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一 当书法在当代日益成为展览厅里的书写“竞技”，在展览的参展、获奖之间竭尽心力之时，我们忽然发现书法的“美术化”倾向越来越走向极端。其实，从民国以来，书法一直衰颓不振、寄人篱下，在从个私的“书斋空间”走向公共的“展厅空间”过程中，不断挑战自己的艺术表现的极限，试图能以与美术（绘画）并驾齐驱的视觉艺术魅力自立于展厅，从而获得观众的接受与喜爱，这本来是一个理所当然的选择，也是一个十分明智的选择。只要书法进入展厅，这种选择就不可避免也无须避免从一个书法家抱定一种字帖流派写一辈子毛笔字千篇一律还自诩个人风格，到今天书法家笔下有北碑南帖魏晋风度唐楷宋行秦碣汉碑众美集于一身而且表现游刃有余视觉魅力与风格流派提示繁花似锦，哪个更符合今天观众对展览、对展厅的欣赏要求？显然是后者。没有一个观众愿意去费时费力看一个单调乏味而且作者自说自话的展览，但都愿意去看一个“好看”的展览。好看的标准是什么？第一就是丰富多彩。 既然书法是通过书写行为来达到这种展厅中的“好看”；既然书法家能证明自身价值的就是作品的是否被观众认可也即是观众心目中的“好看”不好看；既然书法家的成功与否即表现为有没有在展厅里参展获奖；那书法家的书写技术大比拼，就是一件很顺理成章、人人趋之若鹜沉迷不已的正常事了。当代30年书法历程中，我们为这新时期做出引导、提示以及通过无数次评审运作，逐渐形成的书法创作“价值观”，就是提高书法的书写技术水平，并尽量使它往经典上靠拢，以此来对作品的成败优劣做出取舍。这当然极为重要。因为技术是任何一门艺术的物质基础平台。在过去，书法与绘画音乐舞蹈戏剧相比，并没有这样高质量的平台古代书法有，但近百年来却显得很乏力。比如在近代，我们的技术平台，是书法家的字（毛笔字）写得好不好，而不是书法艺术技巧表现的好不好；换言之，过去的书法家，比拼的是书写（写毛笔字）技术；而今天的书法家，开始比拼书法的艺术表现（艺术创作的技法、经典承传的技法、表现与表达的技法）。原有的技术于艺术表现有用，则取之；不适用，则弃之写得好不好不重要，但艺术表达好不好却很重要。事实上，艺术表达好的写得也必然会好；但仅仅写得好的却未必艺术表达好。在这两者之间，我们取后者。 能这样做的一个很重要的原因，是印刷传播技术的高度发达。在宋元明清时代，写得好与艺术表达好，是基本一致的。在没有图像印刷传播的那个时代，书法家们看不到很多不同的艺术表达，因此个人反复练习的（写毛笔字）技法，约等于包含自己个性的艺术表达，“写得好”与“艺术表达好”是基本一致的。但在民国以降，图像印刷传播通过早期的木版印刷、珂罗版印刷、照片制版、黑白图片到五色七色印刷，再到近5年才大盛的高精度扫描仿真与印刷，科技发展日新月异突飞猛进，为书法家们的审美艺术表现（而不是技术型的写毛笔字）提供了从甲骨金文简牍一直到二王颜苏宋元明清几乎所有的经典图像与内容。过去深藏内府和私人秘箧的许多古代名家也不得一见的宝物，今天可以以十几元一册的普及印刷本，同时几十上百册地堆在书法家案上让你自由选用。于是在今天，技术不再是简单的书写；技术更是审美的、被审美统辖的，多元的和多角度的。过去的“书写的技法”、与今天展厅文化时代的“审美表现的技法”，其间在宽窄、高下、大小、优劣等各方面都呈现出极大的反差，品质相去不可以道里计。 在今天“展厅时代”，书法生存的价值，就是具体表现为书写技法的大比拼。区别是在于过去的技法大比拼，是比拼书写毛笔字的技术（即写得好与否）；今天的比拼，是比拼对古典经典的艺术表现好不好。两者之间的差别，已经可以感受到强烈的时代变迁了。 二 但书法在当代，只是沉缅于这技巧界面上的问题吗？即使是从写毛笔字的好不好到古典运用表现的好不好，其间品质差距巨大，但这宽窄大小，仍然只是技术范畴的话题。除了这些技术之外，有没有其他一些重要领域让我们忽略了呢？ 看一个绘画展，假如不是习作展，则它必定牵涉到一个画什么的问题。画“开国大典”、画“黄河颂”、画“八女投江”、画“峥嵘岁月”、画“占领总统府”、画“愚公移山”、画“流民图”，表达的技法和艺术语言姑且不论，它都是有具体的历史时代内容的；是反映这个时代特有的事件、人物的。即使不论这些“宏大叙事”，那也有吴昌硕一封信札、黄宾虹一份账册、齐白石一页告示、沈尹默一件诗稿、沙孟海一篇文抄这些内容都是极个人化的，但却同样都是此时、此地、此人、此事的。在将来，它们就是文献。大到考证一个时代动荡变迁，小到考证一个人的经历出处行藏甚至柴米油盐衣食住行。观众在展厅里想看到什么？精湛的技巧、高雅的神态，除此之外，观众就无所求了？一个好的展览，应该提供给观众一个复合的、信息多样化的欣赏语境。如果一个展览既提供一流的技法与风格形式；又提供相应的文化语境，能告诉大众这个书法家在想什么在做什么。今天在下雨，书法家心情有些郁闷；明天参加展览评选，有些评选标准不合用；后天有一次讲课，主旨是什么这样生动有趣的鲜活内容，不也是观众特别想了解、想贴近的吗？事实上，它并不会特别影响我们的审美，影响我们对作品艺术性的追迹与把握；反而会增强这种美学体验，使它更丰富与多样。 但遍观今天的书法展览，30多年来，我们在书法新时期不遗余力地强化它的艺术表现力，并且为此建立了一整套评审机制、建立了一整套理论证明模型、建立了一整套教学传授方法之后，在欣喜于它的有效与获得社会认可的同时，却发现在另一个书写文辞内容的侧面，却产生了明显的疏忽。为了能在形式与技法的艺术表现方面取得优胜，绝大部分书法家沉湎于此、孜孜矻矻、心无旁骛、专心点画，却对书法作品本来（相比于绘画、舞蹈、戏剧等）最容易表现的“内容”（文字、文辞、文史、文献）表现出漫不经心、可有可无的散漫心态来。写苏轼词还是辛弃疾李清照词；写《岳阳楼记》还是《桃花源记》；写李白诗还是白居易诗这些都没有特别的“创作主题”的规定性，顺手拿来即可，只要不写错即行。不仅如此，对古人诗文没有“特定”、“唯一”的规定性；对切合于自己的“此时”、“此地”、“此人”、“此事”的文辞内容，更是不屑于动脑筋对付，以免费时费力，又于展览厅里的形式技巧大比拼夺优取胜毫无益处。#p#分页标题#e# 30年书法新时期，在书法的艺术表现方面取得长足进展的同时，却在书法的文辞内容方面“逻辑”地选择了疏忽这与“展厅文化”的时代规定性有关，也与书法家们在展赛中努力寻求取胜之道时合乎情理的自我定位有关。但是，只要书法是以汉字为其“形式基础”，只要中国书法写的还是汉字，恐怕不可能强迫要求在展厅里观众面对一件书法展品，明明可读却硬是不准他读。事实上他必然会去读，这是本能的文化反射，不可能也不必要去强行克制。于是更进一步的问题是：他读到了什么？ 观众读到的，全部都是古人诗文。从陈子昂王勃到李白杜甫白居易到欧阳修苏东坡，是古人的名篇，但肯定是与书法家作者无关也与观众无关。没有好奇的探究愿望（因为都耳熟能详）；也不可能有此时此地的切身感受；更不具备文献意义以帮助我们获得新的信息。大量的古诗文现成抄写，把可能少部分的对阅读有兴趣的观众又逼回到形式技法的艺术欣赏中去，而让大部分没兴趣的观众再也意识不到书法作品中的汉字所代表的文字、文辞、文史、文献其实是有意义的、不应该被疏忽与被遗忘的。于是，它逻辑也造成了当代“展厅文化”中的书法的“分裂”、“双轨”的属性：艺术表现（形式、技法）是书法家自己的；而书写内容（文辞、意义）却是从古人那里现成抄来的。这，就是当代书法创作的“双重性格”（双重人格、双重艺格）。与古代经典如《兰亭序》、《祭侄稿》等的艺文双畅，即是艺术经典又是文史名篇相比，当代书法在发展中，先天地即缺了“半壁江山”。除非书法不写汉字，那当然就无须去追寻文字背后的意义。只要还写汉字，以汉字为形式载体，这文辞涵义与“阅读”，就是一个绕不开去的关键话题。 其实，“展厅文化”并没有必然导致我们去忽略书法作品中的文辞阅读，但它的“重心位移”，却使书法家在趋利避害的选择取舍中不由自主地往“反文辞阅读”、“重形式表现”的方向走去，从而造成了这种“双重性格”现象的出现。当然，另一个可能要考虑的文化限制因素，则是自五四新文化运动以来，古代文言文的原有诗文积累，在白话文和“言文一致”的新潮冲击之下迅速退隐幕后，成为少数人爱好的文化“遗存”，遂使得书法记事述史的功能受到了严重削弱既不能用白话文、点标点、右起横写、简化字等新文化的形式来满足书法应用（有书法家曾经尝试过，但迄今仍乏成功先例）；要每个书法家像古人那样有信手拈来出口成章的古诗文功夫亦不可得，于是只能以最简单的抄录古诗文方法应对之。因为这样做的好处是既不会暴露修养不足之弱点，又可以不降低文辞内容的经典性高度；但唯一缺憾的，正是这个表面上的平衡丧失了艺术创作最关键的一个要素：“唯一性”此时此地此人此事的独特的唯一性。 三 正是在这样的认识前提上，才有我们提出的“阅读书法”理念的登台亮相。书法在最低限度上是书写汉字。不管它的最高境界在哪里，这个书写汉字的底线，它不可能放弃。只要不放弃，那汉字的语义与“阅读”，就始终是书法家、观众、评论家都绕不开去的“焦点”。即使相比于书法在当代通过“展览时代”实行的艺术化进程，它显然不是主流内容；而形式、技巧则是书法创作家更为热心也更有成就感的目标，但如果是站在最高端看，则一流的书法经典代表作，必然应该是在经得起艺术眼光的苛刻审视的同时，也经得起在文辞内容与阅读方面的反复审视参展获奖的几百上千件作品，或许大家更多地会关注其艺术表现（形式与技巧）的魅力，但真正能成为顶级的书法代表作的，则应该同时是能够记录这个时代的“人”、“事”、“地”、“时”的经典“阅读”对象。此无它，因为书法迄今写的还是汉字。汉字就有意义；意义就要被追寻、被“阅读”；具有文辞、文字、文献、文史功能也。 倡导“阅读书法”，并不是在否定30年“展厅文化”所带来的丰硕的艺术创作成果，而恰恰是在深化这种成果的更大含金量。很显然，在民国初年，书法刚刚从书斋转型到艺术展览之时，我们对于书法作为艺术的认识、观念与形式、技巧的运用，都是极其粗浅与幼稚的古代经典的存在，并没有告诉我们今天书法在展厅中存身时应该考虑什么？这是今天这个时代的内容。因此以百年经历，为书法的走向艺术化、走向视觉形式、走向审美（而不是文史）、走向各种流派、风格、技法的大展示，是必须的，是书法进步的标志，是当代书法已经取得的煌煌业绩。任何刻意贬低与对它持否定态度，都不是实事求是的。但在今天，在30年书法大潮中取得丰厚艺术经验之时，回过头来反思当代书法在人文精神方面的日趋浇薄，在文献文史功能方面的逐渐自我弱化；在文化涵量上的严重缩水与稀释；在书法家从事创作时的技法是自己创造的、文辞是古人现成拿来的种种“双重性格”在此之时，进一步强化书法创作中对“阅读”功能的重视，重新呼唤书法（在古代本来就有的文字、文辞、文献、文史）的文化功能，和书法在面对此时此地此人此事的记事述史功能，使一件优秀的书法作品，在艺术上笔精墨妙的同时，还是一份重要的有价值的可阅读的历史文献；倘能如此，方可以说几千年书法是真正的“斯文不坠”了。 以此来看待“阅读书法”在今天的被提倡，才会发现它的真正的书法史发展的意义所在。它关乎一个时期的书法发展模式；牵涉到今后的书法发展的基本“生态”。
