前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的叔本华和尼采的艺术理论差异，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
叔本华和尼采有关艺术的哲学理论素为学人关注。美学家朱光潜在其代表作《悲剧心理学》中指出:“叔本华与尼采的全部理论可以归结为这样两条:1.艺术反映人生，即具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪。2.艺术是对人生的逃避，即对形象的观照使我们忘记伴随着我们的感情和情绪的痛苦。”(《悲剧心理学》(中英文合本)，安徽教育出版社1989年版，第198页)笔者以为，以这两条结论来概括叔本华尚可，但圈评尼采则欠妥。因为第一，至少尼采不是主要从反映的角度来思考艺术与人生的关系;第二，至少尼采不是主要以逃避的角度来确定艺术的价值地位。下文就循着这一思路对叔本华与尼采艺术哲学的差异作一番疏理，同时对两者的艺术哲学作一总体评判。 一、艺术反映与艺术存在 从叔本华的艺术哲学到尼采的艺术哲学，其间两位思想文化的巨匠披荆斩棘，在艺术哲学领域里走过了一条艰难的道路，终于共同完成了艺术哲学史上的一次革命。 叔本华是一位意志论哲学家，他的哲学宗旨是要探寻人生和整个世界的底蕴。他发间:“世界除了表象之外，是否还有什么?”(《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第149页)按照叔本华的解释，这个“谜底”就是意志。(同上书，第151页)可意志又是什么呢?叔本华认为，意志与人的肉身是直接合一的。(同上)也就是说，人的自然感性生命成了世界的本体。由于这种意志根本上是流变不测的，它超出于根据律，因此任何会导致距离感的反映手段都不能与其相契合。譬如理性思辨始终受根据律的支配，它反映事物时就不免有某种主客体的因素，所以理性思辨无法从终极的意义上承负反映意志的使命。在叔本华的哲学体系里，此使命只能由艺术来担任，因为艺术特别是音乐艺术与意志是没有任何距离的，“音乐不是现象的，或正确一些说不是意志恰如其分的客体性的写照，而直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的;对一切现象来说，音乐表现着自在之物”。(同上书，第363一364页)叔本华的这一艺术理论确是欧洲艺术哲学的重要转折。它与源自亚里士多德的摹仿说相比更强调了艺术本身的功能，与柏克为代表的生理说相比又更注重对生命本身的哲学本体论(Ontology)提炼，而与以黑格尔为集大成者的理性说相比则更崇尚生命与艺术双重的自由自在性。总之，叔本华从意志论出发对意志与艺术的关系、对艺术的功能和结构等问题作了新的哲学审视。但歧义也随之而生。上面引文中叔本华用了“形而上”(Metaphysic)一词，这是指对艺术的哲学本体论分析呢，还是将艺术本身当作一种哲学本体论意义上的存在?对此，艺术哲学史家和哲学史家多采取一种模棱两可的态度。如鲍桑葵只点出叔本华对艺术尤其是音乐艺术的哲学本体论思考很有神秘的味道。(见鲍桑葵:《美学史》，商务印书馆1985年版，第466一472页)海姆恩也只是指出叔本华的艺术理论是在形而上学的框架中展开的。(见海姆恩:《叔本华》，Routledge&KeganPaul，1980年版，第122页)似乎现代著名哲学史家柯普立斯顿较倾向于把叔本华的艺术当作一种哲学本体论的存在来理解。(见柯普立斯顿:《阿图尔•叔本华一一悲观主义哲学家》，B盯nsOates&Wash-bo盯ne，1946年版，第10页)其实，从《作为意志和表象的世界》这部著作的整体叙述看，叔本华并未将艺术本身视为一种存在。所谓“形而上”只是就艺术所反映的意志是一种世界根本的存在而言，于是艺术如悲剧艺术就被当作宇宙和人生本来性质的“暗示”和“认识”。 (见((作为意志和表象的世界》，第350、352页)此处的“暗示”和“认识”，加上前面的“写照”、“表现”.充分说明叔本华心目中的艺术是一种反映存在的手段而非存在本身。 自尼采关于悲剧艺术的理论问世，艺术才被纳人存在范围。’尼采在《悲剧的诞生》一书里先是高度评价了叔本华关于音乐是意志本身的直接写照这一观点，然后指出:“艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的”(《悲剧的诞生》，收入周国平译《悲剧的诞生—尼未美学文选》，三联书店1986年版，第105页)，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”(同上书，第2页)。这些就是尼采关于艺术本体论存在的基本观点。此观点已引起尼采研究专家的重视。但尚待进一步解决的问题是，尼采从叔本华的艺术哲学出发所造成的这种思想转折的契机究竟何在?尼采与叔本华相同，也肯定意志即人的自然感性生命是世界的本体。不过，尼采又以一个艺术史家的才识发现了生理结构中的艺术因素，即尼采所说的酒神因素与日神因素，前者的表现形态是醉，后者则是梦幻(在古希腊的悲剧艺术里，醉和梦幻这两种生命艺术形式通过酒神DionysuS和日神APoll。的形态来表现，详见后文)。在尼采看来，醉的放纵就是一种特有的艺术形式.它表现着原始生命力的冲动，“是世界本体情绪的表露”。(同上书，第3页)而梦幻则展示出端庄、和谐、适质等的生命艺术外表。这样，尼采就赋予了意志本身以艺术的形式和内容.艺术就在人的自然感性生命里，也只有人的自然感性生命本身才是真正的艺术。就这个本体论意义上的艺术存在而言，尼采宣称真正的艺术家就是我们每个人的自然感性生命本身。“每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家”(同上)，而利用各种反映手段进行创作的艺术家倒成了“模仿者”(同上书，第7页)。所以，一个真正的天才艺术家不存在于作品之中，而存在于创作活动之中，也就是在创作活动中与自然感性生命相互交融并领略艺术的本真状态。(同土书，第21页)很明显，尼采所跨出的这一步主要在于尼采对意志这个本体世界的认识与叔本华有很大的不同。叔本华的意志世界里始终有一束思辨哲学的阴影在作祟。叔本华从一般和个别的辩证统一这种哲学思辨入手，将意志粗划为两大类:第一类为一般的、不受根据律支配的、也是不可见的自由意志，主要指人的一般的欲望的冲动。但这种一般的欲望又要通过个别的人来表现，于是就出现了第二类意志即个别的、服从根据律的、显现的、不自由的意志，主要指个人在特殊场合下的欲望冲动。按照哲学思辨对一般和个别关系的阐释，一般的意志既要通过个别的意志、又不得不克服个别的意志来实现自己的存在。因此，靠意志本身不可能消除冲突，不可能达到无利害相侵扰的存在状态。但艺术的特征恰恰是与实际的冲突保持距离，故叔本华不承认艺术本身就是任何一种意志，只能是克服冲突、达到超越性美感状态的手段。#p#分页标题#e# 尼采虽然也谈一般意志与个别意志的冲突，但尼采根本不理会这种冲突与哲学思辨有何关系(尼采向来以反哲学自居)。他只强调意志本身的存在终极意义，并由此返观意志冲突本身的存在合理性(详后)。 概言之，叔本华开始把艺术与意志这个世界本体结合了起来，强调两者间无距离感的契合关系，然而艺术还只是作为反映的手段。尼采则直接将艺术当作意志世界的组成部分，并主张生命艺术与其他各种艺术的存在统一性。这种对艺术看法上的根本区别亦导致叔本华与尼采在其他艺术间题上的诸多差异，其中最主要的是艺术价值取向上的差异。 二、克服意志的艺术与提升意志的艺术 前面讲到，叔本华的意志世界充满着无法调和的矛盾和冲突。除一般意志与个别意志的冲突外，意志冲突还表现为盲目性和无止境性。叔本华说:“意志自身在本质上是没有一切目的、一切止境的，它是一个无尽的追求。”(《作为意志和表象的世界》，第235页)具体而言，就是欲求与欲求实现之间的冲突。叔本华进一步将人生也理解为在欲求和达到欲求并产生新的欲求这样一个循环往复的过程中苦苦挣扎的一场恶梦。问题是人又无法摆脱“现时”或超越“现时”，无终点的意志不断通过“现时”让人忍受痛苦。(同_L书，第384一385页)这就是叔本华悲观主义的人生观。可既然有痛苦，人还怎么能活下去呢?为此，叔本华设想出三种逃避痛苦的手段。第一种是理性认识的手段(一概将叔本华当作非理性主义者是不确切的。 作为深受欧洲传统哲学影响的叔本华从未否认哲学认识论上的理性优先地位。如果要讲叔本华与黑格尔为代表的理性主义有什么区别，那主要体现在对世界本体的不同认识上)。譬如应如何面对死亡的侵袭呢?“我们所以怕死，事实上是怕个体的毁灭，死也毫无隐讳地把自己表现为这种毁灭。……感情既这样陷我们于无救助之地，于是理性又可出现而克服一大部分在感情上令人不快的印象;因为理性已把我们抬举到一个较高的立场了，……站在这〔较高〕立场_匕就足以克服死的恐怖了。”(同上书，第388一389页)叔本华意在指点人们用理性去把握人生和世界的根本即意志。意志在个别的人身上、在个别的场合自我表现、自忍痛苦，甚至自我否定，这都是永恒的一般意志之必然驱使。这样，当死亡降临时就不至于惊慌失措。总之，理性使人认识到一切都是必然的。但认识了痛苦不等于彻底摆脱了痛苦的渊蔽。第二种是艺术活动及由此而产生的美感。它们能使人暂时地忘却痛苦。就以美感世界的形成而言，最初主体凝神关注某一风景或其他美感对象，不久主体便自失于对象之中，也就是人进入了不知何者为主体、何者为客体的主客体交融境界。(同上书，第346页)美学家王国维将此境界称作“无我之境”，并以诗作释:“采菊东篱下，悠然见南山”;“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”。 (见王国维著、滕咸惠校注:《人间词话新注))，齐普出版社1981年版，第36页)但某一审美活动停止后，主客体的区别复又产生，被暂时忘却了的意志复又苏醒，痛苦亦随即靠临此岸。 因此，还须找到彻底克服意志的途径。第三种手段是佛学。通过佛学的修炼功夫，使人的欲望泯灭，一切都变得空明净彻，最终进入涅梁世界。或许是叔本华对东方佛学、对他所看重的《奥义书》一知半解的缘故，他对佛学修炼的阐释显得较为浮浅，难以令人信服。人们从《作为意志和表象的世界》中更多地领略的是艺术逃遁(FreefromArts)。 与叔本华心安理得的艺术逃遁相反，尼采指出，艺术活动及审美体验是让我们回到最原始的生命本能中去，让我们去感受原始生命本能的涌动，由此而得到“形而上的慰藉”(《悲剧的诞生》，第71页)，就好像人生得到了一次拯救。平时，人的生命本能及存在于其中的生命艺术因素会受到各种压抑。艺术活动则使受压抑的东西复活，生命本能就得到了表现。•这种表现有极度的欢乐，也有极度的痛苦，如人在放纵状态中的自我否定性等等。由于艺术活动赋予生命本能以美的外观，并呈现出一个最原本状态的人的存在，因而生命本能中的痛苦也成了值得忍受的事情。诚如周国平所概括的，酒神精神有一个潜台词，即就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地去演，不要失掉悲剧的壮丽和快慰，因为我们得到了渗透着美感的生命本能。(同上书，周国平“译序”，第7页)尼采的艺术哲学主要就是教给人们怎么在艺术(主要指悲剧艺术)中去亲身领略并出演生命本能剧烈涌动的一幕。其大致过程为:首先要恢复存在于希腊的悲剧艺术，使人的眼前重新赴立起两种生命本能的艺术形象即酒神和日神。有了酒神的关照，人便直接面对自然感性生命的自我否定性。尼采认为，原始的生命力会以极度的放肆来表现自己、摧毁自己，就好像是希腊时代的林神萨提尔那种颠狂的样子。因此酒神是非个体化的，它是人类普遍的欲望冲动，这种冲动使个体彻底丧失防御机制。(同上书，第8页)但正当人走向自我毁灭的边缘时，日神因素使人睁开了清醒的双眼，并以梦幻中适度的外观令酒神冲动安静了下来，于是“人生才成为可能”。(同上书，第4页)尼采认为，古希腊奥林匹斯山上的众神形象就是日神因素的展示。这种‘旧神因素为我们剥夺了酒神普遍性，使人们迷恋个体……使人们觉得酒神因素似乎实际上是为日神因素服务的”。(同上书，第93页)此处，尼采向我们描述了一个非常重要的命题，即人的自然感性生命本身就有非理性和理性两种因素以艺术的形式进行自我调节。关于日神因素是否含有理性成分的间题学术界争议很大。陈鼓应明确认为:“阿波罗精神表现出一种静态的美，把苍苍茫茫的宇宙化成理性上的清明世界。”(陈鼓应:《悲剧哲学家尼采》，三联书店1987年版，第25页)朱光潜同样主张理性说。(朱光潜:《悲剧心理学》，第192页)周国平则以为是一种非理性的象征。(《悲剧的诞生》“译序”，第2页)《尼采传》的作者弗伦策尔亦将其解释为非理性的东西。(弗伦策尔:《尼采传》，商务印书馆1988年版，第34页)我们不妨看看尼采自己是如何解释的。尼采明确地说:‘旧神因素以形象、概念、伦理教训、同情心的激发等巨大能量，把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出。”(《悲剧的诞生》，第93页)笔者以为，这段话是对本能中理性因素的艺术猜测。用现代艺术心理学的最新研究成果来分析，理性可分成两个层次，第一层次是人们通常所说的概念化理性;第二层次是生理结构(如视网膜结构)中存在着的并以和谐性为特征的理性潜能。尼采所说的日神因素大致相当于这第二层次的理性潜能。按照尼采的进一步假设，人的酒神因素与日神因素通过自我调节，其结局是走向生命平衡。“一切存在的基础，世界的酒神根基，它们侵入人类个体意识中的成分，恰好能够被日神美化力量重新加以克服。所以，这两种艺术冲动，必定按照严格的相互比率，遵循永恒公正的法则，发挥它们的威力。”(同土书，第108页)有了这种平衡，人就有了实践生命艺术的勇气。尼采的意图就是要人走向悲剧艺术，通过悲剧艺术去开掘生命本能中所有丰富的内涵。特别是通过悲剧艺术去唤醒生命艺术，使两者合为一体，进而提升生命，实现生命最自由自在的活动。#p#分页标题#e# 显然，与叔本华的艺术逃遁不同，尼采的艺术哲学充分肯定人的自然感性生命的艺术存在价值，充分肯定这种艺术存在价值的终极意义。 三、哲学危机中的艺术逃遁与生命危机中的艺术拯救一个要逃避意志的痛苦，一个要投入生命的洪荒，这种根本不同的艺术价值取向还受制于叔本华和尼采对整个人类思想文化的进程及其危机的不同看法。 在叔本华的思想入口处站着两位哲学巨人:柏拉图和康德;而在尼采的思想入口处则游荡着两个神灵:酒神和日神。哲人和神灵引出了叔本华和尼采的不同艺术指归。 前已述及，叔本华深受欧洲传统哲学的影响。欧洲哲学史的逻辑进程表明，认识论(Epis-temology)和本体论(ontology)的焦点是主客体的相互关系，其根本任务就是要解决人与对象世界的关系问题。但至少从柏拉图开始，主客体相互关系间题上发生了思想危机。根据柏拉图的理论，人有两重世界:第一是理性及与理性相对应的理念世界(WorldofIdea);第二是感性及与感性相对应的可感世界(WorldofPercePtion)。当人用理性的概念去思考对象世界，同时又用感官去感知对象世界，这时就产生了两重世界的分裂。理性对事物作判断时，由于抽取了事物的一般特性，因而具有思维形式上的和谐性和完整性。这些特性对每一个人的思维结构来讲都是共通的。然而当人用视觉、触觉等感觉器官去感知事物时，一方面感觉本身无时不在变化，另一方面感知对象也无时不在流动，这就导致感知本身及进入感知的对象世界的不确定性。于是哲学家问:是理性及理念世界真实呢，还是感性及可感世界真实?柏拉图的回答是前者为真。但这样一来主客体都被分裂为二，人有真实的一面，还有虚幻的一面;对象世界亦如此。这种分裂的关键是现实具体的感知在真实世界和虚幻世界中间横隔了一道障碍。那么一个带有感知特性的人不就每天或一生都要受到由自己设定的虚幻世界之捉弄吗?叔本华深感这是一个带有根本性质的哲学困惑。他的意志论哲学便直接面对此困惑而发，具体言之，就是要刺破感性的障碍。叔本华认为，感性与理性、理念世界与可感世界应当有某种相关性，不然的话人就永无克服那个感性障碍的可能性。(《作为意志和表象的世界》，第294页)欧洲近代哲学的一个重要突破口就是对感性及可感世界的解剖。笛卡尔、洛克、贝克莱和休漠对这一问题的研究表现出环环相扣的连续性，至康德提出“先验感性论”，终使问题的解决露出一丝曙光。叔本华一再声称，他的思想是彻底在康德哲学的影响下推导出来的。(同上书，第567页，另可参见该书第1版“序言”)其理由在于，康德认为感性是一种渗透着如“时空”之类先验主观形式的认知力，因此感性本身也有主观的“范导性”，它和理性一起共同组成主体的认知结构。这样.主体就能从感性入手并和理性一起进入客体。但康德仅将客体当作“现象”，而叔本华则试图发现人(主体)和对象世界(客体)如何以感性为中介并作为真实的本体世界互相沟通。(同上书，第574一575页)这扇由康德开启的感性之窗随即又被黑格尔的理性封闭体系关上了。这位与叔本华同时代的思想巨孽认为，世间一切均按理性思辨以正反合的抽象方式进行，并断言与感性相关的艺术最终也将由理性思辨取代。这无异于宣布生动的自然感性生命将被枯燥的抽象物所扼杀。叔本华预感到这是哲学危机中最沉重的帷幕之降落，而只有沿着康德的思路才能摆脱这场危机。叔本华的推论是:既然感性有传达客体的功能，而凭着他所说的“意志直觉”又发现人的自然感性生命作为一种原本的存在支配着客体，那么就应承认人的自然感性生命即意志是真实的本体世界。得出这一结论是叔本华哲学的全部使命所在。至于要不要保留这个意志世界那只是伦理价值取向问题，而与那场哲学危机的根本问题无关。 叔本华又是一个很有艺术鉴赏力的哲学家。他肯定了意志是真实的世界本体后，就进一步寻找与此相对应的各种艺术表现形式，以为只有艺术能表达人的自然感性生命。《作为意志和表象的世界》最核心、最精彩的部分，就是叔本华对各种艺术形式尤其是音乐艺术的阐释。 归根结蒂，叔本华是在哲学本身的逻辑结构延伸中、并在解决此延伸过程所带来的危机中而走向艺术的，并非是艺术本身的演变在呼唤、制约着叔本华去审视艺术和投身艺术世界，故艺术在叔本华的整个哲学体系中是手段而不是目的。 尼采则反之，他根本不顾及哲学思辨结构本身。在尼采看来，哲学思辨只会给本真的生命染上一层概念的污泥。从某种意义上说，尼采是从清洗哲学概念的污泥中开始其思想运动的。(尼采:《权力意志》，商务印书馆1991年版，第490页)真正对尼采产生兴趣的是悲剧艺术。悲剧艺术诞生、衰亡和如何复兴这一主题构成了尼采艺术哲学大厦的地基。尼采像大多数欧洲学者所认可的那样，亦认为希腊文化是欧洲文化之源。但尼采不同于许多学者的地方是他把希腊文化最辉煌的时代定在苏格拉底前，而苏格拉底前最能代表希腊民族精神的则是悲剧艺术。那么悲剧艺术或酒神因素和日神因素是如何兴起的呢?尼采认为酒神和日神只是“由于希腊‘意志’的一个形而上的奇迹行为(指希腊人对自然感性生命如何按本能的力量进行自我调节这一现象的领悟—引者注)它们才彼此结合起来，而通过这种结合，终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神又是日神的艺术作品”(《悲剧的诞生》，第2一3页)。因此，悲剧艺术的诞生及悲剧艺术本身都是人的自然感性生命力的涌动。然而不幸的是，悲剧艺术不久便被扼杀了。尼采认为，扼杀悲剧艺术的恶魔有两个:其一是以苏格拉底哲学为代表的纯理性思辨精神，因为这种追根溯源式的理性批判将悲剧所特有的恐怖和神秘感抛到了九霄云外。其二是基督教，尼采始终围绕悲剧艺术来审视和批判基督教，认为基督教用上帝预设的一套创世规范来摆弄人，这与悲剧艺术和盘托出无拘无束的自然感性生命根本相背。直到后来尼采撰写《看这个人》这本思想自传体著作时，仍然从悲剧艺术的角度评估和抨击基督教的本质。尼采说:“《悲剧的诞生》唯一承认的价值:在最深刻的意义上说，基督教是虚无主义的，而狄俄倪索斯的象征却达到了肯定的最大极限。”(尼采:《看这个人》，见中译本《权力意志》一书的附文，第51页)这里的“虚无主义”就是批评基督教对人的自然感性生命的否定，而“狄俄倪索斯的象征”和“肯定”则指悲剧艺术对生命本能的反映和肯定。#p#分页标题#e# 很清楚，折磨尼采心灵的是悲剧艺术所遭受的厄运，也就是人的自然感性生命被剥夺了生存的场所，因此复兴以悲剧艺术为核心的艺术就等于是归还那个本真的曾经自由自在生活过的场所，或者说是人的艺术拯救。在尼采看来，人的自然感性生命与现象世界永远处于紧张的对峙状态;人所能做的不是去转换两个世界，不是去消除对峙，更不是因此去赢得心灵上那可怜的自慰;人只能去发现自然感性生命的贴切表现点。为此，尼采用“三大艺术拯救理论”作为其思想探寻的归结。尼采说:“艺术是对愁俘煮妙坪攀一即拯救那个见到•想见到生命的恐怖和可疑性格的人，那个悲剧式的认识者。艺术是对行汐煮的坪攀，也就是对那个不仅见到而且正在体验、想体验生命的恐怖和可疑性格的人的拯救，对那位悲剧式的、好战的人，那位英雄的拯救。艺术是对受苦人的拯救—是通向痛苦和被希望、被神化、被圣化状态之路，痛苦变成伟大兴奋剂的一种形式。”(《权力意志》，第443页)可见，尼采整个思想体系的核心、其思想运动的起点和终点就是与自然感性生命相关的艺术。诚如尼采研究专家夏赫特所说，占据尼采心灵的是艺术，世界和人都仅仅是一种艺术，尼采就沉浸在艺术作品之中。(R•夏赫特:((尼采》，Routledge邑Keganpaul，1985年平装本版，第476页)总之，尼采的思想建构过程制约着艺术是目的或“为艺术而艺术”(尼采语)这种艺术观的形成。当然，导致叔本华与尼采不同艺术观形成的原因还有很多，诸如环境、个人生活道路等等，但思维运动的制约仍不失为主要的原因。