前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的石鲁艺术实验性的表现论证，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
作者：杨树文 单位：昌吉学院
正如贡布里希所说，艺术家并非是对自然的直接模仿，艺术家必须以已掌握的图式为蓝本来进行创作，艺术家无法凭空创作出艺术形象，“没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。”1这一点在中国绘画的画谱课徒与师资传授中表现的更为明显。从学习前人的程式入手，积累图式经验，是为“因”，即中国画所讲的“继承”；依据后天对现实生活和自然物象的体会与观察“矫正”预成的图式经验，从而形成个人风格的创造，是为“变”，即常说的“创新”；贡氏的理论揭示了人类运用形象认识和表达世界的心理机制，也从某种程度上反映了中国画学习与风格形成的规律。作为一个传统的画科，写意花鸟画自五代至宋、元的发源和探索，明清的兴盛，特别是到清末民初的海派以后，程式化表现方法、美学理论以及诗书画印相结合的特殊形式，都已发展到一个高度完善的程度。后来的画家们，或多或少都可以见到对传统语言范式的继承、再利用及在此基础之上的图式改造。但石鲁晚年的花鸟画对传统的技术理法和美学规范都有很大的破坏，因而几乎很难见到他直接承袭前人花鸟画语言程式的痕迹，但其基于艺术语言美学的实验性和籍“花木书愤”的文人画传统对“美术”的社会学反驳却一直启发着后来的艺术探索者。其晚年的艺术一方面承续了新中国乃至20世纪以来“改造”中国画的思维，另一方面也体现出其“自觉”于传统文人画价值的维护与阐释，在“因”与“变”的历史大潮中强调个人化的实验性探索。那么与前人和同时代画家相比，其艺术在语言上的实验性与创造性究竟是如何体现的呢？本文试从笔墨、造型、形式构成等方面加以讨论：
一、造型“因变”特点
和其他艺术家不同的是，石鲁的中国画造型，并非直接来自对中国画传统造型样式的继承，也并非当时流行的“写实性水墨写生”，而更多的是大量吸收其他艺术门类的造型之“因”，从而形成其中国画造型语言之“变”：
（一）受黑白木刻和画像砖、石的影响，对造型自觉的归纳与概括，使其花鸟画造型语言简洁，概括，并有着较强的平面化特点。石鲁延安时期黑白木刻的创作经历，无疑对他其后的绘画形成了较为明显的影响。画家高民生先生在《改画亦见探索功》一文中，记述了自己于1973年亲身经历的一段石鲁为陕西美协创作组学员辅导并改画的轶事：“当作者问层层远山如何画时，石鲁说：‘见过版画处理远山吗？越远越黑┄┄’。”2这则事例证明石鲁早年版画创作的经历和经验，对其后的中国画造型语言是可能发生作用的。著名画家、与石鲁先生师生相交的周韶华先生也说：“就石鲁本身来说，如果他不是尝过版画的黑白灰味道，……他就很难形成自己的崭新的艺术观和艺术风格。”3石鲁作于1971年的《两只鸡》4，浓黑的墨色写出剪影般的形象，不拘于具体细节的刻画，造型的处理正如黑白木刻一样明确、硬朗、简洁并有着较强平面化特点。木刻的造型方法，给石鲁提供了一种处理手段，而画像砖石造像则给石鲁的造型提供了一种特有的形式意味。石鲁的“两个故乡”——四川和陕西，在美术史上都是盛产画像砖（石）的地方，并且一个造型镌永灵秀，一个造型丰拙朴厚，各具神采。石鲁在长期深入生活、深入民间的过程中，自然获得了传统砖石造像特殊造型形式的启迪，并把他和黑白木刻的经验结合起来，一道融入了自己的造型风格中。“造型之为‘造’，非徒模仿自然为能，因袭陈样为事，乃亲目所睹，亲手所悉，独出匠心而创典型。故画家各有家样也。”5在这里，石鲁所说的“创典型”实际是指“对形的改造”。于是，他在《学画录•造型章》开篇便讲：“造型者，创造形象之形式也。”6而要创造形象的形式，“很重要的是它（中国画）风格化的表现方法和笔墨的高度艺术技巧。所谓风格化的表现方法，就是在观察自然的基础上，对现实现象作最集中的、特殊的概括并和画家的理想创造性地融合的方法。”7这里“集中的、特殊的概括和画家的理想创造性地结合”表现在其晚年的花鸟画造型中，则既体现为用黑白木刻和砖石画像的形式味道对现实花卉动物形象的改造，又体现为在风格化的书法笔意形态的基础上对造型的夸张和变形。
（二）在其书法笔意造型（即笔的形态）的基础上，生发出的对造型的夸张、扭曲、变形，使其花鸟画造型充满了表现主义意味。石鲁认为中国画主要的表现方法“得于中国书法的艺术禀赋和启发，而善于使独特的个性与风格的表现得到创造性的发挥。”8在其晚年的花鸟画造型过程中，以自己风格化的书法笔意来创造造型形式的例子不胜枚举，如作于1973年的《社稷风存古》，现实中原本柔软的高梁叶，被作者以尖峭如刀、挺拔如锲的书法笔意进行了风格化的夸张、变形，创造出凌利而富有张力的造型形象。晚年的石鲁，是站在书法乃为绘画之本的高度上来理解绘画笔法与造型的关系的。石鲁以自己书法中的侧锋、鼓努的提按和粗细的强化对比，对花鸟造型进行改造，有时为了变形与夸张的需要，甚至不惜牺牲形象的恒常性和完整性。这在使他的造型呈现出对传统造型的某种破坏性的同时，也使得他的花鸟画造型实验生发出一种特有的表现主义意味来。
二、笔墨语言的实验性
首先，石鲁晚年的花鸟画语言从总体上体现出一种矛盾性与两重性的特点9，这种特点在其笔墨语言上表现为多样和复杂：一方面，其花鸟画笔墨语言受其书法的两种笔意的影响，忽而勾勒点染，笔清墨明，忽而又大笔点虱，笔粗墨重，而且时常将这两种笔墨表现方法巧妙的融合在一副画中，这也正是石鲁强调骨法用笔的结果。另一方面，石鲁晚年的用墨常在极干——极湿；极浓——极淡；极变化——极平整；极厚——极薄之间自由穿行，难怪王非先生说：“石鲁的画与字也是走极端。把对立的矛盾推向极端而予以调合。”10石鲁晚年的笔墨语言中，常常体现出多种技术取法与审美趋向的对立统一。
其次，其艺术的实验性还表现为对传统笔墨美学规范的破坏和新的创造：由于对“骨法用笔”的强调，石鲁晚年书法的“钉头鼠尾、枯柴鹤膝”，“鼓努为力”和“百病横生”的用笔所体现出的对传统用笔的破坏性，也一样不落地在其花鸟画的用笔中得到体现。传统文人绘画的运笔包含着两层要求：其一是对像本身的形状决定了用笔组织中“像形”的要求；其二是书法用笔中的规则与节奏对对象造型感的替代，这就为绘画用笔提出了笔线自身的要求。比如强调线条要有力量、含蓄、沉稳等人格因素的隐喻，而石鲁晚期的人格主因恰恰是对含蓄、沉稳的出离或反叛，这自然就使他晚年的用笔不合传统的要求而变得“病态百出”。#p#分页标题#e#
再次，这种对传统用笔的破坏性除表现为用笔的“病态”，还表现为其用墨的“设计性”。传统文人水墨讲求由一至二、由二至三、由三而至万物的“笔笔生发”和前后连续的书写过程。一笔浓墨上纸，转管推毫笔笔写去，笔上的墨色也逐渐被宣纸吸收，于是画面中的墨色由浓到淡，由湿渐干，呈现出视觉上的色阶与肌理渐变的连续性。这种墨色的连续性与用笔方向的自然呼应统一结合起来,共同满足了“气韵生动”在笔墨上的要求。而石鲁的花鸟画笔墨，“连续性”只是在某个局部内有限度地展开。而整体上却体现出强烈的与自然书写状态的笔墨截然不同的“设计性”。这种设计性是其墨色中，浓与淡之间的色阶过渡被减省乃至取消，往往一片同浓度的重墨旁边配以极淡的、近乎平均的淡墨或淡色，要么满纸同黑，要么同平同淡。虽然传统文人画在墨色的配置上也讲究这种黑白构成的预先构思，但其一旦下笔，则还是需要让那种预先的黑白构思符合后期书写过程的连续性要求的。这种“符合”，在石鲁那里几乎只是在某个局部里存在，而在整体上，墨色的干湿浓淡几乎是以预先设计好的位置和面积摆布在画面上，这种墨色的“设计性”是对传统连续性书写规则的破坏，但同时也正是其对花鸟画笔墨的创造。其花鸟画刚强悍霸和“病态百出”的骨法用笔背离了传统书法温柔含蓄而有内力的运笔规则；而他笔墨上的主观设计性又打破了传统连续性书写规则与“气韵生动”的内在衔接。这正是石鲁花鸟画语言所具有的破坏性的一面。而当我们在作品中去感受笔墨语言的这种破坏性时，却发现这种“破坏性”在美学上却具有一种新的价值和意义：即由传统绘画对气韵的表达转向对气势的表现11。不似传统文人的“和风细雨”，却打开了被中国阴柔细丽的审美情调遮蔽许久的“恶浪排空”的审美境界。
最后，石鲁的笔墨之所以充满创造性，正是因为他把笔墨理解为一种情感和精神的表现载体，而不仅仅是造型的手段，这一点，又正体现着石鲁对传统文人绘画精神的“因”。石鲁晚期的花鸟画，用笔和强烈的墨色与干湿对比，如楚骚长啸，忧心如焚，振聋发聩，又如黄土高原上放羊老汉那刺破天际的信天游高腔和惨烈的大秦腔一般肆无忌惮地喷吐胸中块磊。其笔墨语言“由于主观和客观现实的深刻矛盾心理，引爆出来的东西，常有许多情感的幻化和象征，表现出一种傲岸不驯的人格价值，无不凝结着顽强的斗争精神”。12我们之所以能在他的花鸟画里读出这种“人格价值”和“斗争精神”，那正是因为石鲁在笔墨中对真情的投入。他说“笔墨乃画者性情风格之语言，语虽稚而天真，诚实之言无华而可信，诙谐之语令人欢乐而深思，皆各有自己之语言，表达自己之所思、所感，何以非令赤子作夫子语，诚实人学油腔滑调呢？”13用张瑜的话说：“大师之境的艺术不是修辞练习薄，不是情感按摩器，而是一场熊熊的火”。14
三、形式构成的自觉与创造
作为视觉艺术家的石鲁，对于“视觉形式”的探寻与研究是非常自觉的。早在1961年，“西安美协中国画研究室习作展”（北京）座谈会上的发言中，我们就可以看出石鲁对创造形式的重要作用的认识：“形式问题绝不是小问题，当有了生活内容之后，形式便成了决定的关键。……好像画什么还不太难，而怎样画，倒更难了。……生活本身固然有它的内容和形式，但却不能完全如实描写，……古人说‘神与物游’，在得到了这个之后，就要用独特的艺术形式把它体现出来。这时，形式就有相当决定性的意义。……特定的内容要求相应的形式。这个形式属于这个内容，穿别人的鞋总是不合脚。我要有我法，但我法又要与古法的一般规律特点相通，也就是要合乎艺术形式美的法则。”15在批判形式主义的1961年的中国艺术和文化氛围中，石鲁如此自觉的强调“形式”，实在难得。石鲁在60年代的写生中，常用望远镜观察形像，并解释说：“通过镜头的过滤，形象更单纯。平面化，很有形式感。”16于此同时，我们可以在石鲁那时的山水画和人物画作品中明显地看出他对“独立的形式语言”的应用和追求。对现代构成形式的重复、密集、特异、骨骼、韵律等语言的自觉尝试，比如在1961年《拉麦大车》中对麦草的笔墨重复和人与驴的特异处理，以及把传统笔墨干湿、浓淡和用笔的变化转化为现代视觉构成中的“肌理”和黑白构成的理解等。
石鲁晚年的花鸟画表现出对现代视觉构成形式的自觉：传统“诗、书、画、印”相结合的形式构成石鲁花鸟画图式的总体风貌，而图式内部形的大小、前后、对比、线的穿插组织，墨块与墨块之间的连接与呼应等等，则更多体现出石鲁对现代视觉构成形式的自觉认识。重要的是，石鲁有着这样的一种形式自觉：那就是在生活中发现的形式意味，他能很快转化到作品中来。在其晚年的花鸟画中，这样的组织构成形式也是屡见不鲜的，比如作于1973年的《社谡风存古》中，几乎平行，距离也几乎相等的高梁杆像方块队中的士兵一样一字排开，叶片横向左右纷披，尖瘦的叶片与竖直的杆子构成许多充满秩序的“口”字型组合，画面简洁而不简单，充满了秩序感的重复与骨骼的美，在几乎雷同的高粱杆和叶的塑造中，又用墨点增加了顶部的几个高粱穗，俨然“特异”的奇效。再如作于1973年的《春暖鸭双缓》中，两只造型、动态几乎一模一样的鸭子，一前一后，即是对现实生活场景的真实描写（鸭子排队鱼贯而走时，确实少有其它姿态和动作），又是组织构成中单个形象的重复。同时，后面的鸭子的臂部画出纸外，墨色也较第一只淡，这就于同样的重复中显出不同的特异来。这种处理方式不是对传统折枝花卉所强调的“密不透风，疏可走马”以及“俯仰有姿，顾盼呼应”的僵化理解，而是石鲁通过对生活的长期观察提炼出来的，他一方面同石鲁花鸟画中强调方圆对比的夸张、变形，甚至抽象的平面化黑白对比结合起来，构成了其形式语言中鲜明的特点。另一方面也明确地显现出石鲁超前的创新意识与创造能力来。
综上所述，从艺术语言本体出发，石鲁的实验性在其对艺术语言的“因变”关系的独到理解，他继承了传统文人写意“花木书愤”与“庄禅墨戏”的形式和笔墨精神性的合理内核，也吸收了黑白木刻、画像砖石艺术语言的特色，同时，对现代视觉构成语言的自觉追求，也改造着传统笔墨造型的风格程式遗产。而如果从社会学视角出发，我们则会发现，其对艺术模式的反驳、对“听命艺术”的批判，对自我的追寻和对艺术本体的维护与阐释，恰恰是在弥漫着“艺术工具论”、“普及大于提高”和“民族虚无主义”、“阶级性改造”的20世纪的出走，这也正是80年代以来，现代艺术家们热捧石鲁的原因所在。当然，这些问题还需另文讨论。#p#分页标题#e#
