前言：寻找写作灵感？中文期刊网用心挑选的电影音乐的实境及虚境，希望能为您的阅读和创作带来灵感，欢迎大家阅读并分享。
观看电影时总有这样的感受，我们无法说清楚音乐何时响起，何时结束，但它总在适当的时刻表现适时的内容，如引导者引领着我们的喜怒哀乐，如评论者对事件品评论道。其实不仅仅是电影的音效、音乐，包括人声似乎都已与画面浑然一体，或隐或现。它们是美的，多一分少一分都不恰当。 美学家从没有放弃探讨电影艺术的身份、本质、作用、叙事性等一系列问题。究其原因，电影是一些精妙和有趣工作的集合体。简单来说，声音和画面是电影用来刺激感官中听觉和视觉的有效途径。如果这是简单的1+1=2，或许评论家就不用绕费口舌地探讨电影叙事的合理性;如果这是主要和次要的简要哲学关系，或许我们就不会头痛于评价何种声音更能贴切地表述事件的发展。正如前苏联电影艺术家普多夫金所说:“电影艺术的基础是蒙太奇。”声音与画面的合理性、连续性、统一性、整体性通过经典的剪辑增强叙事的感染力，强调与事件叙述节奏一致的感官体验。电影从诞生之日从没有真正无声过，早在默片时期，人们就常用各种方式为画面配置现场音乐或现场人物对话。 随着录音技术、放映声音技术的发展，听觉与视觉共同构筑了电影虚拟的时间空间。 音乐作为电影中声音来源的重要因素之一，与人声、音效相互交织，彼此互长，共同构筑电影叙事的空间感、纵深感，提升画面的衔接性、人物刻画的深刻性。无论我们如何刻意地专注，都无法详细描述每一次音乐进入的时间。它似乎总是悄悄地滑进，悄悄地滑出，在无形中引导我们捕获和感知信息。但是，我们又能适时地听到，如烘托某些气氛的音乐、会意的歌声、描绘人物复杂心理的音响等。这些隐性与显性的音乐交错，是电影叙事的有效途径。 一、显:实境 电影艺术的表象是运用各种手段，如画面、音效、对话等，描绘可见可听的场面，予以人现实感受。往往我们认为电影中的音乐分类是很繁复的事情。形态上，它可以分为有声源音乐和无声源音乐。有声源音乐是来自画面内的音乐，即场内音乐，如人物在歌唱或者演奏等，常见于歌舞电影。这种音乐更多的直接表现人物内心，逼真性较强，容易引起观众共鸣。例如，歌舞片《芝加哥》中罗克西•哈特凶案取证场景，哈特怂恿丈夫为其洗清罪名，但当丈夫听闻她作风不检点时毅然否定证言。电影将丈夫做伪证到否定证言整个过程作为背景，突出表现哈特的情感变化。从甜蜜突转至震惊进而愤怒的过程全部采用音乐的形式，直观而浅显。无声源音乐是来自画面叙述场景以外的音乐，也就是外加的音乐形式，即场外音乐。这种音乐主要产生烘托气氛、补充画面内容等造型效果，增强电影叙事性。例如，《盗梦空间》中柯布窃取斋藤梦境中的重要资料，不幸被斋藤发觉而到处躲藏时的音乐，旋律琐碎、节奏紧凑，圆号长号等铜管乐器时而奏响发出的警戒声，皆是为了烘托此时此刻的气氛，增强叙事性，使观影者更好地理解梦境。有些音乐既可以是场内音乐又可以是场外音乐。例如，《了不起的狐狸爸爸》中农场主为捕捉狐狸一家倾巢而出，而狐狸和它的朋友反其道而行之，偷出农场主们所有的东西。这个偷盗的场景伴随着农场伙计的歌声，音乐既是伙计们的场内音乐，又是狐狸和朋友们的场外音乐。在声源形式上，它可以分为器乐和声乐，我们无法区分谁为电影的叙事贡献更大，谁又为人物内心的表述增添色彩。《巴别塔》中墨西哥保姆哄孩子们睡觉时的吉他背景音乐，显得忧伤、不安而空虚，它表现的是房主一家婚姻即将破裂的忧郁，孩子们没有父母在身边的孤单，保姆不知能否参加儿子婚礼的不安。在歌舞片中，器乐与声乐又总是共同出现事件、景物或人物。在表现内容上，又可以分为描述人物内心和景物。例如，《千与千寻》中千寻在河边遇到陆续下船的神灵的音乐，运用器乐不断重复或变化重复乐节的形式表现出景物的凝重，又如白龙为了保护千寻不被汤婆婆发现的音乐，器乐一拍一和弦的重复音烘托紧张氛围。而我们发现，不论是描述人物内心或景物都无法明确的分开，音乐似乎可以两者兼顾。例如，千寻同父母一同前往新居时的旋律，既是千寻离开朋友的无奈悲伤，又是对城镇新奇景象的描写。 谁也不会为了区分电影的音乐形式、形态或表现内容而放弃电影的叙事。因此，无论何种音乐都是为了电影的叙事，与画面配合形成视听融合的综合形式。音乐离不开画面，而画面也离不开音乐。“真”是王国维认为的艺术境界的总标准，“故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。电影不同于其他艺术形式，镜头拍摄之物虽有幻想成分，但都以“真”或“似真”示人，以自然的状态使人看得真切。也就是说，电影艺术中画面与音乐相匹配构建实境。适当的音乐在电影中总是起到意想不到的效果，而不适当的音乐则会破坏电影的叙事方式，让人摸不着头脑。因此，我们总要求电影音乐与历史—地理匹配，与主题内容匹配，与情景匹配。例如，《社交网络》中马克•扎克伯格被女友甩掉的酒吧谈话场景开始，音乐用电吉他的反复表现蓝调节奏，既体现了与场景相符的现实感又与马克机关枪似的说话语速形成了吻合。 二、隐:虚境 电影音乐运用音调、音强、速度、节奏、紧张度等音乐基本特征的整合表现或补充电影的画面、人物、叙事。 耳听的内容是眼见“实”的扩充，是对电影“虚境”的追求。《文心雕龙•物色》云“物色尽而情有余”，就是指“虚境”。“辞约而旨丰”“事尽而喻远”也是为了“虚境”。 虚境如何产生?“情有余”“喻远”……一切皆为“隐”的形式。《文心雕龙•隐秀》云“隐也者，文外之重旨者也”，也就是说，隐含在文辞之外的思想感情便是隐，它就是为了追求“文外”之意。 一般情况下，我们总是认为电影表达的是类真实的事物，或符合现实逻辑的叙事，即构筑实境。但若全部逼真，是否又少了些美感呢?有时，我们经常困惑于电影没有书籍好，究其原因就是太真实而缺少了什么。电影毕竟不是文字性的书籍，它的叙事方式也是迥异的。为了实现时间空间的美感体验，电影选择了音乐的特有表现形式。古人云“情繁而辞隐”，正是电影中画面与音乐运用的最佳解释。#p#分页标题#e# 电影音乐如何“隐”?大致有三种:一是“以少总多”的艺术概括。电影毕竟是有限的空间，它并不能将情貌传达无遗，总需要加以取舍藏露。在有限的空间表达无限的意境是电影人、观影者最希望预见的事情。音乐似乎是可以帮助一些的。音乐的属性非定向符号性，即音乐的抽象性，总可以少量的内容表达意味深长的意境及复杂的人性。 无论声乐曲还是器乐曲都是对剧情内容的一种高度概括，它可以特定的风格和凝练的情感表现来充实剧中主要人物的形象，展现特定的历史气氛，表现生活中的某种情感等。 《傲慢与偏见》片头钢琴音乐宁静、简练，凸显乡村安逸的生活及伊丽莎白善于思考、睿智的个人品质。二是寄托。 音乐的本质便是托物寄思，用轻重缓急之法喻喜怒哀乐之气。电影中的音乐寄托性随镜头画面的连续性而更浓重。 《芝加哥》中罗克西为可能会被无罪释放而歌唱的“Roxie”音调温和如梦境般，这是用音乐表达的罗克西的无罪梦境。 三是复意，指一段电影音乐表达双层或多层含义。音乐有主调与复调之分。复调性音乐是多旋律声部的对话，主调性音乐是音乐织体主要旋律与次要伴奏的结合体。无论是多层次的复调音乐还是主调音乐，含义总是多层次、多角度的。电影音乐随画面的剪辑使历史背景、布景、人物各异的心境从高度、宽度、深度的多维空间延伸。它可以同时表达多种人物的心境，也可以着重表达一种提升层次性。 《哈利•波特与魔法石》中猫头鹰送入学信时的音乐，既有哈利的喜悦又表现出姑父一家人的恐惧。 三、显隐结合:意境 电影放映伊始为观影者同时注入视听感受，为的是建构此时此刻的虚拟而逻辑顺畅的时间空间，因此实境与虚境是永远不能分开而论的。与电影叙事元素相匹配的音乐是电影实境的背景基础，它直观地表达所处时代、背景或人物，浅显易懂。同时，此时的音乐又是具有情感的，它透过实境的基础反映出虚境的意味，如人物的情感。单单只有实境是死境，加入虚境的“余味”构成虚实的结合才是活境，才有了无穷的艺术生命力。 音乐为了画面叙事的顺畅而剪辑，它表现的是情与景的双重性。画面若完全没有音乐的陪衬会显得十分呆板，画面与音乐的整合是你中有我、我中有你的交融。一是“画语”形式，即画中有乐。这种形式中电影表现的画面，音乐次之，故画为主，乐为宾。二是“乐语”形式，即乐中画，重点在于音乐的虚境———情，画面次之。例如，《飞舞环球记》开篇10分钟使用了两种形式叙述卡尔及妻子相识、相爱、分别的全过程。相识时，画面、对话应接不暇，音乐补充画面产生小卡尔对冒险家蒙茨的崇拜与冒险事业新鲜惊奇的心态，是画中乐;相爱与分别时，音乐占据了画面的重要地位，重点表现夫妻两人的幸福生活进程、情感表露，是乐中画。 电影音乐的显与隐、实境与虚境是作曲者、剪辑者据画面叙事的所感、所思和所得之意境。他或他们将这一意境转化为音乐的实体，传达音乐寓于画面的内在和外在意境，令人有处身于境、目悦神怡之美感。音乐意境的传达是为使观影者一心投入到电影人创造的意境中去，在面对与创造者相同的景物、事物时产生相同的情感体验。 李泽厚认为“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”三方面是人审美能力的形态展现。电影作为娱乐性质的艺术产品为的是带给观影者感官的美感、心灵的愉悦、神志的感性境界。电影音乐与画面融合，运用其基本特征的整合，构建与历史—地理匹配、与主题内容匹配、与情景匹配的实境;追求“以少总多”的艺术概括、寄托喜怒哀乐之气、表达复杂多变的虚境余味。只有实境是死境，加入虚境的“余味”构成虚实的结合才是活境，才有了无穷的艺术生命力。音乐的显与隐、实境与虚境共同构筑电影情景交融的意境，为观影者提供可与现实产生适当距离的、专持的美感体验。
