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艺术自律作为一个现代性的美学命题，从来就不是孤立的；只有在社会学这一艺术的外部维度，方可得到较为全面的理解，这是因为艺术自律问题的凸现。 离不开他律的美学理论语境。但是，如果对这一问题的考察只是纠结于艺术的社会学意义，显然是偏颇的。艺术自律的内在规定性是什么?在自律与他律这个看似永久悬而未决的形而上难题上具有怎样的辩证法?带着这些问题考察美学家的艺术自律思想，显然是探究文化现代性语境下艺术自律问题的第一步。 “艺术形式”、“艺术与现实”是马尔库塞艺术自律思想的两个关节点。正如马尔库塞自己所认为的，审美的形式、自律和真理，这样三个相互关联的概念都与社会历史保持着既暖昧又疏离的关系，保持着对社会历史的否定和超越。形式是艺术自律的承载和表达，二者的话语互换使艺术自律变得富于实践性；艺术与现实这一古老的美学问题在艺术自律的现代性语境中表现出更具张力的批判意义。对这些问题的厘清和深入探讨是进行马克思主义文艺理论中国化研究的必要步骤，为当下文学理论形态的建构提供了可资借鉴的丰厚资源。 艺术自律就是指艺术独立自在的性质，在马尔库塞看来，艺术有一种抽象的幻想的自主权：即私自任意虚构新事物的能力。在真与善的内在融合中，艺术创作的自由度决定着艺术作品的审美张力。马尔库塞把这种艺术的审美实现交付于具有自律性质的“审美秩序”：艺术作品建立了自己本身的界限和目的，它的意谓在于把各个组成部分按照自身的法则联系在一起，这些法则构成悲剧、小说、奏鸣曲和绘画的“形式”。在他看来，艺术作品具有自己的形式及由其具体艺术类型所决定的自身秩序，即是说，艺术有它们自身的框架、空间、缘起和结局。 艺术自律凸现于他律现象蔓延的语境中，是对他律的抗议和反拨。他律的因素最主要的是表现为政治的意识形态，另外还有历史的意识形态、日常生活经验等。马尔库塞力主审美的超验性，反对萨特所提出的文学的介入论。他认为，’赋予艺术的非妥协的、自律的性质以审美形式，就是让艺术从“介入的文学”中挣脱出来，从实际生活和生产过程的王国中挣脱出来。他一再强调：“艺术有其自身的语言，而且也只能以自身的语言形式去揭示现实。此外，艺术还有它本身的肯定维度和否定维度；这个维度是不能同社会的生产过程结合的。”【l3可见，艺术自律原则作为批评的标准尚是其次的事情，它主要是艺术创造的内在规定。马尔库塞强调艺术形式的自律性，旨在强调艺术创造的自主性。进一步说，艺术自律的根源就在于人的主体性。人的主体性在艺术创造中“大显身手”是由于其具有自由想象力。一无论是康德，还是弗洛伊德，都把想象力(幻想)看作艺术的驱动力，而在马尔库塞那里，想象的地位更是至高无上的。他认为，“沟通着感性和理性的想象力，当它成为实践的东西后，就是‘生产性’的东西了，这意味着它在现实的重构中成为一股指导力量。”【23自然，在应用科学中也存在自由的想象力，但马尔库塞认为它是在身不由己地发挥作用；而在艺术中，想象力有其自律性，它不再理会工具理性的发号施令，而是驱使着创作主体在艺术王国中自由地游戏。与现实的疏离是自由想象的题中之义，而这也促使马尔库塞把艺术定位于对过去的追忆抑或对未来的梦幻。我们可以看出，在马尔库塞那里，自由的想象力是艺术自律得以实现的内在前提。 艺术自律由艺术形式来保证其实现的，坚守形式的自足意义也就是发扬艺术自律精神。艺术自律原则为艺术打造了坚实的自我保护的壁垒，封闭之后就要靠形式的运作了。从一定意义上说，艺术自律与对艺术形式的强调本就是一个问题，强调形式是坚守艺术自律原则的题中之义。 这里要对马尔库塞的“形式”作一番说明。形式的概念经过德国浪漫主义美学的发展演变，已上升为具有本体论意义的生命形式。马尔库塞已注意到这一点，他曾说过：“古典的美学在强调感性、想象力、理性在美中的和谐统一时，同样执著于美的客观(本体的)性质，这些本体的性质作为人和自然在其中安身立命的‘形式’，而这些形式就是完满。”【3’通过对马尔库塞关于形式与现实观点的考察我们可以看出，在马尔库塞这里，“形式”已不单单是席勒所认为的“形式冲动”中的内在心理范畴，而更接近于俄国形式主义的那种作为人的感觉世界方式的艺术形式。 马尔库塞提出了“形式的专制”概念，他认为：“形式的专制是指作品中压倒一切的必然趋势，它要求任何线条、任何音响都是不可替代的。”【40可见，“形式的专制”也就是艺术形式的不可复制性，它是判别作品艺术性的尺度。同时，马尔库塞指出，就最理想的状况看，这种“形式的专制”并不真正存在。也就是说，即使在质的纯粹性上无法渴求过多，但是我们完全可以利用“量”上的“专制程度”来衡量作品艺术性的大小。在马尔库塞看来，“素材”是审美造型的出发点，它可能会包含着这种造型的“动机”，而这“动机”也许是由阶级性决定的；当这“素材”进入艺术作品后，它的直接性和倾向性便被专制的形式消解了，对“素材”的溶合与升华，是形式对艺术自律的最大贡献。 可见，马尔库塞所认为的“审美形式”，是指和谐、节奏、对比诸性质的总体，它使得作品成为一个自足的整体，具有自身的结构和秩序(风格)。正是凭借着自律性，艺术才改变着现实中支配一切的秩序。在他看来，“审美形式”既是使作品成为一个自足整体的努力，亦是“素材”变形为自足整体所得到的结果。 因此，马尔库塞的整个审美认识论都是以形式为核心的。在马尔库塞的美学中，作为人类感性欲求永恒表征的、具有美学本体论意义的形式范畴已经成为艺术和审美认识之类特性的标志；而艺术自律也是使艺术更具艺术性的规范原则。从这一点出发，探究艺术自律把形式作为立足和原点也是顺理成章的。#p#分页标题#e# 艺术自律以形式为立足点，研究艺术自律必须从对艺术形式的探讨出发。 进一步地，在其过程意义上，艺术自律的实体承担是形式，形式是艺术主体性的真正承担者。艺术正是凭借形式，才使自身超越意识形式的行列，超越制约意识形态的现实本身。诚如马尔库塞所述：“审美形式构成了自律，使艺术与‘给定的东西’区别开来。”¨J’审美形式的自主性就在于艺术地使用语言，自由地依照解放的意象去重新组织事件，根据审美构成的规则将现实审美风格化。而作为哲学美学家的马尔库塞也就止步于“风格化”：他只是认为，现实进入艺术须经过“风格化”，而“风格化”的过程也就是艺术创造的过程，这一过程受制于审美的“造型”。马尔库塞把“形式何为”的问题交予艺术家们，特别是超现实主义的艺术家们。为什么在马尔库塞的形式论中要提及超现实主义这一兴起于1919年法国的现代主义艺术流派呢?在对马尔库塞的文本细读中发现，他对超现实主义手法极为重视，对其领军人物布勒东的理论与实践是大加赞赏的。超现实主义艺术对外在文明所建现实的否定和对艺术再造另一现实这一伟大力量的肯定，正是马尔库塞艺术功能论的考察依据；超现实主义的自动写作方法意指艺术形式随自由想象而奔腾飞舞，不再是为表现现实而循规蹈矩，这正是马尔库塞所追求的理想创作模式，也是形式在操作层面对艺术自律原则的最高体现。另一方面，由于超现实主义急于要表现出与现实主义决裂的姿态，在作品中难免显露出概念化的痕迹，难以承载马尔库塞所寄予的审美理想。 马尔库塞在倡导“以形式为中心”的理论前提下，对“内容与形式”这一艺术理论的基本问题进行了独特的探析。他否定了黑格尔的内容与形式之间的二元模式，在他看来，即使说内容与形式之间是辩证的统一也是不对的。他认为，“在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”【6’并且他在尼采的《权力意志》中找到了自己的理论依据。尼采认为，成为一个艺术家的代价，就是把非艺术家称为形式的东西作为内容去体验，作为真实的东西(事物本身)去体验；而包括我们生活的内容，此时已成为某种纯属形式的东西。 在此我们可以看到马尔库塞形式美学的辩证之处：他强调形式的“至高无上”地位，但又不忽视和舍弃内容；他强调以形式为载体的艺术自律，但又反对脱离内容的空洞的艺术自律，他认为这种空旷的艺术自律使艺术丧失它本身的具体生动性。他认为一件艺术作品的真诚与否，，并不取决于它的内容(即是否‘正确地’表现了社会环境)，也不是取决于它的纯粹形式，而是它业已成为形式的内容。”【71客观地讲，相较于之前的形式美学，马尔库塞形式论的原创意义并不是很明显；但是，正是他把艺术形式问题的探讨置于更为具体化的现实中，赋予其鲜明的革命色彩和实践意味，而不是就形式谈形式。关于马尔库塞的这一理论亮点在“艺术与现实”问题上表现得更为突出。•‘j艺术与现实的关系是美学理论的恒久话题，早在亚里士多德那里就开始了“诗的真理与历史真理”之间的讨论与辨析。美学史上对艺术与现实关系的论述丰富多彩，这体现了艺术同现实关系的复杂性。艺术的“自律”与“他律”的问题说到底就是艺术与外部现实的关系问题，鉴于此，讨论艺术自律就不得不把艺术与现实之间的关系作为重点问题加以研讨。 马尔库塞认为，艺术必须是现实的，必须是生活的组成部分；而作为生活的一部分的艺术，本身就是对现存生活的刻意否定，——否定他的全部不合理的内容。从这一思维逻辑出发，在艺术与现实之间就出现了两重现实：即那种人们对它抱以“否定”的现实(历史现实)，和人们向它表示“肯定”的现实(艺术现实)。这两个“现实”之间是对立的关系，后者是对前者的否定与超越。这样，艺术与现实之间就出现了分离的沟壑，而具有“幻象”性质的艺术就作为现实的形式而出现。“艺术的现实化，或‘崭新的艺术’，只能被领会为建构一个自由社会的广阔天地的过程，质言之，艺术，作为现实的形式。”L81在马尔库塞的美学话语中讨论艺术与现实的关系，其实就是在探究审美的超验性和美学的“异在效应”。 美学如果仅仅被理解为作为本体论存在的艺术哲学的话，是无法容纳人之感性审美的价值超越的可能性内容，无法解释人的超越性的审美生成。探究人的感性所内存的超验性应该是美学的历史使命和真正的本体论，这是康德告诉我们的，也是马尔库塞一生所坚持的。可以说，艺术对既定现实的否定性和超越性，都以审美的超验性为前提。 马尔库塞指出：“产生并受命于现存的现实，背负着美丽和崇高、超脱与愉快的艺术，最终还是与这个现实分道扬镳，将自身投向另一种现实：艺术所表现的美和崇高、快乐和真实，并非仅仅是那些获之于现实社会的东西。无论艺术是怎样地被现行的趣味和行为的价值、标准，以及经验的限制所决定、定型和导向，它都总是超越着对现实存在的美化、崇高化，超越着为现实的排遣和辩解。即使是最现实主义的作品，也建构出它自己的现实；它的男人和女人，它的对象，它的风景和音乐，皆揭示出那些在日常生活中尚未述说、尚未看见、尚未听到的东西。 艺术即‘异在’。”【9o由此可见，在马尔库塞的观点中，艺术的异在性指的是艺术在现实存在之外的状态和性质。 艺术与现实的疏离首先体现在艺术的内容在于对过去的追忆和对未来的梦幻，这些真理表达的时间选择都是对现实状况的拒绝。自然，这是对现实失望的美学表述：诗的语言只能从它的异在性和超越性中，吸取着所有的力量和真理。 由此可见，美学的“异在效应”主要包含两个层面的内容：一是否定现实；二是超越现实。否定和超越的是异化了的、压抑人的生命本能、束缚人的自由的不合理社会，而要超越现实本身就意味着再造一个现实，即在现存现实中创造出另外一个现实，即希望的宏大世界。否定与超越是同时进行的，“破”和“立”结合在一起。只有分辨出两个现实的不同意义，才能准确地理解马尔库塞的这句话：“艺术作品在谴责现实的同时，再现着现实。”OoJ句中的第一个“现实”是不合理的既存现实；第二个现实则是艺术所力图构建的理想世界。艺术构建理想世界，也是对马克思在《1844年经济学哲学手稿》中“人按照美的规律来构造”的积极呼应。马尔库塞进一步认为，艺术的真理，就在于它能打破现存现实的垄断性，就在于艺术能由此确定什么东西是实在的，进而艺术在这种与既存现实的决裂中，所呈现出的虚构的世界，也就表现为真实的现实。他甚至极端地认为，在真正的艺术中，即使是对现实的肯定也不能排除其中所包含的对现实的控诉。在他看来，本能和希望仍然保持着对过去事情的追忆。#p#分页标题#e# 马尔库塞把“异在化”看作艺术的生命力所在，在他看来，如果艺术逃离这个现实，而不去勇敢地面对这个世界的苦难，不去否定它、批判它，这是艺术的原罪，如果艺术失去了否定现实的自主权利，这将意味着“艺术的终结”。即是说，“艺术的‘异在’进一步保证了艺术的自由和自律，正是作为一种‘异在性’存在，艺术表现出对现实的否定、超越和批判。”【l¨可见，艺术力争摆脱现实的钳制，争取自律的存在法则，本身也是艺术在现实困境中的挣扎和自救。．在这里，马尔库塞存在着一个矛盾：艺术既然是对“必然王国”永无休止的批判与否定，那么当人类历史的车轮驶入“自由王国”之后呢?当艺术的否定对象消失了，“否定性”这一被马尔库塞奉为艺术的永恒战斗力的特质将消失，那么，这是否意味着“艺术的终结”呢?马尔库塞认为，社会主义制度即使在其最民主的形式中，也决不可能全部解决普遍与个别之间、人与自然之间、个体与个体之间的冲突；社会主义没有也决不可能从死欲中解放出爱欲。在这里，马尔库塞把自由设置为任何社会形态都无法企及的高度，这是一种错误的历史悲观主义，而这本身也是他逃向美学寻求不可能之解脱的思想依据。如果人们只是停留在对过往的追忆，或者对未来的幻想，那么，艺术永远是作为“他者”而存在，哪怕我们会随着马尔库塞为我们设立的节拍而自由歌唱或慢慢起舞。 而事实上，马尔库塞也在力图实现艺术与现实、自由和必然的同一，这就要靠科学技术的发展。人们通常认为在马尔库塞的眼中，科学技术是作为压抑人的本能的负面力量而大加批判的；而实际上，马尔库塞对科学技术的理解是辩证的。¨21他认为只有科学技术的审美改造，才能使艺术与现实的趋同成为历史的可能，自由才会真正实现。而这，又是对审美的超验性宣布了“死期”。 无论是否定既存的不合理现实，抑或描画自由幸福的理想图景，艺术都只能通过使内容屈从于要求自律的审美规律来实现，?‘艺术的超越性依赖于纯粹审美形式的绝对自由。”【l列因此，艺术自律也是内化于马尔库塞的“艺术，作为现实的形式”之深刻论断中的。•．’在《爱欲与文明》中，马尔库塞把席勒的美学立场定位于政治性的美学，并且对这种美学进行了趋同性探索。他认为，“这种探索的目的是要解决一个‘政治’问题，即把人从非人的生存状态中解放出来。”【143席勒认为，要解决政治问题，美学是其必由之路，因为正是通过美，人们才可以达到自由。可见，席勒和马尔库塞都把美学之路看作走出政治困境的惟一通径。马尔库塞强调要建立受快乐原则支配的新感性，而这种生命体验形式，既揭示了审美的感性特点，又是与政治功能紧密联系的感性存在状态。他甚至站在世界变革的高度来看待艺术的功能：“艺术不能改变世界，但是它能够致力于变革男人和女人的冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。”【l副因此，我们甚至可以说，马尔库塞的美学思想体现出一种文艺政治学的话语姿态。 在马尔库塞看来，艺术的政治潜能在于作为审美形式的艺术本身。文学并不是因为它写的是工人阶级，写的是“革命”，因而就是革命的。文学的革命性，只有在文学关心它自身的问题，就像上文所说的，只有把它的内容转化为形式时，才是富有意义的。由此，马尔库塞得出结论：“艺术的政治潜能仅仅存在于它自身的审美之维。”【l刮他进一步解释道，艺术作品直接的政治性越强，就越会弱化自身的异在力量，越会迷失根本性的、超越的变革目标。从这个意义上看，较之布莱希特说教式的政治剧本，波德莱尔的象征主义诗歌更具政治倾覆的潜能。也就是说，在马尔库塞看来，不是艺术不包含政治，不表现政治，而是怎么表现的问题。在艺术中，政治内容要变成元政治的东西，要受制于作为艺术内在必然性的审美形式，此时的艺术才能展现出一个作为革命之目标的自由和安宁的世界。 本雅明认为，只有当一件文学作品以文学标准看是正确的时，才可以认为它的倾向在政治上是正确的。这与马尔库塞强调自律的审美形式是相呼应的。可是，马尔库塞同时又认为，本雅明的“正确性”概念造成了这一概括的文字困难，即他把文学性质与政治性质等同起来，进而调和了文学形式与政治内容的冲突。 马尔库塞同意审美性质和政治倾向的内在关联，但这种关联的统一不是直接的，更无法用“同一”描述。他认为完美的文学形式总是超越正确的政治内容；倾向和性质的统一是对抗性的。显然，这是他“艺术否定现实”观点的一以贯之，也可以由此看出，他走向了一条绝对否定的不归路。 由艺术作品倾向性的论述转入艺术中包含的阶级性便是很自然的事情了。 马尔库塞是否定艺术的阶级性的。他从两个角度来论述这一问题：一方面，在创作主体层面，他认为，艺术自律的产生，源于脑力劳动和体力劳动的分离，艺术成其为自律的审美形式正在于艺术与生产过程的分离，这样，艺术就有资格站出来抨击由统治而建立的现实。这样，从事创作的艺术家们，是作为社会生产实践活动的特权阶层来主宰艺术的。马尔库塞认为艺术家的这种阶层属性既不会抹煞他的作品的真实性，也不会抹煞他的作品的审美性质，这是作为艺术家的同一性所在。在马尔库塞看来，艺术家在创作时是可以同他的家庭、生活背景和社会环境造成的局限性决裂的。可见，在马尔库塞的理论中，阶级性在艺术家身上是不会被显现出来的，显现的只是脑力劳动者的阶层属性。因此，艺术的先进性以及艺术对解放斗争的贡献不能用艺术家的血统，也不能用他们阶级的意识形态水准来衡量。关于这一点，恩格斯在对巴尔扎克的封建贵族阶级属性与反映上升的资产阶级的作品之间关系的论述中已经作了很深刻的分析，他认为这是“现实主义的伟大胜利”。另一方面，马尔库塞认为艺术要表现的内容是一种具体的普遍性，即展示人性，这种具体的普遍性，不以特定阶级的世界或世界观为依据，也是任何特定阶级，包括马克思所认为的“普遍阶级”(无产阶级)所不能独自构成的。艺术的主题是快乐与忧伤、成功与绝望、爱欲与死欲之间无穷的纠缠，而这些，不可能都归结为阶级斗争的问题。相反，并不是艺术描写了革命，它就是革命的。那么，怎样的艺术才是革命的呢?在马尔库塞看来，表现主义和超现实主义是革命的。马尔库塞进一步认为：“让艺术作品借助审美的形式变换，以个体的命运为例示，表现出一种普遍的不自由和反抗的力量，去挣脱神话了(或僵化了)的社会现实，去打开变革(解放)的广阔视野。那么，这样的艺术作品也被认为具有革命性。”【173在他看来，每一个真正的艺术作品都是革命的，因为真正的艺术作品倾覆着知觉和知性方式，控诉着既存的社会现实，展现着自由解放的图景。#p#分页标题#e# 综上所述，在艺术与政治关系的问题上，马尔库塞在总体上是辩证的。他秉持“艺术的审美性与政治性统一”的观点，强调以审美性为基础，也就是坚持艺术自律的理论前提。“艺术对意识形态的自觉超越”的论点也是符合艺术发展实际的，正是这种超越，才使艺术能够经得起历史和时代的考验，有着恒久的魅力。 总之，马尔库塞的艺术自律思想既出乎艺术之外，又是入乎艺术之中的。所谓“出乎艺术之外”是指他从压抑的社会现实所导致的人的不自由出发，用艺术自律印证着人的自由；“入乎艺术之中”则是指他把艺术自律与艺术形式紧密地联结在一起，艺术自律与艺术形式凝结成为一个问题，在阐扬形式专制、内容与形式的辩证统一中，艺术自律得以完满实现，艺术在形式铺就的光明大道中抵达“自由王国”。所有这些，都为马克思主义文艺理论中国化研究提供了理论借鉴，即是说，西方马克思主义的批判精神固然是我们所缺乏的，而他们对艺术自身规律的尊重和相关问题的深刻探讨，于我们当下建构更具时代感和创新性的文学理论新形态无疑是更为宝贵的理论资源。
