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一、宋元时期古典剧诗的源流 我国早期的成熟戏剧在宋金元时期产生南戏和杂戏。究其原因，其一是具有基本相同的经济文化大环境下的艺术根源;其二，因为宋金两国分理天下，空间上的阻碍导致了不一样的生命成长轨道。 隋唐五代时期经济渐渐繁华昌盛，南宋及北宋期间，文化进一步发展。宋代遍布的城镇乡村寺庙集合了庞大的群众群落在此游艺。稳定的社会形态，为各种艺术交流提供了社会保障，使南戏和杂剧拥有了共同的社会经济文化背景。我国百戏乐舞戏曲化的倾向在唐代就出现了。市民大多是商人及手工业者，他们用诗歌、舞蹈和民间技艺多种艺术来展示自我，此种艺术形式倾向于民俗化、普遍化，倾向于表演故事。但在北宋教坊十三部乐舞班子里，“唯以杂剧为色”，“杂剧”所处的位置已经非常醒目。 宋杂剧在宋金分治后，也渐渐出现了文化的差异。 东南沿海的一带有“南戏”“南曲”或“戏文”，在北方有“北杂剧”或“北曲南剧”等。南戏及杂剧，是我国历史较早的两大声腔剧系，其表现方式，主题内涵都大相径庭。但是在艺术根源上都受到宋朝杂剧、词曲等艺术的影响。 (一)南戏剧诗的母体 南戏的形成时期大致在北宋末到南宋初70余年的时间。南戏的成因跟温州特殊的人文、经济、地理因素相关。在北宋王朝之末，温州处于浙江东南，经济繁荣，人民文化生活活跃，当地小戏被吸引到城市中来。安定的社会环境民间歌舞和戏曲活动十分兴盛，所以在南宋末年，南戏风靡都市。有《钱塘遗事》记录，宋咸淳年间，“《王焕》戏文盛行都下”，可见南戏的盛况。 尚存的较早的南戏中，其表达方式上接纳了许多民间歌舞、诸宫调的元素，而在创造人物及表演结构的方法上则汲取了话本、诸宫调甚至傀儡戏的艺术精髓但仍残留了宋杂剧的一些显然的踪迹。说唱艺术的发展，成了南戏形成的重要因素。以主题来看，话本对南戏的熏陶要比宋杂剧对其的干扰更大。北宋及南宋都城繁华，说唱艺术已十分成熟。 无论是上层或者下层市民，皆要寻找适合他们品味的文化乐趣，而通俗形象的说唱艺术恰好符合他们的要求，因此十分受青睐。 以《张协状元》为例，它有非常明显的宋杂剧插科打诨的痕迹，而且还有诸宫调表演的痕迹，给出了较早时期南戏的演出方式有利于后代的学者们认识早些时期南戏的剧本创造、结构安排、曲调组织、角色分工及表达方式等许多层面的问题。《张协状元》是现在我们能见到的最早现存保存南宋戏文的面貌最完整的曲牌体剧本，从它能够了解南宋戏文的本来面目，它的曲牌有利于我们研究南戏剧诗的最初形态。 据王国维在《宋元戏曲史》中的统计，在沈憬《南九宫谱》的543个曲牌中，来自古曲的有260个，而大曲有24个，唐宋词有190个，高达1/3。但是早期的南戏尚未发展到套曲阶段而是采用南方的曲调，曲调的组织并无固定的套路、较为自由。以《张协状元》来看，采用的曲调总共5支，而唐宋词调所占比例高达三分之一;其余的曲调采用唐宋大曲，佛曲道曲中巷歌谣及祭神乐曲，唱说与傀儡影戏唱调等。南戏在南北宋之交已经孕育，极其繁盛，在入元之后，其歌曲词体还是广泛流传于南宋之地。 其在词格及音乐上受到影响。宋人词调核心大多是恒定的，因此宋剧诗的基础形式也是恒定的，这些便是宋词给南戏剧诗带来的影响。 民间为南戏的创作提供了大量材料，因而南戏仿造的可能性不大，再加上时代战乱，传承的剧本稀少。当前保留的大约为180个，其中保持原貌的有《永乐大典》收录的《小孙屠》《张协状元》及《宦门子弟错立身》三类戏文，这是当前可见到的南戏最初剧本。这些残留的或仅留有名目的剧本大多可以从一些地方戏、话本、笔记中查证相关细节，有的至今还能演出。以村坊小曲基点的宋元南戏曲调，其来源极为丰富，戏文来源于民歌小曲，其以温州地区发达的经济为基础，因此在唐宋诗词之外，“又村坊小曲而为之”，也组成南戏剧诗的母体。大型剧目《杀狗记》的第十四回极有可能为民间小曲演变而来。金元杂剧是我国戏曲史上的一个发展高峰，其杰出的文学成就成就我国戏曲史上的灿烂辉煌时代。其珍稀的流传剧作，价值巨大，影响后代戏曲深远，而且其表现形式成为主流明代戏曲形式;《荆刘拜杀》《琵琶记》等代表作影响后代戏曲的创作较大。 (二)北曲剧诗的母体形式 北曲是南曲的对应词，它包含了散曲和杂剧。 北曲杂剧是在南戏广泛流传的基础上逐渐酝酿兴起的。所以其发展过程中与南戏有着不断的交流，其有着自己的发展轨迹和体系。从杂剧的艺术形式来看，杂剧是由说唱诸宫调演变而成的新的戏剧形式。 说唱风行于宋代，并受到广泛的欢迎和重视。当其传播至南方后，其腔调和曲谱发生了变化，逐渐演变为南诸宫调。《东京梦华录》一文记载，孔三传曾去注梁弹唱诸宫调，《瓦舍众伎》说“诸宫调，本京师孔三传，编撰传奇、灵怪，入曲说唱”，这可以作为孔三传第一个创作诸宫调的凭证。 北方的金国的诸宫调也在形成，由《刘知远诸宫调》到《西厢记诸宫调》，再到《天宝遗事诸宫调》，衍变路径非常明显。诸宫调不仅引入“唱赚”充实自身，也引用北曲的“套”。它不仅引入很多“缠达”及“缠令”，又加强了词调联缀的形式保留，这刚好成为诸宫调初期向北曲过渡阶段。它综合了宋金以来一些歌唱方式说明故事，形成了北曲杂居曲牌联套音乐的框架基础。北曲杂剧和诸宫调在音乐结构基础上差异还是比较明显的。探求北曲成套的发展轨迹，北曲散套与杂剧套数的源头为北诸宫调，三者共同保有中原文化的韵律，均用北部方言作曲，因而不同于宋词的用韵。但是北诸宫调和北曲杂剧的套数间毕竟存在着距离。即北曲剧曲与散曲的最小单位一样，是一种“形式相同而作用不同”的“曲体”关系。宋词由金代开始慢慢走向衰落。外来音乐的流入，使新的剧体应运而生即散曲。散曲成熟于金末。不同于南戏，散曲杂剧的剧诗母体是金元之际广泛流传于中国北方的散曲。散曲中词发展形成小令，其语言疏密变化，曲式亦可伸缩变动，声韵看似严密实则宽广，这一点与宋词不同。小令短，因而很难确切表现丰富的情感，因而“带过曲”及“重头小令”衍生出来，即金元朝代的“乐府”。诸宫调在说唱一个故事的过程中，每个宫调所纳曲子不多但是宫调频换。每个宫调可有十几个曲牌连接，其宫调非常稳定，强调一折一宫调，不能随便更换。散曲在杂剧的形成过程中需要完成两个任务:一是使曲牌联缀的形式稳定下来，将曲牌次序大致理清;另一个方面，稳定的套曲在实践中不仅要用于抒情，还要用于叙事。套数在一定程度上对诸宫调之音乐结构起到了更加完备作用，同一套数中的不同曲牌，都要求是同韵到底;不同宫调的曲牌联缀的情况下，次序要大致明确。金元时期的散曲家通常以套数取胜，小令之后的套数因多袭诸宫调者，故宜就宜巧，因此作套数很快便形成了一股风气。曲牌联套是宫调中的套曲，其集叙事及抒情于一体且富戏剧性，也为后来北曲杂剧的构造奠定了坚实的基础。#p#分页标题#e# 南戏及北杂剧两大剧戏无论是在音乐的结构形式还是在演唱的形式上都表现出很大的不同，但有着一定的联系。在南戏中各种角色都注重歌唱，但是在杂剧中却主张的是一个人的主唱。南戏与北杂剧二者均受到了诸宫调的演唱形式的深远影响。北曲杂剧以表演故事情节为主旨，事实上和南宋的温州杂剧———南戏是同意趋向，是经《目连救母》这类北宋时期的杂剧发展起来的。从时间上来说，南戏的既成形式，不应该对北曲的形式丝毫没有影响，关键在散曲的作用。就艺术风格来看，元杂剧雅俗兼备、雅俗共赏具有鲜明的北方文学与少数民族文学风格。元杂剧起初是通过“时行小令”这种街头表演的方式渐渐融入到散曲中的，后来剧曲也吸纳了元杂剧的精髓。散曲及剧曲这类元代的主流文学对其的吸纳，造就了元杂剧之繁荣及兴盛。 二、金元杂剧的剧诗取得的成就 金元杂剧的剧诗获得了多方面的成就，其最伟大的成就就是它的语言。具有代表性的元前期的大戏剧家和著名的散曲作家马致远，他的戏剧艺术成就之高对杂剧的体制有开创之功，他代表了中国戏剧史上的一种独到的戏剧文化现象。其代表作小令《天净沙•秋思》和散套《双调夜行船•秋思》非后世所能望其项背也。 另外一个代表人物“杂剧之父”，也是中国戏剧的奠基人———关汉卿。其一生著有杂剧67种，现存18部。他创作的作品能够直面当时的社会，能够对时代的新兴气象呼吸而领会之，极富艺术的真实，极具艺术的真妙。他所创作的杂剧诗居于杂剧本色派之冠，代表作有元杂剧的“杂剧班头”及“梨园领袖”。其创造的剧作数量之大及质量之高对杂剧的发展起到极大的促进作用，造就了杂剧具有的独特品质，给后世留下了“本色当行”之格局，“元剧作家第一人”的地位非他莫属。关汉卿在中国的戏剧史甚至在整个中国的文学史上，可以说，其数量之多、质量之高的剧作为中国戏剧史甚至文学史都起到了先祖的作用，以关汉卿为首的本色派也是取得成就最高的中国戏剧奠基人。 三、结语 “剧诗”文学为中国文学艺术理论及中华民族的传统文化奠定了坚实的基础，经过几千年的发展及不断丰富，诗歌及戏剧文学在中华名族已经取得了很大的成就，从古到今留下了大量的“剧诗”文学作品。特别是在宋元时期，中国的戏剧更是达到了顶峰，取得了令人瞩目的光辉成就。“剧诗”文学的发展与繁荣在融合了各种戏曲艺术的同时，也逐渐形成了具有中国特色的华夏民族特征的中国戏剧，对后世戏曲的发展将产生深远的影响。
