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一、色彩在古代帛画、漆艺、壁画中的运用 帛画，中国古代画种，因画在帛上而得名，帛是一种质地为白色的丝织品，可用其绘画。 帛画约兴起于战国时期，至西汉发展到高峰。湖南长沙马王堆出土的西汉帛画以神话与现实、想象与写实的艺术手法描绘了人对死后灵魂升天的期盼，为我国现存最早的描写西汉当时世俗生活的作品。以一号汉墓出土的帛画为例，画中描绘了龙、虎、朱雀、鹿和仙人等图形，用线条作为造型的基本手段，线条富有变化，勾线后着色平涂，小部分使用了色彩渲染。 画面以朱红、土红、暖褐为基调，石青、藤黄、白粉等丰富色彩，使画面产生了诡异、华丽的效果。帛画的色彩运用恰到好处，特别是红、黑色的配置极好，面积少而浓郁的白色更在暖褐色的画面中闪烁着迷人的光彩，作品中色彩的形与面积布局得当，穿插有序，丰富而不噪杂，有着极高的艺术价值。帛画局部（马王堆一号汉墓出土）同时在马王堆出土的还有战国时期的彩绘棺木，其精美程度也令人惊讶。色彩艳丽，工艺精美的朱地彩绘棺是其中最为眩目的一 具。朱地彩绘棺以棺内外都为朱红漆底而得名，在棺外的朱漆底上，使用了粉绿、粉褐、黄白等色彩，绘制出了生动的画面，棺的一端为高山、昂首腾跃的白鹿和缭绕的云气，另一端有“二龙穿壁”图形和绚丽的几何云纹图案。 左壁板两侧各有一褐色龙，龙身间隙，画有一虎一鹿，一朱雀和飞升的仙人，盖板上面描绘着二龙二虎在云纹中搏斗的场面；而黑地彩绘棺则也表现出了极高的艺术水准，该棺的外表以黑漆为底，上面用油彩描绘着多变的流云，云纹中分布了一些形态诡异的神怪形象，描绘手法生动，具有浓厚的浪漫主义色彩。棺木表面的花纹多选用灰、粉绿等偏冷色相，其间穿插白、黄、绿等色，整个画面色彩纷呈。在绘制方法上，既使用了凸线勾边，又使用了堆漆肌理，显示出了画工娴熟的技巧。 我国古代流传下来的壁画，影响最大的当属敦煌壁画和永乐宫壁画。敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等共有石窟552个，壁画五万多平方米，内容极其丰富，是我国乃至世界的艺术宝库。壁画的绘制历经魏、周、五代十国、唐、宋等多个时期，风格多样、精彩纷呈，具有中国气派和民族风格，形成了自成体系的中国式佛教艺术。壁画的用线豪放自由、粗壮有力，色彩绚丽、浓重而浑厚。 特别是唐代壁画，大多以红、黄、绿、蓝、白、黑、褐为主，形成了以色彩为主的重彩风格。永乐宫壁画是可与敦煌壁画相媲美的我国古代杰出的宗教壁画，同样是古代壁画艺术的奇葩。 永乐宫位于山西省芮城，整个壁画共有1000多平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里，其中三清殿是主殿。画中线条浑圆有力、豪放洒脱，不见接笔，行笔一气呵成，藏锋回笔均不见起止之迹。这些壁画绘制精美，画技高超，其用色在富丽华美的青绿色基调下，恰到好处地分布以少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次及黑白关系。在大片的青绿色块中插入白、黄、朱、金、绿等小块亮色，形成一个和谐的整体。壁画颜料采用天然石色，能经久不变，建国后虽经整体迁移，仍能保持原有风貌。永乐宫壁画集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型比例严谨、用笔细致、姿态生动、气势雄伟的大唐风格，沿袭了以吴道子为代表的唐代绘画传统，继承了唐、宋以来优秀的绘画技法，又融汇了元代的绘画特点，形成了永乐宫壁画的独特风格。永乐宫壁画（局部） 二、绚丽多彩的色彩画风———工笔重彩 “重彩”作为具有独到的自觉性色彩审美形式的绘画色彩风格，经过一千多年的演变兴盛，在汉唐时期达到发展的高峰。唐代绘画十分重视色彩的运用，清代画家黄綮评论重彩的色彩特征时说：“古人作画，五彩彰施，故晋唐诸公皆用重色，笔沿勾勒”。唐代的中国民族绘画，重在各种纯正色相并用，再以墨线或金银线勾勒作为色界，在画面上以色彩对比形成浓郁而强烈的绘画色彩结构。用线作为造型构架和被线所分隔开来的各纯正色块，在各自被界定的区域内，展现出迷人的色彩魅力，各种被并置的纯粹色块又共同构成绘画作品整体统一而辉煌的色彩效果。 （一）人物 工笔重彩绘画的形式是以人物画的出现为开始的，现存最早的工笔重彩人物画是东晋顾恺之的《女史箴图卷》和《洛神赋图》，这两幅画用色丰富，有朱、赭、黄、白、黑、胭脂、蓝淀、草绿等颜色，具有“随类赋彩”的雏形，绘画着色方法以平涂为主，色调柔和、清丽典雅。工笔重彩人物画在唐代达到了艺术的最高峰，代表性的作品有阎立本的《步辇图》，张萱的《虢国夫人游春图》，周昉的《簪花仕女图》等。从这几幅传世作品中可以看出艺术家造型和绘画技法具有极高水平，设色多在绢地上提白染红，人物形象丰富，色彩绚丽，具有工笔重彩的独特韵味，其色彩风格有的浓郁艳丽、有的华丽典雅。画面的颜色种类丰富，着色方法多样，设色浓艳而不俗、饱满而柔和。五代南唐画家顾闳中名画《韩熙载夜宴图》以它用笔细润圆劲、设色浓丽，人物形象清俊、娟秀、栩栩如生而名闻中外，是今存五代时期人物画中最杰出的代表作。 韩熙载夜宴图色彩浓艳的趋势到了唐代中后期有所削弱，吴道子为了强调用笔的表现力，有意压缩色彩在艺术表现上的比重，力求简化色相色阶上的复杂变化。他先用勾线技法勾勒人物的形体，再把很薄的植物性颜料染之于人物，形成了“淡墨薄彩”的风格，作品具有一种自然飘逸之感，形成“吴带当风”的艺术风格。此种在墨线中轻拂淡彩的方法，开创了设色淡雅的新画风，受吴道子的影响，宋代画家李公麟在绘画中舍去色彩，创造出仅以墨线变化而具有强弱、虚实、浓淡的白描风格。 （二）山水 我国的山水画是中国传统绘画中最有代表性的一个画种。按起源，独立的山水画晚于人物画，但又从人物画的背景中脱胎而出。据考证，最早的山水画当是隋代展子虔的《游春图》，它的表现方法为勾线后再施以重彩，山石树木以细劲流利的墨线勾勒，树身染深赭色，树叶染浓绿，山石则通体染淡赭色后再将石底处染重赭，石身敷青绿重彩，小桥栏杆及寺庙廊柱填朱砂，而人、马、白云则填以白粉，画中山石树木的色彩浓郁，但显得艳而不俗。唐代山水画家李思训、李昭道父子，在展子虔画风的影响下，在形式上进一步发展了以山水为主体、人物为点衬的格局，同时在笔调细密、设色浓重上，继承了六朝隋代以来山水画以色彩为主的表现手段。他们在绘画中采用青绿勾勒，并在山石坡脚勾以金线，开“青绿为质，金碧为纹”、“阳面涂金，阴面加蓝”的“金碧山水”形式的先河。天才画家、北宋的王希孟所画的《千里江山图》是中国古代青绿山水的代表作之一，画中山石以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。石青石绿是矿物颜料，覆盖性很强，经层层叠加，质感凝重，与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体，鲜艳而不媚俗。《千里江山图》虽然不似李氏父子金碧山水那样勾金线，却依然有满幅富丽堂皇的视觉效果。#p#分页标题#e# （三）花鸟 花鸟画作为专门的画种在唐代已具规模，黄筌、徐熙是五代的代表性花鸟画家。北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵，徐熙野逸。”黄筌是宫廷画院的画师，多画宫中奇花怪石、珍禽异兽，采用勾线着重彩的设色方法，勾勒精细，设色浓丽，不露墨痕，所谓“诸黄画花，妙在赋色”（沈括），形成“黄家富贵”的画风。徐熙是民间画家，多画江湖汀花野竹，水鸟渊鱼。他用粗笔浓墨、略施淡彩，有“落墨花”之称，形成“徐熙野逸”的画风。黄筌是工笔重彩而徐熙是墨线为主，赋色为辅，金碧辉煌的工笔重彩与朴实无华的水墨淡彩体现了“宫廷”与“在野”不同阶层画家的美学观点的分歧，这种分歧对以后的绘画色彩应用产生了深远的影响。 工笔重彩的绘画形式流传到今天，以成为中国画的一大门类，相比中国画的写意手法，它在表现形式上更具有色彩的视觉震撼力。 工笔重彩的绘画形式还对中国的民间艺术产生了非常大的影响。 四、争奇斗艳的色彩艺术———中国民间美术 色彩作为绘画的语言，是中国民间艺术重要的艺术表现手段。我国的民间艺术有着五彩缤纷的赋色体系和丰富的文化底蕴。虽然在我国众多的民族中，其色彩表现的观念有所差异，但总的特征是：率真与鲜明的色彩感受；主观的色彩语言倾向；高纯度的色彩表现；象征性的设色与装饰性的色彩形式等等。民间艺术作品的用色主要选用红、黄、蓝、绿四种，但大多运用纯度较高的三原色进行搭配，纯度高，色彩艳，并使用补色进行搭配，形成了色彩对比强烈的视觉效果。民间流传的色彩搭配口诀有：1．红靠黄，亮晃晃；2．要想精，加点青；3．青间紫，不如死；4．红要红得鲜，绿要绿得娇；5．青紫不并列，黄白不随肩；6．红搭绿，一块玉；7．红间黄，喜煞娘；8．紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新；9．黄马紫鞍配，红马绿鞍配；10．黄身紫花，绿眉红嘴；11．红离了绿不显，紫离了黄不显；12．光有大红大绿不算好，黄能托色少不了；13．艳不俗，淡适宜；14．色多不繁，色少不散；15．草绿披粉而和，藤黄加赭而老；16．红红绿绿，图个吉利等等。这些用色原则是民间画工实践的总结，也科学地反映了色彩使用的基本规律。 色彩作为中国民间美术的重要构成要素，不仅受到中国文化传统与环境的制约，还同时诉之于受众的视觉、知觉。中国的民间美术，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果。民间美术的用色在民间审美观念和文化观念的引导下，讲究色彩明度的对比，讲究色相、色彩冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面的色调清新，色彩冷暖的不同和面积大小的对比则产生了丰富多彩、热闹喜庆的气氛。“青紫不并列，黄白不随肩”、“红搭绿，一块玉”、“红间黄，喜煞娘”等用色口诀，表明了适当的色彩冷暖对比能使人产生愉悦的心情。 “红红绿绿，图个吉利”是传统的中国民间文化观念导致的审美观念定式，是一种积极的、热烈的视觉心理反应，同时也是吉祥、喜庆的象征性语言。 民间木板年画：门神中国民间美术作品中往往追求单纯而强烈的色彩对比与平面的装饰效果，追求大的色块对比。民间的泥玩具通常用白色打底，表面彩绘，色彩对比艳丽，极富装饰意味。一些地区的民间年画主要使用的颜色种类虽然不多，却在画面上构成了补色、色相、明度的对比关系。在年画制作过程中，民间画工运用色彩首先考虑的是大众普遍的审美习惯，形成了独到的用色经验。他们把红、紫、黑色称为“硬色”，黄、桃红、称绿为“软色”，总结出“软靠硬、色不楞”的设色原则，意为软硬搭配才能使得视觉效果更为和谐。再如“红配紫、臭似屎”的口诀，意为紫与红色同是硬色，不宜搭配在一起。凡表现吉样喜庆的年画，中国民间均以红色为主，黄色为辅，绿紫色次之。山东潍坊的门神画，主色为大面积红色，象征着吉庆。红色还被用来象征性格，如山西临汾木板年画“五子登科”，象征着正直、威严的文官面部被绘以红色。民间的配色口诀往往是内容和形式上综合考虑的结果，如“粉青绿，人品细”是指性格温柔，“红配黄，喜煞娘”，是指女孩形象的衣饰配色等等。 我国民间艺术中色彩与形式的完美结合是长期以来艺术实践的结果，是在中国的地域土壤上形成的特有艺术现象，是中华民族艺术宝库的重要内容。中国民间美术的色彩，作为民间美术造型的基础语言，具有鲜明的审美特征，其内容、形式、风格与审美标准均饱含着民族的精神，特别在唐宋以后，当色彩表现的比重在中国的主流绘画中日见式微的背景下，我们的民间艺术却独以其色彩的魅力延续了中华民族的色彩理念。 五、中华五色论及传统哲学对民族艺术色彩观念的影响 新石器时代时期，人们主要是以表现器物的形体为主，使用的色彩种类相对较少；商至春秋，色彩用来表现礼仪中的等级或用于宗教上的需求；到了战国时期，阴阳五行学说兴起，人们把众多的色彩归纳成五色，色彩成为一种标示性符号。古人在对自然万象的观察中总结出了“青、赤、黄、白、黑”五种基本的色相，诸如“青，生也。象物生时之色也”；“赤，赫也。 太阳之色也。”；“黄，晃也。晃晃日光之色也。”；“白，启也。如冰启时之色也。”；“黑，晦也。如晦冥之色也”。古人将色彩与自然现象联系在一起，并体会到这五色与早期人类的生产、生活实践有着密切的关系。在我们祖先眼中，色彩是一种观念性的阐释和象征性的比附，而不仅仅是一种视觉的、感性的知觉形式；色彩是一种逻辑推理方式和思想认知图式并被赋予了特殊的涵义。#p#分页标题#e# 在中国西周时代提出了“正色”和“间色”的色彩概念，所谓“正色”即“赤、黄、青、白、黑”五色组成的“五色体系”（同我们现在所说色彩三原色加黑白两色），间色则是正色混合的结果。古人从色彩实践中发现这五色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，其它任何色彩相混都不可能得到这五色，而五色相混却可获得不同的间色。从西周到春秋战国时代五色论普遍风行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。而五色又与中国古代“五行”哲学互相联系，“五行之说”是图6 五行、五色示意图建立在“阴阳互动”的思想上，“五色”以“五行”为基础。五行“金、木、水、火、土”，对应方向为“东、西、北、南、中”。五行家们又照着阴阳五行给东西南北中配上五种颜色，对应颜色为东青、西白、南红、北黑、中黄。每种颜色又配上一个神兽，东为青龙，西为白虎，南为朱雀，北为玄武，黄为中央正色，形成了一个完整的、中国的、与哲学紧密关联的色彩体系。阴阳五行学说是古代中国哲学探讨宇宙起源、宇宙衍变规律的理论模式，“中华五色”就是以阴阳五行观念所建立起来的色彩结构，而五色相生、相克概念更是中国古代阴阳五行学说的重要组成部分。由此可见，与西方科学的色彩观不同，中国古代的色彩观是中国古代哲学的一个组成部分，它的象征功能大于视觉功能。 另外，色彩还是中国古代权力的象征。自周朝始，对色彩的使用便有着严格的规定：夏尚黑，商尚白，周尚赤，秦尚黑，汉尚赤，唐尚黄。中国历代的服饰色彩的贵贱因朝代不同而异，反映出各时期人们对色彩的审视观的不同。我们从历代的服饰色彩演变中不难发现，古代服饰色彩始终以正色为尊，间色为卑。上下尊卑、官位等级、宗教祭祀都要选配相应的色彩，色彩被统治阶级纳入“礼”的范畴，作为社会各阶层的身份标记。 色彩观念在中国民族绘画的漫长发展过程中分为两个阶段。魏晋南北朝至隋，是外来色彩观与本土文化相融合的文化多元化时期。经由西域至甘肃的河西走廊，再至中原内地佛教文化、波斯文化的传入，带来了以色彩为主的绘画表现方法，产生了以曹仲达为代表的西域画风；南方的佛教绘画同样主要以色彩来表现，但顾恺之等有很高的文化素养画家在进行佛教内容的绘画时，并不被动地照搬外来的色彩表现形式，而是将深厚的传统线描功底结合外来的以色彩为主的表现方法，形成了“以形写形，以色貌色”的绘画观。唐朝是我国历史上一个强盛繁荣的发展阶段，有着积极向上、明快开朗的社会审美观，在绘画中重视色彩的运用，一个用线描来定形，以浓艳色彩来表现物的绘画表现形式逐渐走向成熟，造就了中国美术史上“工笔重彩”的画风。从遗存的唐代墓室壁画和绢画来看，工笔重彩，“笔”与“彩”这两者之间的关系是和谐的，“笔”“彩”同映，相得益彰。文徵明在《衡山论画山水》中说：“余闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿：中古始变为浅降，水墨杂出。故上古之画尽于神，中古之一入于逸，均之各有至理，未可以优劣论也。”文徵明的评述证明了在唐代之前，中国古代画家普遍用重彩作画，并一以贯之地实践和尊从儒家的思想影响。从先秦至汉唐，一直推行以儒家礼制为主导的“五彩彰施”为主的色彩绘画形式，并集中体现于壁画、帛画、漆画、院体青绿山水和重彩人物、花鸟画中。 第二个阶段是盛唐以后水墨画的出现，绘画由色彩的“浓妆艳抹”过渡到水墨意境的表现。在唐代中期以后，“笔”与“彩”这两者之间的关系渐渐发生了变化，“笔”进而“彩”退。草书的出现直接促进了写意画的产生和发展，形成了对工笔重彩形式的冲击。士大夫画家越来越重视用笔的技巧，而将赋色视作工匠们的事。他们逐渐淡化绘画中的色彩，而注重以笔墨抒发胸中逸气。唐朝末期，受道家思想的影响，儒学享受人生的入世思想被消极退隐的出世思想所代替，张藻创造的墨法日益被士大夫画家所接受。从绘画的形式上看起来由绚丽的色彩转变为单一的笔墨来表现，实际上是士大夫画家的心态由开放转为内省。在中唐之后出现色彩和水墨并存的局面，中国的主流绘画逐渐的由古典色彩绘画转向宋元的水墨画，水墨逐步替代了色彩的主流地位。唐以后的绘画艺术深受道家理论影响，道家提倡“虚、空、无”的出世思想。如老子在《道德经》说：“大音希声，大象无形。”意思是说，最大的声音是听不到的、像到及至反到无形了。 他的“五色令人目盲”、“无色而色始全”的论点成了中国传统文人绘画的用色理论信条。他认为，色彩多了令人目炫，而不用色什么色都有了，以无色胜有色。道家崇尚原始与自然，而黑色被称为最原始、最自然的色彩，“墨分五色”，墨就能取代五色，于是，色彩被墨色取代。 古代称“黑白”为“玄素”，黑为万色之父，白为众色之母，黑白两色组成太极，它们是色彩中的最高境界。文人墨客们认为，黑白能最大限度地表达文人的精神世界，能以其高度单纯简练的语言来表达画家的意念。黑色成为了中国水墨画的主色，它能通过笔墨的浓淡与干湿变化创造出丰富的色彩层次。例如，米沛、李成、范宽等画家的水墨运用，气韵藏于笔墨，“墨染云气，有吞吐变爽之势”，营造出似云似烟的意境。在文人画中，色彩已退之于次要地位，只扮演着水墨绘画中的“润色”角色。黑色的墨与白色的宣纸构成了中国绘画的基本面貌，也区别于世界其它国家的绘画而自成一体。黑与白既可定义为无彩色，也可认为是最终极的色彩，色光之和为白色，色彩之和为黑色，长期以来，中国的文人画家将以道家思想为核心的，中国传统哲学阴阳互换、黑白始终的概念贯彻到绘画之中，形成了中国传统绘画色彩以黑白为主的格局，并深刻影响着东亚国家的绘画以及欧美地区的现代艺术发展。#p#分页标题#e#
