艺术理论范例

作者：胡清媛 单位：南京艺术学院艺术学研究所

模仿几乎被看做是最原始的艺术理论。从模仿一词本身的含义来说，它必定包含着被模仿的对象和模仿的结果两个范畴，比如自然可以是被模仿的对象，艺术品则是一种模仿的结果。

1理论家论艺术

（1）哲学家（古希腊、罗马）①柏拉图。与其他古代哲学家一样，柏拉图并没有专门论及艺术的篇章，关于艺术的理论和观点散见于他的一些对话录中。虽然柏拉图没有专门论述过艺术理论，但是他所阐释的“模仿”概念代表了当时许多人对“艺术”的判断，也为后世讨论艺术问题奠定了基础。在柏拉图看来，“模仿”不仅限于绘画或雕塑等视觉艺术，但艺术就是模仿的一种。柏拉图的艺术馆首先就是以“艺术即模仿”为基础的，这种解读至少反映出“模仿”概念在他的艺术理论中是首要的，有着举足轻重的地位。他认为，世界上的任何事物首先有一个绝对的“理念”存在，具体的事物或物质首先就是对这个“理念”的“模仿”，而艺术家绘制的图画中的事物形象则是对前一个模仿物的“模仿”。②色诺芬。色诺芬的著作中没有专门谈及艺术，但有几次简单涉及了有关艺术创作的问题，同时也是对模仿论的一个发展。色诺芬表示不但是人的愉快或忧伤的情绪，而且还包括许多精神气质———高尚和慷慨、下贱和鄙吝、谦虚和聪慧、骄傲和愚蠢———都可以用画家的画笔描绘出来，因为它们可以通过面部表情和身体静止或运动的姿势表现出来。这时，色诺芬的观点已经超出了视觉的范围，揭示了模仿的深度。根据这样的观点，模仿就不仅仅是停留在对事物表面外形的模仿了。虽然模仿借助的是事物呈现出来的外貌，或者说“表象”，但是由于画家对这些表象加以区分，并按照描绘的需要来进行选择，因此它最后呈现出来的结果就是模仿了“精神特质”。色诺芬的观点告诉人们，画家或者雕塑家完全可以用他们手中的画笔、颜料或石头模仿出人的情绪。③亚里士多德。亚里士多德的著述中虽然有论述诗、文学、修辞甚至音乐，却没有专门讨论视觉艺术的。但是，他提出的一些基本概念却对后世的艺术理论产生了至关重要的影响。亚里士多德的模仿论成为他的美学理论中最有影响的部分。甚至在他的整个哲学体系遭到抵制的时期，他的模仿论概念仍然被人接受。他也把艺术理解为是对自然的模仿，但是其思想中的模仿概念仅指艺术范畴之内。他认为，“模仿”是人的天性，是自然赋予的，就好象小孩子喜欢模仿大人的言行一样，成人模仿是因为能够从模仿中获得愉快的体验，即他所说的“快感”。他把模仿的来的快感归功于人都有求职欲望和学习的冲动。因这天生的本能，人才要去模仿，也因为这个本能，人才感到快乐。此外，他还认为，艺术家在模仿的基础上还应该有所选择，有所加工，即他在《诗学》第二十五章中所说的“艺术家应该对原型有所加工”。亚里士多德此时所认可的模仿已经不仅仅是对柏拉图口中的“理念”的模仿论，它被切换成对“画家或雕塑家心灵中所固有的‘艺术观念’”的模仿。

（2）史学家兼批评家丹纳认为艺术作品是模仿的，当然这种模仿不是复制，这种不精确的模仿是有目的的，是为了表达其本质和主要特征，是为了使占核心地位的情感表现得更为清晰鲜明的。他说：“假定正确的模仿真是艺术的最高目的，那么你们知道什么是最好的悲剧、最好的喜剧、最好的杂剧呢？应该是重罪庭上的速记，那是所有的话都记下来的。”因此，“艺术应当力求形似的是对象的某些东西而非全部”。艺术家也是其他个体中的个人，他通过模仿，把他从这个混合体中模仿出的东西条理化和自由化。这种自由的东西不仅仅是艺术家的客观本质，也是一种伦理基调，是艺术家所处时代的艺术气候。

（3）演说家西塞罗（古希腊、罗马）。虽然他没有专门研究过美术和艺术理论，但是在其诸多演说和著作中，常常可以发现他以视觉艺术为例论述自己的观点，这些论述片段仍可让后人获知当时大多数人认可的艺术理论。西塞罗的说法，艺术家在创作作品时，不完全是对现实世界的模仿，也掺入了艺术家对对象的理解。他认为艺术是对理念本身的直接模仿，艺术家可以凭借智慧探询理念。他说：“不管我们如何理智地、有条理地讨论事物，我们都应该把讨论的对象回归到这类事物的最终结的原貌和形象。换言之，西塞罗认为艺术家在创作时，一方面要模仿现实世界，另一方面也可以通过自己的imagination，把自己头脑中的“幻象”表现出来。

（4）作家斐罗斯屈拉特（古希腊、罗马）。虽然不是艺术家，斐罗斯屈拉特仍然用自己的热情，对艺术史上的重要话题留下来浓墨重彩的一笔；他的观点契合了历史的潮流，对于艺术以及艺术理论产生的影响的确不容小觑。斐罗斯屈拉特认为绘画是一种模仿行为，它有参照的摹本。模仿出现了两种，一种是借助于手用心描绘出来的事物，另一种模仿则完全是用心去创造。当然，他自己认为这并不是把模仿割裂开来，二者的区别只是在于前者是比较完全的模仿，因为它同时用心和用手去描绘形象，后者算是模仿的一部分，没有画家技巧的人可以通过心灵的想象来创造出形象，也就是说人是生来就会“模仿”的。

1.法国的丹纳、中国的马奇、美国的奥尔德里奇等艺术批评家或美学家,都曾以“艺术哲学”为名写过很好的书;一些艺术批评家如司空图、道济、刘勰、朗格、科林伍德等也写过很好的书,这些书虽未贯以哲学的名字,但确是艺术哲学的上称之作。①他们都以自己对艺术的独特见解,构造了各自庞大的艺术哲学体系。什么是艺术哲学?这往往取决于艺术家各自对什么是艺术的体认。   艺术是人表达自己的存在的特殊方式。人通过艺术对时空进行自由地切割,从而构造一个同人的现实存在相对应、但又同人的现实存在性质不同的虚拟的世界;人需要这个世界,因为人不满足、甚至厌恶自己的现实存在,人在自己创造的这个虚拟世界里为自己的精神、理想寻找寄托和解放。人不可能只待在这个虚拟的世界里,除非他是一个精神病患者。因为,人需要衣、食、住、行这些最基本的生存满足,需要处理实实在在发生在自己周围的各种现实关系,需要对既定的各种精神规范负责;但是,一当人创造了自己的虚拟的世界,人的一切现实的经验都会经受一种极为复杂的、超验的洗礼,现存世界的各种物质的和精神的关系,即会放出新的光彩。人所特有的这种来往于现实世界与虚拟世界之间、用现实世界的经验和教训构筑虚拟世界、用虚拟世界的光彩映照现实的能力和活动,并非为个别艺术家所独有,几乎所有的人都有这种能力和活动,只不过有强和弱、自觉和不自觉、执着和不经意之分罢了。有没有无此能力和活动的人?有没有只死心塌地生活在功利的现实世界的人?可能有,如果有,这种人当是很出类拔萃的,亦是很令人畏忄瞿的。   2.艺术哲学同通常的艺术理论不同。它不把如下问题作为专门研究的对象:如各类艺术形式的形成历史和社会条件;艺术形式本身的结构、规律、特点;艺术形式的制作者禀赋的风格、技法;形式之间的横向关系、纵向承传等。艺术哲学是艺术的形而上学;艺术哲学不排斥对上述问题的研究,而是把上述问题所揭示的关系当成既定的资料,通过对它们的分析,了解艺术形式是如何表达人的存在状况的。   一般艺术哲学(这里暂不专讲宗教艺术哲学)所要探讨的人的存在状况有三个层次:艺术是怎样表达人对现实世界的反抗意绪的;艺术是怎样表达人对现实世界转化意绪的;艺术是怎样表达人对现实世界的空灵意绪的。这实际上是人的三种审美境界。   以《窦娥冤》为例,先说说第一种境界。窦娥蒙冤,将在恶势力的屠刀下丧生,她立誓:若自己无罪,行刑后,血溅旌旗,六月飞雪。这本是不可能的事,即使她真的被冤枉了。但当她被砍头后,她的誓言果然实现了。她(当然首先是艺术家关汉卿)用殷血、白雪表达了自己对现实的激烈的反抗和控诉。个体的肉体毁灭了,但它的精神高扬了。这是一种艺术的审美境界,它内涵着善同恶的永不妥协的对立,标示着个体肉体存在的脆弱性同个体精神存在的坚忍性之间难以调和的对立。这种境界的主调是不和谐,而这里,不和谐正是一种美:漫天大雪,一片银白,但它却掩不住从冤尸潺潺流出的殷血。第二种境界,我用历史上有名的“蓝狱”中一个被杀的人的一首诗来说明。   明时,太祖诛戮功臣,曾在洪武时被封为大将军的蓝玉以谋反罪就刑,为扫除党羽,受牵连的一万五千人先后被推向刑场。其中有个叫朱寿的,当开斩的鼓声已响,刽子手手中映着落日余霞的屠刀就要举起时,他竟占诗一首:“鼍鼓三声急,西山日已斜。黄泉无故人,今夜宿谁家?”现实如此残酷,受牵连无端被砍头是这等不公平,心中没有一点愤恚、一点怨恨、一点不平?从诗看,确无。现世界没有是非,他也就不分辨是非了,现世界没有公正,他也就不计较公正了,现世界无处伸冤,他也就不考虑伸冤的事了,现世界已不容他再活下去,他也就不再留恋尘世那些斩不断的情缘了。他这会儿只想着黄泉道上如何赶路的事了。这黄泉没有阴风惨惨,没有厉鬼挡道,而仿佛是一条供他旅游的路径,虽然有些陌生,但却饶有兴味。现在需要考虑的是,走累了在哪家店铺歇脚啊?这是一种把可怕的死转化为平淡的回家的境界,一种把生存的无奈境况转化成可供陶醉的状况的境界。夕阳、鼍鼓、屠刀、含冤难诉、身首异处——这些令人心肝具裂的景象,被一句“今夜宿谁家”一下子改变了。人们立即转而对受刑人面临生存极端处境,却能以平常心淡然处之的心态,表示由衷的赞佩。第三种境界,就是庄子在几千年前描绘的,后来又融进儒、释的思想,在中国人的生存中和中国人的艺术观念中绵延不绝的禅的空灵的境界,一种引导人进入齐生死、等高下、游无穷、无忧、无碍、无待、无己的境界。面临生存的极端状况,改变心态,视死如归虽不易,但若要在整个活着的时候超越生存的一切感性和理性的判定,将是非、曲直、善恶、贵贱、否泰、喜怒、哀乐、生死、有无等等,一样对待,就是更难的事了。这是一种需要终生修炼,同一切感性体验始终背道而驰方能达到的境界。这里我举丹霞子淳禅师(1064～1117)的一首《无题》诗为例:“长江澄澈即蟾华,满目清光未是家。借问渔舟何处去?夜深依旧宿芦花。”②也是一首写归宿的诗。浩瀚的长江水面上映射着月亮的光华,微波涟涟,银光万点,静极,广极,美极,这景象映入人的眼睑,有一种入归的感觉吗?还没有,因为这时现象和感觉还是两分的;只有驾着小舟,轻轻划过江面,没入银色的月光、银色的水光和银色的芦花融为一体,一切都分不出彼此的苇丛中去,才算找到了真正的归宿。在这种境界中,没有生的欢乐,亦无死的恐惧。在这种境界中,无须将生存的无奈转化为生存的陶醉。在这种境界中,有生命的(如人、如芦花),和无生命的(如月、如水、如船)是和谐为一体的。在这种境界中,人与万事万物,自我与流动的现象,都在宇宙的永恒的静谧和神秘中融解了:宇审就是自我,自我就是宇宙,生存的永恒的真谛就在于此。   3.如果说,艺术是有意味的“形式”的表现,那么,艺术哲学就是探究形式中融化着的“意味”的。这是借用别人的概念的一种说法。“有意味的形式”是英国艺术批评家克莱夫•贝尔的用语。他把意味解释为同现象事物不同的东西,解释为“终极的实在”,说:“当我们把任何一件物品本身看做它的目的的时刻,正是我们开始认识到从这个物品中可以获得比把它看作一件与人类利害相关的物品更多的审美性质的时候。……我现在谈的是隐藏在事物表象后面的并赋予不同事物不同意味的某种东西,这种东西就是终极实在本身。”③这个“终极实在”亦被他称作“一切物品中的主宰”、“特殊中的一般”、“充斥于一切事物中的节奏”。中国古代的艺术理论,不太集中谈“意味”。而是谈“气韵”(如画论),气韵似乎更动荡些;谈“神韵”(如诗论),神韵似乎更生动些;谈“太极”、“道”、“天地之心”(如文论),这些似乎更朴素,更自然些。这里的自然同贝尔说的“终极实在”有共通处(都指人心之外的一种存在),但不同处是显而易见的:中国艺术家对人之外的绝对独立的存在是不感兴趣的。他们总喜欢通过艺术在这样的存在与心灵之间架起桥梁,表现人的精神同自然的精神的共鸣、谐振。在中国艺术家那里,自然,是被人的精神“软化”了的自然,而精神,又是被自然的气韵充盈着的精神。因此,在中国艺术家的多数作品中,人同自然是很谐和的。#p#分页标题#e#   4.在这里,艺术与宗教有了相通的性质。宗教同艺术一样,也是人为自己构造的虚幻的世界,宗教亦用这个虚幻的世界表达人在现实世界实现不了的理想和意愿,亦借助虚幻的形式或关系,将人在现实世界充满冲突的物质的和精神的关系予以重构,使它变得和谐。天国里的物质供应总是很丰富的,天国里的人和人(神与神)的关系也是非常和谐的,固然这关系极为等级森严。   5.但是,宗教毕竟是宗教,艺术同它有着本质的区别。艺术的时空观同宗教的时空观是根本对立的。其一,艺术并不宣称自己构造的虚幻世界是一种客体的、乃至占据实在空间的世界。构造艺术虚幻世界的材料是占据一定空间的,但这个空间并不是艺术向人的精神展示的那个虚幻的空间。艺术构造的虚幻世界是主体性的、精神性的、不占据物理空间的,在人看到的地方不占,也不告诉人它存在于某个看不见的地方。而宗教则宣扬自己构造的虚幻世界是一种客体的、同现实世界一样占据着广大乃至无垠空间的世界,一种现在触摸不到、但今后可生活于其间的彼岸世界;其二,艺术构造的虚幻世界,相对构造者和欣赏者,在时间上以瞬间方式存在。它既不存在于人的现实存在之前,也不存在于人的现实存在之后,既不是人的现实存在的前因,也不是人的现实存在的结果。它是间于人的现实存在之中的一个个、一次次美丽的闪光。宗教构造的实际上是虚幻的世界却宣称,相对它的构造者和膜拜者,它在时间上以永恒的方式存在。它既存在于个体人的现实存在之前,也存在于个体人的现实存在毁灭之后,既是人的现实存在的前缘,也是人的现实存在的归宿。它宣称:相对人的短暂的现实生活,人的宗教的、与神同在的生活是永恒的;其三,宗教的虚幻世界,除过是人的一种精神需要外,还带有一种由外部力量(如宗教宣传、政治权力)强加于人的性质,所以,对于膜拜者,宗教是自由的,也是不自由的。宗教宣称的秩序多是凝固的,对规定这种秩序的教义的稍许变动,往往要经过艰难的斗争甚至血腥的博斗。艺术构造的虚幻世界一般说来,对人没有强迫性,你可以进入这个世界,也可以不进入这个世界。进入这个世界后,你可以自由地、不须要以任何教条作准则,来对这个世界作新的自由创造,因此,就艺术世界对不同个体的宽容态度而言(或反过来,就任何个体都可以对艺术世界进行随心所欲地创造而言),它是超时空的存在,是无规范、无边无垠的存在,多样性的存在。其四,宗教构造的虚幻世界作用于人的“思惟空洞”:人作为个体,依恋自己的生命,因而对它最终将无可挽回地走向寂灭难以理解,难以作出令个人乐于接受的理性的解释,思惟在这个对个体来说非常重大的问题上处于空白、空虚、空洞状态。宗教用信仰来填补这个空白。它给个体描述感性生命走在尽头时的境界。艺术对虚幻世界的构造,是个体自主选择的一种“精神自由”。它不回答个体热爱生命、但又无法改变它最终归于寂灭这个背谬的问题。它是个体在存在历程的无数个瞬间,将生命从现实生活中升腾起来的自由活动。   6.宗教艺术把宗教的虚幻世界和艺术的虚幻世界结合起来,构成一种奇特的虚幻世界。艺术世界不论它多么虚幻,人总会觉得它是人的世界,是人参与其中的世界,即便其中没有勾出人的形象,人也不会觉得它是异己的,人同它有一种亲和感。宗教世界则不然,它愈是虚幻,则人愈觉得它遥远。它是神的世界,人的异己的世界,人对它有一种敬畏感、恐惧感。宗教,比如佛教,最早是不允许人把佛陀绘成具象的形象的,教徒为了崇拜佛,便面对一个被塑成柱子形状的东西诵经礼拜。这时候,那根抽象的柱子主要只是一个崇拜的对象(当然,由于崇敬,那柱子在教徒的心中肯定会引起某种审美的感觉)。后来,人不满意于自己对着一根抽象的柱子的膜拜了,于是便叛离教规,为佛塑出了具体的人的形象。这时,佛的超时空的、神秘莫测的、难以亲近的性质在人的心里不自觉地发生了变化:佛同我们毕竟还是有共通的地方啊。随后,佛啊,菩萨啊等等便被塑得越来越美,人有多美,他们就有多美,甚至比人还美。就这样,一个崇拜的对象,同时成了审美的对象。可以说,宗教,一旦同艺术结缘,它的神性便被人性的光晕所衍射。人面对宗教艺术,是面对神,还是面对人?是崇拜神的威力,还是欣赏人的美丽?是向一种同自己截然不同的力量曲膝膜拜,还是同一个有力量有智慧有善心、但生活在另一个世界的同类进行对话?这些,在此时都显得界线不太分明了。宗教艺术是宗教向人堕落(亦可以说是向人提升)的一种感性表达。   7.在这方面,敦煌艺术是最为典型的例证。我们经常把敦煌艺术的这种活动称作敦煌艺术的世俗化。对敦煌艺术的世俗化解释,是对敦煌艺术作哲学研究的主要内容。当然,与世俗化倾向相对应的,敦煌艺术在表现形式上的变化与特点,它同一般世俗艺术的联系与区别等等,也就成为对敦煌艺术作哲学研究的不可或缺的内容了。   8.敦煌莫高窟的众多雕塑和壁画中,有数不尽的表达禅境的作品。禅是中国人融会儒、道、释的精义而创造的体验生存意义的宗教的、艺术的境界。儒学作为一种政治伦理学说,给中国人展示的境界太冷峻。人被网在森严的伦理等级秩序中,被要求主要考虑怎么对别人、对社会负责任。但个人存在的许多事,如饥寒温饱、孤苦无援、生老病死、等等,儒学一般是不予解答的。即使是对这些问题有所触及,也是用冷漠的口吻给予训导。比如,要作在生年过半时达到“不惑”(大概也包括对生死问题不惑),生年将尽时要你“从心所欲不逾矩”等等,都是应该这样应该那样,而如何做到?就不知道了,你自己去考虑吧。殊知,处在迷惑中的人要不惑,须有人指引迷津才成,被生存重负压得气也难喘的人要从心所欲,谈何容易?道学藐视儒家,讨厌那张网人的网,所以,它教人弃仁绝义,弃学从愚,无己,无待,无碍,融于自然,游弋无穷,以此求得精神的解放。但是道学过于玄虚,对于习惯由外部可感力量来支配自己生活的多数中国人,这种实现自由的方式不易被接受。中国的士大夫以及搞学问、作诗、绘画的人,在自己的艺术想象中,多少掌握了这种方式,为自己在现实生活的罗网之外造出一个新的宇宙——一个“灵想之所独辟,总非人间所有(恽南田《题洁庵图》语)的宇宙,一个“于天地之外,别构一种灵奇”(方士庶《天慵庵随笔》语)的宇宙。但是,为生存疲于奔命的多数中国人很难做这种精神功夫。他们最容易接受的还是那个外于自己的佛。这个佛不象儒那样漠视他们生活中的琐事,那样对他们的终极思虑置而不论。也不象道那样要他们在自己心中构造自由世界。这个佛赐给他们一个在他们之外“早已”存在的神的世界,而这些神(尤其是在神与人之间互传信息的观世音菩萨)既关心他们的来世,也不责备他们对现世(如儿女情长、追名逐利、种谷收麦、升官发财)的眷恋,确立了一个在憧憬来世与善待今生之间实现平衡的原则。中国人是乐于接受佛的。同时,他们也不排斥儒的教导和道的境界。固然,作禅的功夫的多是中国的士大夫和古代知识分子;但是,信佛的中国老百姓也改造佛,创造融会儒与道的佛的完美形象。研究敦煌艺术,可以理会中国的禅在中国知识分子和中国百姓那里的联系与区别。#p#分页标题#e#   9.儒、释、道都拿出了一套用来教导人如何剪裁生活的准则。都在告诫人什么可以做、什么不可以做,什么是你应该喜欢的,什么是你应该厌恶的。比如,儒要人积极用世,知其不可而为之;道则把追名逐利的世人看成同大鹏不可比拟的,只能是在蓬草间、屋檐下低飞的麻雀;释教人善待今生,而主要还是教人修行来世。这三种对待生存的准则,在中国人的眼中,都有它们存在的必要,在中国人的生活中,都有它们实践的影子。而在中国人的心里,他们在这三者之间,不断地进行着艰难的选择,因此,生存对中国人来说,是既丰富又贫乏的(不知实践那个信条时就感到无比空虚),亦是既辉煌又暗淡的(徘徊往往使他们感到颓丧)。敦煌艺术以特有的历史性的画卷,向人们展示了中国人上述的生存徘徊状况。   10.敦煌莫高窟处在一片广袤的沙漠和戈壁的包围之中。这是一种有寓意的现象。中国人在无垠的焦渴的包围中找到了一个与世隔绝的乐土,在那里建造了一个类似“总非人间所有”的奇境、一个让生命得到憩息的“家园”。那是佛的世界,也是人从焦渴的生存走向绿荫遮崖、清泉润石的仙境的所在。它在地理上同外界是隔绝的,但在中国人的心理上,它同外界又紧紧地联系在一起。它的雕塑、壁画,那样地扬溢着飞动的旋律,那样地充满着同佛的冷静的冥想形成巨大张力的感性热力,那样地表现着人对于同这个存在家园相对应的现实世界的批判和肯定,怨恨和眷恋,想割舍又急切地要投入其怀抱的矛盾心理。它实际是中国人依恋世俗、改造世俗、从而使自己能够亲近世俗的热情创造。她历经沧桑仍然活生生地活动在我们面前,是她千年来不断同她的创造者、膜拜者与欣赏者进行情感上的交流和有关生命真谛的对话的结果。   11.在敦煌艺术中有许多可以理出系统的世俗存在的符号(包括儒和道的概念、范畴)、艺术的符号以及佛的符号。这些符号是如何在敦煌艺术这个统一的系统中相互对立、相互转换、又相互融和的?这是对敦煌艺术进行哲学研究的非常复杂和细致的工程。   12.可以把敦煌艺术宝库看成中国人创造的希望人从中体验生存形而上意义的“学校”。上述几个符号系统转换的奥秘,正是这个学校要教导“学生”从事破译的主要课题。有多少去敦煌朝觐的人(无论是朝觐神,还是朝觐艺术),就有多少破译这个奥秘的方法和答案,在这方面,艺术家,教徒,旅游者,都是平等的。用哲学的观点看,敦煌艺术永远是一种开放的艺术。有人用语言同她对话,有人写出文章同她对话,有人不说也不写,只是把对她的印象和理解轻轻地、深深地藏入心底,用心同她对话。

作者：马欣 单位：沈阳音乐学院

一、我国当代艺术理论与艺术发展的脉络分析

通过分析艺术理论与艺术发展的变化趋势，我们不难发现，艺术理论的发展与社会经济、政治、文化发展阶段基本呼应，社会背景———艺术理论———艺术发展三者存在着内在的逻辑联系。通过分析经济、政治、文化以及艺术本身的发展规律，可以大致判断出未来艺术发展的趋势、形态。20世纪三四十年代，国内掀起了反帝反封建社会的高潮，艺术发展也由“”以来的多样性转回到单一态势，逐渐形成了以革命内容为主体，以政治服务为目的，以宣传教化为主功能的多题材单形式发展趋势。与革命文艺形式取得极大发展相呼应的是革命的文艺理论。特别是同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发挥了重要作用。《讲话》对当时的社会、文艺进行了深入的阐述，包括6个方面的内容。一是文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的。二是文艺要在普及基础上提高，在提高指导下普及；三是文艺来源于生活，要真实地反映生活；四是文艺创作的典型化———更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性；五是必须批判地继承一切优秀的文学艺术遗产；六是文艺批评与思想斗争的相互结合。［1］《讲话》促使艺术形态第一次告别了自发的、自我选择的艺术模式，实现了艺术形式的整齐划一，这是艺术形态第一次听命于艺术理论的指导。

建国后，随着“左”倾错误思想的泛滥，在特殊历史条件下形成的《讲话》的功利主义价值论思想被照搬到艺术建设中，强调艺术为政治服务，强调艺术批评中的“政治标准第一,艺术标准第二”，忽略了艺术的独立性和审美本性，将“政治标准第一”绝对化为“政治标准唯一”，艺术完全成了“阶级斗争之工具”，直接导致艺术单一之“颂”式风格唯一化。［2］艺术作品不过是公式化、概念化的宣传品，粗制滥造、虚饰矫情，千篇一面，此时的艺术完全沦为其政治口号的宣传品。政治的不稳定，阶级斗争的激化，宏观指导性的艺术理论没有因为历史与现实条件的转换而进行适时的更新，导致了艺术创作主体思想上的跟风，致使其建国初期艺术复苏转向“颂”式题材，形成了“颂”式艺术的单一体发展趋势。

那一时期的艺术，是在非常政治形势下与非常艺术理论作用下的畸形产物。艺术彻底沦为政治的宣传工具，是艺术理论上外部功能的一种畸形化的形态，是对艺术与政治、艺术与生活的相互关系的绝对化，艺术成为政治、阶级斗争的附庸和某个特定的中心任务的宣传工具，完全丧失了艺术自身的独立价值和独立品格。回顾其艺术在此阶段的曲线发展证实了查尔斯•拉罗所说“最重要的和最无可争辩的政治体制发挥于艺术之上的作用是否定的；它在于赋予它们或大或小的自由，允许或抑制它们的自然发展”。［3］对这一时期的时代背景———艺术理论———艺术发展相互关系进行分析，我们可以形成以下观点：

（一）社会政治、经济、文化等时代背景的特点决定艺术理论的特点。这种关系有时是一一对应的；有时这种关系是相对多元的，如建国初期，相对宽松的时代特点为艺术理论的百花齐放提供了较大空间。

（二）艺术理论和政治相互作用。艺术理论要对政治负责，这种负责不是盲从，而是要理智、独立、客观、冷静的，站在人民真正需要的立场上去推动艺术的发展，并促使政治和社会的进步，如《讲话》在极大地推动了革命艺术发展的同时，对中国人民反帝反封建斗争取得彻底胜利也产生巨大的推动作用。反之，当艺术理论对政治缺少独立的立场，艺术理论，乃至艺术本身都只能成为错误政治的帮凶。

艺术起源的理论研究，两千多年来历久不衰，并常常提出新的理论，“多元论”就是其中的一种。所谓“多元论”，这是一种认为以往的艺术起源理论，“不足以单独说明艺术起源的问题，但都无疑具有一定的合理性”，“可以互为补充”，成为“一种较为宽容的多元的起源理论。”①为了确证“多元论”的科学性，有的论者提出要从新的角度采取新的方法进行艺术起源的研究。笔者认为，“多元论”是值得商讨的，但从新的角度选择新的方法去研究艺术的起源，是个很好的意见，它有助于将艺术起源的理论研究引向深入。   本文试从原始艺术的心理分析入手，探讨艺术产生的真正根源，认识艺术起源的客观规律。   1考古学对西班牙阿尔塔米拉岩洞和法国拉科斯岩洞等壁画的发现，向人们展示了旧石器时代绘画艺术的成就。这些动物壁画，虽出自兰、四万年前的原始人之手，却内涌有丰富多样的心理因素。   我们试想，这些或受惊而奔跑着的、或受了伤而倒下去的、或刚要落入陷阱的一刹那间不知所措的等等动(姿)态各异的动物形象，人类童年时代的先民是怎样创作出来的呢?那时的原始人在阴暗的岩洞内，既没有绘画资料供参考，也没有动物标木可模仿，他们仅有一双粗糙的手和一些石头工具，如何创作出这些令人惊叹的艺术品呢?奥秘就在于，他们凭借感知器官在狩猎时对动物的感知觉，在大脑皮层储存起来成为记忆表象，岩洞壁画就是提取这些记忆表象作为创作素材创作的。作为创作素材的记忆表象被提取来创作时，想象参与了居动。   这些参与改造加工记忆表象的想象，有些是无意想象，但主要的是有音想象。这个心理过程的有意想象，是人类创造活动的一个必要因素。这是根据一定的目的，自觉地在原有表象的基础上能动地创造出新形象的心理过程。所以原始人提取记忆表象绘制壁画时，必然依据他们自己的愿望，将各种动物的记忆表象进行加工改造，使之成为或被追赶落入陷阱、或被打伤而倒在地上、或被惊吓而奔跑等等动(姿)态，待在头脑中加工好了才把它们描绘出来，阿尔塔米拉岩洞和拉科斯岩洞中，那些令人惊叹的动物壁画，正是内涵着感知觉、记忆表象和具有创造性的有意想象等心理因素。   原始艺术的有意想象，既有想象的新颖性和创造性强的创造性想象，又有长于重现别人所感受的和设想别人内心状态的再造性想象。狩猎舞蹈，就兼有这两种有意想象。狩猎舞蹈是原始人狩猎生活的反映。人类的初良们是狩猎活动的生产者，又是狩猎舞蹈的创作者。狩猎舞蹈中的猎人舞，是原始人狩猎活动主观感受的再现。再现狩猎过程，无疑是要建立在感知觉、记忆—形象记忆、主要是情绪记忆等心理活动之__仁的。但要以形象表现出来，就要调动创造性想象的功能。然而，狩猎舞蹈的野兽舞则不同，它们所蕴涵的有意想象主要是再造性想象。这是因为在创作过程中，原始人必须设身处地地进入创作对象的内心世界中去，设想其心理状态和习惯动作等，才能把它生动地表现出来。这种设想和垂现客体内心状态的心理能力，就是大脑凭借语词进行的再造性想象。   原始艺术的创造性想象，在艺术的不同门类中，又有不同的表现形式。比如属于语言艺术的原始神话，它的创造性想象的形式就与造型艺术洞穴壁画的不同。马克思说过:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。所以神话形象，无疑都是创造性想象的产物。但是，这些自然物的形象，并不是客观实际存在的，而是原始人根据自己的意愿所设想、所期望的。因此，这不是一般的创造性想象，而是创造性想象的特殊形式，即幻想。   在原始艺术中，有意想象这一心理因素之所以如此多彩多姿，这与原始思维的特点有着密切的关系。原始艺术的壁画、舞蹈和神话，都是人类童年时代的精神产品，至今仍具“有重大意义的艺术形式”。但是，就其内容来说，比如神话的内容，却是荒诞不经的，它反映出原始人对自然现象的认识距离科学还十分遥远。这是“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”(马克思语)的结果。人类童年时代的物质生产方式相当低下，因而原始人的精神生活十分幼稚，他们凭借直观的感性思维方式去认识事物。对那些无法解释的自然现象，便以自己的生活经验去直观地进行假设和想象，也就是用直观形象进行思维。原始思维的特点制约着原始艺术的创作，神话“把自然力加以形象化”，就是原始人的思维方式所决定的，是直观形象思维的具体表现。   原始艺术中还蕴涵着情感和意志这些心理因素。我国神话中那个青面撩牙的雷公形象，以及《竣禹治水》神话中那个恶神水怪相柳的形象等等，都是从众多凶恶动物中选择它们丑恶的姿容，综合在一起创造出来的。它们无不饱含着神话的创作者们对那些为害人类的怪物无比僧恶的情感。阿尔塔米拉岩洞的大壁画，是原始人攀登到阴暗的岩洞顶部去创作的。据发现者索特乌拉的考察，如此众多而动态各异的动物形象的轮廓线，都是用尖硬的隧石工具刻划的，轮廓线都深深地嵌入了岩石的表面。仅此一端，壁画创作者们的坚强意志可见一斑!综上所析，原始艺术中既内涵有感知、记忆、表象、想象和思维等认识过程的心理因素，又饱含着情感、意志这些属于情感过程和意志过程的心素因素。因而有力地说明，史前艺术也是人类认识过程、情感过程和意志过程相统一的心理活动过程的艺术结晶。   人类童年时代的艺术，蕴涵着丰富多彩的心理因素表明，原始人已具有现代人的基本心理活动，特别是具有了相当丰富的想象力。心理学认为，想象和思维、意志一样，是人类独具的心理现象，人的任何心理过程都与想象有着密切的联系，而且，想象在人的整个精神生活体系、在客观世界的反映的一切形式中，都有着十分重要的作用。人们凭借它，在创造活动之前，就能在大脑皮层构成了所要创造事物的形象。想象这个心理特征是任何动物所没有的。因此马克思说:“最劣的建筑师都比最巧妙的蜜蜂更优越的，是建筑师以蜂蜡建筑蜂房以前，已经在他的脑筋中把它构成了。劳动过程终末时取得的结果，已经在劳动过程开始时，存在于劳动者的观念中，已经观念地存在着了”。原始人正是凭借着“想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话传奇和传说等未记载的”艺术(马克思、恩格斯语)。#p#分页标题#e#   想象这个人类特有的心理过程，是一切创造性活动其中包括艺术创作所不可缺少的心理因素。因此，可以毫不含糊地说:淮有人类才能够创作艺术，才有艺术。对此，席勒曾激动地说出:“呵，人类，只有你才有艺术!”。艺术创作离不开人的想象。但不能把艺术“理解作‘想象的表现”，(雪莱语)。或曰心灵表现，或曰艺术起源于潜意识。因为艺术是一种观念形态，他的发生动因和最终根据，都不可能在人的头脑中。当然，艺术也不是自然现象，不是生物性的个体对环境适应的产物。因而它不可能是脱离社会性，没有社会目的的生物性个体的本能冲动的东西。艺术是一种社会现象，要以历史唯物主义观点，从人类的社会实践中才能找到艺术的真正起源。   人类的社会实践，特别是创制和使用工具的实践，是“整个人类生活的第一个基本条件”(恩格斯语)。人类正是通过创制和使用工具的实践，脱离动物界，而“人猿相揖别”的。因为工具的创制和使用，标志着人类以创造取代了模仿，以意志取代了本能。诚然，人类在社会实践活动中也有模仿活动，但这些模仿不是人类生理的本能冲动，而是有意识有目的的能动反映，是人的主观能动性的表现。你看，那时的狩猎部落生活在植物繁茂的土地上，为什么他们不以眼前丛生的植物为绘画、舞蹈的题材，只是再现、模仿他们的社会实践活动的情景呢?从心理学的角度看，那时的狩猎部落主要从事狩猎活动，他们最关心的是猎获猎物。因此，他们的大脑皮层产生的优势兴奋中心，其注意高度集中在猎获猎物上，那些与兴奋中心相邻的区域便被抑制，而那些与兴奋中心无关的事物便不被注意或处于注意的边缘。这样，眼前丛生的植物便落到了原始人大脑的兴奋中心之外，没有被知觉到，因此得不到反映。这说明原始人再现或模仿狩猎情景创作绘画、舞蹈，是有意识有目的的能动反映，而不是没有社会功利目的的生理本能冲动。如果看不到或不承认人类这种包括模仿活动在内的社会实践，是有意识有目的的，那就是看不到或不承认人与动物的区别，把人看作一般的动物，其谬误是显而易见的。因为人的心理虽从动物的心理基础上发展来的，但人的心理与动物的心理有着本质的不同。人的心理是在社会实践中，通过劳动和语言的影响而形成的。   所以，从生物学上看待人，把人混同于一般的动物是错误的。其错误有如“达尔文学派的最富有唯物精神的自然科学家们还弄不清人类是怎样产生的，因为他们在唯心主义的影响下，没有认识到劳动在这中间所起的作用”。@由此可见，基础于人的生理本能冲动的“模仿论”和“游戏论”等，是把人“还原到仅仅有肉体需要的家畜来认识”的(马克思语)，这不符合人的本质，因而也是不符合艺术起源的客观事实的。   在社会实践，首先是创制和使用工具的实践中，在猿脑变成人脑的过程中，人类具有了想象、思维和意志等人类特有的心理功能，使得艺术创作成为可能。之所以说是可能，因为艺术“不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已”。⑧其根本原因就在于，不是“人们的意识决定人们的存在。相反，是人们的社会存在决定人们的意识”(马克思语)。艺术的产生亦同此理。原始艺术是在社会实践中孕育、萌生出来的。只有在这个孕育、萌生的过程中，想象这个最富于创造性的心理功能，才得以发挥能动作用。山顶洞人的穿孔兽牙等装饰艺术品的产生就是如此。   作为一般的兽牙是狩猎活动的产物，这些兽牙可以上溯到旧石器时代前期的元谋人。但是，能在工具上钻孔，这是旧石器时代晚期的生产水平了。只有在这个基础上，才出现钻孔的兽牙，才能演化为意识形态的艺术品。穿孔兽牙成为精神产品，这是由于原始人“在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰白己的时候、他是在暗示自己的灵巧和有力。因为谁战胜了灵巧的东西，谁自己就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁自己就是有力的人”。④穿孔兽牙这个一般的物质产品，向装饰艺术的精神产品转化，这是上述这些复杂的观念在原始人的大脑皮层形成暂时联系即联想、想象参与的结果。这便使勇敢、灵巧、有力等观念幻想外化和凝聚在兽牙上，于是穿孔的兽牙就成了勇敢、灵巧和力的物态化物了。   语言艺术的诗歌和语言一样，是生产劳动实践的产物。追溯其起源，最初也是包孕在社会物质生产的实践中，并作为生产活动的有机组成部分出现的。   鲁迅论述的原始人抬木头时“杭育杭育”的呼喊声，这是劳动节奏，是抬木头劳动不可分割的组成部分。同时，它又是诗歌的胚胎，长期在劳动中孕育之后，才萌生出《弹歌》等诗歌来。在这个过程中，也离不开想象。是原始人通过创造性的想象，把创制狩猎工具和捕毅野兽的全过程，按照“杭育杭育”的节奏，运用形象生动的实义语词表现出来的。   音乐中的器乐，也同样是在社会物质生产实践过程中孕育、萌生出来的。比如吹奏乐的骨哨，打击乐的磐以及弹拨乐的弓弦等等，他们的前身都是生产工具。骨哨是原始人狩猎时，为了吸引野兽而吹出野兽叫声的工具，磐的前身是石犁，弓弦的前身就是弓。它们在长期的生产实践中孕育后，才萌生为乐器的。这过程，原始人的想象也参与了活动。就拿骨哨来说，原始人在狩猎中捕获猎物，实现了自己的物质目的。由于这个目的的实现，使他们能够在一个由他们“来创造的世界中直观着自己的本身”(马克思语)。因此，原始人通过狩猎所得的不仅是物质的满足，同时也是精神上的愉悦。于是，便产生了艺术冲动，在心里重新唤起在狩猎活动中“所体验过的感情和思想，井且给予它们以一定的形象表现。不用说，在极大多数场合下，一个人这样作，目的是在于把他反复想起和反复感到的东西传达给别人”。   ⑥当他们设身处地地化身为野兽，以骨哨活灵活现地表现它们的叫声时，骨哨就从吸引野兽的物质产品转化为精神产品了。这样，骨哨具有了双重功能。后一种功能，正是想象参与的结果。#p#分页标题#e#   舞蹈艺术也起源于社会实践，但它既是物质生产实践的产物，如狩猎舞，又是氏族或部落之间掠夺性战争的产物，如操练舞。前者的动因和目的旨在狩猎成功;后者则是为了加强团结、增强斗志去夺取战争胜利。   舞蹈艺术是以形体动作为表现手段的，虽不受其它物质表现手段的诸多限制，但它必须或在物质生产实践或是战争实践经验积累的基础上，才能凭借创造性的想象力，再通过形体动作去表现。因而还是有一个或长或短的孕育过程的。   至于神话，这是原始人在与自然力的斗争实践中长期孕育的产物。其动因与目的都是为了征服自然力，从而运用创造性的想象把自然力形象化。   总之，各门艺术都是在社会实践(包括人与人之间，人与自然之间的实践活动)中产育萌生出来的。在这个过程中，想象等心理因素发挥了创造性的能动作用。萌生后的原始艺术，仍然与社会实践有着密切的联系，并对后者有着不可忽视的反作用。   原始氏族和部落，在开展社会实践之前，大都组织、动员、训练他们的成员，以鼓舞士气、增强斗志去夺取胜利。在社会实践之后，他们常要总结、交流和传授实践经验。由于人类童年时代先民的语言还很贫乏，所以，上述任务都历史地落在原始艺术的肩上。原始艺术有其生动的形象、强烈的情感和富于感染力。因此，不但能够担当而且出色地完成了这些任务，为人类童年时代的种种社会实践的需要，做出了重大贡献。   艺术起源于巫术，这是西方关于艺术起源的最有势力的种理论。但事实上，巫术并非是艺术的渊源。巫术是原始宗教的一种形式。原始人由于不了解自然现象的规律及其因果关系，于是在头脑中幻想出自然界对人类有一种看不见的影响，而人类也可以按照自己的愿望以相应的方式影响自然界。根据这一巫术观念，原始人认为，狩猎前如果画一幅身上被刺的动物画或跳一场猎获野兽的舞蹈，都能达到猎获猎物的目的。这一观念在原始人头脑里，形成一种心理定势。所谓心理定势，也叫心向，即指主体状态的模式对以后同类后继心理活动的制约性。   在这种心理定势的制约下，原始人狩猎前，或画身上被刺的动物画，或跳猎获野兽的狩猎舞。由于这种心理定势植根于认识水平很低下的原始社会，所以，在理性时代到来之前，它始终是原始部落初民的共同心向，决定了他们狩猎活动的心理趋势。因此，原始部落在狩猎之前，首先在岩洞石壁上画动物形象，或表演狩猎舞蹈等，祈求狩猎成功。法国霍洞洞穴壁画的野牛，腹部插有四根长矛;拉科斯岩洞中，有一处岩壁上的动物画，前后被重迭了三次。   这些作品，都是这种心理定势的艺术结晶。   当时，狩猎部落往往需要付出极大的努力，才能解决温饱问题，本来是没有闲暇时间去绘画、去跳舞的。但是由于巫术观念所形成的心理定势，而经常开展绘画和舞蹈等活动，从而对起源过程中的艺术有着重大的影响。这种影响之所以是重大的，原因有二。第一，巫术和艺术都用形象和想象。这样，艺术就可被利用来做巫术的载体，进行巫术活动而受到影响。第二，这是更重要的原因:巫术和艺术，都是观念形态，同属经济基础的上层建筑。“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相影响”。   恩格斯的这一论述，也适用于原始社会和起源过程中的原始艺术。巫术是原始宗教的一种形式，它与艺术等观念形态之间是互相影响的关系，而不是爱德华•泰勒所说的巫术与艺术是渊源关系。这种渊源关系论以主观臆造视为客观事实的另一表现就是，认为巫术先于艺术，但至今却没有可以证明这一臆想能够成立的事实。相反，从认为画一头野牛就可以捕获野牛的巫术观念来看，显然是先有绘画才可被巫术所利用。不然，在巫术观念心理定势下所画出来的岩洞壁画，就能出现阿尔塔米拉岩洞等壁画这种令人惊叹的水平，岂不令人费解?!诚然，这些绘画和舞蹈等具体艺术作品，是在巫术观念影响下创作出来的，但能否可以说这些艺术起源于巫术呢?也不能，因为其动因和目的仍然是为了狩猎成功。但有的论者却坚持认为，巫术“愈来愈证明在所有艺术起源的理论中它最有说服力，因而也是最有生命力的”。   “当然，也并不是说所有的原始艺术都起源于巫术，”而是“在艺术最初的阶段上，可能就是由多种多样的因素所促成的，因此推动它得以产生的原因不能不带有多元论的倾向。”⑧持此论者并以恩格斯《致约瑟夫•布洛赫》信中下面的话作为论据:“根据唯物史观，历史过程中的决定因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这更多的东西。如果有人在这里加以歪曲，说经济因素是唯一决定性的因素，那末他就把这个命题变成毫无内容的、抽象的、荒诞无稽的空话。”恩格斯这段话是否可以理解为经济是艺术的根源之外，巫术或别的观念形态也是艺术的渊源呢?不能，在这段话里，恩格斯批评了把经济因素看作“唯一决定性因素”的错误观点，并指出上层建筑的各种因素“对历史斗争的进程发生影响并且在许多情况下主要是决定着这一斗争的形式”(同上文)。恩格斯这个论断清楚地说明了经济因素是决定历史发展的总根源，但不是“唯一决定性因素”。“斗争的形式”却往往是由上层建筑各种因素在其发展过程中的历史特点所决定的，我们决不可忽视上层建筑共中包括社会怠识形态各种因素的作用。简言之，思格斯这段话要说明的沈是，既要承认基础决定上层建筑，又不能忽视上层建筑其中包括意识形态各种因素对基础的必然联系，以及上层建筑各因素之间复杂的相互作用。联系到原始艺术与巫术的关系就是:两者都是被经济基础所决定的上层建筑的观念形态，同时它们对经济基础产生反作用，而且它们之间又有着互相影响的关系。正是后一种关系，使得原始艺术在从社会实践中孕育萌生的起源过程中，还受到巫术的影响。不仅起源过程中的原始艺术与巫术是这样的相互影响关系，前者与道德与社会心理等原始社会的诸种社会意识形态的关系也是如此。#p#分页标题#e#   在原始社会里，氏族、部落内部的每个成员，都遵守共同劳动、共同分配的原则。这些道德观念和关系，在原始人的头脑中形成了一种稳定的心理倾向性，对起源过程中的艺术，有着重大的影响。西班牙勒文特岩洞壁画中，那幅众多的猎手围猎山羊的绘画，以及我国《易经》中记载的“女承筐无实，士剑羊无血”的原始诗歌等作品，都形象地表现出原始人共同劳动的道德观念和关系。这些原始道德观念和关系，不但拓展了起源过程中艺术的反映内容，并使原始艺术具有强烈的感染力。   原始社会的人们，有着种种天真的玄想。比如对梦幻就有着臆测性的幼稚理解，产生了人皆有灵魂人格化始人的看法，并以人类去类比自然界，认为万物皆有生命，也有氏族关系。面对着被的自然力，原始人既有恐惧情绪，又有征服它的信念。这种社会心理积淀为原合理定势，制约着他们的社会实践其中包括艺术实践的方向。正是在它的制约下，原始神话采取拟人化的表现手法去描写万事万物，使之有着五彩缤纷的奇异色彩，具有重要的认识价值和永久的艺术魅力。   以上的原始道德观念和社会心理，对起源过程中的艺术所起的作用，都属于社会意识形态之间相互影响的关系，这是肯定无疑的。巫术也是原始社会的一种意识形态，它对原始艺术的作用也只能如是观。因此，巫术同上述的游戏论、模仿论和心灵表现论等一样，也不是艺术的真正起源。至于“劳动论”的劳动与艺术有着渊源关系，但它难以说明战争舞和神话等艺术的起源。由此观之，建立在上述诸论基础上的“多元论”是难以成立的。   艺术是人类社会实践(包括劳动实践)的产物，是在人与人之间、人与自然之间的实践活动(主要是物质生产实践活动)中孕育、萌生出来的。在这个过程中，受到了多种社会因素的重大影响，而且.想象等心理因素发挥了创造性的能动作用。这是一切门类艺术起源的共同规律。

作者：李菲菲 单位：南京艺术学院

在美术史研究领域内，第一个引起重大影响的美术史研究方法的是形式主义。“形式”的美学定义，按照德国哲学家、美学家特奥多尔•W•阿多尔诺的说法，就是“艺术作品中的全部罗技要素，或者更宽泛地说是艺术作品中的连贯性或一致性”。因此，所谓艺术史、艺术批评、艺术理论的形式主义研究从狭义上讲主要是指将艺术作品的形式因素作为主要考察对象，而作品的主题、内容、社会和其他的所谓外部因素则不予考虑。从广义上来讲，形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品，以及其所属的艺术群体与艺术流派，或者某一时期的艺术风格。

十九世纪末二十世纪初被称为“现代艺术史之父的”瑞士艺术史家海因里希•沃尔夫林在艺术史研究的基础上构建了自己的形式主义学说，在艺术批评方面形成了一套完整的，通常被认为是“科学的”方法。沃尔夫林提出，有两种观看或表现观看对象的基本方式：线绘的和图绘的。这两个类别与里格尔的视觉性与触觉性的概念相关。但后来它们的含义变得比里格尔概念的含义要丰富些了。线绘的与图绘的既说明了整个体系，还被沃尔夫林用来作为他的第一对相互对立的原理。这些对立原理是（:1）线绘的与图绘的（;2）平面与纵深（;3）封闭的形与开放的形（;4）多样性与统一性（;5）绝对的清晰与相对的模糊。虽然沃尔夫林从未对这些体系给予一个说明，但是这个体系却能在具体的实例说得到运用。

线绘的指的是艺术作品中的线条、布局或轮廓等要素。人物的边缘、轮廓或界限是不是清楚的、连续的、明确的;在图绘的艺术中，块面常常是整体构图的一部分，和总的色调与氛围融为一体。人物相互融合，并是一个连续整体的部分;把个体要素分割开来就很难辨别他们了。线绘的是稳定的，但图绘的却不是;它意味着运动的、不完整的、有时是不确定的。

拉斐尔创作的《伽拉忒亚》（图1）基本上是一幅线性绘画，而伦勃朗创作的《浪子回家（》图2）则属于图绘。拉斐尔壁画中细节的清晰性示范了沃尔夫林线绘的概念；观赏绘画时随着某一线性移动，视线几乎不会被打断。画中的人物形象体格强壮、形态逼真。而伦勃朗表现救赎与爱的难忘作品中，人物形象从一个神秘而朦胧的背景上浮现，并又消融于其中。形的边界，那些把人物与背景分隔开来的东西，模糊不清，没有明确的边缘;结果，人物被淹没在一片阴影之中。拉斐尔的线绘向我们呈现了一幕真真切切独立存在的场景，尽管这个场景是不可能出现的；而伦勃朗的图绘虽然场景可信，却十分印象化、幽灵化，更近乎想象而非真实。

沃尔夫林的第二对概念是关于空间错觉的。在文艺复兴盛期的艺术中，空间被处理成了一个个的屏幕，一切都像是画在相互平行、并与画面平行的玻璃片上的。在巴洛克艺术中，深度是沿对角线延伸的，因此，纵深是连续的。《乡间小路》（图3）中，霍贝玛用一条蜿蜒曲折的小路将观看者的目光引向后方，进入错觉性的第三维。为了营造动感，霍贝玛在小路的左右两旁密密麻麻的画上了黑幽幽的树，而这两边的树都向着林荫道弯曲，把我们的目光引向了地平线的尽头。而在韦罗内塞的《受胎告知》（图4）中深度是用一个个的色域来表现的。图中云彩成扁平状，一缕一缕的，平面性大于纵深性。沃尔夫林的第三对视觉概念适用于封闭物。可以通过一些建筑加以说明。例如，桑迦洛的卡切里圣玛丽亚教堂，墙壁是平面的，而墙面上的孔洞相对而言数量少体积小。整体像一个箱子，棱角分明、边缘完整。科尔托纳的佩斯圣玛丽亚教堂却以外凸的柱廊、渐退的侧翼，以及奇形怪状的楣饰创造出一种截然不同的效果。多样性与统一性是关注作品中的细节与独立程度。

例如，米开朗琪罗的《大卫》，肌肉的每一个起伏都有自己的生命。尽管这些细节对整个雕像的结构都有作用，但他们实际上并不依附于某个戏剧性的动作或某种直接的视觉冲击力。每一块肌肉无论是脸部或者膝部，都具有一种鲜明的特征。贝尔尼尼的圣彼得大教堂中圣彼得主教座诚然比《大卫》要大得多，也复杂得多，但我们却发现其单个细节的重要性无法与较大的部分相比。在巴洛克时期?——统一性的时期——局部被溶于整体之中了。清晰性的问题与文艺复兴时期以及巴洛克艺术不同的认识方式有关，两个时期之所以不同是因为它们“对世界的态度不同”。绝对清晰的一个例子是布龙奇诺的《托莱尔的爱利奥诺拉和她的儿子乔瓦尼•德•梅迪奇（》图5）。

作者：曹军清 单位：厦门大学人文学院

一、前言

众所周知，艺术理论研究是艺术学学科的题中之义，它的重要性不仅体现在其对具体艺术实践、艺术鉴赏的方法论意义，更体现在其对艺术学学科的促进更新、推动发展作用上。具体说来，对艺术流派理论的研究有助于我们深刻理解其作品的创作目的、艺术构思及审美特征，从而串联勾勒出清晰完整的艺术史轮廓；而对具体艺术理论家具体艺术理论的深入研究与反思，则有可能为我们提供一种全新的观照艺术的审美体验，甚至可能使我们形成一种全新的艺术理论视角。在那些艺术理论方兴未艾，艺术理论研究仍较为薄弱的艺术门类领域，这种对艺术理论的研究与再思考就显得意义格外重大。舞蹈艺术就是这样一个值得我们关注的艺术门类领域。舞蹈对于人类、对于整个艺术学科的重大意义是无庸置疑的，它被认为是人类所拥有的“最古老的艺术”或“第一种艺术”，同时又是“普遍的艺术”或是“全民的艺术”。我国著名的美学家宗白华先生就曾经说：“舞蹈，是一切艺术表现的究竟状态，一切艺术的根本形态。”相较于舞蹈的重要意义，舞蹈艺术理论或者舞蹈美学却显示出与其地位不相符的落后状况。据欧建平先生介绍，德国美学家弗兰克.蒂斯于1920年指出：“舞蹈与美的关系问题从未得到过满意的回答。”美国舞蹈学家塞尔玛.科恩于1962年也强调：“在这门艺术中，大多数的美学问题非但是未能得到解决，甚至是尚未得以形成。”苏珊.朗格于1954年出版了她的一部美学著作《情感与形式》，关于舞蹈的文字占据了书中不少篇幅。第11章《虚幻的力》和第十二章《神秘的舞圈》可以说是舞蹈方面的专论，在文中她提出了“舞蹈即幻象”的观点。

舞蹈艺术似乎初次得到了哲学家的关注，找到了自己的哲学依托，据说朗格还因此获得了“舞蹈美学家”的称号。1957年，她又出版了一部名为《艺术问题》的演讲稿论集。当时的艺术理论界，审美知觉理论、格式塔心理学美学、现代视觉艺术研究转向导致了符号论的出现。苏珊.朗格是符号论的代表人物，她吸收和整合了形式论和表现论的观点，形成了自己的艺术幻象理论。

二、苏珊•朗格舞蹈艺术理论再思考

苏珊.朗格的幻象论是从绘画艺术开始建构的，然后逐步推演到其它诸如音乐、电影等艺术，但对于舞蹈艺术却语涉较少且零星混杂于各篇，明确集中讨论的仅有上文中提到的《虚幻的力》和《神秘的舞圈》两篇，以及《艺术问题》一书中一篇名为《动态形象——对舞蹈的一些哲学探讨》的演说稿。在后面这篇演讲稿中，朗格将舞蹈艺术领域的最中心哲学问题定为“舞蹈家创造了什么——动态形象，即舞蹈”。这一中心哲学问题至少告诉我们三点关于舞蹈的基本论断：一、舞蹈是被“创作”出来的，是创造品；二、这一创作过程无须借助其他必要工具，舞蹈家既是“动态形象”的创造者，也是其自我存在载体；三、“动态形象”既是舞蹈家创造的结果，也是舞蹈家创造过程本身。但这一中心哲学问题也存在着一个明显的不足，即简单地把“动态形象”等同于“舞蹈”。诚然，无论是“舞蹈即幻象”的论断，还是将“动态形象”等同于“舞蹈”，当我们把“舞蹈”笼统地当作一种艺术门类来理解时，两种做法都是合理成立的。但通过前后反复阅读苏珊.朗格的舞蹈艺术理论，笔者发现在推导出这两个论断的过程中，当语涉“舞蹈”一词时，在上下文理论语境的限定下，苏珊.朗格很多时候所要表达的其实是“舞蹈作品”之意。而当我们将“舞蹈作品”之意代入这两个论断，我们又会惊讶地发现这两个论断的不合逻辑之处，这是苏珊.朗格由于忽视了理论滥觞之一的格式塔心理学美学，而在下结论时不自觉偷换概念的结果，是其舞蹈艺术理论的理论间隙。通过对这一理论间隙的考察与再思考，笔者试图以更加完整的、对三大哲学滥觞无所偏颇的幻象论作为一种系统的艺术哲学的支撑，剥离舞蹈作品中其他非本质、偶然要素，力图回归到作为核心本质的“幻象”初题，继而探讨舞蹈作品作为一个“幻象系统”的存在方式和运作机制。

三、舞蹈作品的核心要素是“幻象”

作者：周为民 单位：中国音乐学院

中国钢琴艺术理论研究涉及了古、今、中、外多种音乐关系，它是一个含有多种学科内容的复合性研究领域。然而，中国钢琴艺术理论研究一直严重滞后于演奏与教学的实践发展，从钢琴艺术在中国的缘起直至“”结束，钢琴艺术理论的研究基本处于空白状态，在这半个多世纪里，虽然也曾出版了一些外国钢琴艺术理论的翻译文献，而由中国人撰写的钢琴艺术理论专著却为数甚少，直至新时期之初才开始出现了一些关于钢琴演奏与教学方面的学术论文。在此以后，随着社会各方面逐步走向正轨，中国钢琴艺术理论研究才真正开展起来，并且不断地推出了新的研究成果。特别是一些专业音乐刊物的创办，为中国钢琴艺术理论研究提供了一个学术交流的信息平台，从而使中国钢琴艺术理论研究逐渐走向了繁荣。本文拟对新时期以来中国钢琴艺术理论研究中的相关文献进行分析与思考，现阐述如下。

一、钢琴教学理论研究的文献

我国对于钢琴教学理论的研究一直着眼不多，在很长的一段时间里，钢琴教学理论研究基本上是处于一种空白状态，直至新时期之初，这种情况才有所改变。这时期曾出现了几篇关于钢琴教学方面的学术论文，尽管这些钢琴教学论文在研究程度上还很有限，还没有从深层次上阐述钢琴教学活动所涉及的各方面问题，但是，这毕竟在我国已经开始拉开了钢琴教学理论研究的序幕。随着新时期以来钢琴教育事业的不断繁荣，使钢琴教学理论研究逐渐走向了迅速发展时期，并且在某些方面取得了突破性的进展。我国关于钢琴教学理论方面的学术文献主要有以下三种类型：

（一）关于钢琴教学基本理论的学术文献。该时期钢琴教学理论方面的学术文献主要有：廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》（《音乐论丛》1979年第2期）、应诗真的《钢琴教学法》（人民音乐出版社1990年出版）、吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》（华乐出版社1997年出版）、代白生的《钢琴教学法》（湖北科学技术出版社1998年出版）、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》（西南师范大学出版社1999年出版）、樊禾心的《钢琴教学论》（上海音乐出版社2007年出版）等。这些文献中成熟可信的观点和清晰严谨的文风，给中国钢琴教育界带来了许多启发，极大地拓展了我们的学术研究视野，使我们不仅着眼于钢琴教学中的细节思考，而且还可以站在心理学、生理学等跨学科的高度来探究钢琴教学理论的深层意义。新时期以来最早一篇关于钢琴教学理论研究的学术文章应该是廖乃雄的《试论钢琴教学的几个基本环节》，该文首次系统地阐述了钢琴教学规律的相关问题，[1]这对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是一篇很有意义的学术论文。该文作者在文章中论及了教师与学生的师生关系问题，指出了在钢琴教学中教师主观施教和学生被动去学的各种弊病，他认为这种以“教师为中心”的教学模式不利于发展学生的钢琴艺术水平。作者强调在现代钢琴教学中应该以教师为主导，充分调动学生学习的积极性和创造性，这种教学理念与现代教育思潮相吻合，由此证明了作者所具有的先进教学思想。作者在文章中重点论述了如何培养学生的音乐理解力、演奏欲望、演奏技能，以及如何实施教材安排、教学进度、有效练琴等教学环节，较为全面地论述了钢琴教学中的各类问题，作者在文章中的诸多理论观点给了当时钢琴教育界许多启发，这也正是该文对于中国钢琴教学理论研究的重要贡献。

在廖乃雄的这篇论文影响下，使中国钢琴教育界迅速兴起了教学理论研究的高潮，一些钢琴教育工作者纷纷对自己的教学感想进行了总结与思考，并且撰写和发表了许多具有较高学术价值的论文。据卞萌在《中国钢琴文化之形成与发展》一书中的资料统计：自1979年至1990年期间，在全国各类学术刊物上共发表钢琴教学理论文章83篇，这些论文主要是对各层次钢琴教学中的技巧训练、弹奏方法、作品诠释等问题进行了论述与探讨，每篇文章虽然篇幅不长，但是论题具体而实用，这些论文对于长期缺乏理论研究的钢琴教育界来说，确实是起到了积极的推动作用。特别值得提到的是，还有几篇论文运用了跨学科的研究方法来探讨钢琴演奏的心理学问题，这种研究方法也正顺应了国际钢琴教学研究从生理学到心理学的观念转变，因此，这种钢琴教学理论具有前瞻性的研究视角。此外，中国文化部曾在1991年主办了首届全国钢琴主科教学研讨会，在此会议上共宣讲了29篇关于钢琴教学的研究论文，此次会议作为一个良好的开端，为钢琴教学的学术研究起到了推波助澜的作用。此时期还有一些钢琴教育工作者开始关注教学方面的科研课题，撰写了许多有关钢琴教学研究的学术专著，这些论著对于中国钢琴教育事业的蓬勃发展有着深远意义。新时期以来第一部系统研究钢琴教学理论的学术著作可以说是应诗真的《钢琴教学法》，该书主要论述了钢琴教学所涉及的各方面问题。[2]这部著作的主要内容包括了钢琴教师的职业素养、钢琴乐器的历史沿革、钢琴初级阶段的教学要点、钢琴演奏的技术形态、多声部音乐的演奏训练、钢琴踏板的使用方法、钢琴作品的演奏风格、钢琴教学大纲的制定与实施、钢琴备课的乐谱研究、钢琴演奏的心理训练等专题。该书作者运用了教育学、心理学和美学等跨学科的理论观点来探讨钢琴教学中的具体问题，科学地阐述了钢琴教育领域中的教学思想和教学方法，从而使钢琴教学体系更加科学与完善。

应诗真对于钢琴教学方法的诸多研究与探讨，为我国钢琴教学法的研究奠定了理论基础，从此以后，无论是对师范院校的钢琴教学法研究，还是对音乐院校的钢琴教学法研究，在主体理论框架上都基本沿用了这种学术体系。例如：吴铁映、孙明珠的《简明钢琴教学法》、代白生的《钢琴教学法》、司徒壁春、陈朗秋的《钢琴教学法》等，这些专著都是新时期以来关于师范院校钢琴教学理论研究的重要文献。这些理论文献不仅从钢琴教学法的理论界定、钢琴教师的职业素养、钢琴教学的基本知识等原则方法问题进行了论述，而且还从音乐表现力的培养、装饰音的弹奏方式、复调音乐的演奏方法、钢琴演奏的技术训练、钢琴踏板的使用原则、钢琴演奏的视奏方法、钢琴演奏的记忆方法、钢琴演奏的练习方法、钢琴演奏的心理调控、钢琴教材的选择搭配等具体操作问题进行了阐述，这些理论文献都是作者在长期的钢琴教学实践中，归纳总结了一整套钢琴教学的方法规律，这些文献对于师范院校钢琴教学具有较强的实用价值。[3][4][5]此外，还有文献在此基础上又进行了更深入地研究，并且取得了突破性的研究成果，例如：樊禾心的《钢琴教学论》是作者运用了教育学、心理学、运动医学、音乐声学等跨学科的理论知识，从多层次、多视角、全方位地揭示了钢琴教学的相关规律，[6]使钢琴教学研究从以往主要是对教学经验总结的操作层面提高到方法认识论的思维层面，因此，该书应该是我国第一部从教学论的角度研究钢琴教学理论的学术著作，这部专著对于音乐院校钢琴教育学科的理论建设具有重要意义。#p#分页标题#e#

作者：王一川 单位：北京师范大学文学院

一、改革开放30年艺术理论的三次转向

探讨改革开放30年艺术理论的变化，可以有多种不同的角度，这里从研究者在艺术理论探索中所处的角色状况去看，可见出大约三次转向：1978年至1989年为启蒙论转向，1990年至1999年为专业论转向，2000年至今为素养论转向。

第一次转向可称为启蒙论转向。艺术理论家自觉地充当艺术变革的思想者，以人性与美的光芒去启蒙公众。这主要表现为艺术理论的美学化、人学化和方法化等理论热潮，显示了艺术面向审美的广阔原野开放的趋向，要求把人性、人道或异化等内涵重新植入艺术理论体系中，在学科上则演化为艺术学学科中的人文学科自觉以及独立的艺术学自觉。那时理论家持续高涨着思想者意识，相信自己就是艺术理论变革中的新思想者。但这里的新思想者不同于通常在书斋沉思的思想者，而是思想着理论如何变为社会实践的专家加政治家，准确点说是艺术思想家加理论家。这种艺术思想家角色意识中有着更深的知识型预设：艺术理论能凭借新思想去指导艺术创作、批评和阅读，同理，艺术理论家必然地是艺术运动、艺术生活的指导者。

第二次转向可称为专业论转向。艺术理论家们不再以面向公众的启蒙思想者自居，而是甘做退回书房的艺术研究专家。同“以经济建设为中心”的进程相应，艺术理论家从思想斗争前线退回到专业探究园地，从启蒙思想家蜕变为学科专家。这时的学术探讨与论争多局限在学院墙内，无法传递到专业艺术家和公众耳边，与他们的创作和欣赏过程逐渐疏离乃至疏远，再也无法像以往那样轻易拨动全社会的高度敏感而同一的政治神经了。如果说，启蒙论转向时期艺术理论曾力图以思想家姿态去指导整个艺术界的学术研究，那么，到了专业论时段，思想家身影已渐行渐远直至淡隐了。而此时的理论家不得不接受新的变化：艺术理论只是成为专业化的学科———艺术学，理论家本身转变为艺术学专家。这事实上构成启蒙论转向及思想者角色的一种反题形式，反映了不以理论家个人意志为转移的回归现代性主流的理性化选择。这样的结果是必然的：艺术理论成为理论家自身的远离公众的专业技术园地，与艺术家创作和观众欣赏的距离愈来愈远，相互联系的纽带趋于断裂或至少似连实断。

第三次转向可称为素养论转向。艺术理论家充当起艺术素养的教育者角色。来自上一时段的艺术理论专业化和理论家专家化进程还在延伸，但新的动因在悄然滋长。这取决于两方面的推动作用：一是1999年高校扩招以来高等教育大众化背景下，艺术理论被要求承担数量愈益庞大的艺术专业人才培养任务；二是随着国家经济、社会和文化的高速增长或持续发展，特别是当前消费文化和大众文化潮流的迅速扩张，越来越多的普通公众渴望了解艺术鉴赏的专门知识和技能，以便充实自己的人文或文化素养。这两方面对艺术理论分别提出了提高和普及的要求。艺术理论提高是指对各层次高级专门人才（本科生、硕士生、博士生及各类职后培训人员）实施艺术知识与技能的专门培养，也就是艺术专门知识的精英教育；艺术理论普及则是指对社会的普通公众实行艺术专业知识的广泛普及，即艺术专门知识的公众教育。

这两方面的推动导致艺术理论走上前所未有的艺术素养培育道路，直到出现艺术素养论转向。艺术素养论转向，是指艺术理论的职能从艺术思想启蒙和专业探究向着更基本的国民艺术素养教育转变的过程。近年来艺术理论界研究路径的变化正突出地显示了这种国民艺术素养教育的兴旺：一方面，理论家们更加用心地深入钻研艺术理论专业问题，不断提升各层次年轻学子的专业素养；另一方面，又设法把自身的专业研究成果加以通俗化，面向更广泛的社会公众普及。前者如艺术专业论著、丛书、论文等，后者如各种艺术理论与批评教材、名家讲演录、经典文本解读、理论读本、理论随笔等通俗读物。在这种素养论转向情势下，艺术理论家面临新角色的转变：更多地不再是原来的艺术思想者或艺术专家，而是艺术教育者。他们面对的主要任务不再是全国艺术思潮所需的艺术思想指导，专业建设所需的学术探究，而是“和谐社会”建设所需的国民艺术素养的养成，包括精英和普通公众的艺术素养的养成。他们的角色也相应地从艺术思想的传播者或艺术专家，变成了艺术知识与素养传承的教师，也就是成为增强国民艺术素养的教育者。这就意味着知识范式预设的转变：艺术理论转变成为艺术知识的代际传承或养成的课堂。