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乐、舞蹈等；而后一种艺术品则以纯粹的静态形式一被直观，如绘画、雕塑、摄影、建筑等。在此之前，关于艺术品的分类有很多不同的标准，如造型艺术与艺术是一个系统概念，在谈到艺术时，还涉及非造型艺术、抽象艺术与具象艺术、空间艺术与时艺术品、艺术家、艺术欣赏者和艺术环境等构成要间艺术、电子艺术与非电子艺术等，在笔者看来，这素，这才是对艺术的比较正确的理解。不过，人们些划分标准本身都存在概念上的含混认知，不能正习惯把艺术理解为具体可感的艺术品，这里我们也确揭示各种艺术的本体特征，造成人们对不同艺术采用这一观察视角进一步透视艺术现象。在我们品理解上的困惑，需要加以废除。例如，何谓造型从全局审视所有的艺术品——艺术家或非艺术家艺术与非造型艺术，长期以来就存在着似是而非的创造的用于审美需要的物质文化实体产品——的认识，在学界看来，绘画、雕塑、建筑才属于真正的时候，人们对艺术品的解读只有两种方式，即有些造型艺术，但依据这样的认知，电影、电视、戏剧、音艺术品以运动的形式被解读，而有些艺术品则以静乐、舞蹈等也应该属于造型艺术，可是学界对此并态的形式被解读。或者说，前一种艺术品具有固定不认可，而又无法给出合理的解释。再如，空间艺的解读秩序，必须严格按照时间顺序、遵从艺术品术与时间艺术的划分，通常把绘画、雕塑、建筑作为的构成秩序方可解读，如文学、电影、电视、戏剧、音空间艺术，而把文学、电影、电视、戏剧、音乐、舞蹈等作为时间艺术，显然，所有这些艺术品都不可能是单纯时间的艺术，也不可能是单纯空间的艺术，而是同时隶属于时间和空间的艺术，所以，对造型、时问、空间等概念的定义和理解本身就存在着逻辑上的错误，也就难免导致更大的认识混乱了。相比之下，依据艺术品的构成秩序和解读秩序将艺术品划分为动的艺术和静的艺术，标准清晰，更易被一般艺术接受者所掌握，而且这一标准也能够揭示各种艺术品的本体特征，涵盖力、统摄性强，所以我们倾向于按照这一分类标准构建新的艺术格局。 动的艺术的本体特征在于动。但这种动不是随机而动，更不是无序运动，而是在因果链制导下的一系列事件前后相继地发生、发展和结局所呈现出的动态秩序，即一个完整情感故事的运动轨迹，已经牵涉到事件和故事两个基本的艺术品构成要素。在艺术框架内，事件和故事都是虚构或者杜撰出来的艺术内容，不管虚构或杜撰的内容与现实何其相似抑或何其相异，都不能等同于现实人生，以至于人们总是自觉或不自觉地将艺术与现实进行比附和对照，这已经超越了艺术品本身的境地，进入到主客体相互作用的审美领域。在此，仅限于艺术品的构成问题，在这一范围内，事件就是构成整个艺术故事的所有片断，这些片断由内在的因果关系串联在一起，前后相接，构成故事的情节，所以故事的情节实际上就是故事片断之间的逻辑关系，是情节把一个个孤立的事件串联成有机的故事整体。电视剧《闯关东》演绎了一个五口之家在关东地区谋生50年的悲喜人生，我们可以把这个闯关东的故事概括为为什么要闯关东、如何闯关东、最终的结局怎样这样一个清晰的情节逻辑，围绕着闯关东这一情节线索，整个故事通过淘金记、种田记、经商记和开矿记四个大的事件复合完成，而每个事件又包括了更小的事件单元，这些更小的事件单元之间仍然具有因果逻辑关系，按照这种剖析方法，最小的故事事件就是某人在某地某时处于某因做了某事。从事件到故事，最基本的特点是行动，只有行动才有故事。而一次行动必然引起或者引出另一次行动，即一个事件有因必有果，这个果又成为另一个行动的因。这里以《闯关东》第一集为例稍作说明。第一集是闯关东整个故事的序幕，重点交代了朱家五口闯关东的背景及原因。朱家大儿子朱传文按照父母之命准备结婚，彩礼是一车粮食。故事由一行人敲锣打鼓推着粮食迎亲开始，这就是最初的行动。这一行动引出了土匪抢粮这一次要事件，土匪抢粮又引出了朱开山当年闹义和团这一更早的背景事件和天灾人祸难以活命这一社会背景，但最主要的是造成迎亲失败这一更重要的事件，迎亲失败成为闯关东的重要动因，由此引出了一系列事件。正当一家人因迎亲失败而愁眉苦脸的时候，从关东回来的一个老乡捎回朱开山在关东立足并让全家到关东找他的信件，正是这一看似巧合的事件为故事的发展提供了新的动力和方向，于是一家人迅速决定投奔朱开山。这一事件引出两条故事线索：一条是闯关东；另一条是鲜儿为情人朱传文私奔，围绕着一家人的悲欢离合，两条线索时有交叉又独立发展，形成了故事的情节结构。所以，动的艺术的第一个本体特征就是由持续的行动构成或繁或简的情节结构。 所谓的行动包括两方面的内容：一方面是指我们的感官可以感知的一切生命活动，如人物的一言一行，包括人物的面部表情和其他肢体语言，所有这些动作或行动在艺术框架内都具有特定含义，因此是象征符号，不是自然符号；另一方面是指我们的感官无法感知的生命意识活动，主要指人物的心理活动。心理活动是故事发展的动力源，这在小说特别是意识流小说中尤其重要。心理活动具有随意性和发散性，但在艺术框架内的心理活动符合理性原则，是艺术家精心构思的产物。 动的艺术不仅是有故事情节的艺术，而且是有吸引力的故事情节的艺术。艺术框架内的故事不同于现实生活中的故事的最重要方面就在于艺术框架内的故事具有耐人寻味的情节结构，而现实生活中的故事往往没有明显的情节结构，只是一个或多个事件发生过程的自然叙述。动的艺术通过不断为行动者设置意想不到的困难和障碍保持故事情节的张力结构，通过行动者与障碍物的角力关系构成基本的矛盾冲突，通过此起彼伏的矛盾冲突关系营造张弛有序的有吸引力的情节结构。以《闯关东》中朱开山淘金这一比较完整的故事片断为例，朱开山因与好友贺老四的合作淘金成功，在与家人团聚后为了养家糊口，朱开山决定再次冒险淘金，让家人从此过上好日子。找到贺老四、淘回金子成为支撑朱开山行动的主轴。如果朱开山到了大金沟之后就知道贺老四被害，那么这个淘金故事也就失去了悬念。恰恰相反，直到朱开山离开大金沟的最后一刻，才知道贺老四被害的实情，在此之前，朱开山为打听贺老四的下落，一次又一次碰壁，每一次碰壁又让他接近一点实情，继而再次寻找其他可能的途径，努力、碰壁、再努力、再碰壁直至成功，观众的注意力越来越被吸引到谁是谋害贺老四的凶手上。淘金、运金的行动与打听贺老四的下落交织在一起，但本身又具有可观赏性。淘金同样是在经过了无数次的失败之后，首先被朱开山打破僵局，使运金成为下一个关键行动。运金情节更加惊心动魄，先是安排了多个为运金铤而走险、金毁人亡的事件，目的在于找出运金道路上的障碍。在基本摸清了这些障碍之后，朱开山又以吞金的方式作最后的努力，终于大功告成，所有矛盾得到解决。#p#分页标题#e# 整个淘金故事情节起伏跌宕，扣人心弦，充分凸显出动的艺术的独特魅力。 动的艺术在表现史诗性事件上无疑具有得天独厚的优势，因为这类事件本身就是一部行动史，然而，动的艺术最青睐的主题是爱情与伦理关系，而不是那些重大的社会历史事件。作为宏大叙事，社会厉史事件的表现重心在于广阔的社会历史生活，在于揭示其中的历史意蕴；而日常叙事则以表现日常生活人生际遇为主轴，其中爱情婚姻、家庭伦理尤为突出。由于日常叙事的题材与普通人的切身经验密切相关，人们从中可以找出自己的影子，容易引起人们的情感反应，所以日常叙事成为动的艺术的主要诉求。但这里存在着一个问题，即动的艺术必须以行动为艺术动力，而日常生活往往不具备像社会历史事件那样足以吸引人的宏大行动。但事实上，我们的确喜欢日常叙事。艺术家是如何解决这一矛盾的呢?我们可以从具体的艺术图景中来寻找答案。在《闯关东》中，朱传武跟秀儿和鲜儿的感情纠葛很让观众揪心。事件由传武在老林场跟走散多年的鲜儿邂逅相遇开始，相似的人生遭遇让两个人在这里结下了姐弟深情，林场凶恶的生存环境和鲜儿的不幸身世又让两个人不得不暂时分道扬镳，带着对鲜儿的艨胧情愫，传武只身回到家中。在一次野外劳作中传武意外地从狼口下救出了同村大户韩老海的女儿秀儿，从此秀儿对传武产生了好感并开始主动追求他，而他对秀儿的追求却无动于衷。为了帮助女儿实现嫁给传武的愿望，韩老海先是以在村里的强势地位企图强迫传武就范，传武不为所动；韩老海又通过强强联合的关系试图以两家家长的伦理传统逼传武接受秀儿的感情，传武仍不屈服；在家庭力量动员无效之后，导演又为传武施加了更大的道义压力，即秀儿瞒着家里放自家的水浇朱家的地，引起两家更大的误会，在强大的道义和家庭的双重压力下，传武被迫违心地答应了秀儿的求爱，但实际上内心一直想着鲜儿。然而，鲜儿身上有两道高高的门槛让传武难以逾越：一道是她与传文的婚约关系(伦理障碍)；一道是鲜儿为救传文曾被迫委身于人，后又被恶霸强暴(社会惯例障碍)，这就使传武对鲜儿的追求变得异常艰难——家庭反对、秀儿苦逼、社会压力、鲜儿自卑、传武自身懦弱等构成了一道道难以逾越的障碍。正是这一道道不可逾越的障碍构成了震撼人心的爱情故事。先是传武为了鲜儿离家出走，浪迹着江湖；河滩遇险两人走失，传武始终坚守着对鲜儿的忠贞并背负着对秀儿的道义愧疚；鲜儿以自己特殊的能力、品行、身份和贡献帮助着朱家；秀儿由对鲜儿的忌恨、怀疑开始转变为同情、接纳和敬佩，所有这些行动共同让这些障碍一一瓦解。客观地说，这条爱情线索设计得未免太有人为痕迹以至于让人难以相信，但就动的艺术的构成技巧而言，还是颇具匠心的。在动的艺术中，没有矛盾冲突就没有故事情节，矛盾冲突越尖锐激烈，故事情节就越起伏跌宕，故事就越引人入胜。 所以，要让动的艺术真正动起来，就必须有故事情节的精心设计，即着力打造和布设跌宕起伏的故事情节，而要创造跌宕起伏的故事情节不外乎两条途径，即编织丰富多彩的网状情节结构和为行动者设置连续不断且．尽可能复杂多变的矛盾力量。 为达到此目标，从原则上讲，艺术家在这一过程中的意志是完全自由的，可以随心所欲地发挥自己的艺术想象力，尽可能地创造出奇制胜、出人意料、闻所未闻的行动策略；然而，在实际的艺术创作中，艺术家并没有绝对的自由意志，或者说，绝对的自由意志往往是冒着失去受众的风险。如果动的艺术品在行动策略和情节没置上完全超越了一般人的想象力和理解力，超出了现实人生的范围，不再受一般因果律和形式逻辑的制约，那么这种艺术就成为胡编乱造的呓语。这就是动的艺术不可逾越的铁律——纵然故事情节千变万化，都不可超越因果律和形式逻辑的制约——因果律和形式逻辑是人类理解事物、自身和互相理解的基本规律。 动的艺术的本体特征固然是因果律和形式逻辑统领下的行动力学情节结构，但切不可忘记艺术的表现中一tl,是人生而不是情节更不是事件，人才是终极的艺术目的，为塑造人物而营构和运用的一切艺术手段(包括情节、事件、行动和环境等)都是为人物服务的，这是基本的艺术认知。如果一部动的艺术品只让我们记住了其中某些事件和情节，人物性格却印象模糊，即不能对人物的命运保持深深的关注，不能对人物产生强烈的情感共鸣，这部作品很难算得上成功。毋庸讳言，很多艺术家对这个问题都存在着极大的模糊认识，他们在很多时候是以题材、内容或者故事为中一tl,，把人物淹没在历史事件中，人物只是事件的行动者，其性格却被忽略了。 艺术品与历史文本的不同就在于艺术品所展示的是具体的个人生活，而历史文本所记载的则是一般的社会生活。历史文本是单调的、重考据的和形而上学的，艺术文本则是全方位地表现和还原原生态的人性和人生的。在动的艺术实践中，人本意识高于一切。既然要表现和还原人性和人生，就要尽可能完整、深刻地展示自然状态的、现实生活中的人性和人生。鉴于人性和人生的极端复杂性和多样性，以及艺术家对人性和人生洞察力的有限性，任何一部艺术品都只能表现人性或人生的某一侧面或某一阶段。艺术家为此调动一切可以利用的艺术手段，但必须服从和服务于人物性格的塑造、人性的展示。 动的艺术在接受上的特征同样是动，这个动不是行动的动，而是激动的动。人们对于来自客体的具体行动，总是自觉不自觉地进行心理或生理上的模仿即审美中的移情作用。动的艺术最容易发生移情作用，从而引起欣赏者强烈的情感反应，这种情感反应是伴随着艺术品的行动即时发生的，因此是一种情感共鸣。 与动的艺术不同，静的艺术是一类由本体构成的永恒不变的艺术客体，无论其内部结构还是外部形态都以静态时空呈现出来，静的艺术包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑等。 静的艺术看起来是以惟一的面目呈现自身，但实际上其艺术本质是以惟一表征全部、以具体代表普遍、以具象表示抽象、以静表动、以能指代表所指、以瞬间表示永恒、以物象传达神韵。所以，静的艺术的本体特征是象征。由于象征的标的是象征物背后的意义或意蕴，而静的艺术只能有惟一的不可变的象征体，因此静的艺术创作对于象征体的选择极为重要。构成象征体的素材、种类、布局、配置、质地、色泽、光线、尺寸、比例等元素都有可能直接影响到其所指意蕴的传达。由于受到空间和呈现方式的极大限制，象征体的整体构图不可能依赖于素材的繁复堆砌，因为在有限的空问内无论如何都不可能做到面面俱到，这样的艺术路径不适合静的艺术。事实上，静的艺术大都是以简代繁、以无代有、以白代黑、以一代十、以有代无、以虚代实的。#p#分页标题#e# 所有这样的艺术创作设想都是通向传达艺术家最深幽、最高远的心理情感。静的艺术没有故事情节，甚至没有人物，但它依然是表现人性和人生的，只是静的艺术所表现的人性和人生没有直接从艺术本体中呈现出来，而是隐含在一个个静态的象征体中，这些象征体往往与现实人生中所看到的物像不同，甚至发生了变形，这是艺术家故意为之，以此来实现与现实人生的隔离，导引受众远离现实功利的种种诱惑，发现超越这些现实功利性的深意和神韵。静的艺术属于理智型艺术，需要高度的人生智慧和纯粹的审美心胸才能把握。静的艺术就像清冷的月光照在我们的脸上，让我们在寂静中产生无穷无尽的遐想，把我们带到无限的时空之外。而动的艺术更像是太阳的光芒照射在我们身上，冬天可以温暖我们的身体，夏天可以让我们变得狂躁不安。所以，动的艺术更容易激动我们的身体，而静的艺术更容易净化我们的心灵。
