是讲虚构创造，他往往显得更开阔、更深邃、也更立体。#p#分页标题#e#
1.丰富性。反映在历史文学研究上，就是超越美丑、善恶绝对对立的二元对立的艺术观，对历史文学人事描写中呈现的丰富复杂的历史、艺术内涵给予充分的重视。这也是现代历史文学理论的一个重要品性，是茅盾《子夜》等创作经验、审美情趣的理性凝结。他的《关于历史和历史剧》一文，也就是据此高度肯定了当时卧薪尝胆剧本的九种开场方式、三种结束方式，并将这种“艺术构思”上的“百花齐放”当做这批新编历史剧的四个“优点”之一。18当然，他所说的丰富性更多还是针对具体的人事描写，是对历史个体和个别内涵丰瞻的一种指认；在这方面他的论述也多。如上文讲到的夫差形象，他认为这种简单化、漫画化的处理只会给历史和艺术带来双重的伤害。唯有深入历史，严格地探索历史真实，才有可能在将历史转化为艺术的创造过程中获得更多的自由，创造更丰富的美。茅盾这一思想贯穿他的研究的始终，几乎成为其历史文学艺术观的枢机所在。他对曹禺等人《胆剑篇》中的伍子胥形象在肯定的同时也有批评，主要就在于“剧作者明白地看到伍子胥性格的复杂性”，而在勾践最终获释问题上又给予非历史非审美的简单化处理，没有很好地将其对历史和艺术的丰富复杂的理解贯穿始终。19茅盾所述的丰富性，带有明显的史诗的美学特征，它总与历史本真和本美联系在一起。因此，它往往境界开阔、大气，这是一般的历史文学作者很难企及的。
2.深刻性。这也是茅盾现实主义历史文学理论的必然表现。如果说丰富性主要强调的是空间拓展，那么深刻性则主要指意于深度的揭示。这是由此及彼、由表及里、由现象到本质的一种理性洞烛。用茅盾的话来说，就是“以历史唯物主义的观点分析史料并从中找出事件发展的规律，然后在这样的基础上虚构人与事”。20历史文学创作就是借助历史理性之光，揭示现象背后的这些本质的东西。这样，艺术描写才能达到列宁所说的“深刻的本质”的层次，而对读者产生警世策人的重要作用。他对《李自成》的评价，就很好地体现了这一思想。如在分析潼关南原大战时指出：李自成与崇祯虽力量悬殊，但由于彼此“顺应”或“违反”了历史潮流，因而就不可避免地导致了后来的兴衰逆转。在谈及崇祯宫廷内部矛盾和不可救药的腐化无能时也表达了类似的思想，认为这样处理可让读者从中“看到明王朝的没落已成定局。这是历史发展的规律”。21茅盾有关深刻性的见解，今天看来多少可能有些偏颇；但就其总体而言是与马恩有关“历史活动是群众的事业”、22“构成历史的真正的最后动力的动力，……是使广大群众，使整个的民族，以及在每一个民族中间又使整个阶级行动起来的动机”23的论述相吻合，应值得肯定。它实则反映了论者强烈的一种理性观。当然，茅盾崇尚的理性不同于西方的理性观。后者是黑格尔历史哲学的核心观念之一，此观念所认定的“理性”包含有“宇宙的实体”及“宇宙的无限的权力”两重含义。24
茅盾并非全然赞同这样的观点，他说：“唯理论把理性作为真正知识的唯一源泉，否认经验（感性知识）在认识过程中的必要性，而不知道经验是认识的第一阶段，就必然要把理性和经验分割，把概念和思维绝对化。因此，唯理论者认为真理是直接由理性获得的，真理之是否正确，不是靠实践和经验来证实，而要看我们的概念是否清晰和明确。也就是说，真理的标准不在理性之外，而在理性本身之中。因此，唯理论必然会走到没有具体内容的纯粹抽象的绝境。这是它的消极的一面。”25这番话较为确切地道出了茅盾对理性与感性的态度：他虽强调历史现象背后的历史本质，主张在现代思想统领下把握历史本质及其必然性；将理性放于极为重要的位置上；但同时又不忘“写实”，要求作家深入历史，融进经验感受，在此基础上再进而由感性思维过渡到逻辑思维，进行合乎本质的深度写作。从这个意义上，茅盾所谓的深刻性已蕴涵了感性的成分，已与西方的理性原理有较大的区别，它是理性感性化与感性理性化的一种双向互融。明乎于此，我们也就不难理解为什么他的历史文学理论较之西方更为灵动，其深刻性的艺术观中蕴涵颇多的审美感知和直觉。显然，这是中国传统文化及其认知方式对他浸润和影响的结果。我们在探讨和总结茅盾历史文学理论时，对此有必要予以重视。