前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的中国电影的自身发展现况，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
近年来，中国电影产业的发展，看似百花争鸣，实则在这些热闹背后，不禁让人有些担忧。由于谈及近些年中国电影发展的范围，多少有些空泛。因此，本文将研究范围划定为:近两年院线上映的电影。以此为实例，阐述本人对近年来中国电影发展的认识。 我们暂且先梳理2010～2011这两年，在中国院线上映的本土电影。 2010年大致有以下数部:《孔子》《我们天上见》《杜拉拉升职记》《叶问2:宗师传奇》《三笑之才子佳人》《唐山大地震》《异度公寓》《人在?途》《西风烈》《大笑江湖》《狄仁杰之通天帝国》《山楂树之恋》《赵氏孤儿》《让子弹飞》《非诚勿扰2》《花田喜事2010》《月光宝盒》《线人》等。我们还会发现一个现象就是大陆与香港演员班底的混搭，像是《全城热恋》。 2011年大致有:《新少林寺》《武林外传》《我知女人心》《无人区》《新倩女幽魂》《建党伟业》《辛亥革命》《鸿门宴》《关云长》等数部影片。 我们知道，在过去，对于文艺片的“冷清”，从事电影业的专业人员会抱有两种态度:一方面，对电影的发展，有人抱有最初的坚持，即，通过电影来表达最简单的想法，不在乎观众多少，或者评论好坏;另一方面，电影人认为文艺片的“冷清”，多数由于观众素质高低造就，而本身与电影人没有关系，甚者会有电影人自觉“委屈”，即，一部具有深度的影片上映，无人问津落得票房惨败，因此，自己也不得不落入商业片的“俗套”。 其实，这里隐藏了两种“对立”群体:大众与精英两种文化群体的“对立”。多数电影人似乎为满足大众的需求，而逐渐放弃对精英文化的追求。大众文化具有的是一种通俗、大量的特点;而精英文化与大众文化的区别在于:“精英文化文本是以追求人生的终极价值为旨归的，它推崇理性原则;而大众文化文本则是追求快乐原则和感官的愉悦。”①这也是电影人一直面临的问题:如何面对两种文化的“对立”?在本人看来，电影虽说是大众消费的艺术，但如果能够将大众与精英两种文化有效地融合起来，必然会提高我们本土电影的艺术水平，自然也不会人云亦云地落入俗套。如同“洋为中用，古为今用”，实则是一个道理。怎样将两种不同的文化有效地糅合，使得大众文化的“品味”提升，却没有精英文化的晦涩难懂，这其实还需要我们不断地尝试。正如同文艺片与商业片，早已没有过去那么界限明确。以此为例，只为辩驳一个论点，即是:对电影观众“品位”的培养，难道不该是广大电影人的前进目标吗?抑或者，广大电影人通通顺从多数电影观众的嗜好，普遍热衷于拍摄“无营养”的爱情闹剧?时而久之，滋养的想必多数是过去电影人“抱怨”的素质偏低的人群，对于观影素养较高的观众而言，或多或少会对中国本土电影失望，长期不再过问本土影片。而在我们身边，已开始出现这种趋势。暂且不谈素养高低，仅针对现在的青少年人群，问及最爱的几部电影，无非是《变形金刚》《哈利•波特》《2012》，等等，再问是否知道《叶问》等本土电影，多数是一脸茫然告知。这些问题，埋在本土电影泛滥的隐患之下，追其根源，究竟是什么原因导致现在的孩子或者青年人群对我们自己的电影不过问或不屑一顾? 本文将从产业化、类型、创作者、现实主义以及参照好莱坞等五方面，对此进行分析。 一、发行环节的薄弱 这里先不谈电影本身如何，仅从电影产业上，分析关于中国本土电影的缺失。众所周知，我国电影的市场化意识是源于1993年，那时也没有所谓的“电影产业化”，可以说此前的中国电影是自闭的。而就在2002年才出现了“电影产业化”这么一个概念。与好莱坞相比之下，我国的产业化链条明显没有其纯熟，这也是中国电影没有好莱坞电影“热销”的一个原因。好莱坞的电影在面对观众之前，要经过一系列早已纯熟的环节，从最初创作到后期的制作，再到发行环节，最后才会出现在观众面前。创作和后期制作，我们不提，暂且在这里探究关于电影面世中，一个不可或缺的环节，即，电影的发行环节。而我国电影和国外(尤指好莱坞)电影之间，很大的一部分差距，在于发行环节的薄弱。发行环节很大部分取决于发行商，而发行商最大的任务，就是要进行市场调查以及制作出相应的营销策略。我们现在看来，在中国的电影产业发展中，发行这一环节，多少有些脆弱。为什么说它“脆弱”?这里要自问几个问题:中国本土电影面世前，是否进行了有效的市场调查?是否针对不同的人群，在大众倾向有所变化的同时，给予一部影片不同的发行时间或者方式?而在营销策略上，好莱坞的做法是先给故事、影片名字等几方面进行测试，并且综合首映所产生的效果，来定制后期的宣传力度和方式，这也就奠定了好莱坞影片总是成功的表象。因为面对大众不感兴趣的影片，他们不会选择大力度宣传，资金投入也是小额度的。而预映效果不错的影片，发行商可能会将影片广告的宣传力度加大，更有甚者会提高票价。这样有的放矢的做法，很大程度上节约了成本的浪费。而再看我国的电影放映，那些所谓的“大片”，显然没有适宜的市场调查，否则也不会出现耗资巨大，迎来一片“骂声”的局面。这样的结果就是:资金消耗了，没有获得相应的“安慰”，得到的就是大众的骂名。由此可见，我国电影在发行环节上的薄弱，引来的必然是“得不偿失”。这也是我们除却电影本身，急需改进的方面。 二、类型单一，缺少张力 除了电影外部的运作，电影自身的“高质量”也是吸引观众的重要方面。通过梳理，我们发现中国院线上映的本土电影，大致分为以下几种:(1)爱情片(以轻喜剧为主，少有文艺片)或纯搞笑喜剧片;(2)翻拍经典、续拍片;(3)武侠动作枪战片;(4)恐怖片;(5)中国特有的主旋律影片;(6)中国特有的古装片(常以古文学小说人物或古代真实人物为例)。以上大致为近两年的电影分类。表面上，很多人会认为中国本土电影以影片上映的庞大数量和貌似繁多的种类，遥遥领先于国外产出的电影，因此，会出现有人以为中国电影的发展趋势不可小觑的认知，而这其实也最让人担忧。在大量并且“种类繁多”的表象下，占据中国本土电影比例较大的，其实就是爱情片和搞笑喜剧片。若在影院观影，会直观地发现三分之二的片种，是类似于《非诚勿扰》《全城热恋》或者是《大笑江湖》这类的影片。这也就是较为令人担忧的所在。直白点来说，就是中国的本土电影较之国外“大片”，多数显得“小气”。近几年，常听人这么评论本土电影:就那几部片子。这其实很通俗地解释了观众流失的一个原因，就是类型片的单一化。“在中国的商业电影中，类型影片相当不发达。不注意类型影片的确立和分化，把不同类型影片的流行因素在一部商业影片当中一锅煮，梦幻性程度不高，形式特征不鲜明，不善于通过重复性生产来进一步培养观众的兴趣……”②事实上，一旦谈及类型，我们条件反射想到的，是好莱坞的各种类型片，从西部片中代表正义的牛仔在沙漠中策马追逐歹徒，到美轮美奂的歌舞片，到形象逼真的ET，再到大气磅礴的战争片，等等，而每种类型都有它们的不可取代的范式。回头再看我们本土的电影，我们可以罗列的类型有哪几种?如同我国当代一位有名的导演曾呼吁:“发展类型电影也许是振兴民族电影的一条捷径。”③很多时候，部分人对类型片会有所偏驳，认为类型的东西就仅仅满足娱乐和消遣就足够了。事实上，电影的娱乐性远不止普通群众所认为的那样浅薄。“电影的娱乐性还应体现在影片具有超越国界的动情力，影视语言具有视觉冲击力，音像画面造型具有耐人寻味的表现性与象征性等方面。”④因此对于类型片以及对于它的娱乐性的认识，也许还需要我们继续深究。或许，有人会说中国电影本身已有不少类型，但能运用恰当适宜的，有几部?这让我想起高群书的《西风烈》。暂且不提这部影片那些不算乐观的评论，仅谈关于它的类型突破。在中国，似乎少有一部像模像样的西部片。至少，在观众看完《西风烈》后，想起了美国的西部牛仔，或者早期的《火车大劫案》。那么，至少在这点上，我们本土电影需要更多的突破，而不是墨守成规地拍烂了爱情喜剧，或是翻拍过去的经典，如同《新倩女幽魂》，注定不会如同王祖贤、张国荣版本来得经典，来得深入人心。#p#分页标题#e# 三、现实主义色彩淡薄 现实主义一词，相信大家早已略知一二，而对于我国本土电影中现实主义的缺乏，是大众最容易忽视的一点。记得曾在某年的《电影艺术》上看过这么一项问卷调查，题目大致是:在我国百年电影创作传统中，最需要保留与继承的传统是什么?而以陆川为代表的不少人都不约而同回答:现实主义精神。这说明一个问题，一部分深思远虑的电影人，已经在关注我们电影中的缺失。简单解释，究竟怎样才算是一部蕴含现实主义色彩的影片?若从字面示意，即是要紧贴现实生活，与大众的思绪密切联系。而深刻点分析，即，除了反映现实生活外，还要关注整个人类的生存状态以及社会、时代的变迁。包含这些的影片，才能算是一部具有现实主义精神的好片子。事实上，要具有现实主义，多数是要善于抓住时代的主题。从这方面来说，是源自电影观众接受心理的历时性，其实就是我们所说的时代性。随着时展，观影群体的内心和接受心理也在不断地发生变化。倘若，现在拍摄以过去“”为背景的影片，特定群体一定是受到“”影响的老一辈，而我们这代年轻人，是无法理解它，更谈不上喜欢。当然，这里并非完全否定过去的人或者事物，而是应当从历史资源中，寻求与当下这个时代所结合的位置，从而传递创作者想要表达的主题。如同“《秋菊打官司》《一个都不能少》中，当现实生活的矛盾，人民的疾苦竟只因碰上了一个‘好官’‘好台长’而轻易地皆大欢喜”，“这种在创作上的‘规避’或是讨巧则更明白地显示出创作者现实批判精神的失落”⑤。 四、创作者的自身视野狭隘 这里“狭隘”一词，并非贬义之意，仅是一种中性词的表达。仅用一部电影为例说明———冯小刚于2010年《唐山大地震》。或许，在《唐山大地震》获得票房大丰收、冯小刚自信满满声称他能拿下几个亿票房的时候，他真正应该感谢的，是2008年5月12日发生的汶川大地震。在很小的时候，我们听说过唐山大地震，可我们这代人并未深刻体会到那场地震来时的可怕和灾后的人们失去亲人的痛心疾首。然而，在汶川发生地震后，漫天的震后报道、救援、感人泪下的故事，充斥在我们耳边，此时身为“80后”的我们，已开始步入社会，成为消费群体。直白点说，正是借助这场地震，借助我们对地震的心有余悸，冯氏作品获得了票房。冯氏的这部灾难片，表面上异于他以往的那些充满京味儿、带有小市民色彩的冯氏喜剧。事实上，通篇看来，我们发现，冯小刚终究摆脱不了他看待事物的视野。他乐于从小事中寻求真理，从市井小民的平凡故事里看出人生的道理。在《唐山大地震》中，只有不到一半的篇幅展现地震，而更多的篇幅依旧在叙述小人物、小家庭。冯小刚力图把故事的切入点，“切进”一个遭遇地震的普通家庭，也许这就是他的初衷，从一个家庭所遭遇的，去体会震后灾民们的无奈与痛苦。然而，借助汶川地震为引子，拍摄地震这样的灾难片，其实是我国本土电影类型片一个很好的突破。但影片切入点过小，反倒失去了灾难片的场面和气势。同样身为灾难片的《2012》，却在放映时带动人们紧张的神经，放映后形成一股世纪末的慌乱以及对玛雅预言的恐慌。《2012》带来的震撼，远不止一两个国家，它已成为世界性的恐慌。而《唐山大地震》的效应是什么?博得在场观众的几滴泪?难道只有让人落泪的影片，才能称之为好片吗?相信答案我们已见晓。 五、关于“好莱坞式的‘关怀’” 多数人在定义中国本土电影时，总不忘比对美国好莱坞的电影。在大量观看好莱坞影片后，我们发现其特色之处，在于好莱坞电影总是带有一种全球化的“人文关怀”。大部分的好莱坞电影，其中囊括的“关怀”，是世界范围的。不论是美国观众或者中国的观众，都会在其中找到与它的共鸣。这才是获得广大观众的真谛。很多时候我们不得不承认，中国在电影产业发展上，确实没有好莱坞的成熟。因此，我们需要学会借鉴。然而，借鉴也需要有自己的方式。如同很多人认为英达很有创造力，挖掘新东西，而他给自己的定义是“我的很多东西都是在把美国现成的成果转化为中国的东西，只不过我转化得相对巧妙一些”⑥。如同我们运用好莱坞早已纯熟的明星制，很直观的例子就是《建国大业》《建党伟业》这两部主旋律电影。导演运用明星制，大量采用一线知名影星，扮演我们熟知的、、等历史人物。暗自揣测导演的初衷，是否担心这种主旋律影片无法吸引大批观众走进影院，因此才出此下策运用大量明星。然而，事物需要辩证地看待。正因这大批的明星，人们走进影院;同样，也因这大批的明星，人们无暇顾及银幕上再现的历史，而是津津乐道类似于“没发现刘烨居然还挺像”之类的八卦。不知道当导演听到这样的评论，会作何感想。原本意义深厚的历史题材的主旋律电影，竟让人有了娱乐大片的错觉。又或许，这才是导演力图颠覆传统的初衷。 对于上面英达的话让我们明白一个道理:通过借鉴好的作品，我们依然需要挖掘本身的特色———民族性。 当前中国电影急需的发展方向，在本人看来，分为两方面:一方面，我们需要夯实自己本土的特色，展现具有民族性电影，即，我们特有的影片，例如:武侠片、古装片、主旋律影片等。另一方面，我们需要与全球化接轨，把中国的影片放入国际化的大背景下，但不是盲目地顺从国际化，或者更确切点说，不是盲目效仿好莱坞。试想我们长期效仿好莱坞式的“关怀”，是否存在文化殖民的危机?正如当年《卧虎藏龙》荣获四项奥斯卡大奖，众人对其定义为中国民族电影终于打入世界范围。而事实上，在众多观点中，会存在这样的声音:“《卧虎藏龙》其实是美国人进军中国大陆市场的一颗探路石，是他们为他们又一轮向内地市场登陆而部署的一系列计划的前奏和试探。”⑦这也是我们不可盲目窃喜之处。 对于近些年中国本土的电影发展，虽说有一批新兴的年轻力量的注入，并且在面对美式“大片”的压力下，依然拍着我们自己的“小成本”影片。但是，面对中国本土电影在许多方面的缺失，我们是时候舍去浮躁的心态，沉心思考关于中国本土电影未来的发展。#p#分页标题#e#
