前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的论山水画艺术语言形式的构成，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
任何作品的精神内涵，都是抽象的，它唯有通过直观的艺术语言去显现，才具有现实意义。山水画的用笔用墨，就是其独特的语言形式，是山水画根本之法，是山水画的物质载体，是山水画精神内涵的媒介与表现手段。笔墨也是山水画有别于其他绘画的最大特点之一。山水画笔墨结构的核心因素是笔，运用毛笔的提、按、顿、挫、疾、徐、迅、缓，产生极具变化的点、线、面，可造成变化多端的“力的样式”。中国画用的毛笔、宣纸等工具材料非常适合笔墨技巧的发挥，也恰恰是由于特定的工具材料，经过画家千百年的艺术实践，形成了一套完整的具有民族特色的笔墨表现方法，构成了山水画独特的艺术语言。北宋韩拙认为：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”山水画中所说的“笔”，主要是指线条、点、面、皴擦，而线是主要的。“笔”着重在勾画轮廓，表现对象的形体结构。“墨”，主要指的墨法，有时也略含色彩之意。特别是水墨画，墨法是表现物象的光影、色调，以及在视觉中造成的浓淡、虚实感觉的重要手段。在造型过程中，画家的感情是和笔力交融在一起活动着的，笔所到处，无论是长线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹，正是“凡画、气韵本乎游心，神采生于用笔”，山水画造型的成败，意境的有无，关键在于用笔。用线造型，要求塑造的艺术形象有生命力，有感染力，画家必须在运笔中渗透自己深刻的思想感情。自古就有“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情”的说法。山水画中很讲究以笔法表现情感，这是鉴别艺术水平高低的一个方面。用线的技巧与功力和用笔的技巧是完全一致的。俗话说“力透纸背”，就是指用线的功力、用笔的速度和恰当的用力所产生的效果。人们对线的感觉只有在线表现集中于对象时才能显示出来，如老辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等。人们从线中感觉到的气质，既体现对象的气质，又透露出画家个人的气质，体现出画家的艺术功力和对线的体会与修养。由于画家的气质素养不同，所表现的对象不同，也就创造出程式各样的美的线条。如“春蚕吐丝”比喻线条的柔而不断；“如锥划沙”比喻其笔力浑厚着力；“力透纸背”说明用笔之沉着有力；“绵里缠针”说明有内功和骨法；“屋漏痕”指的是用笔凝重、留得住；“金锉刀”是形容用笔具有金石刀斧味等等。古代画论中还将笔法喻为“筋、骨”，是很形象的说法，晋代卫夫人的《笔阵图》中称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”完美的笔墨应表现出有筋有骨、有血有肉的具有生命力的形象。中国画的用线要准确而肯定，所以，在对山水画的成就品评上素有“笔画见高低”之说。山水画的墨法和笔法是相互依存、不可分割的，墨以笔来表现，笔又靠墨来体现。明代沈颢说：“笔与墨最难相遭。具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨。”墨法之妙，全在笔出。如果没有墨，笔法就无从体现。山水画以墨色为基本色。墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。清代画家方薰说：“墨法，浓淡精神，变化飞动而已。一图之间，青黄紫翠，霭然气韵。昔人云：‘墨有五色’者也……。用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可混浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。”墨可分为焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。在运用的时候，实在不止五色，可以有六色、七色、八色……墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿、有浓有淡。墨法也就是山水画的一种用色方法。因此，山水画用色时强调要“色不碍墨”，用色不可影响笔墨的效果。当下许多山水画不上颜色或上很少颜色，同样达到很好的效果。王维说：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东南西北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”有了精妙的艺术语言，才有艺术创造可言。这其实就是绘画“肇始于自然”的本来意义。由此可见，笔墨造型的技巧是山水画的重要特征，是山水画造型的艺术语言主要形式。
二、山水画审美精神内涵的体现
意境在中国山水画中被称为“画之魂”。何为“意境”？李可染说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”“意”是画家情感、理想的主观创意，“境”是生活物象的客观反映，意境是由这两方面的有机统一、浑然交融而形成的。意境是在主观思想感情和客观景物环境交融而相互转化、升华的意蕴式形象中呈现出情景交融、虚实统一，能够蕴含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意义的至高境界。中国山水画的观察方法和表现方法都是独特的。山水画在表现时间与空间形象方面是用运动的、变化的观察方法。这种观察形象的方法不是以写生为宗，而是以目识心记的方法来创造艺术形象。郭熙说：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀，……一概画之，版图何异？”山水画要剪取山水中的精华，而决非像图经一样罗列山水景象。“伏闻古人云，画者圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”“无形因之以生”即“写心”，强调绘画万类由心，而不为客观世界的对象所拘束，不能成为自然的模仿，要表现出山水画意境美的精神内涵，启发观赏者的联想和想象，有着超越具体形象并隐藏着中国文化、审美奥秘在内的更广的艺术空间。唐代张说：“外师造化，中得心源。”这是山水画创作的根本法则，历来被视为我国绘画的优良传统，在山水画中，精神的渗透才是最为关键的。在作品中强调精神美，强调“物我合一”的互化，这本身就渗透着创作观念，渗透着个人的审美取向、价值观念、思维方式和情态意志，就是在艺术实践中以精神化的艺术取向，统领艺术语言的开拓。清代石涛说：“夫画者，从于心者也。”他还坚持要“搜尽奇峰打草稿”，以中国画的艺术规律论，在写实和写心上，写心论更进步一些。因为写心本有客观实际为基础，通过心灵的震动，神明的陶铸，而形成艺术的形象。陈传席在他的论著中提出：“山水画创作不仅需要传统功力，需要师法自然，还需要美的冲动，有了美的冲动，才能激起强烈的创造欲。美的冲动来源于对山水美的观照，在山水美的观照中，发现山水自身的艺术性，把握山水的特质和精神。然后，在美的欣赏得到满足后，便‘欲夺其造化’，而进行创作。”画家常把自己的笔痕密迭的皴擦点画溶化于墨色一片的太阴间，把自己淡雅野逸的心象掺和在人本意志的情性中。意境的构成，要靠情的驱使和生活的感悟。画家在生活中只有对景物有了强烈的感情，才会鼓起想象的羽翼，只有胸有情思，注情入景，笔下才自有韵致，才能创作出充满“意境”的作品。面对千变万化的大自然景象，如何从中寻找美的源泉，如何发掘一个有变化、有统一或有主次之分的山水意境呢？郭熙提出要“画见其大象，而不为斩刻之形”；“画见其大意，而不为刻画之迹”。这是把自然界中山水搬到画面上必须把握的规律。在“大象”和“大意”的统帅下，通过想象、立意、组合、概括、取舍，找出符合自身艺术表现的若干因子，去粗取精，强化夸张，取得和谐而富有情趣、意味的组合。在形似之外还要神情兼备，主观意象和自然形态相结合，笔墨表现和色彩运用相交融。建立有主次、有虚实的完美意境。贾又福老师提出：“观照与写生、创作总不能离开精神性之主导。于无心处写山，于无山处求精神之美”。“贵在精神感应”（贾又福《谈画篇》），培养用自己的眼睛去观察与众不同的新鲜事物，要能凝神静气，排除杂念，面对自然景观要慢慢去品，细细去嚼，炼就一双“火眼金睛”，使之看山入骨髓，贯天地之形神。面对千变万化的大山，用自己的心灵去感悟，去观察，去体味，以达到“中得心源”的目的。我的山水画创作《秋》，是在太行山写生时的生活感悟。秋天，金黄色的树叶落满了山林，地面上的色彩非常漂亮。我在构图时，并没有去画树上的红叶，而是画了几棵老树的根部，地面上落满金黄色的秋叶，看到树根部地面上的落叶，自然使人想到秋天的景色，含蓄地表达了深秋的意境。黄宾虹先生对山水画也有精僻的论述：“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心”。从而达到天人合一“物我同归”的至高境界。所以，山水画还不受时间和空间的制约。画家竭力追求对大自然的全面感受的表达，充分描绘自已对自然的理想情趣，以达到“可望、可居、可游”的境地。把意境的营造与神韵的表现，视为最高境界。“写胸中意气”，“于天地之外，别构一种灵奇”。画中之物，盖以气韵求之，得意气即纵横挥洒，透射着人格的魅力，是画家主体精神的抒情诗。因此，意境之美，是山水画艺术美不可缺少的因素。它是构成山水画的生命和灵魂。是我国传统美学的一个重要范畴。
三、结语
笔墨和意境是山水画艺术语言形式的构成及审美精神的体现，山水画的审美价值蕴含于作品的意境中，反映在作品的笔墨上，落实在人文的精神上，一幅优秀的山水画作品无不在这些方面所体现。它不单从表现形式、手法、风格等外在形式与技巧上给人直观的感受，更重要的还在创造笔墨意境方面的美感，它更多地体现了画家的人品与修养，把人的精神融合在自然的旋律之中。石涛把笔墨归结于画家个人内在的精神气质与文学修养及对生活的自然的深切体悟，山水画的审美精神主要还是反映在山水画作品和创作者（书画家）的精神气质上。董其昌提出“读万卷书，行万里路”，读书行路的目的就是广见博览，提高自身的文化修养与对大自然的感悟能力；只有善读书，多观察，方能达到“读书破万卷，下笔如有神”的艺术境界；培养自己的品质，修炼自己的精神气质，使自己胸怀坦荡。在情感的驱使和生活的感悟下，表现出山水画的艺术语言及审美精神。
本文作者：陈士桂 单位：淮阴师范学院美术学院