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本文试图从一个新的角度来探讨艺术掌握世界的方式问题。这个角度，即“为什么是艺术”而不是“艺术是什么”。这是对艺术的考察从静态向动态的转换;是着重从主体艺术实践的过程来考察艺术掌握世界的方式。 关于艺术掌握世界的方式历来众说纷纭，莫衷一是。马克思在《、政治经济学批判>导言》(1857一1858年经济学手稿)中提到艺术的、宗教的、实践一精神的掌握世界的方式，但并未论述艺术掌握世界的方式到底是什么，它有什么特征，它与宗教的、实践一精神的方式是什么关系，只是说了它与经济学的思维方式不同。但尽管如此，马克思的这番论述对我们研究艺术是有启发意义的。 首先，不同的对象有不同的掌握方式，或者说由于主体使用不同的方式，世界对主体而言成为不同的对象。第二、无论采取什么方式，对世界的掌握是一个过程。第三，掌握的方式存在于主体与世界的联系之中，进一步说存在于主体的实践之中，因此考察艺术掌握世界的方式必须充分注意主体的实践过程。 艺术对世界的掌握是~个不断运动着的过程，是一个动态系统，我们可以把它象征性地表现出来:“世界一创作主体一作品一接受主体一世界。”这个系统中的“世界”不是包容一切的客观存在，而是创作主体和接受主体所能感受、意识到的世界。这个系统中的“作品”是创作主休创造的“艺术世界，但这个“艺术世界”须经接受主体的参予而得以最后完成。在这个系统中，创作主体的实践与接受主体的实践以“作品”为交结点而形成一个完整的艺术活动过程。以往从假定的艺术观念(即艺术是什么)出发考察艺术掌握世界的方式，一是根据这个过程的一点—作品而作出界说，一是把这个运动着的过程在意识中凝固起来从而得出定义，最常见也是最有代表性的是:艺术以个别掌握一般。〔注〕这种观点的主要依据是认为艺术思维的特点是形象性，因而艺术掌握世界的方式是用形象体系的方式掌握世界，进一步说是认为艺术掌握世界是以客观世界的个别、具体和特殊事物的形象为起点，以艺术典型形象为终点。这种观点主要是对运动过程的起点与终点进行比较，而对这运动过程的考察却未予以足够的重视，另外思维过程伴随着形象(意象)并非艺术所特有，这种观点实际上回避了这样一个问题:这些典型形象为什么是艺术形象?要回答这个问题不仅要把艺术对世界的掌握看成是~个运动的过程，一个动态系统，而且更重要的是研究这个系统的运行机制。在这个过程中起重要作用的是艺术的形式规范和艺术审美意向两个因素。艺术的形式规范表现为艺术的规范形式(如文学、戏剧、绘画、音乐、雕塑等)制约、规范艺术主体的艺术实践。艺术审美意向是指在一般的主体与客体之间建立艺术审美关系，互相确立艺术审美主休与艺术审美客体的地位。 艺术形式规范主要借助艺术的规范形式得以实现。艺术的规范形式是历史地形成的，它隐含在传统的艺术作品之中，这是它的物化状态，如诗歌这一形式便是隐含于难以计数的称为“诗歌”的文学作品之中。艺术规范形式当它处于纯粹状态时只是存在于特定艺术主体意识中的图式，这个图式是艺术主体在特定艺术传统的熏陶下形成的，它形成之后制约并规范艺术主体的艺术实践。因此，艺术形式规范主要是艺术传统既予的方法、法则。 在理论思维的行程中现实的具体经过抽象规定性而在精神上再现为具体;在艺术掌握世界的过程中，客观现实只有当主体用艺术的法则、方式、态度对待它，并具有相应的艺术审美能力时，它才实际地成为创作主体的艺术对象，从而创造出艺术形象。因此采用不同的法则，客观现实则成为不同的艺术对象，即艺术形式规范决定客观现实成为何种艺术对象。每种直接作用于创作主体的规范形式，如长篇小说、格律诗或木刻、油画之类，都有自己独特的方法和法则。因此，严格说来诗人的艺术对象不同于小说家的艺术对象，油画家的艺术对象不同于中国画家的艺术对象，这是因为形式规范的不同，要求艺术家以不同的方式对待客观现实。同样的道理，形式规范也要求艺术家创造出不同形式的艺术作品。作品中的规范形式也要求接受主体以某种特定方式、法则对待它们，比如以对待诗的态度对待诗，以对待版画的态度对待版画等等，换句话说，接受主休不能在诗中期待小说般的叙述，也不能在中国画中期待油画般的描绘。 人们在艺术传统的熏陶下对艺术规范形式有一种直观的把握，有与艺术规范形式相应的主观图式。当接受主体对某些作品的艺术性有足够信任时，他是感受、理解这些作品，借以建构或完善自己的图式;当接受主体对某些作品持怀疑或保留态度时，便是依自己的图式对这些作品作出判断—它是不是艺术，是何种艺术审美对象。这两种行为往往是相互交叉相互渗透地进行若的。因而艺术教育往往是提供一批范本供人学习模仿。而一批公认的艺术杰作是各种规范形式的典范，正因为它们是人们心中艺术图式的最完善的外化。人们在艺术实践中接受艺术传统而建构自己的图式，图式的外化又导致作品的产全、艺术的丰富。各人心中关于规范形式的图式既是相似的，又是各具特点的。处于纯粹状态的图式是模糊的、不定型的，而艺术家是某种图式的展示者，他们创造各种结构使纯粹状态的图式明朗化并获得明确的表现。如小说有各种各样的体裁，有各种各样的流派、各种各样具体的结构，不管怎样丰富多彩变化多端我们总还称其为小说，正是因为它们仍未逃逸我们心中关于小说的图式。 艺术大师的可贵之处就在于把一个令人惊奇的世界领到我们面前，使我们恍然大悟原来这个世界符合我们心中的艺术图式。 艺术形式规范不是固定不变的，也不是单层次的。因而它的规范作用不是模式化的削足适履，而是内在地制约着艺术实践。乔易斯的小说不能用作否定托尔斯泰小说的理由，尽管在外部模式上它们是多么的不同。艺术规范的作用是多层次的，有艺术材料一媒介、艺术形象、艺术世界及意蕴。因而对艺术形式规范的领悟和把握的深度与广度表现为一个人对某种艺术形式的市美能力。对创作主体而言，把握的层次与侧面越丰富便越能获得创作自由，其板致是随心所欲而不逾矩。对接受主体而言，对规范形式的把握越深越广则越具有审美的能力。#p#分页标题#e# 在艺术实践中我们区分艺术主体与艺术客体，那么艺术的规范形式便是沟通二者的固定桥梁，一方面它是主体心中的图式，和主体图式的客观外化，另一方面它是艺术作品中隐含的规范与法则，是主体建构主观图式的依据。于是主体与客体构成相互制约的关系。用历史的观点看，人类实践既是主动的，是自由的创造，又是被动的，是在既予的境遇中的创造。 而艺术形式规范的立足点在于历史所承认的艺术传统，其主要功能是对艺术主体的规范和制约，凡超出规范的主体往往被拒于艺术大门之外。而规范形式及其规范作用来源于艺术传统。因此，艺术形式规范对主体的要求主要是艺术传统对艺术实践主体的要求。这种要求对艺术主体的创新与另辟蹊径持否定态度，它力求艺术实践的循规蹈矩。然而，艺术实践是不断发展的，不断丰富的，而且随着实践的发展不断产生新的艺术规范形式，因此我们有必要考察艺术掌握世界过程中艺术审美意向的作用。 艺术审美意向可以说是主客体之间更广泛更灵活的艺术联系，是主体主动地以艺术审美知觉在主客体之间建立起来的艺术联系，是主体自觉地以艺术主体自居而使客观事物显现为艺术客体，因而是客观现象成为艺术的关键性因素，同时也体现了人类艺术实践的主体性。 艺术审美意向的确立是主客体双方的互相呼应，但艺术主体起主导作用，只有当主体用对待艺术的态度对待客观现象时，客观现象才有可能成为艺术客体、艺术审美对象。 在非艺术向艺术转化的过程中，艺术审美意向起决定作用。现代人在原始人居住的山洞里发现的岩画，并称其为艺术或艺术的雏形，而在原始人那里却是图腾、象形文字或巫术与魔法。司马迁的《世家》、《列传》本是历史，而后人却把它们当成传记文学甚至短篇小说的滥筋。这些都是后人的艺术审美意向的投入的结果。一种新的艺术品种的产生也是主体的艺术审美意向使然，当主体的艺术审美意向投向一种行为及其产品，同时这些客观现象能与主体的艺术意向相呼应时，一种新的艺术便产生了。如电影、艺术体操的诞生。又如纪实小说之类，人们把它当艺术品时它才成为艺术对象，而一些实用性很强的工艺品，更是只有当人们以对待艺术的态度对待它们时才成为艺术审美对象。因此，从艺术发生的角度看，客观现象由于主体的审美意向投向它们，它们才可能成为艺术对象。 公认的艺术品并不等于艺术审美对象，在艺术品成为审美对象时，艺术审美意向起引导作用。艺术品提供给人们感知的只是以各种材料为基础的媒介构成的有机结构，而它们是否成为艺术审美对象有赖于接受主体的审美意向。一件艺术品对不同的主体来说是不同的客体，可以是商品、物理结构等，只有主体的艺术审美意向投入它才是艺术审美对象，才是真正意义上的艺术品。如果说艺术作品是精神形象与物质结构的有机结合，那么这精神形象必须通过接受主体的意识活动才能最后完成，而艺术审美意向不仅是意识活动的开端与定向，而且引导意识活动与对象相互呼应，使一般意义的艺术品对主体显现为审美对象。客观现象对创作主体来说可以具有政治意义、道德意义或科学意义，而审美意向使其具有艺术意义，当审美意向同化其他意向时，主体才真正地在创造艺术作品。一个人可以从事写作，但如果没有艺术审美意向他的产品便不能成为艺术品，同样的画人体，不同的意向使之有的成为科学挂图有的成为象安格尔的《泉》那样的艺术品。 主体的艺术审美意向，是把客观现象当艺术品看待并以对待艺术审美对象的方式待之，其显著的特征是使客体与现实世界的联系艺术化，同时主体也解脱现实世界的羁绊而进入艺术境界。主体的艺术审美意向可以是自觉的也可以是不自觉。当创作主体明确地决定自己进行艺术创作，接受主体有意的进入特定欣赏环境，如面对名画名著或进入音乐厅画廊时，他们的艺术审美意向可以是自觉的。而当主体并非有意地创作艺术品却创作出被人承认的艺术品时，主体的艺术审美意向是潜在的不自觉的。主体的艺术审美意向是人类艺术审美意识中的自由因素，是艺术掌握世界过程中的动力性因素。艺术是人创造的，从根本上说人类的艺术创造是具有充分自主性的，但在特定的历史境遇中潜存于艺术传统的形式规范却强硬地限制主体的实践，要求主体以既定的法则、方法处理客观现象，而主体的艺术审美意向可以说是对历史规定性的反抗，要求以新的、独特的、非既予的法则、方法处理客观现象。按艺术传统看来是“非艺术”的超越形式规范的现象，艺术审美意向往往力图使之成为艺术，在主客体之间建立新的艺术审美关系，同时在建立艺术审美关系时显出广泛性、灵活性和某种程度上的随意性。可见艺术审美意向的根本特征是自由倾向，而艺术形式规范的根本特征是制约性，因而表面看来艺术形式规范和艺术审美意向同是艺术主客体之间的联系，深一层看二者构成一对矛盾。以下试对这个矛盾及其运动进行分析。 在艺术掌握世界的过程中主体的艺术审美意向激活主体意识中艺术形式的图式，这图式反过来强化艺术审美意向并使之具有特定的具体方式，二者结合引导主体的艺术实践，使其对象从非艺术向艺术转化。艺术审美意向既服从形式规范但又往往超越艺术形式的规范，因而二者构成一对矛盾，这对矛盾的运动导致客观世界艺术化范围的扩大，并使得艺术对世界的掌握成为一个不断发展变化的运动过程。 当主体把艺术审美意向投向客观现象的同时也激活了其意识中的艺术规范形式，如当我意识到“我要写一首山水诗”时，就在把艺术审美意向投向山水景色的同时激活了意识中关于山水诗的图式。这图式强化主体的艺术审美意向使得创作主体在这图式的制约下将客观现象整合熔铸为山水诗，成为具体有机的形式。这具体有机的形式对创作主体而言是艺术品。 当艺术接受主体的:“我要欣赏一首山水诗”，这一意向发生的同时也就唤醒了主体的图式，这图式与作品中隐含的规范形式相呼应，接通(建立)了主体与作品交流的渠道，这作品才成为艺术审美对象，此时也才是审美意义上的艺术品。这个过程是艺术审美意向和艺术形式规范使山水景色变为作品进而成为艺术审美对象，完成了从非艺术到艺木的转变历程。#p#分页标题#e# 艺术实践中主体的意向一方面与形式规范~致，才成为艺术审美意向，另一方面艺术审美意向又往往超越形式规范，使主体的艺术实践超出艺术规范形式的制约，有时主体的艺术审美意向甚至借助其他因素否定形式规范，这些超越与否定构成了二者的对立，主要有以下几个方面的表现形态。 纯粹与综合。在艺术实践中形式规范要求作品遵从某一特定的规范形式的规范，突出某一形式的特征，强调各种规范形式之间的区别，如强调诗要有诗美，诗与画的区别，诗与散文、小说的区另lJ等等，另外要求以既定的方法、法则进行创作，这是形式规范纯粹化倾向的表现。但主体的艺术审美意向则往往导致各种规范形式的综合运用与相互渗透，主体把艺术审美意向投向客观现象时激活的往往不止某种单一的图式，如在诗歌中追求绘画美、建筑美，在绘画中表现音乐性，或在散文中追求诗意，在小说中运用散文笔调等。所谓形式规范的纯粹化倾向实际上就是固守现有各种规范形式的界限，用既存的某一形式制约主体的艺术实践，因而具有守恒性质。而综合往往导致创新，一是各种规范形式并用，如电影、戏剧、摄影小说、纪实文学之类;一是各种形式规范的相互渗透，如具有绘画性的音乐、具有音乐性的绘画或诗化小说、小说散文化之类。前者给艺术园地增添新况:种，后名给现有规范系统增加新质。纯粹与综合的对立统一使艺术掌握世界的过程既保持连续性又不断发展变化，这也是艺术发展史上守恒与创新的一种表现形态。强调形式规范，是力求保持现有规范形式的权威性与纯洁性，强化与注重艺术审美意向的自由则是要求各种规范形式的沟还与互易。在艺术领域内，强调形式规范往往拒绝新的艺术形式，而艺术审美意向则力求确认新形式在艺术领域中的地位。当新形式一旦确立自己的地位、取得艺术形式的资格后它又成为一种规范形式了，在这种新的规范形式里主体的艺术审美意向转化为艺术形式规范。 限定与超越。在艺术掌握•}竺界的过程中艺术形式规范是客观现象成为艺木的通道，同时也在艺术与非艺术之间划出界限，即不符合形式规范的东西拒绝承认其为艺木。主体艺术审美意向一般是遵从形式规范的，但也有一些艺术主体的审美意向自觉或不白觉地超越形式规范。一是外移，扩大规范形式的适用范围，如让一些本来不能入诗入画的东西在诗画中得到表现与运用，一是抛弃，干脆抛开任何规范形式把一些不符合任何形式规范的东西认定为艺术。前者如德彪西试图在音乐中表现自然风光。后者如杜桑把小便盆签上名字搬进展览厅说这是艺术作品，这是彻底抛弃了任何一种形式规范。这种抛弃式的超越在现代艺木中最为常见也最为活跃，它巳自由到力图取消艺术与非艺术的界限。如果说杜桑在1917年的这个举动被视为近似胡闹的话，到了近二三十年这艺术实践活动似乎逐渐为大众所接受，如劳申柏的展览、七十年代流行的大地艺术、概念艺术、事件美术等等。 艺术审美意向与艺术形式规范都是历史形成的，艺术审美意向实质上是艺木形式规范的变异与扩散。在个体的艺术实践中艺术形式规范带有先验性而艺术审美意向带有主观性，同时对形式规范的遵从主要表现为被动性，对艺术意向的坚持表现为自主性。由于艺术审美意向的主观性与自主性，因而个体的艺术审美意向与大众化的意向之间便存在着差异，而大众化的艺术审美意向往往是与现行的形式规范相一致的，因而这种差异可看做是个体意向与形式规范的矛盾。这个矛盾是创造与适应的矛盾，艺术审美意向对规范形式的综合与超越表现为独创性的行为，当这种综合与超越是适度的，大众化的图式能同化它，则被当成是创新，若过度而接受主体无法适应时则被斥为非艺术。但这种适应与不适应是相对的，艺术与非艺术的界限在历史的发展中是不断移动的。 在艺术掌握世界的方式中艺术形式规范是守恒制约的因素，艺术审美意向是创新自由的因素。艺术形式规范力图维护已有的艺术形式的纯洁性并区分艺术与非艺术，艺术审关意向既遵从规范形式，又通过综合与超越赋予规范形式以新质或诱导新形式的诞生。艺术形式规范要求主体以艺术传统既予的法则、方法在主客体之问建立艺术联系，艺术审美意向是主体主动地、探索性地、往往是非传统地在主客体之间建立审关关系。由于艺术审美意向的动力性，探索性使得艺术对世界的掌握成为不断发展不断丰富的运动过程。在这个过程中艺木形式规范和艺术审美意向是联接“世界一创作主体一作品一接受主体一世界”的桥梁和纽带。 艺术市美意向与艺术的形式规范的矛盾运动，使得一般的客观对象成为艺术对象、成为艺术审美对象。 由于艺木对世界的掌握是一个不断发展的运动过程，因而艺才;的对象、范困不断扩大，使得“艺术是什么”这一问题永远不会有终结性的答案。在考察了艺术掌握世界的主要机制之后可以看出，艺术观念的基础在于艺术审美意向与艺术形式规范二者共同确认的艺术实践及其产品。因而从“为什么是艺术”出发来考察艺术现象就比从“艺术是什么”出发来考察艺术会有更深刻更扎实的基础，同时也可避免艺术观念的僵化，使艺术创造者和接受者保持应有的敏感和机智，以免固守或盲从某一艺术观念而失去了艺术审美的丰富性和生动性。