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作者：章丹丹 单位：东华大学服装学院
艺术语言既是以生活语言为依据，但又是经过加工、创造的语言［1］，某种意义上即是一门声音的艺术。在戏剧表演专业的声乐训练中，需要借鉴和运用声乐教学的若干方法贯穿于艺术语言教学。艺术语言教材包含绕口令、声韵母单练、儿化音、贯口的训练等，这与声乐发声练习中的乐句快速演唱的语速气息运用和咬字是脉络相通的。歌剧和音乐剧中大量的咏叹调或歌曲酷似话剧舞台上的大段独白，而歌剧和音乐剧中的宣叙调与艺术语言朗诵处于同一声区音频，所以如果将戏剧艺术语言朗诵的基础声区与声乐歌唱声区的混声共鸣加以融合，就会取得戏剧艺术语言朗诵与声乐歌唱的完美贯通。
美国著名音乐史学家谢尔曼•唐恩比克认为：“对于世界上任何一种文化而言，人类的声音是最简捷、最古老的制造音乐的手段，与其他乐器一样，人声也分成许多不同的类型。人声可以被视为一种谁都可以拥有的乐器，无论他持何种语言或属于何种文明，自古以来，当人们第一次尝试着唱出不同音高的音符，以期创造某种旋律时，声音就已经成为强有力的表达方式。”［2］声乐理论家石惟正在阐述人声分类时说：“人声分类有两个名词代表了两个概念。一为声部，主要区分人声使用音域的高低，其次区分音色。”［3］①所以，中国的戏曲有生旦净丑之分。西洋歌剧运用声部划分进行人物刻画，如戏剧男高音经常扮演情感波折、性格暴烈的角色，如奥赛罗、霍赛等；男中音的传统角色既可是成熟的年轻男子，也可是中年男子或中老年的角色；男低音表现有经验的、有权势的、令人起敬的角色，如神父、伯爵或祭司等，而传统话剧在人物个性化的安排上同样地像戏曲的角色行当一样除了生、旦以外，还细化了老生、小生、武生、老旦、武旦、小旦（花旦）、净等等，每个声部代表着一类人物形象，每个声部肩负着不同的使命。当然，偶尔也会出现“反串”，例如喜歌剧大师们为了增加喜剧效果，经常会安排诙谐的男低音担任主角，而这种声部在正式歌剧中只能当配角。男低音浑厚的声音原来最适宜表现庄严、稳重、从容不迫的旋律和情感内容，如今突然唱起快速的、轻快的曲调，就很容易给观众留下一种诙谐、亲切的感觉。再加上不时还突然爆发出一两声假声或破裂声，或学女生说话等，更令观众哄堂大笑。
由此，因声部不同而存在不同的音质音色。音质，一般笼统的意义即为声音的品质，在音响技术中它包含了三方面的内容：声音的音高，即音频的强度和幅度；声音的音调，即音频的频率或每秒变化的次数；声音的音色，即音频泛音或谐波成分［1］。音色———声音的个性、特色。从人的声音来看，由于每个人声带质量的不同，特别是共鸣腔体状态的差异，因而每个人都有自己的音色［1］。声乐界对不同声部不同音质音色有着严格的界定，它追求的不仅是音质优美与音色个性，还有合乎嗓音的保健卫生。戏剧舞台艺术语言的音质音色问题并未引起学界的充分关注和探讨，目前更多人的研究停留在艺术语言的外部技巧训练上，涉及声音的造型及不同年龄人物音色变化的要求，也关注各个年龄的声音及语言特点等方面，只是不够深入。本文通过笔者多年的教学实践，拟对表演专业有关的演员艺术语言训练教学的若干问题进行探讨。
一、声乐训练与音色
每个人的音色音质都是独特的。音色音质最难以进行研究，声音的穿透力可以用声频谱量化，用频谱图的共振峰细化解析，而音色音质则很难被量化。用文字来描述音色音质往往仅是凭个人感觉和理解所作出的模糊表述而已。且每个人的感觉又不尽相同，不同的声音有不同的音色，每个人有每个人的音色，有的人沙哑，有的人洪亮，有的人细声细语，有的人浑厚有力，感觉如同绘画中的色彩，画卷上有赤橙黄绿青蓝紫以及调和对比的五颜六色，而声音的色彩也有高低明暗粗细厚薄以及调和对比的千姿百态。人的声音本色是独具个性的，俗话说“闻其声知其人”，这种声音的本色有时可能很美，有时可能不美，美与不美，好或坏在日常生活中都是无所谓的，但如果推广到艺术语言领域，即使个人的嗓音条件再好，若未受专业训练，也难以适应舞台艺术语言上说唱的严格要求，因此，表演专业的学生有必要进行声音的全面训练。在戏剧舞台上戏剧人物语言个性化是一个重要的特征，戏剧人物在舞台上的语言要符合剧情所处的时代、生活环境、身份和人生阅历，要反映人物的心理活动和思维习惯，体现出人物的性格。李渔主张戏剧语言“语求肖似”，“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”［4］。如老舍善于用各人不同的说话习惯和口头禅表现人物，让观众迅速认识到这些人物所属的类型。如《茶馆》刚开场时，唐铁嘴和茶馆老板王利发有一段对话：唐铁嘴（惨笑）：王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不取分文！（不容分说，拉过王利发的手来）今年是光绪二十四年，戊戌。您贵庚是……王利发（夺回手去）：算了吧，我送给你一碗茶喝，你就甭卖那套生意口啦！用不着相面，咱们既在江湖内，都是苦命人！（由柜台内走出，让唐铁嘴坐下）坐下！我告诉你，你要是不戒了大烟，就永远交不了好运！这是我的相法，比你的更灵验！一个死乞百赖讨生活的人和一个精明能干、有城府生意人的对话，一开腔就显出鲜活面貌，个性分明。又如《日出》中的胡四，充分体现语言个性化的提炼，人物一腔一调的拿捏对塑造胡四的喜剧人物形象尤为关键。所以要使有限的条件优化拓展，必须要学会调节共鸣腔，为了获得理想的共鸣，演唱者（或演讲者）需要一个能够实现他们意图的可灵活变化的喉咙、抬高的软腭、灵巧的舌头和悬于适当位置的下巴。只有当这些形成共鸣的诸条件与表演者积极吻合时，表演者才能根据自己的想象发出他们希望听到的声音。调整声音的位置能前能后，音域能高能低，音量能大能小，这是学会改变声音色彩、拿捏分寸感极为重要的环节。所以“咽喉的形状、发声时候嗓与身体的配合以及生动的想象等多方面因素决定了音色音质的最终形成。［5］”
二、声乐训练与语音
语音，具有一切声音所共有的物理属性［1］。在声乐艺术实践中，经常会听到这样一种说法：“民族唱法位置靠前，美声唱法位置靠后，发声方法不一样嘛！”其实，教学中提及的“民族唱法”和“美声唱法”在音色特征上确实存在着明显的差异。造成差异的原因很多，上述说法具有一定的片面性和有些主观臆断，那么为什么传达给听众的两种唱法之间会有很大差异呢？原因很多，其中一个比较主要的、需要特别强调的原因就是语言问题。“美声唱法”表现在不同国家不同民族的语言上特征鲜明。像意大利语中明朗的母音所占比例比较突出，因此意大利的唱法高阔嘹亮；法语由于鼻音较重，所以法国歌唱家比较注重鼻腔共鸣；而德语齿音与喉音多，过分的口腔共鸣使喉音显得比较突出，所以近代的德国歌唱家们运用子音，把声音送到口腔前部来，有助于放松不必要紧张的肌肉，以改善音色的质地。由此说明发声方法必须结合语言特点进行训练。我国的“民族唱法”，包括各地区众多种类的不同戏曲声乐唱法、曲艺声乐唱法、56个民族繁多的方言民歌唱法以及以民族语言为基础的借鉴Bel Canto（美声唱法）发声法的“唱法”，不同“唱法”所形成的音色特征与语言的语音特色大有关联。例如大型歌舞剧《东方红》里呈现的就是各个民族的声音和风格的体现。蒙族、藏族、维吾尔族、湖南民歌、江苏民歌、甘肃花儿、陕北民歌等是指在共同声音训练、咬字归音训练基础上的因人而异、因歌而异的音色追求，追求各种风格的展示与体现。而话剧，注重以“话”演剧（特别就传统话剧而言），以语言作为主要表现手段展示剧情或塑造人物，同时声形统一又是舞台语言造型的基础。尽管话剧角色在音色上不像歌剧那样严格划分声部，十分注重歌剧人物角色的声部音色分配，但也需尽可能地寻找角色基调，从音色上折射出人物个性，这样才有助于迅速接近角色。例如，在排演表演片段教学实践时，有的学生在《雷雨》中饰繁漪，开始她以纤细哀怨的声音和语气作为人物基调，这与人物的年龄身份性格都不相符。后来通过排演辅导，使她逐步理解了作者的构思，人物的核心———敢于冲破一切束缚，困兽般地与生活搏斗。要塑造这样一位妇女形象，表现其人物性格必须用宽厚有力度的声音。通过理论和实践训练，最后演出获得成功。话剧表演中的台词朗诵虽非歌唱，但发声原理中的诸多要领如气息、共鸣、分句、吐字、换声等诸方面，若能掌握恰当，无疑有助于台词表达和人物塑造。所以说，声乐界著称的“语音教学法”在艺术语言领域中同样适用。#p#分页标题#e#
三、戏剧表演与个性化声乐训练
近年来，随着我国人民生活水平的日益提高，广大人民群众的娱乐消遣方式也日趋多元化。众多综艺演出中，五花八门的模仿秀节目颇受观众欢迎，有的电视台还举办了专门的模仿秀比赛，争来了节节攀升的收视率，有的地方还出现以模仿著名艺术家、知名演员为业的职业模仿者，不管是在舞台上打拼多年的明星，还是一夜成名的新人，都成了被模仿、被“山寨”的对象。从模仿歌星的演唱，到模仿小品演员的舞台表演，凡是社会上流行、深受广大人民喜爱的作品几乎都成了被模仿的对象。模仿他人的作品，不同的人可能有不同目的，但概括起来主要有以下两种：第一种是个人喜欢、欣赏型。有的人是出于对歌曲、小品等文艺作品的喜爱，对某些演员的追求崇拜，或是为了个人的学习研究而对他人的作品进行模仿，这种模仿目的比较单纯，完全是为了自娱自乐、自我欣赏，这是一种自我欣赏型的模仿；第二种应该是专业课堂中的个性化模仿，这属于学习、研究型。是教师在课堂中引导学生打破声音的程式化运用、有针对性地培养学生个性化的训练，感受运用身体的力量来帮助发声，尝试变化各种姿势，并注意姿势变化时声音的变化。模仿各种声音的演唱或发声，哪怕只有一两句，对提高学生的声音音色敏感度和自如调整自己的发声气息、喉位、身体的肌能等也会有一定的帮助。艺术语言包括歌唱，必须在意台词走向，吐词咬字轻重缓急、音质音色表情达意等诸方面都要加强训练。
在声乐课堂的教学中，为什么在强调戏剧表演中的重要元素时首当其冲提到的是艺术语言？因为，作为话剧，舞台形象和戏剧矛盾的表现离不开艺术语言和表演两大要素，艺术语言是实体，表演是语言的外化，两者缺一不可。语言是神，表演是形，除了哑剧，凡有语言的戏剧包括话剧、歌剧、音乐剧以及借助音乐之神展开肢体动作的芭蕾，均有自身特定的语言。这里所说的台词和歌唱系指与肢体语言相对而言的依托发声器官所表达的话语和歌声。语言的起承转合、抑扬顿挫通过声音显示，而声音由心而发，是心灵对所表现的形象、事物的感悟。故借助话语和歌声，这是一种极自然的心理流程。一个演员在说台词的时候，内心同时搏动着相应的形形色色喜怒哀乐的情感，声音的节奏、力度、气息、分句、高潮等必须蕴含着相应的动作，这便是所谓的“内在动作”，而表演时不同的肢体行为，则是内在动作的外化，这便是所谓的“外在动作”。声乐教师的主要职责在于调动学生的内在动作的潜力，必须着重于发声和语音及相关艺术处理的指导。戏剧导演是通晓台词、歌唱、表演的舞台艺术统领，重要的使命是如何有效地激发内在动作，并融会贯通地转化为富有艺术表现力的“外在动作”。四、结 语声乐学派之所以强调音质不仅仅是因为它优美动听，还因为它合乎声音的卫生保健，任何一个错误的、难听的音质，就要从改变发声时错误的生理动作入手。从某种意义上说，艺术语言和声乐艺术表演者就是“嗓音运动员”。
