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作者：秦丹 单位：武汉音乐学院教育学院
不同的生存环境造就了不同的性格，富足且安定的生活养成了农耕民族安逸自由的个性，而严酷的生存环境则成就了游牧民族桀骜不驯、彪悍的性格特征。在劳作过程中每一个民族(族群)渐渐形成了迥异于他民族的劳动方式和文化特色，世代口传身教地沿袭着祖先编成的山歌、号子、牧歌和小曲，藉此沿革自身的文化传统、娱乐心身和进行人际间的交流。无可置疑，每个民族原汁、原味、原生态的演唱方式是最丰富、最纯美、最自然和最正宗的民族音乐文化符号，如果按照今天的科学发声方法和某种社会层面需要的演出比照其演唱，个中或多或少地存有这样和那样的土腥味与“不合时宜”，然而就保持原始民歌的纯正性和人本的情感状态而言，学院所研发的发声方法显然是“不合时宜”、有画蛇添足之嫌的。许多“草根”歌手到七八十岁仍能够完美地演唱祖先流传下来的歌曲，这足以说明他们所沿袭的演唱方法是自觉地建立在“自然”基础上的，是具有一定的协调性，甚至科学性的。既然各民族都有自己最本色的演唱方式，那么我们进行专门的声乐教学和训练是否就没有必要了呢?答案是必须的，因为我国是幅员辽阔多民族的大家庭，学习民族声乐的学生必须演唱许多个民族的歌曲和创作歌曲，如果逐一学习五十多个民族的发声方式，则可能造成概念的混乱和风格的混杂。要解决这一问题就必须有一个专门的歌唱技术训练体系，而这个体系中的训练方法一定是集多种唱法优点和共性原则于一体的，至于说演唱时如何再现某一民族的基本艺术特征，在更大层面上应该是语言和风格的把握问题了。
歌唱技术和艺术风格是一个不可分割的统一体。民族歌唱要满足听众不断增强的精神需求，有效的办法是:首先应该有选择地借鉴美声方法的部分具有科学意义和价值的技术手段，再就是演唱者必须承袭民族的风格、语言习惯，在注重情感表现的基础上去发展演唱技术。科学的发声方法是现代声乐技艺发展的需要，具有民族语言、风情、风俗、风味的演唱风格是民族声乐之所以存在的理由。换言之，音乐院校声乐学生的演唱技艺训练应该是:科学的发声方法加上泥土芳香的格调(风格或韵味)，在追求美好声音的同时也应该保留其野性美、纯真美和自然美及适当的原始美。
无可置疑，现代的民族声乐演唱技术得到了空前发展，声乐教师和声乐理论专家以及研究学者，通过对古代唱论、戏曲、民歌、西方美声发声法的总结、传承和借鉴，一些集科学发声方法和不同个性特征的训练手段在教学实践中已得到了广泛运用。新中国成立后的一度时期，在一些声乐教师、学者尖锐地质疑美声唱法技术(被似是而非地)引用的时候，许多有心人(当然也包括一些提出质疑的人)正悄然吮吸着美声唱法中真正的的技术精华，为我所用。数十年过去了，从广义的角度来讲，院校的民族声乐教学较之现实中部分人的“美声唱法”更为成熟、更为自然，或许也更具科学性。这是因为当早期中国的美声歌坛和教坛最初采用囫囵吞枣式的拿来主义的时候，民族声乐教学对于外来文化基因的渗透其态度始终比较慎重、客观，并保持着距离和自律。他们采取的是扬弃，即有选择地吸收，这是因为民族声乐的风格和美声的审美要求中的个性差异所决定的。换言之:美声歌坛对于西方文化的全盘吸收是有其不得已的原因的，因为美声歌唱本来就是外来艺术，由于相当长的一段时期内人们对于欧洲歌唱艺术中有关“声音文化”的误解(即误以为拿腔拿调地歌唱)而导致了美声与其源产国方法的错位。相反民族歌唱则要冷静得多，其一是听众的审美习惯不允许民歌演唱拿腔拿调，但同时并排斥歌手用更美的音色、更高的位置和更通畅的声音来歌唱;其二是中国民歌总体风格不允许演唱者拿腔拿调，但同时也并不反对歌唱的声音明晰、圆润、优美和更具张力与震撼力。所以民族声乐的声音愈来愈科学、愈来愈优美，以致声音的纯度达到了“足赤”的水准。
今天的声乐学子是幸福的，因为他们是伴着蜜糖般的歌声长大的，这一现象的形成首先要归功于教授声乐的先生们。这些一如父辈的教师其本身是在艰苦的探索中成长起来的，知道艺术的艰辛、技术的珍贵，他们千方百计地把自己最初无法企及的声音效果、状态在实验中提纯到“足赤”，使当代青年歌唱者的演唱技术发展到了登峰造极的程度，而掩盖或忽略了声乐技艺中其它元素的存在。今天，相当大比例的声乐学子又是悲哀的，因为他们歌声中除了甜甜的糖分和几近完美的发声技术以外，泥土的、原野的、特定人文的往往十分稀缺。原因何在?这是一个技术高速发展的时代，科技的介入使演唱技术得到了超常的发展;这也是一个注重包装的时代，即便是精美的包装里面并无多少实际的内容;这还是一个节奏疯狂的时代，虽教师以最好的方法迅速提高了学生的发声技术，却无力使其放慢脚步来细细琢磨“我为什么歌唱”……?!
上世纪五十年代提出:“百花齐放、百家争鸣”的“双百方针”，倡导在文艺创作上，允许不同风格、不同流派、不同题材、不同手法的作品同时存在，自由发展;在学术理论上，提倡不同学派、不同观点互相争鸣，自由讨论等。在这一精神的指导下，我国的文艺出现了空前的繁荣，在民族声乐领域出现了至今令人耳熟能详的各路领军人物，如:郭兰英、才旦卓玛、马玉涛、德德玛、于淑珍、邓玉华、朱蓬勃、郭颂、何继光、胡松华、吴雁泽等等。他们共同开创了新中国繁花似锦的歌唱历史，为这一时代建立了不朽的文化丰碑，为现代民族声乐发展奠定了坚实的基础。
歌声里真实的生活气息是这些人民艺术家的一个共同特点，虽然是提炼加工的艺术作品，但给人的印象是质朴、不造作、亲切、可信。他们的演唱方式和个人特色，极大地丰富了歌坛绚丽多姿的视听色彩。这些艺术家们深入基层体验百姓的生活，从而获得第一手山乡文化信息，为艺术的再创作提供了最可靠的依据，因此他们的演唱在不掩藏个人魅力的同时还充满着泥土的芳香。如:才旦卓玛的“共产党来了苦变甜”、马玉涛的“马儿你慢慢走”、德德玛的“美丽的草原我的家”、郭颂的“乌苏里船歌”、何继光的“洞庭玉米香”、胡松华的“赞歌”、吴雁泽的“清江放排”等。上述每位歌唱家的艺术风格都是独特的，是不可替代的，是当时的歌坛对“百花齐放，百家争鸣”的最好诠释。毋庸置疑，那是一个传奇的时代，是演唱精英和艺术精品辈出的时代。老艺术家们高调的敬业精神、低调的生活态度，不造作的艺术表现和毫无“艺术架子”的低姿态地深入基层的体验生活，以及这个群体所折射出的艺术良知和艺术道德等，都是值得今天的歌者潜下心来认真思考和学习的。过去和今天的歌唱家虽然都是“棚里”出来的，但棚与棚是有区别的，老一辈的歌唱家主要是深入乡间，钻的是草棚，体验的是生活真实、唱的是老百姓认识的歌。而今天的艺术家们则主要钻的是录音棚，唱的是曲作者和录音师从操控室传出的指令，是他人的意图和别人的再创造。#p#分页标题#e#
就拿所谓主旋律为例，同样是唱主旋律，但效果是截然不一样的，以往虽条件简陋但演唱主旋律的人是发自肺腑、情景交融的真情实感，其声音和所唱内容的可信度高，因此作品自然流传久远。今天大多的主旋律是公式化、概念式的，是大小晚会利用前所未有的高科技(声、光、电)的协同造势所发出的具有某一定式(发声标准)、毫无生命力的演唱声线，其在甜蜜而又完美无瑕的同时，也充满造作、空洞和无机成分。当然这一浮躁的“塑料花”现象不能完全归咎于演唱者，相当一部分原因是因为词曲流水线和演员机构所决定的。愚以为这是对真正主旋律的一种曲解。在快餐文化为主导、经纪人为推手、成功的词曲作者为靠山的今天，以老一辈艺术家的文化精神和艺术成就去要求今天的歌手似乎有些苛刻，但是笔者依然要说:歌手们在愉快地“数钞票”之余，为什么不思考一下你的艺术生命在舞台上能够延续多久?换言之，明天还能继续快乐地“数钞票”吗?声乐艺术是人的艺术，源于生活而高于生活，是灵魂作用于灵魂的传感方式。演唱者愈能够洞悉生命的真谛，其歌声的灵魂能量愈强;愈能够表现人和事(而非抽象概念)的真情实感，就愈能够使他人内心为之共鸣;作品的风格把握愈好，愈质朴、真实，处理得愈细腻，就愈能够准确、生动地再现作品的地域特征，以及人文风尚的千姿百态。
无论今天的社会现实和以往有多大的不同，愚以为:为使自己的艺术生命常葆青春，青年艺术家向老一辈歌唱家学习依然不是一句空话……。培养更多如郭颂、吴雁泽、李双江、和宋祖英等各具自身艺术特点和独特魅力的歌手;因材施教、发展个性，引导学生学会思考，使之乐意到基层去生活、去采风、去学习，应该是声乐教师不可推卸的责任和历史使命。