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作者：王琴 柴莺 单位：西北师范大学音乐学院
由于我国地域辽阔、地域环境差异大，且民族众多，因而我国民歌的品种、演唱形式及其所表现出来的艺术风格非常丰富、异彩纷呈，呈现出多姿多彩的地域性风格特征。对我国民族声乐艺术风格地域性特征的探析，不仅有利于各种艺术风格的融合与交叉，而且对于促进中国声乐艺术的发展并使其在世界音乐领域占有一席之地都有十分重要的意义［3］。所谓艺术风格，是指艺术形式所体现的风貌、特色、气质等［4］。民族声乐艺术风格是演唱者在音质、音色、语言、共鸣、力度、润腔、情感和音乐处理等方面所具有的独特性。我国民族声乐在其发展过程中，经历了漫长的演唱、教学实践，特别是近百年来的实践，已形成了自己独特、多样的音乐艺术风格类型。特别是改革开放以来，随着欧洲传统唱法(美声)在中国的传播，各音乐艺术院校借鉴外来的优秀教学法，以美声方法演唱民族歌曲，培养了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱体系，更加丰富了我国民族声乐艺术风格表现形式。但无论我国民族声乐艺术风格经历怎样的历史演进，其地域根植性却始终贯穿于其脉络体系之内，体现出民族声乐艺术风格的地域性特征。所谓“十里不同俗，百里不同风”、“一方水土，养育一方人”折射出特定地域环境对人文素养的作用。音乐作为人文素养的重要组成部分，中国民族声乐艺术风格无论在演唱形式、基调上，还是在内容、精神上都要受到当地地域的影响。我国有56个民族，各民族地理环境、生活习俗、传统文化背景、人文心里因素、地方语言、民族性格等地域性特征存在较大差异性，决定了中国民族声乐艺术风格的多姿多彩［5］，民族声乐艺术风格也因此烙上了地方环境特征的烙印，体现出一定的地域性。
一、民间歌唱风格的文化地域性
所谓民间歌唱，指由民间艺人、民间歌手演唱本地区、本民族乡土民歌的演唱方式。其演唱主要根据当地传承的民间歌曲、演唱方式即兴演唱。演唱者一般没有经过专门的声音训练，但能在本民族语言基础上吐字真切，唱出韵味浓郁、自然纯朴的歌声，基本保留本地区、本民族的原始风格与韵味，是最地道的“原汁原味”;具有浓郁的乡土气息和民族特色，专业作曲家、理论研究工作者所需要的珍贵原始音乐素材，是宝贵的文化遗产;多为原始民歌或改编的新民歌，反映该地区、民族的地域文化特色。我国以汉族居民最多，分布地域也最广，汉民族声乐艺术风格的地域性特征具有很好的代表性。我国汉族民间歌唱所表现出的艺术风格大致可划分为南北两种，北方民间歌唱声音豪放、高亢、明亮，唱高时真假混声，表现出激昂、率直、较多阳刚之俊;而南方的歌唱则委婉、甜美、圆润，常以真声为主，展现出绚丽、纤柔、偏于阴柔之美。汉族民间歌唱所表现出的南北艺术风格差异大致可追溯到我国先秦文化时期的《诗经》与《楚辞》。《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中的十五《国风》便是我国北方黄河流域15个地区的民歌，反映了当时劳动人民的悲惨生活，受难的劳动人民寄予歌唱表达出激昂、直接的愤怨。北方游牧民族较多，草原民族的粗犷性文化对我国北方汉族民间歌唱艺术风格有着重要的影响;相反起源于南方长江流域的《楚辞》是继《诗经》之后出现的又一种新诗体，深受南方自然山水和巫术文化的影响，歌唱艺术风格具有浓郁、独特的委婉、阴柔的地域特色。
二、民间说唱风格的方言地域性
民间说唱，实质是念白与歌唱在表演过程中交替进行，说中有唱、唱中有说、说说唱唱、说唱结合。我国民间说唱曲种繁多，目前曲艺现有六百多种，根据主奏乐器、历史渊源、音乐格调以及演奏、演唱特点等。以汉族民间说唱为例，其内容可大致归纳为“弹词”、“鼓词”、“道情”、“琴书”、“牌子曲”等几大类。汉族的弹词、大鼓、渔鼓道情、牌子曲类、琴书、文场、走唱、板诵等，以及少数民族的“好来宝”、“赞哈”、“达斯坦”等深受人们的欢迎。然而，对民间说唱风格影响最大的因素莫过于人的口音，口中发出的音色、音调不同直接导致说唱艺术风格的不同，因而，民间说唱深受地方方言的影响，表现出一定的方言地域性。我国地域广阔，且地形地貌复杂，高山劲水的地域阻隔导致人口聚居的方言差异性较大，地域方言特色强烈地影响着民间说唱艺术风格，其地域风格独特。被誉为“江南明珠”的苏州弹词，她那柔和的吴语、优美的音乐，受到广大听众的欢迎，展现了吴地人文风格特征。江苏、浙江的民间小曲被带到广西，与广西民间音乐结合，形成了具有桂北口音风格的广西文场音乐。清光绪年间，长江下游地区的民歌小曲流传于中上游的叙州(今为宜宾)、泸州两地，融入四川方言，形成了具有浓郁地方口音的四川清音音乐。用汉剧唱腔中的(邦子)和(二黄)，且由广州方言演唱的，流行于广东省各地和广西南部的粤语地区的粤曲，已经完全赋予了浓郁的粤味。发源于古曹州—鲁西南菏泽地区的山东琴书，由于受地理环境的分割，山东地方口音和民间音乐的地区差异对山东琴书的不同影响，形成了南路琴书、北路琴书和东路琴书三种不同音乐的风格流派。由元、明清时期流行的各种“词话”发展而来的鼓词，并掺杂北方民间歌唱豪放、高亢、明亮的风格特点，在清后盛行于中国北方的地方大鼓，因地区方言不同，形成了各具地方特色的“京韵大鼓”、“唐山大鼓”、“胶东大鼓”、“东北大鼓”等音乐艺术风格。
三、戏曲曲艺风格的社会地域性
中国的戏曲唱法是传统民族声乐中高度发展的一种类型，起源甚早，到宋元时期已得到迅速发展，在唱法风格及方法上又有了新的要求;明清时期，戏曲唱法更趋完善和系统化。戏曲唱法发展至今，形成了口、眼、身、法、步、唱、念、做、打的“四功五法”表演体系，其地方大型戏曲有京剧、晋剧、秦腔、豫剧、徽剧、川剧、越剧和粤剧等，各自具有独特的演唱艺术风格。然而，戏曲曲艺是随着地域社会经济水平逐步发达而形成和发展的，其风格特征深受社会地域性的影响。京剧是在吸收众多戏曲表演形式与内容后发展而来的，是整个华夏地域文明的真实写照，其艺术风格杂糅各地方文化特色，原因在于京剧流行于古都北京。清代京城社会经济发达，各种戏曲曲艺风格在此交汇，最终形成具有四方特色兼具、浓郁的京剧风味。晋剧是随着晋商逐步发展而兴盛的，且晋剧在山西境内所分布的晋南蒲剧、中路梆子、上党梆子和北路梆子等主要是由于众多山西商人在走西口的道途上所形成的。山西商人好戏，尤其酷爱晋剧，明中叶之后的晋商逐渐发达，发源于山西蒲州的蒲剧逐步被随着经商的线路而带到晋中、晋东南和晋北等地，形成了山西晋剧艺术的社会地域性风格。将各种剧种进行比较，更加能够体现出戏曲曲艺风格的社会地域性特征。例如将山西晋剧与河南豫剧的艺术风格进行比较，晋剧题材内容多演绎封建皇族社会生活情景，演唱风格较为宏大而庄重，如《打金枝》、《金水桥》;而豫剧则多以平民百姓生活为题，风格较为朴实，多具有喜剧性，如《天仙配》，风格明显不同。其原因在于二者所处的社会地域性，晋剧产生于山西，而山西地域比较闭塞，社会比较安定，百姓多向往上层社会生活，导致晋剧戏曲风格多以宏大而庄重著称。相比之下，豫剧流行于河南境内，而河南地处疆域中心，号称中原，自古为兵家必争之地，社会统治不稳定，平民多向往安定、平实的社会生活，厌恶连年征战之苦，导致豫剧多以朴实和怀有美好生活愿望的艺术风格占据一席之地。#p#分页标题#e#
四、现代民族唱法风格的混合地域性
“现代民族唱法”是著名声乐家周亨芳于1988年《歌唱与训练》一书中提出的。所谓现代民族唱法是指运用西方美声演唱方法和音乐理论来演唱传统民族声乐。现代民族唱法是在改革开放以后，从事民族声乐演唱的演员和学生纷纷进入音乐院校接受系统正规训练，大胆学习西洋唱法的歌唱技巧和音乐理论知识，走出了一条宽广的、并具有时代气息的歌唱新路。现代民族唱法可演唱多种风格，能驾驭高难度作品及胜任歌剧角色，多具有民族风格、时代特征。经过现代民族唱法演唱，同样一首传统民歌可兼顾多种地域特点，呈现出混合地域性风格特征。同样出自陕北地方民歌作品《兰花花》，经不同地方民族声乐歌手演唱，表现出明显的混合地域性风格。演唱的《兰花花》除内容表现出陕北浓郁的地方风格外，演唱形式的音调与节奏多少含有山东包楞调的地域风格;而阿宝所演唱的《兰花花》在演唱形式上则透露出深厚的内蒙地方音色。典型的现代民族唱法所呈现出的混合地域性风格莫过于对同歌异唱的分析。以、殷秀梅两位歌唱家演唱《我爱你，塞北的雪》和《我们是黄河泰山》为例，可以看出从演唱山东民歌起家，浓郁的北方风格在她演唱的所有北方歌曲中表现得淋漓尽致，但她太强太浓的的地域性语言惯性，使她在有些非北方性的演唱上由于语言音调的不熟悉而使歌曲失去了应有的风格。而殷秀梅作为美声歌手，没有地方性语言特点，也没有像那样广而多地演唱地方风格浓郁的作品，在《我们是黄河泰山》里，可以听出她对北方梆子语言和韵味的追求。
五、结语
我国民族声乐在其长期的历史发展中积淀了多姿多彩的艺术风格，但无论其内容和形式发生怎样的改变，其内在的艺术风格骨髓却始终与其所在的地域环境有着深切的联系，体现出一定的地域性特征。本文从民间歌唱风格的文化地域性、民间说唱风格的方言地域性、戏曲曲艺风格的社会地域性和现代民族唱法风格的混合地域性等四个方面深入探讨了我国民族声乐艺术风格的地域性特征，这将为我国民族声乐艺术风格的持续、健康发展提供理论依据。深入挖掘地方各自环境特色、民俗文化和社会意识形态等影响声乐艺术风格的地域性因素，使我国民族声乐艺术更加焕发出丰富多姿的地域性风格特征。