油画创作论文范例

摘要：该文探究威尼斯画派代表人物提香对中国油画的影响，通过分析提香早期、中期和晚期的经历与代表作品，进一步探寻其人文主义精神和油画技巧对后世油画艺术的启示。提香作为威尼斯画派最杰出的艺术大师之一，促进了威尼斯画派的发展和繁荣，是威尼斯画派巅峰时期的代表人物。他的艺术风格影响了日后的巴洛克风格和浪漫主义风格，启迪了印象派对光色原理的探索和实践。提香的艺术语言对中国油画的发展起到了不可磨灭的启示。

关键词：提香;人文主义;艺术语言;中国油画

文艺复兴以人文主义为指导思想，肯定人的价值，在美术中以人为中心，赞美人生、赞美人体、赞美自然。威尼斯画派是文艺复兴晚期，在以威尼斯为中心的意大利北部地区形成的著名画派，具有明显的世俗享乐情调或田园牧歌情调。提香作为威尼斯画派的代表画家，凭借感性和饱满的色彩表现生命力与官能效果。这种官能效果和享乐主义得到了当时社会的认可，也带给了他艺术上的成就和奢华的生活。

一、提香的艺术语言分析

作为威尼斯画派最杰出的艺术大师之一，提香的影响力较大，他挖掘出油画语言的各种可能性，使画布、油彩成为以后西方艺术的主要媒介，因而被称为“西方油画之父”。16世纪，提香把色彩运用得生动而丰富。色彩是提香绘画中的基本要素之一，他以色彩营造气氛、传达感觉，色彩为他的作品注入了生命力。在油画技法层面，提香大胆采用了直接以色彩塑造形象的油画技法，改变了古典的多层薄涂透明技法，发明了多层间接画法。他借用笔触，将精神内涵注入油画作品，削弱了宗教对艺术创作的影响。提香的艺术生涯和丰富的创作实践为16世纪威尼斯画派的发展提供了强大的发展动力。在文艺复兴运动式微时，威尼斯画派仍然持续繁荣，这在一定程度上与提香的艺术功绩是密不可分的。

1.提香艺术创作早期经历与作品分析。提香早期的艺术创作受乔尔乔内影响较大。乔尔乔内之于提香，是一个亦师亦兄的角色。两人都师从乔凡尼·贝利尼，乔尔乔内比提香年长一岁，但其绘画技艺已经相当成熟，并在老师的基础上形成了自己的风格。乔尔乔内在油画创作过程中摸索出在帆布上作画和利用底色优先处理光线的明暗这两种具有革新性的方法，由此在威尼斯油画界掀起了一场革命。1507年，提香受雇于乔尔乔内的工作坊，成就了绘画史上的一段合作佳话。在这段合作中，不得不提及的作品就是至今仍然充满争议的《田园合奏》，有关此画的主题和究竟是谁创作了这幅画，现在仍没有明确的答案。同样存在作者归属问题的画作还有《阿多尼斯的诞生》《波吕多洛斯的传奇》等。提香大量参与了乔尔乔内的艺术创作，许多画作是由两人共同完成的。虽然在这个时期，提香的艺术创作是追随乔尔乔内的，但他并没有亦步亦趋，而是慢慢形成了自己的风格。1510年，正值壮年的乔尔乔内因鼠疫辞别人世，提香离开威尼斯，前往帕多瓦。提香在帕多瓦最重要的三幅作品是为圣学院教堂制作的壁画三联作：《善妒丈夫的奇迹》《断脚接合的奇迹》《新生儿的奇迹》。在壁画创作过程中，提香汲取了古典主义精神，在艺术上由稚嫩走向成熟，开始声名远播。帕瓦多之旅持续了两年，在这之后，提香回归威尼斯，完成了世人熟知的旷世杰作《神圣与世俗之爱》。关于这幅画的人物关系至今仍存在争论，画中的裸体女人代表了神圣的或天堂的爱情化身，着盛装的女人是维纳斯，她是世俗爱情、丰产和自然的化身；而画中穿衣服的女人是美狄亚，此人曾发誓要过贞洁、朴素的生活，但最终陷入了爱情。题材的秘密影射、爱情和时代的隐喻、美丽的风景，所有的元素在这幅作品里得到了充分的展示。在同时代画家中，提香做到了对这种理想美的描绘。关于女性的理想美，提香最早绘制的作品是《花神》，这幅画是他在1510年至1520年间创作的杰作。画中的美丽女人被认为是花神芙洛拉，但在这里提香创造性地将她描绘为一位妩媚的民间少女。她有着金里透红的头发和柔软的皮肤，左肩的外套滑落，胸部若隐若现。这种女性美带有牧歌情调，展现出提香深厚的色彩功底和他对肉体官能的真实感受。

2.提香艺术创作中期经历与作品分析。1513年，提香成立了自己的画室。1516年，提香接替乔凡尼·贝里尼成为“共和国画师”。在此期间，提香受圣方济会荣耀圣母教堂的委托，创作出16世纪威尼斯最具革命性的作品之一——《圣母升天图》。壁画揭幕时震惊了威尼斯人，提香塑造的强健的人物形象和栩栩如生的动势打破了一直以来静止的个体人物形象的构图形式。画中三角形的红色调子形成“品”字形构图，圣父身穿浅红与黑色交织的宽大披风，完美的动态构图使作品的形式与内容达到了一致。起初，人们对这类作品是持拒绝态度的，但改变慢慢发生，赞美随之而来。同样具有生动构图特点的作品还有同时期提香为阿方索·德·艾斯特公爵创作的三幅以神话为题材的巨幅画作：《维纳斯的礼赞》《酒神巴库斯与阿里阿德涅》《酒神的狂欢》。1510年至1530年间，提香试验了多种方式，用以在画面上营造空间感。该时期的艺术特征为定格的图像叙事、运动的瞬间、意想不到的空间结构和戏剧性，而提香打破了传统主题的表现手法。

高等院校的图书资料工作,与教师、学生之间应该起知识信息的桥梁和引渡的作用。一个人的精力、时间毕竟有限,不可能涉猎到十分全面的知识领域。因此,怎样把他们引渡到所需知识的彼岸,这与如何发挥图书资料的作用,有着重要关系。   作为专业美术图书资料室,与图书馆的图书资料工作有着很大的区别,它的最大特点是个“专”字。唯其专,才更显出它在专业教学工作中举足轻重的地位。翻阅中外美术史,绘画艺术源远流长,有着悠久的传统。纵观国内外众多纷扬的美术诸流派,门类繁多,涉及的知识面极为广泛。绘画艺术随着历史的进程和发展,为人类留下了极为丰富和宝贵的文化遗产以及珍贵的绘画资料。作为专业美术图书资料,以其特有的形式和艺术价值,在美术教育、美术创作、美术研究中有着特定位置。   美术图书资料本身的生存与发展,就如同一个生命的有机体,总是不断地通过改变自己来适应外界不断变化了的需要。知识爆炸的挑战;新技术革命的挑战;社会主义市场经济大潮的冲击;美术领域中诸流派的引进等等。我国除中央美术学院等专业高等美术学院之外,全国各地的大专院校,专门的美术资料室就有上百个。美术图书资料室的规模,随着出版业的日异发展,对外开放外国文化遗产的引进,信息时代对图书资料的促进……美术图书资料也有了长足的发展。   美术类图书资料的分类是按其美术理论、各国艺术概况、绘画、书法、篆刻、摄影艺术、工艺美术、建筑艺术而划分的。就绘画而言有绘画理论、绘画技法、中国绘画、各国绘画等。要搞好美术图书资料工作,除了要有资料管理的专业知识,还应有对绘画知识的了解和绘画艺术的修养。比如讲,对绘画画种的分类、艺术特征的了解,对画种的表现方法的鉴别,对绘画艺术风格流派的发展变化,对绘画基础课(素描、色彩等)知识的认识等等。只有具备美术专业特定的基本艺术素养之后,才能在日常繁杂的教学工作中,更好地发挥美术图书资料应有的作用。   作用之一:为美术教育服务“书籍是人类文明和进步的阶梯”。图书资料,是当代人之间、上代人与当代人、当代人与下代人交流的桥梁,使人类文明得以保存和再创造的宝库。可以说,图书资料是社会的大脑,是人类大脑智慧的延伸,它解决了人类“集体记忆”的问题,把人类文明几千年来的文化艺术和结晶贮存起来,并且源源不断地为教育服务。   从美术教学实践中可以看出,美术教育与美术图书资料有着密切的联系,它主要表现有:(1)学生们进行的中外美术史课程的学习;(2)文艺理论课的学习;(3)对绘画基础课(素描、速写、色彩等)的技法学习;(4)国画、油画、版画、工艺、装饰、装潢等各专业课程的学习;(5)教员和学生进行美术创作、毕业论文、理论文章;(6)系里举办的各类美术培训班;(7)承接社会上的美术创作、装修任务;(8)学生为社会服务等等。这些都离不开用美术图书资料来引导、借鉴和提示。“以智力开发智力,以智力开发财力,以智力开发生产力”,在这里得到了充分体现和展示,美术图书资料工作在美术教育和美术研究方面起到了一定的作用。比如上工艺课时,教员们为了介绍甘肃彩陶纹样图案的演变,就在资料室反复查阅有关资料、彩陶的图谱和甘肃专辑画册成为研究此项教学必不可少的案头资料。在素描教学中,教员除了自身应具备一定的素描功底和必备的教具之外,同样离不开美术图书的帮助。人民美术出版社出版的《素描技法》,从素描造型训练到艺术提炼的概括,既有严格的科学性又有造型的艺术性,可以说是一本比较系统的素描参考教材。国画教学中,图书资料室保存的《荣宝斋画谱》、《芥子园技法》、《艺苑辍英》等书籍,为学生们在绘画中如何去执笔、如何运笔找到了依据。学生们充分运用这些资料,临画册中的笔墨技法、练线描、认识构图规律、体会各种不同风格的表现……这些书籍,成了他们学习中无言的良师益友。还有《室内外装饰设计》、《世界建筑画分类图典》、《立体构成原理》等书,对现代平面设计、平面构成、立体构成等,都有系统的全新阐述,给装潢、装饰专业课程增加了新的内容。   正是通过这些美术图书资料的帮助、引导,经过教员的理解、消化、分析,有针对性的科学合理地安排教程,从而在美术教育中取得了满意的收获。比如,我系装饰、装潢班的部分学生,已能将在学校学到的专业知识,利用寒暑假通过社会实践,学用结合,为社会服务。既及时发现自己学习上的不足,同时还得到了一定的经济报酬,从而增强了学生在校期间学好专业知识的信心,懂得了自己如何去学、怎样去学、学些什么的道理,提高了学习的自觉性和紧迫感。   作用之二:学生的启示学生是美术图书资料的服务对象之一,掌握不同年龄、不同专业、不同学习程度的学生的借阅兴趣、特点,是高等院校图书资料工作重要的环节。   有的学生,遇到专业基础课中出现的问题,往往会不顾一切地查阅名人画册中的范作,研究他们的技法、造型以至表现方法,及时地用到课堂作业当中去。有的学生在毕业创作时,构思、想法确定之后,往往会犹豫不决、不敢下笔,总习惯翻翻画册中大师的作品,翻翻国内美术刊物中选登的优秀作品,对自己的创作有了信心和勇气。有的学生对画册中作品技法的临摹,学到了大师们在作品中的艺术追求。有的学生看画家的传记文学作品,对自己有所启示和感悟……。   学生时代是长身体、长知识、长思想和世界观形成的重要时期,最需要大量的书本知识来丰富自己的头脑,也最容易接受书籍中的知识和思想,如何更好地发挥美术图书资料为学生服务,这正是我们进一步研究的重要课题。   作用之三:美术研究、美术创作的“助手”作为高等院校的美术专业教育,走专业教学与美术创作、美术研究相结合的道路,不断提高教员自身的艺术素养,是十分重要的,要进行美术创作与研究,教员仅靠现有的专业知识和创作水准还远远不够。只有从大量的美术图书资料中进行再学习、再研究,才能在艺术实践中得到提高。大量的事实表明,处在知识爆炸的现阶段,科学研究质量的高低,有相当大的程度上,取决于对别人已取得的成就的掌握程度。因而,充分运用美术资料,对教员美术研究的提高也尤为重要。#p#分页标题#e#   教员们通过学习、查阅美术图书资料所提供的中外艺术大师的艺术面貌和风格,分析、研究、思考适应自己艺术风格和面貌的优秀作品,从而站在新的起点和高度之上审视自己,为创作出具有崭新的艺术语言,具有个性的新作创作了条件,不能不说,这都是由于美术图书资料起到了十分重要的间接作用和特定的启示。   从另一意义上讲,就美术的特殊性、美术教育的最终目的而言,往往也还要体现在教员对学生,在美术创作的教学中的示范和表率作用上。教员们自身的创作能力和专业水平如何,与学生的艺术水平的提高,有着十分密切的关系。有道是“名师出高徒”,这一点也一直被美术教育所重视,也是一贯强调的不断深化美术教育机制的重要措施之一,实践证明:只有要求教员们在教学的同时,不断地提高自己的修养,拿出好作品,出成果,出成绩,才能进一步带动学生对专业知识的学习,树立起信心来。优秀学生的美术作品,往往与指导教师是分不开的,学生们对艺术的灵动、启示及艺术个性的发挥,与教师的自身素质有一定的联系,只有充分发挥美术图书资料的作用,形成师生之间良好的美术研究和探讨的学术空气,才能将美术教育推向新的台阶。   西北民族学院美术系的教授、教师们,大部分是全国、全省有一定影响的画家、艺术教育家,许多作品在全国、全省获奖,并在各自专业绘画领域里有着自己独到的见解。在他们的美术创作和美术研究的过程当中,对美术传统和现代艺术观念的学习,往往都离不开对美术图书资料的借鉴和参考。比如在油画创作中,油画风格的形成,无论是古典的、现代的、抽象的、具象的,在《世界美术全集》、《世界美术巨匠》等珍贵画册中,世界著名的美术大师们,都以不同的出色表现,为我们提供了丰富的创作依据,从而使作者在创作当中,对自己作品画风的确立、技法的追求和突破,起到了一定的借鉴作用。在美术理论和美术技法的探索中,美术图书资料同样发挥着不可缺少的重要作用,尤其是对中外美术史的学习,美术史当中著名画家的考证,也都离不开珍贵的美术图书资料的帮助。只有本着科学的治学态度,认真学习和借鉴优秀的文化遗产,做到“知之为知之,不知为不知”的虚心学习心态,在占有和消化了扎实的材料之后,才能有锐敏的眼光、独具的慧眼,善于发现问题,并准确地把握问题的实质,使美术图书资料在运用和实践当中发挥作用,变成我们自己的具有一定艺术价值和理论水准的学术成果。我校不少教员在美术理论的探索中,许多论文也都先后参考了不少美术图书资料,从而使自己的见解升华为有一定深度的独到的学术价值,部分理论文章,被学报和国家级的学术刊物发表和采用。   展望美术图书资料工作的发展趋势,从当前的现状来看,前景十分广阔,有着很大的潜力。   同时,还应该看到存在的困难,虽然国家每年都能拿出专项资金,保证购置必要数量的美术图书,但同样存在着经费不足的问题。主要原因是目前由于世界性的印刷材料和成本的大幅度涨价,尤其是进口的国外美术图书、画册的大幅度涨价,给美术图书资料工作带来了一定的困难。但是,我们相信,随着我国文化艺术教育事业的发展,改革开放之后许多措施的进一步深化,在教学、科研、管理、效益各方面水平的提高,美术图书资料工作也一定会有新的起色

通过对一些学校艺术专业毕业创作情况的调查，可了解到艺术生毕业创作的大致过程：学生毕业创作的时间一般是从大学4年级的上学期开始，前后时间跨度近10个月。学院一般会成立毕业创作指导委员会，主要确定当年毕业创作的方针、政策，协调各指导小组之间的具体问题。指导教师按照专业方向的不同分成若干指导小组，每个小组确立小组长，主要是提出自己小组的实施策略，尽量做到毕业创作工作有条不紊地进行。同时，学生在得知毕业创作指导老师以及毕业时间安排后，结合自身的优势，选定各自的专业方向，认真准备毕业创作选题，及时与指导教师沟通，确定自己的创作方案。一般而言，4年级上学期末，指导毕业创作的教师会把学生召集在一起，通过影像等教学手段讲述创作规律，研究毕业创作方案。4年级下学期一开学，学生就要完成毕业论文的写作以及创作初稿，此后就是学生在老师指导下，不断地深化创作手稿，直到满意为止。学生正式实践创作大约是两个月的时间。

可以说，这几年美术学院在毕业创作的细则上是做得很到位的，从制度的不断完善到指导教师的配备，再到后勤服务工作的到位，高校为艺术生的毕业创作建立了一个相对完善的管理系统。特别是带领毕业创作的教师，都是从本专业中挑选出的相对优秀和经验丰富的教师。从毕业创作的立意开始，一直到毕业创作的展览，教师需对学生进行严格、科学的把关。艺术院校对毕业创作指导教师及学生都提出了具体的量化标准，如对指导教师的要求有：对学生进行经常性的指导、答疑，抓好关键环节的指导；加强过程管理，要求对学生指导次数5次以上，要有3次毕业创作的修改稿。对学生的要求包括：学生按要求完成美术或设计作品，同时结合作品或另外选题写一篇正文5000字以上的论文或设计报告。对于艺术生来说，毕业创作一般会经历如确立选题、搜集素材、设计草稿、创作作品等环节，也就是要解决“画什么，怎么画”的问题。无论水平高低，每一位学生展示自己能力的机会都是均等的。而且有了指导教师的帮助，同学的激励，艺术生的创作水平或多或少会得到提高。可以说，只要投入精力准备和创作，所有的学生都会获得不同程度的艺术感悟。

一、启发引导：教师在学生毕业创作中的任务

我们常说，艺术作品是有生命的，而这种生命是创作者的情感所赋予的，学生在创作过程中，通过不断挖掘内心情感来不断探索新的艺术语言和技法。指导教师在这一过程中则充当着引路人的角色。吉林艺术学院艺术教育学院油画第一工作室主任洪利标具有多年指导学生毕业创作的经历，他认为，没有真情实感就很难创作出有内涵和生命力的作品。毕业创作是一个学生造型综合能力与艺术创造能力的集中表现。创作课教学，重点在于如何引导学生艺术地反映现实生活和时代精神，指导教师要注意创作艺术规律的教学。教师必须认识、掌握和正确运用艺术规律，在创作指导中要引导和启发学生不断挖掘内心情感，使其逐渐认识艺术规律，并把这些运用到毕业创作中。在指导学生创作时，运用多媒体让学生欣赏中外优秀绘画作品是十分必要的。如在教学过程中要经常给学生播放视频，包括油画材料技法方面和艺术创作方面的，并对视频做详细解析，学生看完视频后会有所触动。

这样，可让学生对各种艺术流派的表现形式、情感表达、使用材料技法等方面有一个全面了解，对创作的形式语言有了概念，使其更有自信心，同时也起到了潜移默化的作用。提到毕业创作中指导教师的引领作用，洪利标根据自己多年的指导毕业创作经验，提出了一种循序渐进的指导措施：“创作课是由简到繁、由低到高循序渐进的系统课程。应该从低年级就要求基础学习和创作实践结合起来，让学生早点接触创作，使他们的创作水平逐渐得到提高。到高年级我们应该在教学上因材施教，善于挖掘学生的艺术特点和个性，让学生在创作思想、艺术语言和技法表现等方面达到一定高度。创作课教学过程可以说是师生双边活动的过程，教师为主导，学生为主体。增强学生的学习主动性是教师的责任，在教学中应利用各种手段唤起学生自觉主动学习的意识，开发其主体潜能并发挥主体作用。学生能不能对毕业创作产生兴趣，主要在于教师的教学方法和教学手段。我们的创作教学中，在内容上有新意和亮点，在教学方法上适当结合播放中外美术家艺术创作视频，让学生得到更多启示并产生浓厚兴趣和共鸣，这样学生就容易接受。”但是，教师在教学中过多地干预学生的创作，其作用也会适得其反。广州美术学院油画系教师郭祖昌说：“常言道，教学相长。如何有效地引导学生创作是每个教师必须重视的课题。无疑，贯彻对艺术规律的整体性教学和启发诱导式的指导模式，是目前艺术创作教学的有效手段。绝大多数学生能延续其创作的一致性水准，但是个别学生能突破自身的藩篱，实现毕业创作的华丽转型。同时，个别学生由于对毕业创作的期待过高，反而会束缚水平的发挥，导致毕业创作不尽如人意。”艺术是自我情感外化的一种形式。西方严谨的科学态度使其绘画风格多趋向写实，与之相反，中国则更多通过感悟的方式来传达艺术的精神旨归。

所以，无论是中国水墨画还是草书作品，其作品风格多趋向写意。随着艺术院校专业设置日益增多，各门类艺术层出不穷，相应的艺术形式及艺术手法也在发生变化，这就要求指导教师要随时更新观念，了解新的艺术动向，做到与时俱进，并与学生的专业喜好相结合，做到因材施教；与学生一起观看经典的艺术作品，随时跟踪学生创作作品的进程；下载一些创作视频，与学生交流创作心得。教师将多年的教学所得与经典的艺术作品案例相结合，不断激发学生的创作激情，从而使作品更趋完善。首先，充分尊重学生的爱好和专业特点，确立选题时，教师仅起到引导的作用；随着选题的逐渐清晰到确立，老师的引导会更加明确和有针对性。其次，有的学生通过大学4年的学习，跟某些老师的艺术风格非常接近，这时，老师就需要与学生进行交流，谈自己的艺术创作经历以及对艺术创作的认识，有了这个大框架，学生进而选择自己的创作主题和创作手段，才能取得事半功倍的效果。本科4年仅仅是学习基础知识，绝大部分学生远没有达到独立创作的能力，但充分尊重学生的艺术个性，培养其在艺术创作过程中养成独立思考的习惯，应是指导教师努力的方向。记者以为，毕业创作不乏优秀作品，但我们必须认识到，像陈丹青的《西藏组画》这样的毕业创作毕竟是少数。资讯发达、物质丰富并不与艺术创作水平的高低成正比，物质丰富使生活节奏进一步加快，有时反而是心态浮躁的代名词，学生除艺术创作外有更多的选择，社会充斥着更多的诱惑，或者说有更多打发时间的方式，在某些同学看来，有很多时髦的玩法远比枯燥的毕业创作更有趣。另外，毕业创作应是学生4年学习的一个阶段性总结，是这个阶段思想学习的一个反映。作为指导教师，他们希望学生有大量的时间、有旺盛的创作精力积极投入到毕业创作中，把自己4年所学到的专业知识与专业偏好相结合，创作出满意的艺术作品。在引导学生进行毕业创作时，教师应始终坚持学生是主体，不让自己的思想与爱好左右学生的创作初衷，应以辅导者的身份出现，多听学生对毕业创作的理解，不轻易改变学生的创作想法。同时，在学生选定自己的毕业创作方案后，教师应利用自有的教学资源，给学生播放与之相关的优秀艺术作品，或在相关书籍中找到一些优秀的艺术作品范例，先让学生做到“眼高手低”，促使学生在潜移默化中不断提升自己的创作意识，进而提高其艺术水平。

二、突破局限：学生在毕业创作中追求的目标

中国的现代美术教育体系是从20世纪初逐步建立起来的。几位美术教育先驱起了重要作用，即徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文棵等。他们每人有各自的贡献。其中，建立了比较完备体系的是徐悲鸿和林风眠，这在中央美术学院和中国美术学院数十年的教学中得到了鲜明的体现。徐悲鸿和林风眠都是留学法国的，他们借鉴的自然主要是法国美术教育的方法。他们的功绩不仅是把外国的经验拿来，更重要的是根据中国的实际状况加以运用。由于他们个人的文化背景的差异，也由于他们在法国所受到的教育有所不同，他们各自在法国吸取的教育经验和方法也自然有所区别。这是之后在中国出现的徐悲鸿学派和林风眠学派的早期成因。   当然，在建立学派的徐、林周围，还有一批与他们的理想与志趣相投的艺术家与艺术教育家，他们也为学派的形成与发展贡献了心思与才智。关于徐派与林派，圈中人议论颇多，但多在私下，公开场合和在学术会议上，由于种种原因，谈论较少。如果将来有人在详细调研的基础上写成系统的论文，论述它们之间的同和异，将是非常有趣和有意义的。依我个人的浅见，这两位学者和艺术家在艺术教育的主张上，既有差异，也有共同点。大体说来，徐悲鸿的教育主张和他的创作一样以严谨见长，不失作风的自由;林风眠以自由开放为特色，不失作风的严谨。两者侧重点不尽一样，但目标是一致的，都是要培养有创造能力的艺术家。他们都主张培养学生的写实造型能力，都认为素描是写实造型的基础;他们强调学生不仅要有技术，而且要掌握文化科学知识，提高多方面的修养。他们尊重本民族的文化传统，且在民族文化艺术上很有造诣。他们在艺术教育的主张上，受时代的制约，也有共同的各自的局限性。他们看到民族艺术衰微、文人画颓败的情况，看到中国画写实造型能力日渐减弱的情况，正确地引进西画的素描造型，以振兴中国画，但与此同时，他们也忽略了中国画写意造型的特色，以及培养这种造型能力的特殊的、有异于西方美术教育的手段和方法。他们提倡写生，这对学生观察、体验和表现能力的提高大有帮助，并促进了包括中国画的人物画的振新，但是或多或少地忽略了传统中国画以临摹人手的学习方法。①虽然在这一点上，林风眠意识得早一些，并在自己领导的学院里做了改进。形成这些不足的原因，与其说是他们个人的局限性，毋宁说是时代使然。“五四”之后，西学引进，中学处于防守地位。“五四”新文化运动极大地推进了中国文化的现代化进程，但多少带有点过激的色彩，出现过一些偏激的地方。“五四”新文化运动的主导是理性，提倡民主、科学，提倡新道德、新文学、新艺术，以及人道主义、个性主义思潮的传播，在当时是服从于民族发展的需要而做出的一种理性选择。当时的进步人才，包括徐悲鸿、林风眠不能不受到“五四”新文化运动的影响，他们在艺术教育上的主张不可能不在是有进步倾向的同时，含有某些不可避免的局限性。这种局限性，丝毫不影响他们作为中国现代美术教育奠基者和开拓者的地位。   不论是徐悲鸿还是林风眠，只是初步建立了美术教育体系，他们没有可能完善这些体系。这是因为社会的不安定和战争的环境没有提供他们以合适的条件。抗战以前和抗战以后的一段时间，是他们实践自己主张的宝贵时间，这时间不长，又有不少复杂的人事矛盾使他们分散精力，使他们不能充分发挥自己的才能。而1949年之后，徐悲鸿只有短暂的几年参与领导中央美术学院教育体制建立的工作，林风眠很快就被迫离开教育岗位。但他们奠定的基础对尔后美术院校教育体系的形成起了很大的作用，我们怀着崇敬的心情纪念他们的功绩。1949之后，他们的教育主张和从延安鲁艺带来的革命传统相结合，并吸收苏联美术教育的经验，逐渐形成较为完备的体系，这就是现在运转的体制和方法。这套体制和方法的重点归纳起来;主要是:在注重基础训练的同时，进行文化教育;在强调写生的同时，引导学生尊重和研究传统(包括国画系通过临摹的方法，掌握传统精神和造型方法)。引导学生关注现实和深人生活则贯穿整个教育过程。教育的宗旨是培养德智体煞面发展的美术人材，是培养既有扎实的造型基础，又富于想象力和创造性的新型艺术家。建立这样一个较为完备的教学体系，我们化了大约几十年，在积累的经验中改革开放以来的二十年尤为珍贵。因为这二十年，社会安定，大家能坐下来讨论问题，学校的教学工作能较为顺利地进行，同时，社会的发展也向艺术教育提出了许多新问题，促使艺术教育做出相应的改革。我个人以为，我们目前的美术教育体系虽然存在着一些问题，巫需改进，但已经取得的成绩，不应低估，更不应用轻率的态度加以贬低和否定。在评价前几十年的美术教育成绩和缺点，要用科学的历史的观点加以分析，不应离开历史片面地看问题。   例如，大家常常谈论的引进俄国契斯恰柯夫教学体系得失的问题，在有些人的言论和文章中，似乎中国引进了这位俄国美术教育家的素描教学方法，使中国美术教育遭受了一份灾难。实际情况是怎样的呢?50年代个别留学生介绍苏联素描教学的一种方法，传播开来，以为苏联以至革命前俄国的素描教学就是采用这种方法，并冠上了契斯恰柯夫教学法的名称。契斯恰柯夫(。.0.、，、e二。KoB，2832一1927)是著名的俄国美术教育家，他的教学方法的要领是引导学生观察和研究自然，在尊重客观世界的基础上，发挥自己的主观想象力和创造性。他培养了一大批俄国艺术家，他本人也是很有造诣的历史画家和肖像画家。在素描教学上，他重视体面和空间的塑造，强调形体塑造的严谨性;为此，主张学生熟练地掌握解剖学知识，同时主张在描绘静止的对象时，遵照布局、比例和肖似的要求。契斯恰柯夫并不是不重视创作者的主观能动性，相反，他反对艺术家成为自然对象的奴隶。他在重视写生作用的同时，认为不能“一切都靠写生”。他说:“一切都靠写生，一切都照谱唱歌是不成的。一半靠写生，但要记熟一切，然后离开乐谱唱歌，所以内心的东西越多，他就越自如。”他又说:“开始应该学会从自然对象取得一切，在积累多了之后，就力求使对象服从于自己。”契斯恰柯夫更重视和推崇“更多正确而自如地描绘人体的技巧”，而不愿看到“近来常见的那样详尽无遗的素描。”②契斯恰柯夫要求素描的单纯性与整体性。至于用什么工具、用尖细铅笔或粗铅笔，还是用炭笔，他没有做过严格的限定。国内有个时期，在艺术院校的素描教学中，推行用尖细铅笔细抠物象表面的方法，应该说与契斯恰柯夫的教学体系无关，而只是出自个别人的提倡。当然，在某些院校中，有人以提倡和推广契氏教学法为名，在素描和基础教学中，排斥其他学派，并上纲上线，冠以莫须有的罪名，是十分恶劣的做法。人们对这种做法的愤慨和批评，是完全有道理的。这种极左的流毒仍需继续肃清，但这不应该归罪于契氏教学法本身。#p#分页标题#e#   与此相关的是苏联美术对中国美术影响的评价问题。有人在论述我国50一60年代美术创作和教学状况时，有这样一种提法，似乎我们的美术创作和教学一度走了弯路，在很大程度上是受了俄苏美术的影响，似乎俄苏美术没有给我们美术的发展产生任何积极的作用。这种认识，我以为是不全面的。俄苏美术是近现代世界美术中重要的流派，它坚持现实主义精神，提倡写实主义方法，歌颂劳动，歌颂正义与光明，在西方艺术醉心表现人的情绪消沉与颓唐的情况下，它别开生面，充满了朝气与生机。诚然，它有粉饰太平的一面，也出现了一些令人生厌的歌颂“大人物”的作品，媚俗和矫揉造作之风在俄苏美术创作中也是常见的。但是，瑕不掩瑜，它的主流是积极的。从30年代中期的延安到50一60年代建国之后学习苏联美术，我们大大地开阔了眼界，增加了知识，获得了许多可供借鉴的创作观念与创作方法。在我国现代美术发展的过程中，有这个借鉴和没有这个借鉴大不一样。在学习中，我们有成功的经验和失败的教训。当我们对俄苏美术有分析有批判地借鉴的吸收时，我们就有明显的收获;反之，我们就会走歧路，或者对俄苏美术做机械模仿(即使他们的优秀作品，我们去模仿，也是失败)，或者把人家的缺点学过来，甚至做变本加厉地发挥。俄苏美术理论中有不少机械唯物论与形而上学的东西，他们自己也在不断地开展批评与自我批评，加以克服和调整。但总的说来，在50年代之后他们的观点比我们开放，对题材风格、样式的多样化，对艺术劳动和艺术家的尊重等问题，都比当时的我们解决得好得多。我们之所以把俄苏美术中不好的东西加以发展，主要是因为我们国内政治的需要。学习苏俄美术教育的情况大致也可以做这样估计。50年代中期和后期派来中国的苏联油画家K•马克西莫夫和H•克林杜霍夫，主持过由我国文化部举办的油画进修班和雕塑进修班的教学，对他们的情况，我做过一些调查和研究。他们在传授知识时，反复强调中国学生要研究中国的现实生活，要深人地了解被描绘的对象，在表现方法和语言上，要学习中国的民族民间艺术，不要生吞活剥地学习外国人。马克西莫夫高度赞扬中国民族传统艺术，甚至虚J臼学习中国水墨画，他对齐白石、吴作人、李可染等都非常尊重。③我国第三代画家中，有不少人得益于苏俄美术的哺育。在马克西莫夫主持的油画训练班(1955一1957)中学习的冯法祀、詹建俊、侯一民、靳尚谊、高虹、何孔德、王流秋、王德威、汪诚仪等一大批画家，以及被50年代派往苏联学习的留学生李天样、全山石、林岗、肖峰、郭绍纲、张华清、徐明华等，以及在克林杜霍夫雕训班学习的，来自全国各地的雕塑家和在苏联学习的雕塑家钱绍武、王克庆、曹春生、董祖治、司徒兆光等后来都成为我国美术创作与教学的骨干力量。可以毫不夸大地说，马克西莫夫实施的一整套油画课堂教学步骤，从油画基础到油画创作，包括比较科学的循序渐进的写生造型和色彩练习以及笔触效果和构图技巧，还有如何观察、体验生活、收集素材、酝酿、构思草图、画稿，最后到完成思想性与艺术性相统一的作品，对我国各美术学院的油画教学正规化、科学化起了重要的作用。当然，不可否认，不论在美术创作或美术教育中，我们曾经有过不正确的认识，以为在苏联流行的模式便是我们的榜样，亦步亦趋地跟着走，造成不少弊端二这责任主要在我们自己身上。许多有识之士，包括林风眠先生，早就指出，这种认识和做法给我们美术事业造成了危害。④。改革开放之后，我们逐步提高了认识，在不断研讨和总结中，在全方位地向外开放的过程中，逐步克服了片面学习苏联模式的做法，这是时展的必然结果，是我们走向成熟的标志，但我们不能因此就全盘否定当时学习苏联美术创作与教学经验的必要性。   我们当前的美术教育滞后于我们社会的发展，这是有目共睹的现象。面临即将到来的21世纪，美术教育观念和体制必须做相应的调整和更新。我以为，有几个问题使得我们认真加以研究和讨论。首先，我们的美术教育应该在培养什么人的问题上满足和适应社会新的需要。在我们院校的毕业生中，有少数人会成为大画家、大雕塑家、大设计家，这是毫无疑问的。可是，我们美术院校培育的人材，主要应该是一专多能的“通材”。也就是说，从高等美术院校毕业的学生，除了有一门专业技能外，还应该有其他专业的知识，以适应社会的需求。为此，美术院校的课程设置必须打破现在的系科隔阂的状态;各系科相互打通;各专业设立工作室制度，并对其他专业的学生开放。除现有专业外，还需根据艺术学科的发展新趋势，逐步建立新的专业(为现在有些院校设立的电脑专业和摄影专业)。在美术院校中应该推行和普及“大美术”的观念，不要使美术的概念范畴愈搞愈小，使美术家的思路和技能愈来愈狭窄。   人们常说，美术院校的学生在校期间主要是打基础。这种说法大体上役有错。只是对“基础”的理解，不要太狭隘，不要把基础局限在技术、技巧上，更不能把基础局限于素描造型上。基础应该包括造型能力和创造性思维两个方面。虽然，在造型能力的培养中，也缺少不了创造性思维的训练和培养，但毕竟这两者之间仍然有区别。应该给予在校学生以更多的想象与创造性劳动的空间，在继续严格要求学生掌握严谨造型能力的同时，增加精神文化素质方面的教育，增设培养学生想象力和创造性的课程。对学生属于锻炼自己创造性思维的一切尝试，应采取宽容和鼓励的态度。美术是提高人们精神文化素质的重要手段，社会要求的新型美术家应该具有较高的文化修养和较高的精神素质。就目前国内美术院校的教学制度来说，要完成培养这种人材的任务，还需我们作出很大的努力。

中国近代自有了正规美术院校以来，课程中也开始注重传授人体结构知识，开设艺术解剖学作为美术专业的必修科目。在传统艺用人体解剖学教学实践中，教师一般携带幻灯片、人体模具和挂图等进入课堂，这些教学资料一部分可以购买到，一部分需要教师自己制作，资源极其有限。教师在课堂上还需花费大量的时间在黑板上绘图和板书，课程进展缓慢，效率太低，传统艺用人体解剖学教学方法使教师讲授很费力，学生学得也费神，教学手段的单一使学生学习兴趣不浓，对教学质量有很大影响。   在科技飞速发展的当代，普通高等美术院校在讲授技法理论课，如艺用人体解剖学、透视学课程的发展趋势，教师不仅仅是携带幻灯片、模具和挂图等进入课堂，已经不能满足学生们的需要。计算机数字多媒体技术的发展和网络的便捷，为艺用人体解剖学教学提供了新的支持和帮助，大大推动了其学科教学方法的进步。如数码高清图片、视频和三维动画技术都可以应用到艺用人体解剖学教学中，并有机结合这些资料和技术组合成完美的课件。   笔者在多年从事艺用人体解剖学的实践研究和教学中，有着丰富的教学经验，对于艺用人体解剖学在普通高等美术院校的教学现状研究掌握第一手资料，在理论和实践经验并重的前提下，曾主持大学生科技立项“艺用人体解剖学对艺术创作应用研究”的研究工作。并发表相关论文《人体造型解剖学与艺术创作》在艺术教育杂志上出版。以佳木斯大学解剖研究基地为依托，同时在佳木斯大学图书馆、佳木斯市图书馆以及佳木斯大学附属医院收集了大量的有关方面的书籍和资料，并在学术期刊网上查阅了大量的论文，来研究艺用人体解剖学在普通高等美术院校教学现状分析，逐步在艺用解剖学教学中，运用多媒体计算机技术，使课程讲授具有直观性、高效性、生动性和互动性等特点，目的是在高校教学中探寻更好的教学方法，取得更好的教学效果，也将成为今后课程教学研究的重点和难点。   一、采取趣味性教学方式。查阅资料、整理调查资料，通过分析调研资料，提炼行之有效的教学方法，形成理论体系，并在从中反思，实验教法改革教学的总结。艺用人体解剖多媒体教学中不管是高清图片和3D展示，还是视频播放，都能使学生非常直观地看到形象逼真立体感强的人体肌肉、骨骼的动态和形态特征，使学生对人体解剖结构有着全面、正确、完整的认识和理解。多媒体教学把图形、动画和声音等有机结合，屏幕上的形象不断变化，使教学变得极为生动。用不同的视角观察人体结构，打破了单一的思维定式和视觉习惯，调动了学生的学习兴趣。   二、为普通高等美术院校教学给出比较专业的材料和论证。   通过对艺用人体解剖在普通高等美术院校教学现状研究，为尽可能地加固学生在解剖学方面的记忆，通过手脑并用、“翻箱倒柜”的方式，将这门枯燥的课程转化成一门很有趣味的课程，提供借鉴和参考。为我国在普通高等美术院校艺用人体解剖教学理论提供材料。   人体造型解剖学是从造型艺术出发，研究人体形态结构的一门科学。我国普通高等美术院对艺用人体解剖学的这样一门理论技法的基础课程，应不应该加强？应该加强到何种程度？   对普通高等美术院校，绘画专业教学如何更好地将人体造型解剖结构，运用到实践的绘画中，不仅仅只是为基础知识而基础知识，基础之所以是基础，就是因为它是为艺术创作的更高层次服务的。没有人体造型基本知识、造型的训练，所谓更高层次的艺术创作就是空中楼阁，这也具有非常重要的理论意义。   三、把艺用人体解剖学的理论知识运用到实际的绘画创作中，真正地做到理论和实践的结合。严格地以人体结构的科学理论为依托，并善于利用人体构造的理论知识，才能较为深入、真实地描绘和造型，解决人体造型中的诸多问题。人体造型解剖学是艺术创作的基础和美术基础教学的必要，而不是医用解剖学。二者对人体生物特性的观察及探索是一致的，差异是研究和探索的方向不同。所以，用艺术家的眼光对解剖学的认知，提高对绘画创作活动和教学实践指导，不断锤炼学生们绘画作品的艺术语言，提高艺术表现力，用艺术家的眼光对解剖学的认知，提高对艺术创作活动和教学实践指导，有非常重要的现实意义。   四、人体造型解剖学对高等美术教学实践的当代意义，增加普通高等美术院校绘画技法的厚度、审美深度。在课堂和绘画创作中，自觉运用人体解剖学知识。通过对学生和教师进行调查，不同种教学方法的比较研究，跟踪考查学生在学习了艺用人体解剖学课程后，能否将理论知识真正的运用到绘画作品当中，分别对素描课堂、油画课堂学科考察，并与教学实践相结合，对比教学效果。当今社会，经济全球化，西方后现代主义“反艺术”、“人人都是艺术家”等等一些思潮的强烈冲击下，人们变得疯狂起来，以前所未有的自信“表现着自己的艺术价值”，很多绘画作品削弱甚至完全没有了具体的造型。很多普通高等美术院的学生们的艺术创作没有了具体的形，曾经被实践证明行之有效的绘画基础训练方法被弃之不用，如人体造型解剖学，这种科学的方法，她的作用在哪里？如何看待这二者之间的关系？目前美术专业基础教学正面临冲击，如不很好地对待这个问题，势必影响到普通高等美术院美术专业的教学质量。   通过艺用人体解剖在普通高等美术院校教学现状研究，将人体这一个非常复杂的有机形体，通过长时间的研究与实践，对普通高等美术院校教学，给出较全面的论证。以论文的形式发表于专业美术刊物，为有关学者今后的研究提供参考。在不断增加教学容量与质量的前提下，在提高学养与技法的过程中，认真搞好艺用解剖学的教学工作。

【摘要】本文对于版画教学在高校美术教育中的现状进行了分析，探讨了版画教学在高校美术教育中的价值功能，不仅能够培养学生们的动手能力和意志力以及创造性思维，而且还对于热爱版画的人群起到了普及和深入研究版画的重要作用。以此来呼吁高校美术教育中应该提高对于版画教学的重视程度，从而给我国艺术教育的发展开辟了一条新通道。

【关键词】版画教学;高校美术教育;价值功能

一、版画教学在高校美术教育 中的现状

目前,高校美术教育课程在进行设置的时候侧重于油画专业和中国画专业等，忽视了版画教育。版画课程安排在二年级的基础必修课或者是选修课中，大多是认识版画的历史与鉴赏作品，只有少量的时间来学习丝网版画的技法。同时，只有极个别高校开设了版画专业，尽管某些高校的版画实验室建设比较健全，但是版画教学往往也形同虚设。究其原因是没有充分认识版画教学的价值功能。

二、版画教学在高校美术教育中的价值功能

（一）培养学生动手能力与意志力的功能

学生们在进行版画创作的时候，制版的技术性和复杂性对于学生的动手能力要求都非常高。制作版画作品的整个过程都必须由艺术家亲自动手完成。换句话来说，艺术家动手能力的强弱直接决定着是否可以顺利的完成作品。特别是在当前时代下，更加需要脑力和手的共同协调来完成作品，在获得身心一致的艺术体验的同时，还能够使得理想得到实现。除此之外，学生们在制作版画的时候，还可以培养他们的耐力和耐心等多种意志力。

“十一五”期间，美术学与设计艺术学研究领域的发展变化较大，随着高等美术教育规模的不断扩大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大学转换，高校教师的研究性成果成倍增长，研究机构纷纷成立，课题申报数飞速上涨，立项数不断上升①，但高品质的学术成果却并不多见，反而在总量扩大的情况下，质的相对比率反而下降。这种情况在“十五”期间已经出现，国家也采取了相应的措施，如控制博士生的招生规模，对学术期刊进行学术评估，对核心期刊进行动态评估，加强对课题项目后期资助的审核及资助力度，出台各种对优秀著作及科研成果的奖励措施，各家出版社对优秀科研成果也在每年的出版计划中留有一定的比例，但在市场经济的环境中，不良的学术风气依然存在，量与质的问题并没有得到有效控制。   全国美术学与设计艺术学学科研究的整体态势是个体性的研究增加而集体性的研究减少，专门领域内的研究向纵深发展，个案研究比较多，边缘性研究比较多，地域性美术研究亦逐渐增多，一些新兴学科的概论性著作也逐渐增加。整体上说明了学科研究领域的面在不断扩大，基础研究也在不断深入，处于历史上最好的发展时期。这主要体现在两大方面，一是国家项目的推动及省(市)、部门各级项目的立项与资助力度不断增强，大多数有研究前景的个人与集体项目都能获得各种不同的支持;二是研究生的学位论文成倍增加，尽管存在种种问题，但在总体上还是推动了学科研究的发展，因为其中的开题、评审、答辩等种种环节，在掌控论文的学术质量上还是发挥了作用，还有一些学生在认真地钻研学问。   与美术史论的传统学术研究相比，创作实践方面的研究更为活跃。美术市场空前繁荣，展览不断，当代艺术的浪潮一浪又一浪，画册、期刊及各种出版物让人目不暇接，对现状的研究也随之展开，美术批评理论也随着批评实践活动而有所发展，推动了各种创作理念;尤其是设计艺术理论研究，虽然还处于初创时期，亦初具规模，这与设计艺术教育的普及有关，与学科的基本教育规模与实践性有关，其研究成果大多还体现在教材与基础理论问题上。   现依据“十一五”期间美术与设计艺术学科研究的主要情况与基本特点，分述如下。   一、基础理论研究   “十一五”期间的美术基础理论比较薄弱。与“十五”期间相比，在研究范围上无突破，在数量上基本持平，基本上一年出版一本，还是以高等院校教材或辅助教材为主，如“美术概论”一类，有邓福星的《美术概论》(2009年版)、赵一丹的《美术概论》(2008年版)、陈美渝的《美术概论》(2007年版)及高国良的《影视美术概论》(2008年版)、肖清风的《设计艺术概论》(2007年版)、朱?主编的《设计艺术概论》(2006年版)，其特点是强调了个体性的研究，突出一家之言，走出了集体编著的大一统模式，展开了多元论述。在门类美术的基本理论研究方面，近十年来还是局限在影视美术，未见其他门类美术的著述。   在博士论文方面，则有些专题性的理论研究，如王云亮的《话语的转型:以宗白华的中国画理论为解析案例》(2008年版)，就在探讨20世纪中国美术理论话语的现代问题。   在“十一五”国家课题立项中，基础理论方面的选题比例也小，占美术类课题总量约17%，其中包括对西方艺术理论的研究，设计艺术理论、批评理论及各项专题理论研究，未见原理论研究，而且有些选题重复立项。   与美术基本理论研究现状相比，设计艺术理论的研究成果略为突出，且作者队伍也趋向年轻化，其成果形式还是以教材为主。如余强主编了一套设计艺术基础理论丛书(2006年版)，以及邵宏编著的《设计学概论》(2009年修订版)、胡守海的《设计概论》(2006年版)、张焘的《室内设计原理》(2007年版)、焦健等主编的《空间设计原理》(2007年版)、清华大学课题组编的《设计艺术的环境生态学》(2007年版，“十五”规划题)、何灿群主编的《人体工学与艺术设计》(2007年版)、陆小彪等的《设计思维》(2006年版)等等。专题性研究则有桂宇辉的博士论文《包豪斯与中国设计艺术的关系研究》(2009年版)，以及熊?的博士学位论文《器以藏礼:中国设计制度研究》(2007年)。   二、美术史研究   “十一五”期间的美术史研究依然是重头戏，成果数量不少，但值得称道的却不多。其间以教材为多，特别是中外美术通史写作，虽然看似以个人撰著为主，体现研究主体的学术立场及其观点，实际上还是取通用的体例及通常的史学观，无甚建树。五年间，据不完全统计，中国美术史出版有13本，外国(西方)美术史出版也有13本，基本上都属于简编。②   其中，值得关注的是中国工艺美术史就出版6部，有5部是个人专著。应该说，这与“十一五”期间国家非物质文化遗产保护工作的大力展开有关，与设计艺术学科的兴起与普及有关，与文化研究及新美术史学观的兴起也有关系。外国美术史写作中比较值得关注的是陈平的《西方美术史学史》(2008年版)，特别是他又主编了一套“美术史里程碑”丛书，包括《罗马艺术》、《作为精神史的美术史》及《罗马晚期的工艺美术》。   美术史的研究方法是这一时期倍受关注的问题。   图像学、艺术形态学、艺术社会学及艺术心理学等研究方法，甚至包括政治学、经济学、意识形态研究、比较研究等不同学科的研究方法，也不断地渗入中国美术史学界，挑战传统的历史文献学及风格样式研究。   其间，较有影响的是美籍华人学者巫鸿的著作被介绍到大陆，如《礼仪中的美术》(2005年版)与《武梁祠:中国古代画像艺术中的思想性》(2006年版)。2007年4月，首届高等艺术院校美术史学教育年会在中央美术学院召开，会议主要着眼于青年一代的美术史学者，而来自各艺术院校及科研机构的青年学者所提交的论文，引起与会者的极大兴趣。两天会议不时掀起讨论的热点，如华南师范大学颜勇的论文《西学语境中的传统画论:以“墨分五色”的二三种现代诠释为例》，又如中央民族大学吴雪杉的论文《清初“四僧”与历史书写———民国时期美术史的一个考察》，还有中央美术学院张鹏有关寺观庙堂绘画、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及独到之处。2008年4月第二届年会在四川美术学院召开，其研讨的主题是“美术的地缘性”，并设六个分论题，即(1)差异与融合;美术考古的视角;(2)地域性母题的图像呈现;(3)美术及其理论中的地方观念;(4)地缘性与风格流派;(5)文化地域性的价值限度;(6)地缘性理论的回顾和反思。显然，年会的学术议题已转向有关方法论的专题研究，“研究视角”比“学术立场”更受人关注。#p#分页标题#e#   2009年10月第三届美术史学教育年会在清华大学美术学院召开，主题是“边界与范式”，曹意强与潘耀昌均关注到越界问题，即在全球化视野下的“世界艺术研究”;而在“中国古代美术研究新视野”的专场讨论中，郑岩、张鹏等人所提交的论文依然注重图像分析，注意讨论具体的问题，由此及彼，由小见大。这样的研究方法正被越来越多的青年学者所接受。   中国美术史专题研究的主要成果来自于之前的一些研究项目。如属于“十五”国家重点项目之一的“中国道教美术史”(2003年立项)，其课题成果之一《论〈八十七神仙卷〉与〈朝元仙仗图〉之原位》(李淞著)获首届中国美术奖理论评论奖(2009年)，与其同时获奖的还有李超的《中国早期油画史》(2001年立项的国家年度课题)及裔萼的专著《二十世纪中国人物画史》(2001年立项的文化部青年项目)。   中国近现代美术研究在“十一五”期间依然是一热点③。已出版的专著有吕澎的《20世纪中国艺术史》(2006年版)、张晓凌主编的《中国现代美术史文献集》第一辑(2007年版)、陈瑞林的《中国现代美术史教程》(2009年版);再版的有阮荣春的《中国近现代美术史》(原名为“中华民国美术史”，2005年版)、潘耀昌的《中国近现代美术史》(北京大学出版社，2009年版)。潘公凯负责的“中国现代美术之路”的课题组(北京市教委共建项目)于2006年相继在香港、上海组织召开学术研讨会，会议邀请海内外学者就20世纪中国美术的现代转型问题展开讨论。张晓凌负责的“中国现代美术史”课题组(“十五”国家重点)也相继在北京、杭州组织召开编委会，其项目将在2010年下半年结题。郑工的《民国时期美术思潮》(2001年文化部项目，原题为“20世纪中国美术大论辩”)已于2006年结题(将在2011年出版)。而在博士学位论文选题方面，数量更多，出版的也不少。   如顾丞峰的《现代化与中国百年美术》(2007年版)、薛娟《中国近现代设计艺术史论》(2009年版)、马琳的《周湘与上海早期美术教育》(2007年版)、华天雪的《徐悲鸿的中国画改良》(2007年版)等等。相比“十五”期间，研究范围扩大了，研究深度也加强了，其特点是以现代化理论为核心，注重社会文化的整体转型，同时也在进一步整理资料，敞开学术视野，消除偏见。   中国书法史论研究在“十一五”期异军突起。说“异军”则是因为在20世纪书法渐次游离出了中国美术圈，而在21世纪，在学科整合的过程中开始有所沟通，学科建设迅速发展，“十一五”期间推出了一批成果。如丛文俊等人合著的《中国书法史》丛书(2007年版)，欧阳中石主编的《中国书法艺术》(2007年版);专题研究成果可见之南方出版社的“书法研究博士文库”(第1辑，2009年版)，王元军的博士后出站报告《汉代书刻文化研究》(2007年版)，获第三届中国书法兰亭奖理论奖一等奖。   三、区域美术(含民族美术)研究   “十一五”期间区域美术研究比较活跃，正因为这一时期通史性的写作基本处于停滞状态，而地域性的美术研究又受到地方政府及有关文化教育单位的重视，作为地方文化建设的一项重要内容或有地方特色的研究项目进行扶持。区域美术研究的特点，一是文化中心区域，二是文化边缘区域。如北京的地区性美术研究就有两项成果，即邵大箴、李松主编的《20世纪北京绘画史》(2007年版)与李福顺主编的《北京美术史》(2008年版，北京市“十一五”社科规划项目)。前者聚集了国内颇有建树的美术史论家，如李树声、薛永年、水天中、单国强等人;后者主要是一批青年学者。二者体例不同，水平各异。相比“十五”期间出版的《上海美术志》(2004年版)和《20世纪上海美术年表》(2005年版)，在研究思路及具体做法上已不相同。澳门文化局近年也资助一批有关澳门美术与设计方面的研究项目，已结题并待出版的成果有胡光华的《澳门绘画史》、刘佳的《澳门设计艺术》。   由澳门基金会编辑出版一套《澳门史新编》(2008年版)，收录了莫小也的《澳门早期美术史:远古至1850年》与郑工的《澳门美术史的分期与分类》。莫小也的研究课题“澳门美术史”(2003年立项的国家年度题)也基本完稿。   相关的研究成果还有李伟卿主编的《云南民族美术史》(2006年版)、张亚莎的《西藏美术史》(2006年版)、范晓杰等人合著的《山西美术史》(2009年版)、朱琦的《香港美术史》(2007年版)、徐文琴的《台湾美术史》(2007年版)。还有一些民族美术史的研究课题在“十一五”期间陆续立项，如彭林绪的《土家族工艺美术史》(2007年度)、张景明的《中国北方游牧民族的造型艺术与文化表意》(2007年度)、李青的《丝绸之路与西北民族美术史研究》(2007年度)、李宏复的《中国少数民族刺绣工艺文化研究》(2008年度)及姜钟浩的《中国朝鲜族百年美术发展历程与特性研究》(2009年度)。   区域研究的性质应属于文化研究，或者说是有关地方知识及在特定空间区域内文化关系的总体叙述，故在文化边界、共时性关系、差异性论述等问题上容易形成关注的焦点。只是目前美术学界对文化研究的方法及意义认识还不明确，故在写作时容易出现视野不清。其中最大的认识误区，就是将区域美术研究作为局部范围内的一般美术史写作，即被缩小了空间范围的通史性写作。实际上，这是两种不同类型的研究，其目的不一，研究对象与研究方法都不一样，要解决的问题更不相同。这一问题在2010年4月的“中国地域性美术史研究暨《北京美术史》学术研讨会”上已被提出，但并没有引起足够的重视。   四、边缘性的文化研究   边缘性的文化研究主要指跨学科的综合性研究。   “十一五”期间，美术学及设计艺术学处于学科的基本建设阶段，新的边缘类型学科出现不多，其队伍基本是由民间美术、工艺美术及设计艺术等相关领域的研究人员构成，理论基础较为薄弱。其中最引人注目的是非物质文化遗产保护工作兴起后，带动了民间美术与民间工艺美术的文化研究热潮，但真正理论上的带动却是文化人类学及民俗学。如乔晓光的《本土精神:非物质文化遗产与民间美术研究文集》(2008年版)、吴志跃的《非物质文化遗产新视野下的福建民间美术》(2008年版)、沈泓的《节庆狂欢:民间美术中的节俗文化》(2009年版)等。还有一些研究课题在“十一五”期间陆续立项，绝大部分都属于调查报告④，其立项在美术及设计艺术类中每年的比例数高低不等，如2007年有五项(其中两项为国家重点)，2008年有四项，2009年有六项(其中两项为国家重点)，分别为当年美术及设计艺术类总立项数(含文化部项目)的19%、10%、17%(不含工艺史研究)，但重点题所占比例很大，2007年为50%，而2009年则为100%。#p#分页标题#e#   ⑤随着2007年当代艺术市场的火爆，艺术市场学也为人们所关注。有些学者开始研究艺术市场的运作规律，涉及种种与艺术品交易有关的经济现象，思考其中的理论问题，并涉及当代艺术的存在意义及其评价体系，重新判定艺术与社会意识形态之间的关系，重新判定艺术与经济社会之间的关系，重新面对艺术的公共性，面对在新的城市天空中艺术的存在方式及交流方式。艺术社会学的内容必须置换，重新书写，其研究方式也不是传统的历史学所能胜任的。应该说，这方面的研究正处于开始阶段，研究成果多是调研报告，以及建立在宏观基础上的分析判断。中国艺术市场的不规范，许多统计数字不可靠，资料来源也很复杂，给深入而客观的研究带来很大困难。有些学位论文涉及到艺术市场机制、艺术市场语境下的当代艺术发展问题，关于中国艺术市场史的研究也已起步。   2006年，中央美术学院成立了艺术市场分析研究中心，由赵力主持，并主编了一套《艺术财富》丛书，如《艺术财富》(一)(2006年版)、《艺术财富:全球艺术市场新格局》(2007年版)、《艺术财富:全球化与中国艺术市场》(2008年版)、《艺术财富:金融危机下的艺术市场》(2009年版);同时艺术市场分析研究中心还陆续出版了2006年至2010年的中国艺术品市场的研究报告。自2009年起，国家文化部艺术市场研究中心也连续了2008年与2009年的《中国艺术品市场年度研究报告》。2010年4月，由北京市中关村科技园区雍和园管理委员会、艺术北京当代艺术博览会主办了“2010艺术经济论坛———后金融危机时代的艺术市场与艺术收藏”，其议题有宏观经济背景与目前艺术市场、中国经济发展和艺术市场复苏、亚洲当代艺术市场是否能够走出危机以及亚洲艺术市场的前景。   五、创作理论与实践研究   美术创作理论与实践的研究历来是美术学研究最为薄弱的环节。大多数著述都停留在基础性技法理论教材的编撰，也有结合自身的艺术创作实践总结一些经验，提出一些看法，有的也试图建构一个系统的创作理论框架，实现自己的艺术主张。   与原理论研究不同，创作理论的研究正在于实践性及可操作性，其中技术性的成分比重较大，或者说，其解决的主要就是技术理论问题。特别是在新媒介、新材料不断出现的当代社会，艺术的创新性不断为人所重视，而创作理论与实践研究却有所不足。研究比较活跃的应属设计艺术学科，如新媒体艺术、图形创意研究、传统文化元素在现代设计中运用等，论文数量较多，也有一定的见地，而那些传统的绘画与雕塑领域，创新性研究不多。但在“十一五”期间立项的一些国家课题，有望在这一方面取得发展。如2007年度的“中国画写意传统中的世界性研究”(国家重点)、“中西绘画图式与时空观念比较”(国家一般);2008年度的“书法创作理论研究”(文化部项目);2009年度的“当代中国水墨语言体系研究”(国家一般)、“中国北派山水画的自然形态与笔墨形态研究”(国家一般)、“基于工作过程的服装设计理论与方法论研究”(国家一般)、“数字传媒设计中中国元素的融入及其应用研究”(国家一般)等。   六、问题及反思   问题一:在国家社会科学基金艺术学选题规划上最突出的问题是美术学与设计艺术学依然混合在一起，既不利于设计艺术学的项目规划与立项，也在挤压美术学的项目资源。在国家学科分类目录上，美术学与设计艺术学都是二级学科;同样，在国家学科分类及代码表上，美术与工艺美术、书法也是并置的。   因为多项学科均囊括在“美术学”内，造成每年“美术学”类的项目申报数居高不下，从而引起项目资源配置上的问题，导致“美术学”类的申报项目被大量削减，影响了学科的健康发展。同时，我们还应该看到一些新兴学科的研究出现不少学术泡沫，与规划项目扶持不当也有关系。我们往往看到社会的需求，却没有注意到项目承担者的实际学术水平与科研能力。   问题二:学术创新最重要的就是要有独到的见解，这一点在集体编撰的项目中最容易被中和，最终使研究成果流于平庸。这并不意味着否定集体的智慧，否定研究课题的集体行为，否认学科带头人的积极意义，而在于我们如何正确处理科研立项中学科的“体系化”建设与“课题性”研究的关系。所谓“体系化”建设，即指那些学科的系统性理论建构;而“课题性”研究，则是针对某一具体项目的深入研究。从目前的学科发展情况分析，恰恰需要的不是这些“通史”或“通论”，而更需要在某一课题上深入发掘研究，得出新的研究成果，拓宽研究领域。如果没有基础性的“课题”研究先行，那么，“通史”和“通论”只能停留在编撰的水平，不断重复地拼凑组合，在所谓的“框架结构”上做文章。但这并不等于说我们不需要学科的体系化建设，学科的体系化建设不能只停留在“通史”、“通论”上，而应该形成各自不同的理论派别，从基础理论开始，形成“一家之言”，才能构成“百家争鸣”的大局，促进学术繁荣。   现阶段我们更需要独辟蹊径式的研究，从而加强某一选题的研究力度，以点带面，拓宽研究的领域。   特别在传统的中国美术史学领域，鼓励那些最适合个体性研究的选题系列，形成几项有国际影响力的学术成果。如中国的宗教美术就是一个极有学术发展前景的研究领域，尚且不论四大石窟(云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟及敦煌莫高窟)美术，论敦煌学的影响及其在国际学术上的地位，就算那些零星散布在全国各地的佛、道美术作品，数量也极其庞大。中国古代美术遗品中，半数以上应与佛、道有关。这是其它国家和地区难以具备的文化遗产与学术资源。与非物质文化遗产保护工作一样，古代美术遗址及遗迹的保护与研究也迫在眉睫。过去，我们已经整理出版了大量的图录与图册，相关的文献资料也陆续加以整理，但深入细致的高品质论文却难得一见，相关的研究选题也很少。#p#分页标题#e#   另外，继续鼓励少数民族美术研究，以边缘性的文化研究排解单一性的主体叙述，建立中华民族多元一体的文化新格局。同时，由少数民族美术及边远地区的美术研究拓展至周边国家和地区的美术研究，提升区域美术研究的学术水平，既看到历史文化在不同区域间的交流与互动，也揭示美术在地区性政治生活与文化生活中的作用及意义。   问题三:美术基础理论研究贫弱。基础理论需要较长时间的学术准备，尤其需要由创作理论沉积一段时间后再行引发新的突破。目前，艺术创作空前活跃，艺术家的创作自由度也大，但却匮乏新的理论思考及相关艺术实验的研究报告。   我们不能说美术创作中没有学术问题。过去美术家总期待着理论家帮他们解决理论问题，而理论家往往又帮不了这个忙，因为那些理论问题都与创作实践密不可分。与其他的人文学者一样，美术创作者总为范式问题所困扰，而突破范式的束缚则被认为是天才的创造力的体现。但范式的成形及传播需要知识的帮助，一个成系统的新知识才能支撑艺术的新范式。当代艺术鼓励创新，也为新的艺术理论出场提供了前所未有的机遇。而这种理论又会支持新的艺术批评，促进艺术创作的实践，沟通艺术与社会公众之间的审美联系。

1科技期刊与文化的融合发展

为落实《国家“十二五”时期文化改革发展规划纲要》的战略部署、贯彻十七届六中全会精神，科技部编制了《国家文化科技创新工程纲要》，充分发挥科技创新对文化发展的重要引擎作用，深入实施科技带动战略，加强文化科技创新，增强文化领域自主创新能力和文化产业核心竞争力，推动文化产业成为国民经济支柱性产业，繁荣发展社会主义文化。伴随着文化产业的迅猛发展，杂志社紧跟国家的战略部署，以期刊影响力和策划团队为核心竞争力，通过成立各类工作室、举办特色活动、参加境外交流等措施，实现期刊和航空文化的融合发展，加强航空文化的国际交流，大力推广中国航空文化走出去，服务“一带一路”建设。

1.1成立宫浩钦工作室，以航空文化为纽带加强国际交流

北京航空航天大学副教授宫浩钦是中国航空绘画领域的知名艺术家，因《航空知识》而对航空文化产生了浓厚兴趣，已出版和展出多种航空绘画作品，如《画布上的中国航空》。2016年正值美国志愿援华航空队—“飞虎队”援华参加中国抗日战争75周年，为纪念这一历史性事件，北京航空航天大学和美国瑞德福大学计划联合举办“飞虎队”主题画展，以文化为纽带纪念中美两国人民的情谊。杂志社承接了这一任务，策划绘画的展现形式和内容，宫浩钦主笔作画飞虎队的故事，杂志社将绘画背后的故事译为英文，与北航出版社合作出版画册，于2016年9月在美国华盛顿罗纳德•里根国家机场、弗吉尼亚瑞德福大学美术馆举办了“飞虎情缘—宫浩钦航空绘画展”，展览反响热烈，极大提升了期刊策划团队的声誉和知名度，为后续进行国际参展奠定了基础。

1.2成立魏福波工作室，展示中国元素的航空文化

在发达国家，航空文化常以平易近人或大众易接受的形式公之于众，航空知识杂志社受到这一启发，着力挖掘航空文化的展现形式，与国画名家魏福波教授合作成立工作室，用中国传统的绘画形式展现看似神秘高端的航空文化和艺术，凸显中国元素，寻求航空文化的多元化创作。魏福波教授在中国国画领域具有较高的艺术造诣，曾在行业有影响力的刊物上发表多篇作品，出版多本画集和专著。杂志社与其合作，将编辑的策划水平、专业知识和对航空的理解融入其国画的创作，进行多次开发，形成文化艺术商品，还将计划进行版权输出，参展、巡展。杂志社将魏福波创作的展现中国历史以及近现代航空大事件的国画推荐给国外有关人士，引起了英国相关展会和博物馆的收藏兴趣，目前正在推进中。

1.3成立影视工作室，寻求航空文化的多元展现