前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的舞蹈艺术涵盖的主要语言要素，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
作者：李荣启 单位：中国艺术研究院
在所有的艺术门类中，舞蹈是一门最古老的艺术。在原始社会，远古的先民在没有文字和完善的语言之前，就学会了手舞足蹈，他们以动作、手姿和面部表情为媒介来传情达意。舞蹈在原始社会几乎渗透到了社会生活的各个方面，当时有劳动舞、模仿舞、战争舞、爱情舞以及巫术和祭祀仪式上的舞蹈等。可见，舞蹈是先民们生活和娱乐的主要方式，因此，艺术史家们称舞蹈为“艺术之母”。世界上的舞蹈品种千千万万，难以计数。但从其社会功能看，可分为生活舞蹈（民间自娱性舞蹈）和艺术舞蹈（舞台表演性舞蹈）两大类。生活舞蹈是指长期流传在民间，与人们日常生活息息相关的舞蹈，如我国汉族的秧歌、腰鼓、舞狮，欧洲的交际舞等。艺术舞蹈是指专业或业余舞蹈演员通过艺术创作和舞台表演而完成的艺术实践活动。根据题材、体裁及容量的不同，艺术舞蹈又大致可分为舞剧及舞蹈两大类别。每一类别又根据样式、内容及风格的不同，还有一些具体品种的区别。尽管舞蹈艺术有多种类别、样式、风格、面貌，但它们都具有舞蹈——有节奏韵律的人体动作的时空、动静结合的造型性，直接、强烈、概括的抒情性，融会音乐、美术等艺术因素的综合性等特征。各种舞蹈的艺术语言都是由一些相对稳定的因素构成的。下面对舞蹈艺术涵盖的主要语言要素作如下分析：
一、动作语言：舞蹈艺术的核心元素
舞蹈动作是构成舞蹈语言的基本材料，也是舞蹈语言得以具有可视性的物质前提。“一部舞蹈作品，从形式上讲，就是各种动作的重复、发展、变化和衔接配合。”[1]在构成舞蹈的诸要素中，动作是居于首要地位的，没有人体动作，就没有舞蹈艺术。因为，舞者情绪的表达、作品意境的展现、舞蹈形象的塑造，始终贯穿在舞蹈动作之中。舞蹈动作来源于生活和大自然，但与生活动作和大自然的运动迥然有异，它是经过艺术化后的人体动作。也就是说，舞蹈动作是舞蹈艺术家依据一定的表现目的，运用创造性的思维与想象，经过艺术加工、提炼、改造、演化而形成的一种具有程式化、形象化的舞蹈语言，它是具有传情达意、富有感染力的舞蹈艺术表现元素。所以，并非一切人体动作都可称之为舞蹈动作。“动作必须具备下列诸要素，才能称为‘舞蹈’：图形、舞步、手势、力度和技术。跳舞还需要有音乐和服装这些与之密切有关的要素来配合，才能达到更大的效果。”[2]舞蹈动作的涵义有狭义和广义两种。狭义的舞蹈动作指运动过程中的动态性动作，包括单一动作和过程性动作，如踢、抬、拧、扭、俯、仰、“云手”、“翻身”、“穿掌”、“跨腿”等。广义的舞蹈动作包括上述动作和姿态、步法、技巧四种要素。舞蹈姿态是指静态性动作或动作结束时的静止造型，如中国古典舞蹈中的“探海”、“射燕”、“望月”、“卧鱼”和芭蕾舞中的“阿拉贝斯克”等；舞蹈步法是指以脚步为主的移重心和移部位的舞蹈动作，如中国舞蹈中的“圆场”、“蹉步”、“云步”，芭蕾舞中的“滑步”、“摇摆步”等；舞蹈技巧是指有一定高难度的技巧性的舞蹈动作，如中国舞中的“飞脚”、“旋子”，芭蕾舞中的各种跳跃、旋转、托举等。
根据功能和作用，舞蹈动作可分为表情性动作、说明性动作和装饰性动作等。表情性动作是指具有描绘人的情感、展现人的思想、刻画人物性格功能的舞蹈动作。它是构成舞蹈艺术形象的最重要的元素，亦称为主题动作。为了表现出人物极为丰富的精神世界，表情性动作在舞蹈作品中反复出现、发展、变化，以此来揭示人物的心理活动，展示人物的性格特征。如根据作家巴金的小说《家》改编、创作的舞剧《鸣凤之死》，以舞蹈动作生动地描写和刻画出了人物的心理。剧中“生离”的双人舞，舞者张平为表达鸣凤心中的悲痛与压抑不住的爱情，强调了背脸咬手、仰头捂脸、弓身哭泣及神色恍惚的微笑摇头等细节动作，淋漓尽致地表现出了鸣凤的内心世界。在“死夜”的前半段，舞者细致地控制着呼吸和肌肉，保持着恍恍惚惚的精神状态，一步步走向“湖边”，形象深刻地揭示了鸣凤内心的极度悲哀与绝望。说明性动作是指展示人物行动的目的和具体内容的动作，具有模拟性、再现性和象征性等特点。著名舞蹈家杨丽萍表演的《雀之灵》，就是模拟一只晶莹洁白的孔雀，迎着曦微的晨光，漫游溪边。它从流水中照见了自己艳丽的羽毛，情不自禁地婆娑起舞。杨丽萍充分运用头部、手臂、肩、胸、腰各关节有节奏、有层次的律动，模仿孔雀时而寻觅、时而戏水、时而俯身畅饮、潇洒地抖动彩羽等动作，创造出了神奇变幻的意境，突出了孔雀的生命活力，表现出了孔雀的机敏、轻巧和高洁，寄寓了傣族人民对和平、幸福、美好生活的向往。装饰性动作也称作连接性、过渡性动作，一般没有明显的含义，在舞蹈中起装饰和衬托作用，类似于语言文字中的虚词。如汉族民间舞蹈中的绕腕、手巾花、十字步等属于此类。
舞蹈动作的结构是由表层结构与深层结构构成的。表层结构是人体动作外在的、动态的表现，而深层结构是人体动作中潜含的生命力和主观情志。舞蹈研究者傅兆先认为，舞蹈动作有十大要素，内外各五个：内是意、劲、精、气、神；外是手、眼、身、法、步。人的外部肢体动作总是受体内器官的内在活动支配与支持，从生理、心理以及物理等各方面都可说明动作本质的规律是由内而外的[3]。德国现代舞蹈家玛丽•魏格曼指出：“舞蹈是表现人的一种活生生的语言——是翱翔在现实世界之上的一种艺术的启示，目的在于以较高水平来表达人的内在情绪的意象和譬喻，并要求传达给别人。最重要的，舞蹈要求直接传达而不要转弯抹角。由于它的传达者和居间媒介是人自己，又由于它的表现工具是人的身体，这是他的自然动作构成舞蹈的原材料，这也是他自己占有和他自己运用的唯一材料。”[4]她所强调的是舞蹈运用身体动作表现人的精神世界的直接性。被誉为“现代舞之母”的美国舞蹈家邓肯留给现代舞蹈的一个最重要的精神启示便是“用舞蹈表现生命”，她说：“我的艺术正是以身体的姿势和动作表现我生命真相的一种努力。有时候为了一个完全真实的动作我甚至要花费数年的时间去苦苦寻找。说话可就不同了。在一群观看我表演的公众面前，我从来没有犹豫过。我把自己内心深处最隐秘的冲动展示给他们。一开始，我只用舞蹈表现我的生命；儿童时代，我用舞蹈表现成长事物自发的快乐；少年时代，我的舞蹈由表现快乐转而表现对悲剧潜流意识的理解；表现我对冷酷无情、势不可挡的生活的理解。”[5]可见，邓肯的舞蹈富有丰富的精神内涵，其舞蹈动作是真实的精神世界的展示。任何舞蹈动作都是有节奏韵律的，节奏是舞蹈表演艺术中的生命，舞蹈动作表情所以能起伏和转变，完全依靠着节奏韵律的作用。舞蹈的动作不是一般自然状态下的无秩序的动作，而是合乎舞蹈艺术规律的人体动作表现，是一种具有节奏性的动态形象。节奏韵律不仅使舞蹈动作有别于日常生活动作，而且也是舞蹈艺术展示形式美的一个主要方面。所以，任何舞蹈的构成都离不开节奏这个基本要素。从远古时代的狩猎舞、图腾舞，到当代的现代舞，从民间自娱性舞蹈，到舞台表演性舞蹈，几乎没有例外。#p#分页标题#e#
舞蹈节奏就是舞蹈动作在力度的强弱、速度的快慢、能量的增减以及幅度的大小、浮沉等方面的对比和变化。舞蹈动作的运动必须是在一定的节奏下进行，必须通过节奏的速度、力度、能量及抑扬顿挫等听觉上的起伏多变，节奏的视觉化才能显现出来。节奏来源于生活，生活充满了节奏。生活节奏因地域等条件的不同而有差异，其表现形式有快有慢，有舒有缓。这种生活节奏上的差异通过舞蹈的律动能表现出来。如我国江南水乡的舞蹈节奏恬静而舒缓，西北高原的舞蹈节奏强烈而昂扬，草原民族的舞蹈节奏反映出勇敢豪爽的特色，而苗族等山地土著民族则用击鼓的节奏来处理感情层次和人物活动的种种变化。在民间舞蹈中，不同的风格也能通过动作的节奏表现出来。如藏族民间舞中的“踢踏”、“弦子”、“锅庄”三种形式，均是以上下运动的形式为主，但由于不同的节奏处理，使之形成不同的动作性质。踢踏，膝部上下运动频率快，形成了上下颤动的动律；弦子，膝部上下运动频率放慢，形成屈伸的动律；锅庄，仍以屈伸为主要动律，但节奏铿锵有力，具有块状的整体运动感。正是这些丰富的节奏及力度变化，使藏族民间舞蹈具有多样的表现形式。
舞蹈是一种表情性的艺术，它长于抒情，拙于叙事。舞蹈在表现人物的思想感情时，虽然主要是通过人体各部分协调一致的、有节奏的动作、姿态和造型来抒发和表现的，但舞者的面部表情也不容忽视，它能更直接地展露多样的情感和复杂的心理状态。舞者的面部表情主要表现为眼、眉、嘴、鼻、面部肌肉的变化。在舞蹈表情中，眼神的表情常常起到“领神”的作用。眼睛是心灵的窗口，能够最直接、最真实、最深刻地表现人的精神状态和内心活动。如正眼视人，显得坦诚；躲避视线，显得心虚；乜斜着眼，显得轻佻；定神凝视，表示关注或爱慕；瞪大双眼，表示吃惊或愤怒；抬头仰视，表示敬畏或祈望，等等。眼泪能恰当地表现人的许多感情，如悲痛、欢乐、委屈、思念等。嘴是除眼睛外最引人注目的微身体语言，张嘴、闭嘴、撇嘴、咧嘴、咬嘴唇等，能表现出或惊讶、或兴奋、或沉静、或轻蔑、或痛楚等情感变化。此外，眉毛的凝结或挑起，鼻翼的放松与掀动，均能传达出人物不同的心理感受。社会生活中人们的各种表情动作，经过艺术加工、提炼、美化，就变成了具有不同风格的舞蹈表情动态。舞蹈创作者正是从观察体验中，掌握生活中各种人物自然表情的特点，经过艺术想象和艺术创作，形成有强烈感染力的舞蹈表情。
二、结构语言：舞蹈内容与形式的契合方式
舞蹈动作与技巧等形式元素孤立存在时不能成为舞蹈作品，只有经过舞蹈艺术家巧妙的构思和合理的结构，才能成为传情达意的舞蹈作品。在舞蹈的创作过程中，舞蹈家有了丰富的生活积累和主观感悟后，首先要对所掌握的社会生活材料进行概括、提炼、加工和改造，以形成适合舞蹈表现的题材。在这个基础上，还要赋予题材以相应的舞蹈形式，这就需要按照舞蹈艺术的表现特点结构作品，使其变为可被观众感知的舞蹈形态。舞蹈结构语言的运用，就像写一篇文章，为了明白、准确地表达中心思想，要分段落、层次，讲究起承转合，从而使主题能够明确地体现，内容能够清晰地表达，使作品达到内容与形式的完美和谐，又能符合人们的欣赏要求。舞蹈作品的结构过程，就是根据该作品要表现的主题，从内容上寻找与之相适应的舞蹈形式的过程，使舞蹈的内容与形式达到完美的契合。所以，舞蹈的题材一经确定，结构便是创作的重要步骤。谋章布局、意境情调、音乐特色、时间长度、舞段安排、语言风格，甚至舞蹈形象的雏形、道具服饰的特色等各种有关表现内容及表现形式问题，均在结构这一步骤的构思之中。不同题材的舞蹈作品有不同的结构方式。根据一些优秀舞蹈、舞剧作品的创作经验，舞蹈的形式结构，主要有以下几种类型：
1.舞蹈时空顺序式结构
这是依据事件发展的自然顺序、人物情感的发展脉络来安排人物的行动和舞蹈场景的结构方式。其主要艺术特征是以时间的走向为顺序来组织人物在空间的活动，强调所表现的人物思想感情或情节事件有头有尾、连续发展。舞蹈作品按“开端、发展、高潮、结局”的顺序，层次递进分明，场次划分清楚。由于这类舞蹈结构脉络清晰，符合现实生活发展的逻辑，舞蹈所表现的内容，易为观众理解、接受，历来为大多数舞蹈编导所采用，所以有人把它称之为传统式结构。如傣族舞女子独舞《水》，是以傣族少女日常生活中的汲水、洗发、挽髻这样一个平凡的片段为素材，以女子独舞的形式，表现傣族人民的生活样态，并揭示人与水的密切关系。此舞蹈结构属时空顺序式，明晰精练。全舞由“汲水、洗发、归去”三个部分组成，“洗发”部分为舞蹈的重点，又分为“解、洗、甩、晒、抖、理、挽”七个程序。同时在洗发表演中，还明确表现出了水流的方向和夕阳的位置，既展现了舞蹈的造型美，又符合生活逻辑。
2.舞蹈时空交错式结构
这是打破现实时空的自然顺序，以人物的心理活动变化作为安排人物行动、展开情节事件的贯穿线索的结构方式。这种结构方式将不同时空的场景，按照一定的艺术构思，进行交错衔接组合，以使在有限的舞台时空中，表现更为宽广丰富的生活内容，描绘和展现人物复杂、深刻的内在精神世界。其主要艺术特征是不受时间和空间顺序的限制，并常常采用倒叙、插叙、回忆、闪现等手法，将现在、过去、未来，甚至是将回忆、联想、梦境、幻觉等有机地交织在一起，造成独特的叙述格式。如双人舞《再见吧！妈妈》采用的便是这种结构。该舞蹈大胆突破战斗环境的时间和空间限制，以回忆的手法，将激烈的战斗和母子送别这两个不同时空的场景，按照一定的艺术思维逻辑进行交错衔接组合，使之在有限的舞蹈时空中描绘和展现了母与子深邃而丰富的精神世界，讴歌了青年战士保家卫国、勇于捐躯的英雄主义精神。这类结构有较强的艺术表现力，可以调动观众舞蹈欣赏中的艺术想象和审美再创造力。同时，在扩大舞蹈题材表现范围，深入刻画人物的内心世界，丰富舞蹈的表现手段等方面也具有一定的积极作用。
3.舞蹈的篇章式结构
这是由几个既有联系又有相对独立的场景或片断组成的结构方式。整部作品围绕一个统一的主题，几个片断既可独立成章，又可联成一体，故而，这种结构样式又称为“块状结构”。如舞剧《秦始皇》，便是通过“扫六合、建统一”、“征徭役、筑阿房”、“谋宫闱、思归宿”、“塑兵俑、封幽府”等片断表现出了秦始皇轰轰烈烈但又短暂的一生。#p#分页标题#e#
4.舞蹈的情感式结构
这是根据舞蹈作品中人物情感的发展逻辑和表现不同情感的要求，来安排人物的行动和舞蹈场景的结构方式，多用于抒情性的舞蹈作品。这种结构方式可分为单一性情感结构、复合性情感结构及情感色块结构。单一性情感结构，即所表现的人物情感比较单一，没有繁复的发展变化，多以舞蹈的节奏和情绪的类型对比来进行舞蹈的结构。如抒情舞蹈的两段体、三段体、多段体等均是。复合性情感结构，以人物各种复杂情感的交织及其发展变化来安排人物的行动和舞蹈场景。此种舞蹈形式结构，一般也具有开端、发展、高潮、结局四个组成部分，不过，它们不是以情节、事件的发展为依据，而是以人物的情感发展为脉络。如独舞《挚爱》（李仁顺编导，崔美善表演）就是运用的复合性情感结构。该作品通过舞蹈艺术语言，生动地表现了一位热恋中的朝鲜族少女复杂的情感变化：有即将和未婚夫见面时的兴奋、激动，寻找不见亲人时的焦急、疑惧，得知亲人不幸牺牲时的沉痛、悲伤，最后化悲痛为力量。《挚爱》正是依据这位少女情感的发展变化来组织人物的行动、进行舞蹈场面安排的。舞蹈情感色块结构，即按照人物情感发展的不同阶段，结合剧情和对人物的心理刻画，以表达不同情感色彩的舞蹈场面来进行舞蹈结构的方式。如舞剧《阿诗玛》以黑的舞蹈色块引出阿诗玛的出现，以绿的舞蹈色块表现阿诗玛的成长，以红的舞蹈色块展示阿诗玛的爱情，以灰的舞蹈色块描述阿诗玛被逼婚的愁苦，以金的舞蹈色块衬托阿诗玛被囚困在笼中的处境，以蓝的舞蹈色块表现阿诗玛在恶浪中的挣扎，以白的舞蹈色块突出阿诗玛的回归大自然。这种舞蹈结构打破了传统舞剧结构的时空观念，重在对人物情感的描绘和意境的表达，因此，符合舞蹈长于抒情的艺术特性，使舞剧富有更强的艺术感染力。
5.舞蹈的交响乐章式结构
这是按照交响乐乐章的结构方法来进行舞蹈结构的方式，具有更加凝炼、概括、集中的艺术特点，以表现人物的精神面貌和情感思想状态为舞蹈的贯穿线，多侧面地对人物进行刻画，如1981年上海芭蕾舞团推出的独幕剧《阿Q》就采用了这种结构。该剧分为四章，不以故事情节取胜，而是以阿Q的几个典型行为为线索：第一章“戏谑曲”，通过阿Q的赌博，表现他的“精神胜利法”；第二章“圆舞曲”，表现阿Q的“恋爱悲剧”；第三章“进行曲”，表现阿Q的“幻想革命”；第四章“送葬进行曲”，表现阿Q莫名其妙地被枪决的“大团圆”的结局，与舞剧音乐的4个乐章吻合，较好地运用了“交响乐章式结构”方式，为中国芭蕾舞剧的人物画廊增添了一个有特殊风采的形象。舞蹈的结构总体上说要受题材和内容的制约，不同题材与内容的作品有不同的结构方式。抒情性的舞蹈，常以舞蹈动作节奏的对比变化来表现和描述舞者不同的情感；而叙述性的舞蹈或戏剧性的舞剧，则需要以舞蹈作品的情节事件发展的进程，来安排人物的行动和舞蹈场面的形式结构，它的结构一般要由开端、发展、高潮、结尾几部分组成。结构的巧妙与笨拙，对舞蹈作品能否完美地展示出内容，能否具有艺术魅力，关系颇大。因此，为了追求舞蹈作品的整体美，历来优秀的舞蹈编导都非常重视舞蹈的结构问题。
三、构图：运动着的画面造型
舞蹈是运动着的造型艺术，舞蹈形态是流动状态下的视觉直观形象。在舞蹈表演中，由舞者的舞势、流动的运动线形成的各种队形和画面，是舞蹈在时间和空间中的动态结构。舞蹈的构图是舞蹈造型性的一个主要部分，是构成舞蹈作品的重要因素。不管是独舞、群舞还是舞剧，演员都要在舞台空间按照一定的方向和路线进行运动。舞蹈构图就是指舞蹈作品中舞蹈者在舞台空间的运动线（不断变换的舞蹈路线）和画面造型，也就是说，由舞蹈者的运动线和画面组成舞蹈构图。“构图既是一个意义表达，也是一个形式创造的过程。”[6]舞蹈构图不仅使舞台画面变化多样，而且能表现不同的主题思想和塑造不同的舞蹈形象，能营造不同的气势和氛围，并创造出舞蹈的形式美。
舞台空间运动线也称“舞台调度”，是指舞者在舞台空间移动的轨迹。一般可分为斜线（对角线）、竖线（纵线）、横线（平行线）、圆线（弧线）、曲折线（迂回线）五种。不同类型的舞台空间运动线，能给观众不同的感受。舞蹈编导们通常以此为依据，运用不同的线型表现不同的内容。斜线：有延续和纵深感，呈现有力的推进之势。通常表现向远方奋进的内容，长于表达人物开放性、奔放性的情感。如音乐舞蹈史诗《东方红》中“奔赴前线”，是从舞台的斜后角沿着对角线做“大跳”等大幅度动作，给观众以“豪情满怀、勇往直前”的视觉感受。“爬雪山”则是从舞台的斜前角沿着对角线做“爬”的动作，给观众无尽的纵深感和极其艰难的感觉。竖线：径直向前的竖线，动势强劲，能让观众产生直接逼来的紧迫感和压力感，多用于那些正面前进的舞蹈。如舞剧《红色娘子军》结尾部分，娘子军战士和群众一起排成的队伍，在“向前进、向前进！”的歌声中，一齐从舞台的后区向着舞台的前区迈进，由远及近，给人一种气势磅礴之感。
横线：因为是与观众的视角成平行运动的线，也称平行线。一般表现舒缓、稳定、平静自如的情绪。如女子群舞《踏歌》的开场，杨柳低垂，一群身穿翠绿长袖舞衣的古代少女踏着春光，一手置左肩处，一手下摆，成“一顺边”态，分两边出场，成三横排，给人一种清逸脱俗、轻松闲适之感，给观众勾描出一幅古代佳丽携手踏青的动人画面。圆线：一般给人以柔和、流畅、匀称和延绵不断的感觉，尤其是以“8字形”移动的构图更是如此。如1994年荣获“中华民族二十世纪舞蹈经典作品”金像奖的《荷花舞》，舞台空间运动线自始至终基本上采用的都是圆线形式。在清幽娴雅、柔美抒情的乐曲声中，一群手持纱巾、身着绿衣长裙的荷花姑娘，脚踮踏碎步，行云流水般地飘然而至。姑娘们婀娜起伏，或成双圈对绕，或成两排以云步左右横移，或两臂向后伸展，原地转圈、甩头，全身略微摆动，犹如清风徐来、荷花随风摇曳，十分妩媚动人。
曲折线：一般给人以活泼、跳荡和游动不稳的感觉。舞蹈《行军路上》就采用了这种舞台空间运动线，以形象地表现部队战士经过崎岖山路时艰难行进的状态。舞台艺术舞蹈的构图是以舞台呈现的形态和观众的视知觉为前提而形成的“舞台调度”，而各民族的民间舞蹈则是以舞蹈场地和蕴含的观念为依据而形成舞蹈构图，并主要体现在舞蹈队形上。各民族的民间舞蹈队形虽呈千姿百态，但均可概括为两大类，即“场队形”和“街队形”。采用哪种队形，是由于不同民族居住的地域环境、历史习俗、审美心理及赋予队形的不同含义等多种因素决定的。中国民间舞蹈的构图，积淀着深厚的古代文化蕴含。例如：汉族的舞蹈队形图案就有百种以上，每种图案都由一定的人数与套路构成。山东鼓子秧歌的图案“黄瓜架”（亦称炮打临清），用演员24（或48、96）名。舞者边舞边走成这一图案，又按此图案的路线循环而舞；灯节时，为秧歌队和群众专门设置的灯阵“九曲黄河灯”，是用360盏灯设成曲折回环的图案，供秧歌队和观众入内，沿逶迤巷路表演和观赏。前者是运动进行中的图案，后者是固定图案中的行进表演，异曲同工，皆达妙境，其中都积淀着群众的智慧与中国古代战阵与数学的道理。#p#分页标题#e#
舞蹈艺术的构图同其他艺术的构图一样，均有规律可循，均需要遵循特定的理念与原则。舞蹈构图的基本原则主要体现在如下几个方面：
1.舞蹈构图要服从和适应舞蹈作品表现的内容
结构属于艺术的形式范畴，在总体上要受艺术内容的制约。舞蹈作品因表现的内容不同，舞台调度也有别。在传统舞蹈艺术的宝库中，精巧的舞蹈构图范例很多，但不能随意搬来使用，舞蹈作品的创作必须依据具体作品的内容创造性地运用。如音乐舞蹈史诗《东方红》中，《星火燎原》里火炬舞的出场：演员手持火炬，以龙摆尾的队形，由后而前，疾驰而出，造成革命洪流不可阻挡、星星之火可以燎原的气势。此处的构图，恰到好处地表现了内容，同时又具有形式美，从而为整部作品增添了艺术风采。
2.舞蹈构图要从表达作品中人物的思想感情出发
舞蹈图案是有意味的形式，舞蹈的线条与造型中蕴含着丰富的心理、情感。所以，舞蹈构图中的点、线、面，作为创作的基本元素是富有生命力的，它们能加强动作传情达意的力量。如独舞《祥林嫂》的结尾：在冰天雪地里，万念俱灰、无比绝望的祥林嫂佝偻着身子，呆呆地、缓缓地迈着几乎麻木得失去知觉的双腿，向茫茫的远方走去。该舞蹈的构图：人物处在台前正中，背向观众朝舞台深处走去。这样的构图与人物此时此地的感情恰相吻合。运用单调无变化的简单直线，更有助于表现祥林嫂内心的凄苦、茫然与绝望之情。
3.舞蹈构图要衬托和展现舞蹈作品所规定的环境
舞蹈中特定的环境均发生在舞台的基础平面上。因此，认识舞台平面的特性，对编导营造舞台气氛、进行舞台调度等是十分必要和有益的。舞台平面是由上、下两条平行线和左、右两条垂直线组成的。人们习惯于把舞台平面分成九方格和前区、中区、后区。由于视觉感受上的差异，不同区域和方格中出现的人物形象，给人的感觉是有所不同的：前区明朗、突出，是表演的强区，能给观众强烈的感受；中区明朗、突出的程度稍弱于前区，给人较为平和的感受；后区幽深、蒙，是表演的弱区，给人以飘浮的感觉。一般来说，各区的中心都较两侧更突出些。编导应巧妙地运用舞台平面各区所具有的特性，安排好不同人物的活动区域，通过成功的舞蹈构图，把作品中规定的意境，恰到好处地表现出来。
4.舞蹈构图要符合不同体裁作品的要求和形式美的规律
舞蹈体裁的不同，演员在舞台上调度的特点就各不相同。独舞的构图，是一个人在舞台空间移动，通过舞蹈动作和姿态形成画面。这就应根据所表现内容的需要，注意点、线、面的变化，避免单调，切忌总在一个区域活动。双人舞的构图，是两个点在舞台空间的移动线。两点可构成长短不一的直线、横线或任意斜线等。所以，其舞蹈构图要把握好点、线的距离和远、近以及变化的方位和角度，以较好地表现人物之间情感的亲密、疏远、热情、冷淡等关系。三人舞构图，是三个点在舞台上的移动，除了可组成线条外，在任何情况下都呈三角形（任意三角形）状态。
三角形的三个角（点），可安排一个主角和两个配角。因此，应利用三角形的变化，使整个舞蹈错落有致，并突出舞中的主要人物和情节。群舞的构图，是多个点形成不同线条画面的变化。编导应运用形式美的法则，充分而合理地利用舞台空间，通过舞蹈队形、画面的流动以及舞蹈动作、姿态、造型的发展，创造出深远的舞蹈意境。舞蹈是一种以人体动作为主要表现手段的艺术，它的美蕴藏在动作、音乐、舞台美术等的整体效果之中。因此，除了重视舞蹈语言的运用外，也不应忽视舞蹈艺术的综合性。优秀的舞蹈作品，含有深刻的文学性，其所表现出的“诗情画意”，就是文学的因素。舞蹈与音乐的关系最为密切，舞蹈是在形体动作与音乐的旋律、节奏、速度的有机结合中，塑造艺术形象的。“音乐在舞蹈中，是舞蹈语言的构成部分，甚至是舞蹈家进行创作的思维材料。在舞蹈艺术中，动作语言与音乐语言共同承担着表现内容的任务，使舞蹈作品向着创作的预期目的奔驰而去。”[7]舞台美术也是舞蹈艺术非常重要的表现手段之一，如布景、服装、道具，灯光色调的明、暗、强、弱变化等，对于烘托表演、表现时代环境、渲染气氛、揭示主题思想、介绍人物及推动舞蹈情节的发展，均起着一定的作用。所以，研究舞蹈艺术语言时，不应忽视其他艺术门类对舞蹈艺术的影响和作用。
