学衡派的西方浪漫主义译诗

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1．0前言   五四时期白话新诗的产生与发展受到了很多外国诗歌流派的影响，如浪漫主义、现实主义、象征主义、未来主义、意象派等，其中影响最大的是浪漫主义。从翻译文化学派的角度来看，浪漫主义诗歌能在众多流派中深受当时文人的青睐并得到广泛译介，与它的反传统观念不无密切的关系。当时很多中国文人都认为浪漫主义文学具有破弃传统的革命特质。如梁实秋写于美国，1926年发表在《创造》月刊上的“拜伦与浪漫主义”一文中说:“总而言之，浪漫主义的精髓，便是‘解放’两个字。浪漫主义者全是丛聚在这个新鲜的大纛下面，他们全都崇奉着这解放的精神，而向不同的各方面去发展。”(梁实秋，1998:14)因此五四时期的新诗人对欧美浪漫主义诗歌投入极大的热情，积极介绍与翻译欧美浪漫主义诗歌。拜伦和他的《哀希腊》在当时最受推崇，马君武、胡适、苏曼殊、柳无忌、闻一多等一批进步诗人相继将此诗全文译出，为五四新文化运动擂响了战鼓。(王东风，2011:20)鲁迅的《摩罗诗力说》介绍了包括拜伦、雪莱、普希金等在内的8位著名浪漫主义诗人，以飨当时的中国文学界。在众多的欧美浪漫主义诗人中，郭沫若最喜欢歌德、雪莱和惠特曼。1922年，郭沫若在《雪莱诗选•小序》里说:“雪莱是我最敬爱的诗人中之一个……译雪莱的诗，要使我成为雪莱。”(转引自罗新璋，1984:333－334)从某种意义上可以说，近代诗歌变革的过程，即由旧诗向新诗转化的过程，也是近代西方浪漫主义思潮在中国诗歌中兴起的过程。   但是五四新文化运动又是一场激进的政治文化运动，在反对传统与借鉴西方的过程中，不免对某些思潮产生片面的理解。就浪漫主义而言，五四新诗过于重视浪漫主义的政治价值，而忽视了其对诗艺的追求。鲁迅的《摩罗诗力说》虽是当时介绍浪漫主义诗歌的一部力作，但仔细阅读后却可以发现，其主旨在于介绍浪漫主义诗人的革命精神，而较少提及他们诗作的艺术价值和写诗技法。例如，文章有专节介绍拜伦的生平和创作，对其赞誉有加:“裴伦(即拜伦———引者)既喜拿坡仑(即拿破仑———引者)之毁世界，亦爱华盛顿之争自由，既心仪海贼之横行，亦孤援希腊之独立，压制反抗，兼以一人矣。   虽然，自由在是，人道亦在是。”(鲁迅，1959:800－801)这也反映出“五四”文人更多看中的是拜伦追求民族解放的革命精神。当创造、革命，甚至暴力革命日渐成为时代主旋律时，拜伦、歌德、雪莱、普希金等思想激进的浪漫主义诗人的思想性，甚至政治抒情性作品便成为主要译介对象，从而影响了五四新诗建设的发展方向。这种片面强调浪漫主义政治功能的倾向，使新诗建设者无法全面了解浪漫主义诗潮的真义，以为浪漫主义诗歌在“怎么写”上，也和在“写什么”上一样，是极端的文体革命者。诚如李欧梵所言:“浪漫主义美学的那些神秘的和超验的层面，在赞成一种人道性、社会－政治性的解释时，大都被忽视了。重点被放在自我表现、个性解放和对既定成规的叛逆上。”(李欧梵，1996:278)   然而在本质上西方浪漫主义并不是纯粹的文体革命，特别是以雪莱、拜伦为代表的积极浪漫派诗歌，无论在内容上如何注重个人感情的抒发，追求自由奔放的性情，但都没有在本国的诗歌文体变革中摒除旧诗体，尤其是没有完全打破“无韵则非诗”的作诗法则。歌德主张诗应有特定的形式，他在诗中写道:“在限制中才显出身手，只有法则能给我们自由。”华兹华斯的“诗是强烈情感的自然流露”这句话在当时深入人心，但为了纠正诗人对情感及直抒胸臆的作诗方式的极端，他也提出要求诗人纯化情感。在同一篇诗论中华兹华斯这样说道:“一切好诗都是强烈感情的自然流露。这个说法虽然是正确的，可是凡有价值的诗，不论题材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又沉思了很久。”(转引自伍蠡甫，1988:2)即使是中国新诗人心中最具有叛逆性格的诗人拜伦，也没有完全放弃诗歌传统和已有法则，不仅从英国传统诗歌汲取营养，而且还从其他国度，如意大利诗歌中寻找适合于自己的诗体。如《唐璜》就采用了意大利八行诗体(ottavarima)。雪莱的《西风颂》在中国同样广为流传，它的革命精神极大地鼓舞了中国诗人的政治革命热情和文体革命激情，但是这首诗却是韵律齐整的传统型英语诗歌。   由于中国的新诗革命遵循在诗的内容上追求感情至上，形式上要求诗体大解放的方针，浪漫主义诗歌的译介趋势也渐趋明确，雨果、雪莱、拜伦这样的具有思想先锋性的积极浪漫主义诗歌成为这一时期诗歌翻译的主潮。然而，这一时期却有一个文人团体，相比较而言，对西方浪漫主义持有稳健的认识，他们翻译的浪漫主义诗歌为五四激进的诗坛吹来一股清新之风，这便是“学衡派”。   2．0“学衡派”及其新人文主义思想   “学衡派”因《学衡》①杂志而得名，是中国现代思想史上一个重要的保守主义文化和文学派别。《学衡》杂志由梅光迪发起、吴宓主编，于1922年1月创刊于南京的东南大学，是五四新文化运动后期出现的文人刊物。他们以激烈地反对新文化运动的姿态出现，坚决反对废除传统文学的新文学，并对新文化运动所宣扬的盛行于西方的近世思想和价值观提出质疑。但他们并非极端守旧，并非反对新文化，并不排斥西方，而是主张新的文明则是应该兼取古今中西之长。因而在推崇儒家思想、国学研究和古典诗词创作的同时，也积极从事着译介西学的活动。从《学衡》创刊至1933年中止刊物，近12年间，它不仅吸引了一批读者，围绕它还形成了高水准的作者群，如梅光迪、吴宓、刘伯明、胡先骕、柳诒徵、汤用彤、吴芳吉、李思纯等。“学衡派”就是这样一批作者的总称。长期以来，“学衡派”一直被视为封建复古的守旧势力而受到严厉批判。在“顽固守旧”的贬斥下，“学衡派”译介西学的努力也就随之被无形地被遮蔽了。自从上世纪90年代以来，在宽松的学术研究氛围下，“学衡派”重新走入当代学人的视野，并形成一股对保守主义思想的研究热潮。“学衡派”的理论来源主要是白璧德的新人文主义，他们中的很多人，如吴宓、梅光迪是白璧德在美国哈佛大学的学生。《学衡》杂志还译介过多篇白璧德本人以及与其相关的新人文主义文章。关于“学衡派”与白璧德主义的关系，学术界已有相当研究成果，无须赘言。这里仅在这些研究成果的基础上，从文学观探讨一下新人文主义对浪漫主义的态度。新人文主义是一个内涵复杂的思想价值体系，其本质特征是意念理性，主张在理性旗帜下克制人性的放诞和情感泛滥而保持内心的自省与自律，并进而通过这种内心自省和自律达到道德上的完善。(朱寿桐，2009:前言4)在白璧德(2003)最广为人知的著作《卢梭与浪漫主义》中，他以古典的伦理道德标准深刻批判了西方历史上浪漫主义的不同特征和诸多方面，尤其是法国文学大师卢梭所开创的浪漫主义，并正本清源，从浪漫主义的直接源头谈起，批判了文学史和文化中关于浪漫主义的各种观点。#p#分页标题#e#   “学衡派”同人继承了白璧德新人文主义思想，亦对浪漫主义持批评态度，指出这种激进的思想倡导泛情主义，最终导致道德伦理的失范和文化秩序的失衡。吴宓指出:“今世之思想学术文艺生活，既为科学及感情的浪漫主义所统辖，所操纵，所弥漫，所充塞，则谓今世为培根及卢梭二人所宰制可也。”(吴宓，第18期)胡先骕批评卢梭及其浪漫主义“尚情感而轻智慧，主偏激而背中庸，且富于妄自尊大之习气也”。(胡先骕，第2期a)。表现在文学上，浪漫主义过分追求个性解放，推崇情感至上，导致诗歌创作无病呻吟，病态之现象胜过健康之生活。由于五四新文学运动被“学衡派”视为是浪漫主义的文学运动，因此，“学衡派”在批判浪漫主义思潮的同时，也对五四新文学运动进行了批判。胡先骕在其长文“评《尝试集》”中对中国时下的浪漫主义进行了全面的批判。他认为到了五四时期，受卢梭及其浪漫主义的影响，中国的浪漫主义达到极端，形式上抛弃格律的限制，内容上纯以白描手法描写社会，刻画社会丑态，缺少道德提升和人性的追索，“凡艺术上之规律抛弃罄尽，凡高尚思想与社会上之美德，咸视为虚伪。”他批评胡适等人写的所谓新诗，因“漫无限制”，一方面“与欧洲之印象诗，但求官感之快乐，不求精神之骞举”;一方面“则本浪漫主破坏一切制限之精神，不问事物之美恶，尽以入诗”。(同上)。“学衡派”认为，文学应以教化人心，陶铸道德为其重要功用，“文章作家，必当以悲天悯人为心，救世济物为志，而后发为文章”(胡先骕，第2期b)，而“浪漫派、写实派、自然派，皆只注重表现人性之变，而弃其常”(同上)，这“常”正是文学对道德、人生与人性的思考与升华，而“五四”浪漫主义等文学只关注情感、人生与社会的虚表，缺乏亘久的生命力。郭斌和在《新文学之痼疾》中称浪漫主义新文学是“病态之文学”，认为它们“遗害人心，流毒无穷”。(郭斌和，第79期)除了主张文学的内容要反映道德与人性外，“学衡派”还特别注重追求文学形式之美，强调新内容与旧形式的完美结合，主张“以新材料入旧格律”。胡先骕说:“文学之本体，可分为形质二部，……二者相需为用而不可偏废。”(胡先骕，第31期)吴宓同样认为文学创作必须遵循一定的程式法则:“凡人生社会各种规矩(convention)，似若束缚，实皆为全体或大多数人之得便。……各种规律之存在，不特不至阻抑天才，且能赞助天才之发荣滋长，不特非枷锁之束缚手足，且如枪炮之便利战斗”(吴宓，1932/2005:143－144)，梅光迪在维护古体诗时特别强调诗歌的格律限制，说“诗者，为人类最高最美之思想感情之所发宣，故其文字亦须最高最美，择而又择，选而又选，加以种种格律音调以限制之，而后始见奇才焉，故非白话所能为力者”。(转引自罗岗、陈春艳，2001:170)   3．0《学衡》中的西方浪漫主义译诗   但是，“学衡派”只是在文化批判和文学批评上践行他们服膺的新人文主义思想，并未落实到或应用到自己的文学创作之中。他们的几乎所有诗歌创作都未能有意识地体现新人文主义讲求中和持正、讲究抑制平和的诗学原则，甚至也缺少与人文主义相比邻的古典主义精神，充斥其中的是浪漫主义的感伤和多愁的寄兴。(朱寿桐，2009:297－299)“学衡派”核心人物吴宓也是如此，抒情是他之所长，朋友都说他的诗作“抒情诗胜于说理诗”(方玮德，2004:15)，可见他的本性原本趋于浪漫。他自己也承认这一点，曾诉说自己“虽崇奉人文主义，而浪漫派、自然派之思想言行，吾皆曾身历而躬为之”。(吴宓，第16期)   因而，在对待浪漫主义文学，“学衡派”便与他们的精神导师白璧德处于彼此隔膜的状态，这种状态不仅体现在他们的诗歌创作上，而且也表现在他们对西方诗歌的接受上。《学衡》所刊载的译诗多数为浪漫主义诗歌，包括华兹华斯、雪莱、拜伦、阿诺德、罗塞蒂、歌德等人的诗作。虽然不像白璧德那样绝对，但在他们看来，浪漫主义文学是有高下之别的。胡先骕就认为高格的浪漫主义是“不趋于极端，在文学中实有促进优美人生观之功效”;浪漫派诗人如华兹华斯和雪莱就是有“高尚之理想”的优秀作家，“上焉者固有威至威斯［华兹华斯］、协黎［雪莱］之奇美绝丽，下焉者乃泛滥横决，如费德曼(Whitman)矣”;具体到诗人，华兹华斯是“十九世纪初年浪漫派诗人之巨擘，且极力主张以俗语作诗者，然其佳作则不但曲状自然界之美，且深解人生之意义”，“皆富于出世之玄悟”。而劳伦斯(D．H．Law-rence)、罗威尔(AmyLowell)等美国的意象派诗人和中国的新诗属于低品格的浪漫主义，“所作亦仅知状官感所接触之物质界之美，而不能表现超自然之灵悟。”(胡先骕，第2期a)。作者也看到:“浪漫主义，苟不至极端，无为诗中之要素”。(胡先骕，第31期)吴宓也评价华兹华斯的诗歌“以清淡质朴胜，叙生人真挚之情”。(吴宓，第39期)可以看出，他们并不一概反对浪漫主义之作，他们反对的是那些无节制、无理智的、滥情的、感官宣泄式的浪漫主义，其所否定的只是五四的新诗运动及当时所谓的新诗人所呈现出来的一些负面因素。他们秉承新人文主义中庸持正的核心理念，虽钟情于浪漫主义，但倾向于选择华兹华斯、骚塞、彭斯、罗塞蒂等消极浪漫主义诗人的作品，即便是积极浪漫主义诗人如拜伦、雪莱、济慈、歌德等，也倾向于选择怀旧、感伤的消极情绪的诗歌，如陈铨翻译济慈的《无情女》(LaBelleDameSansMerci)(《学衡》，第54期)，徐振堮翻译拜伦的《挽歌曲》(Oh!Snatched away in beauty’sbloom!)(《学衡》，第74期)等。这里以吴宓翻译的罗塞蒂的Remember为例来看看“学衡派”的翻译风格:Remember me when I am gone away，Gone far away into the silent land;When you can no more hold me by the hand，Nor I half turn to go，yet turning stay．Remember me when no more day by day You tell me of our future that you plann’d:Only remember me; you understand It will be late to counsel then or pray.Yet if you should forget me for a while And afterwards remember，do not grieve:For if the darkness and corruption leave A vestige of the thoughts that once I had，Better by far you should forget and smile Than that you should remember and be sad．#p#分页标题#e#   愿君常忆我，逝矣从兹别。想见及黄泉，渺渺音尘绝。昔来常欢会，执手深情结。临去又回身，千言意犹切。絮絮话家常，白首长相契。此景伤难再，吾生忽易辙。祝告两无益，寸心已如铁。惟期常忆我，从兹成永诀。君如暂忘我，回思勿自目真。我愿君愉乐，不愿君苦辛。我生无邪思，皎洁断纤尘。留君心上影，忍令失吾真。忘时君欢笑，忆时君愁颦。愿君竟忘我，即此语谆谆。这首十四行诗，采用五步抑扬格的音韵格式，韵脚略有变化:abbaabbacddece。语言明白如话，没有晦涩的象征和比喻，有如诗人的内心独白，自然地倾泻其真挚的感情，藉死亡的主题表达了“我”对恋人的爱。最后一节中，“‘forget’与‘remember’是记忆意象的对比组合，‘smile’与‘besad’是情感意象的对比组合，表现出两对相互对立、矛盾的情感在相互冲撞碰击，这是理智与情感的撞击”。(魏恩文，2000:31)诗歌最后运用比较级“Betterbyfar…than…”劝慰“you”最好“forgetandsmile”，表明了“I”有一颗温柔高尚的心，体现出新人文主义理性约束情感的一贯原则。同期共刊载了5首译诗，体现以汉语古体诗翻译西方诗歌的不同尝试。其中，吴宓的译诗极力忠实地模仿原作的音韵特征，采取了整齐的五言古体来迻译原诗的五步抑扬格，力图再现原诗的典雅，堪称文情萦绕，哲理兼备，古意绵绵。译诗每两句一行，共计十四行，正好与原诗的十四行相吻合。十四句共两组韵脚，格律节韵工整优美。选择五言古体，本民族文学传统中与这一语体相关的某些特征与规范也会随之附着于译诗之上，并在相当程度上左右译诗的面目。例如，“诗词用典”本是中国历代诗人常用的表现手法，也被译者作为翻译手段加以挪用，译文中的“从茲别”出自孟浩然《送王大校书》的“云雨从兹别，林端意渺然。”而“皎洁断纤尘”则与张若虚《春江花月夜》中“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”一句互文。此外，译诗中采用意象替换、渲染和增添的手法，使用汉语熟语“黄泉”、“白首”借指原诗silentland和daybyday，原诗中最后一行中的besad由抽象转为具体的意象“愁颦”，并且增添了“寸心如铁”及‘纤尘”原诗所没有的形象，从而多少变换了原诗的意境，更加靠近译入语读者的接受心理。有研究者认为，“这样的译诗有‘一唱三叹’的节奏和抑扬顿挫的声调，似诗人的低低悲叹，再拨动读者的心弦，使人不禁对爱情、人生、历史等产生无限的遐想，一种莫名的惆怅随之涌上心头。吴宓的这首文言译诗，无论从体裁、音韵、节奏乃至语言都体现了较好的统一，只是与原诗的意韵有一定的距离”。(张旭，2010:83)简言之，吴宓的译诗，乃至《学衡》所有译诗尝试都是让本民族语言接受“异域的考验”，以衡量和拓展它表现异国文化的限度。   4．0结语   对于浪漫主义，新文化阵营的译介者有意强化了浪漫主义的革命特质，切断了古典诗歌的血脉，使得新诗和古典诗歌成了水火不相容的两个极端，同时口语与古典文字也失去了共融的可能，最终影响了新诗诗体的建设。而“学衡派”却看到了西方浪漫主义诗歌在诗意上的立意高远与形式上的传统因袭，再加上中国固有的浓厚的浪漫主义传统供学衡译者驱遣，使得“学衡派”译者在移植外国诗歌的文化内涵的同时，充分发挥主体诗学在韵律节奏等形式方面长期形成的优秀特质，来传达原诗在诗歌艺术上的追求。因此，从某种层面上也可以说，“学衡派”的译诗的归化行为也是在完整意义上对西方浪漫主义诗学的践行。“学衡”译诗虽有一定的保守成分，但应视为有益于新文化和新文学健康发展的精神养分。